Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1995 (nrs. 69-72)

[p. 166]

Manet van Montfrans
Het leven een gebruiksaanwijzing^*
Reproductie van een niet bestaand origineel

écrire; essayer méticuleusement de retenir quelque chose, de faire survivre quelque chose: arracher quelque bribes précises au vide qui se creuse, laisser, quelque part, un sillon, une trace, une marque ou quelques signes. (Georges Perec)

In Frankrijk wordt de naam van Georges Perec de laatste jaren steeds vaker in één adem genoemd met die van Marcel Proust. Perec dankt die vergelijking aan zijn thematiek waarin evenals bij Proust het geheugen en de herinnering centraal staan. Zwaarder weegt echter dat Perec met zijn in 1978 verschenen magnum opus La vie mode d'emploi net zoals Proust met A la recherche du temps perdu het literaire landschap van zijn tijd domineert. Evenals Prousts meesterwerk verheft Perecs monumentale roman zich als een Mont Saint-Michel boven de stromingen van het literaire tij.

‘Geef je ogen de kost, kijk’, zo luidt het motto dat Perec aan zijn roman meegaf. Het is een citaat uit een roman van Jules Verne, Michaël Strogoff, de koerier van de tsaar en zoals de meeste citaten bij Perec heeft deze verwijzing meer dan één dubbele bodem. Om te beginnen wordt het bevel ‘Geef je ogen de kost’, aan Strogoff gegeven op het moment dat de Tataren hem ontmaskerd hebben als spion van de tsaar en hem met de witgloeiende kling van een sabel het hoornvlies verschroeien om hem aldus het gezichtsvermogen te benemen. Wie Perecs roman met deze achtergrondkennis begint te lezen, zal dan ook niet erg verbaasd zijn als hij merkt dat hij, hoe hij zich ook inspant, ogen te kort komt. La vie mode d'emploi bevat de gedetailleerde boedelbeschrijving van een negentiende-eeuws Parijs appartementengebouw, dat gesitueerd is in de (denkbeeldige) rue Simon Crubellier, no 11, in het zeventiende arrondissement, en dat in totaal tien lagen telt - de kelderruimtes, de begane grond, zes verdiepingen en daar bovenop nog eens twee zolderetages onder het mansardedak. Perec beschrijft negenennegentig van de honderd ruimtes die aan de voorkant van het pand liggen. Die beschrijvingen vormen het uitgangspunt voor een enorme overvloed aan mozaïeksgewijs vertelde ver-

* Op 18 mei j.l. organiseerde de SLAA een avond over Perec. Voor Raster bewerkten Manet van Montfrans, K. Michel en Dirk van Weelden hun lezingen.

[p. 167]

halen over de voormalige en huidige bewoners van de ruim dertig appartementen en over de door hen in de loop van de tijd verzamelde voorwerpen. Daarnaast telt de roman talrijke opsommingen, raadsels, verwijzingen naar schilderijen en meer dan tweehonderd literaire citaten. Een compendium en een appendix met onder andere een namenregister, een plattegrond van het gebouw, een chronologisch overzicht van de voornaamste gebeurtenissen en een lijst van geciteerde auteurs loodsen de lezer door dit labyrint, al moet deze zich er wel van bewust zijn dat Perec ook bij deze handreikingen graag dwaalsporen uitzet.

Contraintes

Perec overleed in 1982 op zesenveertigjarige leeftijd. Na de voltooiing van zijn grote roman publiceerde hij nog slechts enkele kortere teksten.¹ Hij schreef de ruim zevenhonderd bladzijden (in de Franse Gallimard-uitgave) van La Vie mode d'emploi in de recordtijd van achttien maanden - de eerste bladzijden van hoofdstuk I op 29 oktober 1976, een dag na de begrafenis van Raymond Queneau aan wie het boek ook is opgedragen, en de laatste zin op 5 april 1978. Wel had hij de geschiedenis van één van de hoofdpersonen, Percival Bartlebooth, al sinds 1969 in zijn hoofd en was hij vanaf 1972 bezig geweest met de contraintes, de formele structuren, waarop hij de roman wilde baseren.

Perec heeft de wordingsgeschiedenis van zijn roman en de vormprincipes die eraan ten grondslag liggen, verschillende malen uiteengezet, onder meer in de Atlas de littérature potentielle, een serie opstellen van Oulipo-schrijvers, en de bundel beschouwingen Espèces d'Espaces.² Hij zag zich bij de compositie van La Vie mode d'emploi voor drie problemen gesteld: in welke volgorde moest hij de vertrekken van zijn pand beschrijven, hoe moest hij die vertrekken bevolken en aankleden, en wie zou hij dit verhaal laten vertellen?

De volgorde van de serie beschrijvingen van de vertrekken koppelde Perec aan de oplossing van een bekend schaakprobleem: hoe een paard over de vierenzestig velden van het schaakbord te laten springen zodat elk daarvan maar één keer wordt aangedaan? In dit geval moesten honderd velden worden aangedaan, de honderd ruimtes van het gebouw. De oplossing van dit probleem, het patroon van de sprongen van het paard, bepaalde de volgorde waarin de vertrekken beschreven zouden worden en legde tevens de inhoud van de hoofdstukken van de roman vast, aangezien elk hoofdstuk moest corresponderen met de beschrijving van één vertrek. Er zit één afwijking in het systeem: aangekomen bij zijn zesenzestigste sprong komt het paard terecht in het vertrek dat zich links onderaan in het huis bevindt, één van de kelderruimtes. Hoofdstuk lxvi beschrijft echter niet die kelderruimte maar het vertrek dat correspondeert

1 Onder andere de roman Un cabinet d' amateur Histoire d'un tableau (Parijs: Balland, 1979), een soort toegift op La Vie Mode d'emploi.

2 Georges Perec, ‘Quatre figures pour la vie mode d'emploi’, in Atlas de littérature potentielle (Parijs: Gallimard, 1981) pp. 387-395 en Espèces d'espaces (Parijs: Ed. Galilée, 1974) pp. 57-61. Als één van de inspiratiebronnen voor La Vie Mode d'emploi noemt Perec een tekening van Saul Steinberg uit 1952 waarop een huis zonder voorgevel staat afgebeeld zodat de toeschouwer zonder enige belemmering de interieurs van een aantal gemeubileerde vertrekken kan bekijken.

[p. 168]

met de zevenenzestigste sprong van het paard. Dat heeft tot gevolg dat het boek niet honderd, maar negenennegentig hoofdstukken telt.

De tweede vraag betrof de inhoud van deze negenennnegentig ruimtes. Wat voor meubels slaan erin? Wat hangt eraan de muur, wat ligt er op de grond? En vooral wie zijn of waren de bewoners en wat zijn of waren hun bezigheden? Perec heeft de antwoorden op die vragen al evenmin aan de inspiratie van het moment willen overlaten. In elk hoofdstuk wilde hij veertig elementen onderbrengen. Die veertig elementen hadden betrekking op het decor, de personages, hun leeftijd, hun geslacht, hun kleding, hun bezigheden, en werden elk gekozen uit een lijst van tien van te voren vastgestelde varianten. Perec liet zich bij de uitwerking van dit idee leiden door een wiskundige figuur, in het Frans bi-carré latin d'ordre dix geheten, die de verdeling van de vierhonderd varianten over de negenennegentig hoofdstukken regelde. Perec compliceerde deze figuur nog met een ander, aan Queneau ontleend, permutatiemodel.³

De derde vraag was wie hij die beschrijving in de schoenen moest schuiven, met andere woorden, wat voor vertelstructuur hij moest hanteren. Perec voert een anonieme verteller op, maar laat deze het verhaal vertellen vanuit het perspectief van de bewoner die het langst in het huis woont, de kunstschilder Valène.⁴ Valène is van plan een schilderij te maken van het huis en denkt na over wat hij daar allemaal op zou moeten afbeelden. Dat roept bij hem herinneringen wakker aan al degenen die in het huis wonen en gewoond hebben, Valène is het collectieve geheugen van het pand, de verteller vertelt wat Valène weet, wat hij heeft gezien of heeft vernomen, wat hij zich herinnert. Het plan van Valène wordt ontvouwd in hoofdstuk li:

Hij zou zichzelf schilderen, en om hem heen op het grote vierkante doek zou alles al een plaats gevonden hebben, de liftkoker; de trappen, de overlopen, de deurmatten, de slaapkamers en de woonkamers, de keukens, de badkamers, het kamertje van de concierge, de hal met de Amerikaanse romanschrijfster die de lijst met huurders bestudeert, de winkel van mevrouw Marcia, de kelders, de verwarmingsketels, de liften.

[...] Hij zou zichzelf schilderen, terwijl hij aan het schilderen was en je zou de soeplepels al kunnen zien, de messen, de schuimspanen, de deurknoppen, de boeken, de kranten, de vloerkleden, de karaffen, de haardijzers, de paraplubakken, de tafelmatjes, de radio's, de bedlampjes, de telefoons, de spiegels, de tandenborstels, de droogrekken, de speelkaarten, de peuken in de asbakken [...] en daaromheen de lange stoet van personages met hun geschiedenis, hun verleden en hun bijschrift.⁵

3 Perec legde de uitwerking van deze modellen vast in werkboeken die in 1993 onder de titel Cahier des charges de la Vie mode d'emploi door het cnrs (Editions Zulma) werden gepubliceerd.

4 Serge Valène is een eenmalig gebruikt pseudoniem van Perec waarin hij de medeklinkers van de Poolse naam van zijn grootmoeder, Sura Roza Walersztejn, verwerkt had.

5 De vertaling van deze passage is net zoals die van de nog volgende citaten van Edu Borger, van wie bij de Arbeiderspers W of de jeugdherinnering (1991) en Het leven een gebruiksaanwijsing (1995) verschenen.

[p. 169]

De overdaad van deze werkelijkheid gaat Valènes artistieke kunnen echter te boven. Hij slaagt er niet in om dat wat het meesterwerk van zijn leven had moeten worden, ten uitvoer te brengen en in de epiloog treffen wij hem dood aan op zijn bed in het dienstbodekamertje waar hij vanaf 1919 heeft gewoond met naast zich een nog bijna maagdelijk doek: ‘enkele zorgvuldig getrokken houtskoolstrepen’, zo schrijft Perec, ‘verdeelden het in regelmatige vierkanten; een schets van een dwarsdoorsnede van een pand waar nu nooit meer enige figuur zou huizen’.

Aan het slot van de roman horen we dat de voorstelling van het schilderij waarvan wij in de voorafgaande honderden bladzijden de beschrijving hebben kunnen lezen, Valène door het hoofd speelde tussen zeven en acht uur op de avond van 23 juni 1975. Tot dan toe heeft de lezer de tekst, daartoe gestimuleerd door Perecs dubbelzinnigheid, misschien beurtelings aangezien voor de beschrijving van de werkelijkheid of van Valènes schilderij. In de epiloog realiseert hij zich dat de tekst een verbale weergave van een mentale voorstelling van een nog niet geschilderde afbeelding van de werkelijkheid is. Doordat er op het laatste moment één schakel in de keten tussen de werkelijkheid en het geschrevene blijkt te ontbreken, bevestigt de tekst zijn onafhankelijkheid. Je zou Perecs roman enigszins paradoxaal kunnen beschrijven als de reproductie van een niet bestaand origineel, hetgeen de reproductie een oorspronkelijkheid geeft die deze anders uit de aard der zaak moet ontberen. Een andere verrassing die het slot van de roman voor de lezer in petto heeft, is dat Perec een moment-opname blijkt te hebben opgeblazen tot de dimensies van een eeuw, dat hij één uur van herinneringen en hersenspinsels heeft laten uitdijen tot honderden bladzijden en de tijd daarmee honderden bladzijden lang heeft stilgezet.

Een gedwongen formalisme

Lange tijd is de naam van Perec vooral geassocieerd geweest met de Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle), een door Raymond Queneau opgericht genootschap van schrijvers, waarvan Perec één van de meest talentvolle leden was. De literaire modellen die door de Oulipo-leden tijdens hun bijeenkomsten werden ontwikkeld, zijn gebaseerd op het benutten van de creatieve functies van de contrainte, de vrijwillig gekozen vormbeperking. De duidelijkste illustraties daarvan zijn Perecs La disparition (1969), een roman van driehonderd bladzijden waarin de letter e ontbreekt en Les revenentes (1972) waarin de e alle andere klinkers verdrongen heeft. De contraintes die Perec in deze teksten toepaste, zijn echter maar kinderspel vergeleken bij de vormbeperkingen waar hij zich in La Vie Mode d'emploi aan onderwerpt.

Na het verschijnen van Perecs autobiografie in 1975, W ou le souvenir

[p. 170]

d'enfance, werd duidelijk dat er achter deze experimenten nog iets anders schuilging dan het simpele plezier van een vormfanaat. Perec werd in 1936 geboren als kind van Pools-Joodse ouders die beiden tijdens de oorlog zouden omkomen. Zijn vader nam dienst als vrijwilliger in het Franse leger en sneuvelde op 16 juni 1940. Zijn moeder werd op 11 februari 1943 naar Auschwitz gedeporteerd. Perec zelf overleefde de oorlog in een katholiek internaat in de Vercors. In zijn autobiografie probeert Perec te beschrijven wat het betekent als de deur van het verleden zo definitief in het slot is gevallen. De autobiografische verteller van W treedt op als de getuige van een catastrofe die hij niet met eigen ogen heeft gezien, maar die een onuitwisbaar stempel op zijn leven heeft gedrukt. Zijn geheugen wortelt in een leegte die wel gemaskeerd maar nooit echt opgevuld kan worden. Waar de herinnering tekort schiet, wordt de verbeelding en de vorm aangesproken, maar alles wat daaruit voortkomt, verwijst, zonder enig pathos maar onherroepelijk, naar een voorgoed uitgewiste werkelijkheid, naar de vergeefsheid van levens die door een wrede speling van het lot voortijdig afgebroken zijn. Zo wordt in W de scheiding van de moeder gememoreerd met de door haken omgeven drie puntjes (...) die doorgaans gebruikt worden om aan te geven, dat men in een tekst iets heeft weggelaten. Perec zegt er zelf dit over: ‘Ik weet niet of ik niets te zeggen heb, maar ik weet dat ik niets zeg... ik weet dat wat ik zeg, blanco is, neutraal is, een definitief teken van een definitieve vernietiging’.

Het zal duidelijk zijn dat, zo Perec en Proust al vergelijkbaar zijn in hun preoccupatie met het geheugen en de herinnering, ze deze thema's toch totaal anders uitwerken.⁶ Perec schrijft niet met de hoop de verloren tijd terug te vinden of te kunnen herscheppen, maar in de zekerheid dat die tijd voorgoed verloren is.

6 Voor een uitvoerige en subtiele analyse van deze thema's bij Perec zie Philipe Lejeune, La mèmoire et l'oblique, Georges Perec autobiographe (Parijs: p.o.l., 1991).

Puzzels en zeehavens

Het opmerkelijke van La Vie mode d'emploi is nu dat het complexe geheel van arbitraire regels waaraan Perec zich bij de compositie van zijn roman heeft onderworpen, niets te maken heeft met de regels die de structuur van een realistische roman bepalen en dat Perec met behulp of misschien wel in weerwil van dat systeem toch een aantal beschrijvingen en verhalen produceert die realistisch aandoen en een coherente thematiek vertonen. De dwang van strenge zelfgekozen vormbeperkingen lijkt te dienen als bevrijding van fixaties die daarna toch, als vanzelf, door de mazen van het net heen slippen.

Als je met behulp van het namenregister van La Vie mode d'emploi de levensgeschiedenis van de verschillende personages reconstrueert, zie je dat deze eigenlijk allemaal een vergelijkbaar patroon vertonen. Het pand aan de rue Simon Crubellier wordt bevolkt door een aantal oude mensen

[p. 171]

die als ze op hun leven terugblikken, zich realiseren dat hun voorbije inspanningen vergeefse moeite zijn geweest en dat het voortaan overal te laat voor is. Wat ze zagen als hun levensvervulling en waar ze al hun energie en passie in hebben gestoken, is mislukt, bleek futiel - ofwel omdat het lot in de gedaante van oorlog, ziekte en dood een spaak in het wiel stak, ofwel omdat ze al hun kaarten hadden ingezet op iets wat van meet af aan niet te verwezenlijken was. Dit geeft aan het boek een sombere en melancholieke ondertoon. Verschanst in hun gecapitonneerde kamers wachten de personages op hun dood, temidden van de zwijgende getuigen van het verleden, de dingen, de voorwerpen, dat wat overblijft als er niets anders meer is. Meubels, gebruiksvoorwerpen en snuisterijen dienen nog slechts als geheugensteun, als filters waarin de tijd bezonken ligt, ze zijn uiteindelijk zelf ook vergankelijk.

Het meest indringend komt dit besef van vergeefsheid tot uitdrukking in het artistieke échec van de drie sleutelfiguren in de roman: Valène, de Engelse miljonair Bartlebooth en de kunstzinnige ambachtsman Gaspard Winckler. Net zoals Valène probeert Bartlebooth, hoewel hij totaal verstoken is van artistiek talent, door middel van de schilderkunst greep op de werkelijkheid te krijgen. Terwijl de overige personages van Perec argeloos hun ondergang tegemoet gaan, besteedt Bartlebooth van meet af aan al zijn energie juist aan de strijd tegen het lot. Hij volgt daarbij de redenering dat als je niet het risico wilt lopen achteraf te moeten constateren dat je inspanningen tevergeefs zijn geweest, je dan maar het beste die vergeefsheid van meet af aan in je bezigheden kunt inbouwen. De twee hoedanigheden die Bartlebooth in die strijd tegen het lot bijstaan, komen al in zijn naam tot uitdrukking: hij is net zoals Barnabooth, een van de literaire scheppingen van Valery Larbaud, steenrijk, en staat net zoals de klerk Bartleby, hoofdpersoon in de gelijknamige novelle van Herman Melville, totaal onverschillig tegenover alles wat mensen doorgaans beweegt. ‘Het was een man’, schrijft Perec in een van zijn laconieke formuleringen, ‘wiens fortuin slechts geëvenaard wordt door zijn onverschilligheid ten aanzien van wat men in het algemeen met een fortuin kan doen’. Perecs Bartlebooth wordt beheerst door maar één passie en dat is zijn leven zo inrichten dat hij er een absolute controle over heeft.

Daarom besluit hij op een dag dat leven te organiseren rond één enkel plan, het schilderen van vijfhonderd zeehavens. Hij neemt daartoe eerst tien jaar les in het aquarelleren bij Valène, reist vervolgens twintig jaar lang de wereld af, en schildert en verstuurt elke twee weken een aquarel van een zeehaven naar Winckler. Deze plakt de afbeeldingen op een houten bord, verzaagt ze vervolgens tot puzzels van elk 750 stukjes en bergt ze op in zwarte kartonnen dozen. In 1955 keert Bartlebooth voorgoed naar Parijs terug en begint hij de puzzels die Winckler voor hem gemaakt

[p. 172]

heeft, te maken, met een gemiddelde van één puzzel per veertien dagen. Tot slot van deze zinloze onderneming laat hij de aquarellen van hun ondergrond losweken en in hun oorspronkelijke staat herstellen om ze daarna uit te wissen op de plaats waar hij ze in het verleden geschilderd had. Het eindpunt van deze onderneming, een maagdelijk vel papier, zou aldus samenvallen met het beginpunt. Bartlebooth gaat hiermee voorbij aan de essentie van de kunst die er toch op gericht is over de vergankelijkheid te zegevieren.

Bartlebooth heeft echter bij zijn berekeningen twee dingen buiten beschouwing gelaten: de inbreng van Winckler die zijn tijdschema torpedeert door de puzzels steeds moeilijker te maken en zijn eigen sterfelijkheid. Winckler die al in 1955 zijn taak had voltooid, kijkt totaal onaangedaan toe hoe Bartlebooth zich vastgenageld aan zijn tafel verstrikt in zijn listen en lagen. Nagenoeg blind wordt Bartlebooth door de dood verrast als hij bezig is op de tast zijn 439ste puzzel te leggen: het gezicht op een kleine haven aan de Dardanellen bij de monding van de Meander of Maiandros, de rivier die zich volgens de Griekse mythologie in alle mogelijke bochten wringt om maar niet in de zee, het domein van zijn vader Okeanos en zijn moeder Thetis, te hoeven uitmonden. Met een verwijzing naar een prachtige beschrijving van Venetië in Prousts La fugitive⁷ beschrijft Perec hoe op de gelegde puzzel de ruïnes van een antiek stadje zichtbaar zijn. Maar Bartlebooth slaagt er niet in zijn onderneming tot een goed einde te brengen:

Het is 23 juni 1975, en het is op slag van achten 's avonds. Op het tafelkleed vormt ergens in de avondhemel van de 439ste puzzel, hetzwarte gat van het enige nog niet geplaatste stukje de bijna volmaakte omtrekken van een Maar het stukje dat de gestorvene in zijn vingers houdt heeft de, ironisch genoeg allang voorspelbare, vorm van een W.

De al twee jaar daarvoor overleden Winckler triomfeert postuum: de eenenzestig nog ongelegde puzzels zijn de stille getuigen van zijn creatieve vernuft, ook al heeft hij dat gespendeerd aan een zaak die de moeite niet waard was.

7 M. Proust, La fugitive, A la recherche du temps perdu (Parijs: Gallimard, Pléiade, tome iii) p. 651.

Winckler en Bartlebooth

Over deze hoofdpersonen Bartlebooth en Winckler, die ‘twee seniele monomanen’ zoals Valène ze in een onverwachte opwelling van relativerende afkeer noemt, en hun verhouding is veel gespeculeerd. Winckler is een figuur die steeds opnieuw in Perecs werk als alter ego van de schrijver opduikt, de eerste letter van zijn naam, de W, woekert in alle mogelijke vormen door de teksten - als letter W, maar ook gehalveerd als V, op zijn kop

[p. 173]

gezet als M en een kwartslag gedraaid als E: La Vie Mode d'Emploi. Deze W staat in Perecs werk symbool voor alles wat naar de dood van de moeder verwijst. Dat de Winckler van La Vie mode d'emploi uit is op wraak, wordt al in de slotzin van hoofdstuk 1 op omineuze wijze aangekondigd:

Gaspard Winckler is dood, maar de lange wraak die hij zo geduldig en minutieus heeft voorbereid is nog nietgestild.

Naar de motieven voor deze wraak laat Perec, wars van elke vorm van expliciete psychologie, zijn lezer echter raden. Misschien wreekt Winckler zich op Bartlebooth omdat deze twintig lange jaren met zijn talentloze aquarellen op zijn scheppende vermogens heeft geparasiteerd.⁸ Maar zijn wraak kan ook uitgelegd worden als een uiting van woede en verdriet over het verlies van zijn vrouw, Marguérite, wier naam elf keer in de tekst voorkomt en die in 1943, in november, de elfde maand van het jaar, overleden is. Na haar dood die wordt beschreven in hoofdstuk liii, rouwt Winckler maandenlang in haar werkkamer en vernietigt daarna alles wat hem aan haar herinnert.⁹ Aldus door het lot getroffen, lijkt hij er een duivels genoegen in te scheppen om Bartlebooth die de illusie koestert dat lot te slim af te kunnen zijn, ook te laten struikelen.

Wat er aan Bartlebooths onverschilligheid ten grondslag ligt, wordt eveneens slechts indirect gesuggereerd, via zijn merkwaardige voorliefde voor zeehavens en het verhaal van de rivier de Meander. Totale controle over het leven impliceert immers de ontkenning van een begin en van een einde van dat leven, van geboorte en van dood. Bartlebooths blindheid is de fysieke vertaling van die ontkenning. De Strogoff van Verne behield uiteindelijk zijn gezichtsvermogen: bij de aanblik van zijn moeder die bij de voltrekking van zijn straf aanwezig was, vulden zijn ogen o zich met een beschermend waas van tranen. Bartlebooth staart zich blind op de stukjes van al die tot puzzels verzaagde en tot vernietiging gedoemde zeegezichten.

Het is voorts natuurlijk ook heel goed mogelijk om in Bartlebooth en Winckler twee afsplitsingen van de schrijver Perec te zien. Aan de ene kant is er de systemenbouwer, de contrainte-schepper die maniakale pogingen in het werk stelt om het toeval in zijn werk uit te bannen, aan de andere kant de speelse creatieve geest die er niet tegen op ziet roet in het eten te gooien en zijn eigen systeem voortdurend te ontregelen. Want soms lijkt het er in La Vie mode d'emploi op of Perec zichzelf uitsluitend vormbeperkingen oplegt om ze te kunnen ontduiken. Een van de meest evidente voorbeelden daarvan is natuurlijk het ontbrekende hoofdstuk en de mysterieuze niet beschreven ruimte links onder in het pand.¹⁰

8 Zo vermoordt de eerste Gaspard Winckler, hoofdpersoon in een onuitgegeven jeugdwerk van Perec, Le Condottiere, uiteindelijk de opdrachtgever voor wie hij jarenlang vervalsingen van beroemde schilderijen heeft geschilderd.

9 Perecs kabbalistische gegoochel met jaartallen en data mondt altijd uit in een obsessieve verwijzing naar de cruciale momenten in zijn eigen leven.

10 Burgelin interpreteert de verhouding tussen Bartlebooth en Winckler als een afspiegeling van de relatie tussen Perec en J.-B. Pontalis, de psychiater bij wie hij in de periode tussen 1969 en 1975 in analyse was. Bartlebooth zou dan de kille analyticus zijn die de door zijn patient aangedragen fragmenten en herinneringen steeds in een nieuw patroon zou rangschikken. Claude Burgelin, ‘Les parties de dominos chez Monsieur Lefèvre’ in: Le cabinet d'amateur, Revue d'études perecguiennes, automne 1993, no 2, pp. 9-30.

[p. 174]

La Vie Mode d'emploi is een magistrale roman over steriele almachtsverlangens en artistiek onvermogen, over vergeefsheid en vergetelheid, over jarenlang gekoesterde wraakgevoelens. Het is ook een overtuigend bewijs van de scheppingskracht van Perec die deze weinig vrolijk stemmende thema's in een adembenemende werveling van gefragmenteerde intriges, maniakale inventarissen, ellenlange opsommingen, vervormde citaten en pastiches opneemt en relativeert. Alle draden van Perecs eerdere werk komen in La Vie Mode d'emploi bijeen - zijn reflectie op het kunstenaarschap, zijn belangstelling voor het dagelijks leven, zijn virtuoze spel met taal en vorm en de altijd met grote terughoudendheid geformuleerde verwijzingen naar de geschiedenis van zijn eigen leven. Volgens een Chinese legende ontsnapte de schilder Wang Fô aan de beulen van de op zijn kunst afgunstige keizer op het moment dat zij hem het hoornies wilden verschroeien, door het hazepad te kiezen in het schilderij dat hij aan het maken was.¹¹ Zo ook ontsnapt Perec door de magic van zijn vertelkunst aan het tekort in zijn eigen leven.

11 Tot de stomme verbazing van de toekijkende hovelingen, vaart Wang Fô weg in een geschilderd bootje over de geschilderde zee. Verteld door Marguerite Yourcenar in Nouvelles orientales (Parijs: Gallimard, 1963) pp. 11-27.