|
| |
| |
| |
[1995/71]
snijden aan gras (1) 1966, olieverf en tempera op paneel 60 x 75 cm
| |
| |
snijden aan gras (5) 1975, olieverf en tempera op paneel 60 x 75 cm
| |
| |
zelfportret met open mond 1985, olieverf op paneel 33.5 x 28 cm
| |
| |
| |
Johanneke van Slooten
Ontdekking van de huid
De geschilderde werkelijkheid van Co Westerik
In den beginne is er de idee
Allereerst is er voor Westerik een idee, geboren uit een ingrijpende gebeurtenis, dat zo kernachtig blijkt te zijn dat het voor iedereen herkenbaar is en zo'n interne kracht bezit dat het over een lange periode stand kan houden. Wanneer het zich laat vangen in een schets die deze kracht bezit is het rijp voor een schilderij. Daarna volgt het de lange weg tot zijn voltooiing. Van de ervaringen, gevoelens, beelden en fragmenten uit de alledaagse werkelijkheid die Co Westerik verzamelt, in zich opgenomen heeft en verwerkt tot materiaal, vinden er maar enkele hun neerslag in zijn tekeningen, litho's, aquarellen of schilderijen.
‘Een idee heeft niet direct iets met optisch waarnemen te maken, niet met het natekenen van uit de realiteit geplukte zaken. Het zijn dingen die ik meemaak. Zo ontstond snijden aan gras toen ik op een schitterende dag met mijn fiets naar buiten ging en in het land lag... en ik me sneed, whhats - in mijn roze, schoongewassen vinger. En ineens parelt daar een grote robijn van rood in dat licht, zoals dat ketst in die mooie rooie druppel die zwol tegen dat groen van die grassen ernaast, en alles was prachtig in die roze zomer. Met dat idee ben ik naar huis gegaan en ik wist: dat moet in kaart worden gebracht!
Sommige ideeën zijn de moeite waard om aan het schetsen te gaan en een ontwerp, een ideeschets, te maken voor wat een schilderij zou kunnen worden. Ik trek er dus niet op uit met een schetsboekje om dingen te vangen in de buitenwereld, maar het zijn gebeurtenissen die al direct getransformeerd zijn, willen ze in mijn wereld passen. Ik moet het eerst zelf vermaald hebben tot een beeld. In eerste instantie moet je natuurlijk met zo'n onderwerp een geweldige, bijna lijfelijke relatie hebben. Dat kan op allerlei manieren gebeuren. Als je mijn oeuvre overziet, dan gaat het over mensen in kamers, mensen die angstig zijn en eenzaam, en veel vlees, dat vind ik zo waanzinnig mooi. Dat lijfelijke contact is heel duidelijk bij de honden. Ik houd heel veel van die hond, daarmee heb ik een extreme partnership, en die hond wordt heel erg ziek en gaat dood. Daar kan ik niet onderuit, dat moet ik maken; mijn dochter gaat dood... dat zijn voor mij allemaal dingen die ogenblikkelijk een vertaling moeten vinden. Binnenin je lijf constateer je een grote beroering en aangezien dit vak bij uitstek over die dingen gaat ligt het voor de hand dat je daar gelijk mee bezig bent. Ik vind het niet zomaar leuk om een hond te tekenen, er moet iets
| |
| |
gebeurd zijn. Dat kan de ene keer minder interessant zijn en dan ligt het meer in de hoek van de grafiek en de tekeningen. Bij een schilderij moet het gewogen zijn, dat is een ernstiger zaak, een zaak van groter gewicht... le poids, zwaar, c'est le poids qui fait la peinture! Er moet iets in mij gebeuren, om mij heen, dat mij min of meer naar de keel grijpt. Dat vind ik belangrijk in de kunst, je moet het godverdomme wel eventjes gevoeld hebben. Daarom ben ik ernstig tegen spielerei in de kunst, als ware het alleen maar een leuke decoratieve aangelegenheid.
Decorativiteit is toch een vorm van krullen draaien, pour la plaisance. Daar is niks op tegen, maar bij wat ik fijn vind daar gebeuren andere dingen. Dan staan de dingen veel ernstiger onder spanning.
Ik begin met het aftasten van simpel beeldmateriaal en probeer neer te schrijven wat daar in die gekke tekeningetjes gebeurt, om dan step by step door te gaan. Het zijn soms eenvoudige dingen die je opvallen, zoals mensen in het water, die worden op een gegeven moment belangrijker en dat kan groeien. Je komt daar steeds langs en die mensen staan in het water iets te doen, in het donker of in zo'n bos... en wanen zich onbespied, heel zorgzaam, heel lief eigenlijk voor elkaar. En als je dat een paar keer ziet dan denk je: godverdomme, wat gebeurt hier?! Dan ga je erop uit om het nog eens te bekijken. Ineens kan zo'n onderwerp culmineren en moet ik er iets van maken. Ik wil laten zien hoe dat er uitziet onder water, wat daar gebeurt. Of wat gebeurt er onder mijn broekspijp - die heb ik opengemaakt voor mijn mannen onderbenen - dat kun je allemaal niet zien en niet met een schetsboekje gaan tekenen. Dat zijn dingen die een psychische aanleiding hebben. Wanneer je een ding dat je opeens zag blijft zien, til je zo'n ding eigenlijk al in je hele lijf boven iets uit en daarmee dient zich langzamerhand de mogelijkheid voor een schilderij aan.
Het maken van litho's is een veel fluitender situatie dan het schilderen. Als ik daaraan begin en het wordt niks, kras ik de hele rotzooi af en begin ik opnieuw. Een schilderij moet lukken, dat krijgt een heel andere benadering. Je kunt het schuren en opnieuw weer opnemen, stukken eruit halen; kortom, een heel symfonische bezigheid vergeleken bij het kamermuziekachtige werken op papier.
Mijn tekeningen zijn eerder een soort verkenningen, die ontstaan heel spontaan. Het zijn ontdekkingen die je zo ineens op papier maakt, terwijl schilderijen echt dingen zijn met een bouwtekening - als een soort metselaar sta ik dan te klooien met al die verflagen. In een tekening kun je op een gegeven moment niet meer krassen, dan is je papier op. Met een schilderij kun je veel meer hebben voor je bakzeil zou halen. Zodra ik daaraan begin zit er al een grotere kracht achter, daar moet een grotere intensiteit in komen. Wanneer ik denk dat ik het niet voor elkaar krijg, en het is al over de helft, laat ik het staan en pak het 't jaar daarop weer beet
| |
| |
en dan lukt het waarschijnlijk wel, dan zie je waar de boel verkeerd gegaan is. Zo gauw ik een schilderij gemaakt heb en het is een redelijk eind klaar, maar het is nog niet goed, hang ik het beneden op, in een soort huiskamer. Daar kom je een schilderij heel anders tegen dan op je ezel. Als ik hier in mijn atelier kom en dat ding staat er, dan is alles daarop gefocust, dan ben je alleen daarmee bezig en dat moet ook. Maar zodra het in een nonchalantere situatie staat, niet zo in het bedrijf, kom ik het terloops en op een menselijker manier tegen. Dan valt je blik er per ongeluk op en openbaart zich ineens wat er nog aan moet gebeuren. Dat zijn cruciale momenten.’
| |
Verflagen
‘Wanneer ik een keuze maak uit mijn ideeschetsen, weet ik: dit schilderij moet nu onderhanden genomen worden. Een ander idee vind ik dan misschien nog even te gevaarlijk en dat laat ik dan liggen in de la. Maar er zijn ook aftastingen van onderwerpen, die komen niet eens in de la terecht.
Ik ga uit van dat kleine concept op prentbriefkaartformaat, het is een lijntekening, er staat geen kleur op, ik wil bewust niet vanuit een redelijke schetskleur gaan werken omdat ik dan het avontuur mis. Dat wil ik op het doek doen. Om te bepalen hoe groot het schilderij moet worden, het formaat is heel belangrijk, projecteer ik die lijntekening met een epidiascoop op de wand en ga ik met de projector vooruit en achteruit, totdat ik zeg: “Ja nu krijgt het zijn dictie, dit moet het zijn, dit is het formaat dat ik in mijn hoofd had.” En zo kom ik dan van een ideeschetsje van 10x12 op 85x112, dat meet ik op en noteer het. Dat gaat naar de spieramenmaker of ik zaag zelf een paneel en dan is het formaat van het beeld gefixeerd. Vervolgens prepareer ik het linnen of het paneel, ik vertrouw mijn eigen spullen toch het meest, dan weet ik precies water in zit. Dat is de grondering, de plamuurlaag, die is wit, knetterwit, zo wit mogelijk, want het moet namelijk de reflector worden onder het schilderij, onder de verf die altijd goor wordt. Daarop wordt in een zorgvuldig uitgezet ruitjesschema, een kwadraatnet, mijn kleine ideeschets vergroot tot wat het echte schilderij moet worden. Dat wordt in inkt of in sneldrogende tempera gezet. De volgende dag is het droog en dan kun je met houtskool de optekening nog wijzigen, althans ik kan hulplijnen wegvegen. En op een gegeven moment zet ik het in een bepaalde toon in die tempera en is het gefixeerd. Dan veeg ik de hele oude rotzooi die er niet meer toe doet weg, alleen de lijnen zijn niet uitwisbaar, en daar zet ik vervolgens een totaalkleur overheen en die kan wisselen. De ene keer is het helemaal effen groenig, de andere keer bruinig of oker, afhankelijk van het onderwerp. Over de onderliggende lijnen van de contouren en het vele wit, daar smeer ik dat spul overheen. Dat kan olieverf zijn of tempera en dat noemen wij de im- | |
| |
primatura ofwel de totaal glacis. Over dat getoonde fond kan ik met witte verf
plotseling een effect aanbrengen, ik kan ineens een vorm gaan boetseren in de hoge lichten. Met die lichte kleur kun je vormen beeldhouwen. Ik doe dat met witte tempera want met olieverf ben je een week zoet om dat te laten drogen. Ik moet namelijk weer over dat wit heen. Stel dat ik een hoofd maak of een lijf, dat heb ik met wit ondergeschilderd, kakelwit... in schreeuwend wit staat het erop. Voor een wang moet ik een hoger licht hebben, daar zet ik een felle witte tint onder. Als het minder wit moet, schuier ik het heel voorzichtig weg, zo krijg je met de withogingen een driedimensionale vorm, die door het ruimtelijke effect binnen mijn werk een beduidende rol speelt. Wanneer ik dat hoofd of dat lijf in wit gemodelleerd heb, zie ik daar de hele vorm voor mij verschijnen. Als dat droog is gaat daar een vleeskleurige laag olieverf overheen en dan ben ik ineens dat kale kalkachtige wit kwijt en begint zo'n ding al een beetje een gezicht te krijgen.
Dat is een truc van de oude meesters en dat is natuurlijk verschrikkelijk knap en sluw van die jongens, want zo scheid je mooi het vorm- en kleurprobleem. Je maakt de kleur in een vorm door wit toe te voegen aan de imprimatura en de kleur speelt dan een additieve rol. Daarbij komt het plezier dat die witte tempera heeft, ze staat als een schraal fond dat niet geelt en goort. Daar komt dun een olieverflaag overheen die wel de neiging tot goren heeft, maar dat wordt opgeheven door die witte spiegel van de tempera. Dat is schitterend! Dat vind ik ahhhhh...’ - Met een breed gebaar, opengesperde mond en diepe keelklanken demonstreert Westerik zijn bewondering voor de schilderijen van de Vlaamse primitieven en de Italiaanse renaissance-kunstenaars. - ‘Die gasten hebben, behalve dat ze naar goud zochten, ook dit ontdekt. Toen ik in de jaren veertig van de academie kwam, was ik er al kapot van, zoals bij voorbeeld Rogier van der Weyden een stukje huid maakte in een hals - dat onderschilderen is zo spannend: je weet, zo wordt het niet, want er komt iets overheen, maar je ziet het al. Ik wilde uitzoeken hoe die donderstenen dat allemaal gedaan hadden. Er was niets over opgeschreven, de schilders beschermden dat als een fabrieksgeheim.
Toen las ik hoe men met een holle naald een proef had genomen dwars door het Lam Gods van Van Eyck en daar stond bij geschreven welke materialen ze waren tegengekomen. Toen bleek dat er tempera-lijmverven in zaten, gecombineerd met lagen olieverf die de neiging hebben transparant te worden. Dus zij wisten op verdomd geraffineerde manier het opaque, het dekkende, het absoluut niet transparante gedeelte af te wisselen met een glasachtige formule er overheen. Daar was ik helemaal stuk van en toen ben ik met die spullen, zelfs bijna met een witte jas aan, gaan experimenteren. En zo gebruik ik zelf ook deze techniek, het opbouwen van
| |
| |
een schilderij met opaque gedeelten, withogingen en transparante lagen waardoor het een rijkdom aan materiaal krijgt. In donkere ruimten zoals kerken was het belangrijk dat je die witte lichte onderschildering had, want dan zie je een mysterieus gloeien van binnenuit.
Het withogen zie je de hele schilderkunst door gebeuren, vanaf de vroegste tijden - ik denk nu zeker aan Giotto; alleen wanneer men op een gegeven moment sneller, emotioneler, driftiger, laten we zeggen artistieker wil gaan noteren, houden ze daarmee op. Maar in het vlees blijven ze dat het langste doen, daar waar het als een schelpachtige zaligheid in zit... dat kun je niet met dikke vuile gore olieverf schilderen, dat mag geen modder worden, geen bruine troep. Kleren oké, het landschap allright, aarde prima, maar vlees, een borst, een gezicht, nee daar beginnen we niet aan met dikke pâten, met dikke pasteuze verf. Dat ga je dan heel voorzichtig opbouwen.
Dan krijg je begin negentiende eeuw de impressionisten die nog losser gingen schilderen, gedrevener ook, het krijgt een felle lik, een veel directere manier van werken terwijl dat in lagen schilderen, wat ik nog steeds doe, door de constructieve opbouw, architectuur is. Bovendien zetten ze gewoon paars in de neus en onder een boom, ook verrukkelijk en prachtig maar daar is het ambacht helemaal verdwenen. Die grote lijn in de kunstgeschiedenis was dus nog het laatst herkenbaar in de vleespartijen, in de huid.’
| |
De huid, het vlees
De huid en het vlees zijn in vele verschijningsvormen, als een op zichzelf staand thema, als integraal onderdeel van Westeriks geschilderde personages en in de vorm van zelfstandig figurerende lichaamsdelen in bijna al zijn schilderijen, maar ook in veel aquarellen op pregnante wijze aanwezig. Soms krijgt de huid als plastisch materiaal het karakter van een landschap zoals bij de blauwe dik opgezwollen aderen op een hand, die als vertakkingen van een rivier vol van wassend water uitstromen in een delta. Over een pols-massief vertakt de lichtblauwe slagader zich horizontaal boven een uitgestrekt weideveld en stroomt weg naar rode plooien en groeven in de handpalm. De opperhuid is transparant, glad en glanzend strak gespannen over het bruinroze vlees. Blauwwitte huidschilfers stuiven als schuimkopjes op van de golven.
Door de glimmend gepoetste schoenen en nette gespikkelde sokken is de knokige knie en wolkige huid vaii het zorgvuldig neergezette oude mannenonderbeen met operatief opengeklapte broekspijp daarentegen zeer menselijk. Zo ook de losse afgetrapte oude voet, met ingezet hielstukje en gelooide zool. De tenen hangen met gladde kootjes naar binnen gekruld onder de zware eeltplooien. Het licht op de zijkant zit diep ver- | |
| |
mannen onderbenen 1980, olieverf en tempera op doek 83 x 100 cm
| |
| |
scholen in de materie, het is opgenomen in de verf en wordt weerkaatst via de huid.
Dit geldt ook voor de blote gevlekte ruggen van de ‘afgedaalden op klaarlichte dag’ en voor de sproetige rugbeelden van mensen die in de nek worden gezien. De monumentaal in het land staande vingers die zich snijden aan gras contrasteren door de frisse zacht bruinroze kleur van het geribbelde vel met het gifgroen van de vlijmscherpe snijvlakken van het gras en fonkelend rode trosjes bloed die uit de snee naar buiten sprietsen. Maar ook het contrast van de zachte schijn van teer groen gras en het geslepene van het onverhoeds snijdende lemmet. Eén van de gesneden vingers krijgt een menselijk gezicht doordat hij met blikkerende tandjes in een vuurrood open mondje flink terugbijt.
De huid drukt over het algemeen het onderhuidse gevoel uit, het gaat om de diepere lagen, om de zieleroerselen die niet aan het daglicht blootgesteld worden.
‘Het mineure gedeelte dat in mijn werk altijd wel meespeelt bestaat uit ervaringen die je onbewust in je huid voelt tintelen, niet de grote theatrale schrikreactie op een bedreiging; mijn angst is verfijnder, gevoeliger, pulserender onder de huid. Dat wat je niet ziet interesseert mij het meest, dat wil ik blootleggen: bij voorbeeld door een been open te maken, of een situatie te scheppen die je anders niet zo gauw zou kunnen meemaken, maar waar iedereen toch onbewust kennis van heeft genomen - dat tekent zich af in de huid.
Het vlees vind ik als materie zo prachtig, je kunt je vinger erin duwen en voelen hoe zacht het is, of hoe hard juist, daar waar je een bot tegenkomt. De huiduitdrukking in mijn aquarellen is totaal anders dan die in mijn schilderijen. Daar komen plassen water bij van pas, het papier kringelt en trekt weer een beetje recht. Die huid is veel dunner, daar zitten geen lagen onder.’
Een schilderij waar de man wel een dunne bleke huid heeft is man met zieke hond. Zijn bovenlijf is licht beige maar zijn hoofd is rood aangelopen en versmelt met de bruine geplooide kop van de hond. De vochtige ogen lijken in elkaar over te vloeien, de neus zit tegen de zachte snuit gedrukt. De oorvormige knoppen op zijn hoofd duiden op alertheid, het rode hart van de hond is een van buitenaf zichtbaar signaal van zijn ziekte. Samen zitten ze ingelijst in een grijs kader.
‘Hij heeft emotionele grafieken in het hoofd, die knoppen heb ik erin gezet, want dat gaat aan en uit daar binnenin. Het zijn magische tekens in de ware zin van het woord, tekens die voor een gesteldheid staan. Dat hart was helemaal lek, dat was desastreus. We hielden hem in leven met pillen om het uur, ik had er een grafiek van gemaakt. Die hond keek mij aan met een uitdrukking: je moet me helpen. Dat “help me” heb ik willen maken,
| |
| |
man met zieke hond 1990, olieverf en tempera op doek 75 x 100 cm
| |
| |
een heel sentimenteel schilderij. Maar het is aangrijpend wat er met mij gebeurde, dat is dan mijn vak om daarvan een beeld te maken. Die man is geroerd en het raakt me nog steeds heel erg. Het onderwerp is natuurlijk ook typisch de kleur van die hond, daar kon ik niet onderuit en het resultaat zijn de nuanceringen van bruin roze en beige. Hij had een prachtig lijf met een vacht in allerlei kleuren, een grote borst als een ballon waar dat allemaal in zat. Het bleke vlees van de man met die verbrande kop biedt het contrast met dat waanzinnig mooie grote harige beest. Het gaat bij mij nooit om esthetiek in de decoratieve zin. Althans dat hoop ik, mocht ik daar toch teloor aan gaan dan dien ik geslacht te worden. Jongens, het gaat om andere zaken. Er zijn dingen die noodzakelijk zijn binnen het beeld, maar essentieel is de idee, het geestelijke goed dat zichtbaar en voelbaar wordt gemaakt. Een vereiste is de inzet van de schilder, zijn mentaliteit. Als dat niet duidelijk is, kan ik ook niet meer proeven of het mooi geschilderd is. Als de inhoud van gewicht is dan is de schriftuur niet meer zo van belang. Verf is alleen maar wat korrels met olie, die materie moet begeesterd worden.
Wanneer ik het vlees schilder, moeten de emoties die onder die huid zitten zichtbaar worden. Ik schilder er vlekjes op, ik vind een vrouw met vlekken heel lief, dat is spannend, ergens zit altijd wel een meesterlijk vlekje en zodra je de huid gaat schilderen mag je dat nooit vergeten, prachtig, dan begin ik de zaak natuurlijk al te exagereren.
Zo'n pols met sproeten, kleine haartjes erop en het bloed dat onder de huid loopt. Ik had de behoefte om dichter bij de natuur te zitten en dicht op mijn eigen huid. Ik vind de huid geweldig boeiend, het intrigeert mij vooral wat daar binnenin gebeurt. Als je er een beeld van zou kunnen maken, zoals dat daar pulseert en rommelt en doet. Het is waanzinnig mooi als je het open maakt, zoals het er daaronder uitziet! En dat is allemaal afgedekt door een stukje huid, het onderhuidse geheim. Het gaat ook om de oppervlakte onder een speciale lichtval en alle schakeringen van licht, de hoge lichten op een hals via de ronding naar de diepste schaduw, de kernschaduw. Het aftasten met je penseel is een beetje een dierlijk genoegen.
We worden altijd weer beschadigd, dat tekent zich af op de huid. De mensen zijn aangetast, ik vind dat de mensen aangetast moeten zijn, er is zoveel gebeurd met ze, al die jus die er overheen ligt, dat is nebbish. Door de stank en de rotzooi, maar ook door het verdriet en de angst, het is toch niet gering wat wij meemaken. Ik heb nog een serieuze taak.
Over angst heb ik meer tekeningen gemaakt dan schilderijen, dat gaat sneller. Maar overal zit de angst er wel in bij mij. Wat ik een echt angstachtige situatie vind, is de vrouw in kleine ruimte. Bij dit schilderij heb ik een tekstje geschreven: “Vrouw in kleine ruimte / te kleine ruimte / het gezicht van ons afgekeerd / kwetsbaar in de nek gezien / aantasting.”
| |
| |
Kwetsbaarheid heeft heel sterk met angst te maken. Angstige en eenzame mensen in beklemmende situaties. Iemand in de nek zien, dat vind ik een mooie woordspeling, maar het gaat erom hoe het in het veld staat, hoe iemand in het beeld staat; kwetsbaarheid toont zich het sterkst in de nek. Het betekent dat er iets met je kan gebeuren, het doden, het pijn doen, dat voel ik lijfelijk.’
De vrouw in de kleine ruimte, met de vlekkerige blote rug naar de toeschouwer gekeerd, staat met haar hoofd tegen het plafond aangedrukt en lijkt net als in de bekende tekening van Alice in Wonderland buiten proporties te zijn gegroeid; haar schouders raken de gladde groene zijmuren en haar neus stoot zij ongetwijfeld tegen de blinde achterwand.
| |
Kamers
De benauwde binnenwereld van een personage dat Westerik in het kale anonieme decor van een kleine besloten ruimte geplaatst heeft, wordt zichtbaar gemaakt door het gebrek aan bewegingsvrijheid en het ontbreken van enig uitzicht. Als er al een raam is, dan is het verduisterd; de buitenwereld is met gordijntjes of een dichte deur afgesloten.
De denkbeelden die opwellen in iemands binnenkamer lijken hier in scène te zijn gezet. Soms spoken er schimmen in een duistere uithoek. Daar waar ergens een spiegel hangt wordt de gast in de kamer overvallen door een aangrijpend spiegelbeeld dat hem bij de kladden pakt. De kamers als kijkdozen die het publiek een inkijkje verschaffen in een gesloten, onveranderlijke wereld, bieden een uiterst beperkte speelruimte aan hun eenzame bewoners. Zij ondervinden daar geen geborgenheid, geen vertroosting of vergetelheid, maar juist de aanhoudende confrontatie met de pijnlijke momenten in een beklemmend leven. Sommige figuraties in waterverf tonen een broeierige sensualiteit in geschroeide kleuren en grillige lijnen; deze getuigen van een vrijere lichamelijke beweeglijkheid dan de roerloze personen die in een sfeer van gespannen stilte hun rug naar het publiek hebben gekeerd.
Als poëtisch schilder plaatst Westerik zijn beelden buiten het bereik van de tijd, in zijn ruimtes is de tijd ingekapseld, omsloten door muren. Het is niet na te gaan of er in die tijdloze atmosfeer een nachtelijke stilte heerst, of dat er iets van het rumoer van de gewone wereld buiten in doordringt. Zo te zien is er geen geluid behalve het ademen, of hooguit een alleenspraak. Meestal zijn de kamers leeg, karig belicht en zijn de blinde muren in vale grijsgroene of grauwe gele tinten geschilderd. Een enkele keer vraagt de enscenering om een decorstuk en staat er een tafel, een stoel of een bed. Deze doen denken aan toneelstukken van Beckett. In Eindspel staat in een interieur zonder meubels in een grijsachtig licht alleen een leunstoel voor Hamm; hij is bang dat het eind van zijn verhaal in
| |
| |
zicht is. In de rechter muur is een hoog raampje aangebracht met gesloten gordijnen. Zo doet man in kleine ruimte denken aan Hé, Joe, waar de hoofdpersoon, van achteren gezien, in een gespannen houding op de bedrand zit, luisterend naar de stem van zijn moeder. En de staande mannen, weggedoken in een hoek, of frontaal neergezet in een sobere ruimte, zouden afbeeldingen kunnen zijn van de monologiserende mannen van Beckett.
Westerik houdt een schilderslogboek bij waarin hij dagelijks zijn bevindingen aangaande de vorderingen van zijn werk neerschrijft. Op die manier kan hij een schilderij vanuit een andere invalshoek nog eens bezien, de technische ingrepen overzien en registreren om later het werkproces te kunnen reconstrueren. - ‘Ik schrijf op wat je niet meer kunt zien, wat bedekt is door lagen, afgedekt met verf. Zo kan ik terugvinden wat eronder zit, welke beslissingen ik genomen heb en welke procédés er gevolgd zijn.’ - Het is een schriftelijk onderhoud met zichzelf, Westerik heeft het daarbij over de kwaliteit van een kleur of een lichtval en over de inhoud. Tijdens het schilderen beleeft hij zijn ervaringen opnieuw, wordt het alledaagse getransformeerd tot iets unieks, het leven vormgegeven en vervormd. Deze verwrongen en ook vaak verheven en verhevigde werkelijkheid plaatst de belevenissen in een gedramatiseerd perspectief. In de intimiteit van een dagboek, geschreven voor zichzelf als toekomstige lezer, memoreert hij in een dialoog met de schilder als gesprekspartner relevante inzichten, maar ook zijn innerlijke twijfels en inzinkingen. In deze samenspraak met zichzelf beschrijft hij hoe hij mensen als in een theaterstuk op de Bühne zet.
‘Het vindt allemaal in een hokje plaats, zijkanten, bovenkant en een vloer eronder geschoven. Niet in het perspectief van lange, grote ruimtes. Zo gauw je het op een podium zet heb je al een abstractie. Door te zeven haal je die zaken eraf die niet bruikbaar zijn voor het eindresultaat. In zo'n poppenkast heerst algauw een beklemmende sfeer, maar bij mij zit die beklemming er ook in waar het gaat om een scène in het veld. Mijn logboek over het schilderen druipt van de beklemmingen. Een kamer gebruik ik als vereenvoudiging van de psychologie die ik ga toedienen. Een verschoven psychologische aandikking. Naarmate dat, wat de ruimte betreft, in kleiner bestek plaatsvindt en de muren dichter bij de mens komen, wordt het spannender. Door de maat krijg je een andere relatie: wanneer ik als beeldende man mijn figuur neerzet en er te veel ruimte omheen is die de aandacht weghaalt van wat er echt gebeurt tussen oog en handgebaar, verzuipt die in de omgeving. Als je de omgeving daarentegen beperkter maakt, concentreert alles zich op die mensen.
Mijn vrouw in kleine ruimte is echt benauwend, dat is bijna een gevan- | |
| |
| |
| |
| |
| |
genis, hoewel het sculpturale effect ook iets van een koestering in zich draagt. In mijn tekeningen is de koestering van moeders dikwijls beklemmend, met een geweldige tederheid waarin je verdrinkt of waardoor je kapot wordt gemaakt.’ - Een voorbeeld is moeder met kind op schoot waarin de moeder met holle, dwingende ogen het kind als hoofd in haar armen gekneld houdt. Westeriks beelden, die teruggrijpen op zijn kindertijd, behelzen vaak de machtsverhouding tussen volwassene en kind.
De schijnheilig ogende schoolmeester verheft zich boven het bange jongetje, zijn grote bleekroze gelaat met een smalende trek om de scheve mond is frontaal naar het publiek gericht. De angstig starende jongen wordt door te grote zware handen bij de keel gegrepen. Tranen trekken strepen over de rood aangelopen wangen, snot sijpelt over zijn bovenlip. De vlezige handen versterken de ingesnoerde emotie en het koesterende gebaar wordt neerdrukkend en wurgend. - ‘Dat was onze schoolmeester, hij speelde viool en kon je tegelijk bij je oor grijpen; een etter van een man, een rotvent was het en o zo vals: op een oudermiddag kon hij zich dan heel vriendelijk voordoen. Dat vergeet je nooit meer en dat wordt dan later een schilderij.’
| |
Angst
‘Het zijn de dingen die mijn borst doen zwellen of in mekaar doen duiken en die de reden zijn waarom ik zoiets ga maken. Zo gaat dat ook bij het schilderen van angst: wij kijken eerst als beeldende mensen in en om ons heen en komen zo tot bepaalde beelden. Dat heb ik in mijn hoofd gezien, ik heb dat meegemaakt en dan ga ik kijken of ik een vorm kan vinden die sluitend is met het beeld dat ik ervaren heb en dan begin ik weer met dat hagelwitte doek. Die angst zit er dan direct in, die heb ik al geconcretiseerd in mijn schetsboekje. Van daaruit start ik en dan heb ik nog een hele weg te gaan om dat dan werkelijk te realiseren door kleur. Dat kan soms maandenlang duren en het valt niet mee, zo lang bezig te zijn met zo'n angstige of pijnlijke ervaring.
Wanneer ik buiten loop en er is een joelende menigte, dan denk ik, die mensen gaan mij ogenblikkelijk vertrappen en vermorzelen, dan heb ik angst. Angsten uit de kindertijd spelen een belangrijke rol en boze dromen.’
In bedreiging van boven wordt een gedrongen wezen met vuurrood hoofd en vlammend lichaam in het nekvel gegrepen door een boos ogend wezen dat uit het blauwe van bovenaf met opgeheven vinger aan komt suizen. De vingerwijzing is een terugkerend symbool van bestraffing, zoals een losse hand vanuit de zijlijn ook een pak slaag uit kan delen. - ‘Ik heb een paar duizend tekeningen gemaakt waarin ik je kan laten zien wat mijn angst is, gelardeerd met wat grappen en met mijn humor zoals man
| |
| |
bedreiging van boven 1964, aquarel, pen 135 x 162 mm
| |
| |
die naakt op stoel bang maakt en lekkernij op tafel. Wel angstig is het afgekruiste kind, het is een ziek kind, dat ik net als een kruis op een boom die omgezaagd moet worden heb afgekruist. Zulke dingen, daar speel ik mee.’ - Een kind zit aan een tafeltje, het gezicht is doorgestreept en is aan het zicht onttrokken door een kruis. Zijn geest baart monsters die zoals in de ets van Goya als ijle schimmen in haar hoofd rondspoken en zo de lucht in de kamer verpesten. Deze spookbeelden vermenigvuldigen met hun aangekruiste koppen de voorafschaduwing van een naderende dood. - ‘Het is haar gedachtenwereld die ik in beeld heb gebracht, net zoals de “man met zieke hond” staat voor een zeker psychologisch affect. Het is een ziek kind waarvoor de dood dreigt, het zal afgelopen zijn. Dat zijn dingen waar we allemaal dagelijks mee geconfronteerd worden. In eerste instantie doe ik het voor mijzelf, maar toch hoop ik dat wat ik belangrijk acht binnen mijn gevoelsterritorium over te kunnen brengen. En het lijkt me dus effectiever wanneer ik de dingen die mensen kunnen herkennen en waardoor ze geraakt worden, dicht bij mezelf zoek. Er zit een zekere ijdelheid in te veronderstellen dat ik belangrijke gedachten heb. Ik wil bereiken dat ze doorkomen. Wanneer er angst in een plaat je zit, dan moet je die angst er niet met grote kapitalen in zetten, maar die zit er wel in verweven omdat ze bij ons hoort... en ik ben ons.
Een heel angstig beeld is het meisje tussen donkere vlekken, daar is het de bedreiging van dat ontzettend lieve, zachte meisje, ook weer in de nek gezien. Dat is bloedlink, doodlink, het is gevaarlijk. Zoveel keer per dag moeten wij beslissingen nemen en als die niet de juiste zijn lopen we al gevaar. Dit meisje is heel sprekend mijn dochter Christine, zij is ook het afgekruiste kind.’ - Met dit kruis als merkteken staat Christine bovendien op twee schilderijen. Het schilderij waar een meisje in vogelvlucht hoog boven de velden en de molens zweeft, is een hommage aan haar. - ‘Dat heb ik na haar dood geschilderd. Mijn dochter heeft eigenlijk een ontzettend klote leven gehad. Al vanaf haar 15, 16 jaar gebruikte ze allerlei middelen, ze verbleef in klinieken en godskolere wat ik daardoor heb meegemaakt. Maar op een gegeven moment trouwt zij met iemand uit een halfway house en gaat het veel beter. Zij hoorde ook geen stemmen meer doordat zij prikken kreeg tegen die schizofrenische tik die dat veroorzaakte: dus het ging allemaal heel aardig... en toen werd ik godverdomme opgebeld door een huisarts die plompverloren zei: “Meneer Westerik, ja u spreekt met de huisarts van uw dochter Christine, zij is hedenmorgen overleden.” Just like that! De hufter! Bwah! En toen ben ik in mijn auto gestapt, en daar lag ze. Ze had namelijk een maagperforatie gehad en was daaraan overleden. Ik dacht eerst nog aan zelfmoord, want dat had ook gekund. Maar het ging juist nu zo goed, waardoor de klap des te groter was. Nou, toen ben ik dat allemaal gaan tekenen, net zoals met
| |
| |
het afgekruiste kind 1979, pen, penseel, krijt 232 x 305 mm
| |
| |
meisje tussen twee zwarte vlekken 1976, pen, penseel 25 x 21,5 cm
| |
| |
mijn zieke hond en zo kwam het schilderij eruit. Ik was gewrongen en dan moet ik wel iets doen. Toen ze dood was heb ik dat gemaakt, dat ze eruit vliegt. Ze gaat weg, zij is bevrijd van het rotleven dat zij heeft gehad.’ - In het schilderij stervende wordt haar gezicht als het hart van een bloem omhult door een roze, donzige nervatuur. - ‘Dat is een stuk vlees, het is eigenlijk een omgekeerde geboorte, ze gaat weer terug: even ben ik hier geweest en ik ben weer weg. In het Franse landschap zag ik als ik mijn ogen dichtdeed, met die zon fel schijnend op mijn oogleden, een rode gloed en dat beeldje van haar daar middenin. Ik vond dat zo mooi, dat ik het op de grens heb laten vallen, dat het huid was of gewoon het licht waarin ze verdwijnt. Het is het vlees waar ze weer in terug duikt, weer weg uit het leven.’
| |
Beeldschrift
Westerik draagt de contrasten waar hij zo veelvuldig mee werkt in zich. Hij is een grote robuuste man met een welluidende bas-bariton stem met een lichtkoperen glans. Zijn geprononceerde manier van spreken gaat gepaard met een nadrukkelijke dictie. Hij heeft een krachtige motoriek en illustreert zijn woorden met theatrale gebaren en gezichtsuitdrukkingen. Maar onderhuids kunnen er angsten woeden en achter het sterke gezicht dat zekerheid uitstraalt, spoken er bij ontij ontregelende gedachten en depressies. - ‘Ik heb vooral last van depressies wanneer er twijfels over mijn werk binnensluipen. Trouwens, depressies kun je niet tekenen. En in zo'n situatie ben ik down... very down. Dan ga ik maar een wandelingetje maken. Je moet natuurlijk wel in je werk blijven geloven, het is de enige motor die je hebt en die mag niet gaan stotteren. Die tenor-angst kennen wij ook, dat de stem ineens weg is, maar ik kan nog pretenderen dat ik nog een klein tekeningetje kan maken, met één oog en een halve long, die gast kan niks meer.’
Dood, ziekte en eenzaamheid zijn geliefde thema's van Westerik. Zulke scènes worden vaak aangekleed met een bed of een tafel. - ‘Ik heb veel zieken en stervenden getekend omdat ik er bang voor ben - daar heb je mijn angst weer. Ik heb ook wat meegemaakt met zieke mensen en ziekenhuizen. Ik kan niet goed in een ziekenhuis zijn, daar word ik doodziek van: van die kolere lucht die daar hangt, van al die spullen en dan die toon van de zusters.’ - Hij trekt een zoetsappig gezicht met toegeknepen mond. ‘Gaat het nu goed met u menéér? Godverdomme, dat vind ik verschrikkelijk, en dat heb ik getekend tot en met... dat leed, en dan degene over wie dat gaat en die daar als een dweil in zijn nest ligt. Ik teken dat op zo'n manier dat iedereen, mijn tekening lezende, hetzelfde zal ervaren. Killers zijn het en dat wil ik in een tekening stoppen.’ - Zo ligt bij hem een zieke tijdens een onderzoek, gedaan door een montere arts, desolaat
| |
| |
weggedoken in een hoek van het bed. - ‘Ja, dat is een schitterend thema. Diep dat maar eens uit, en met uitdiepen bedoel ik: vind daar maar eens een beeld voor, een vorm. Als je dat goed kan, maak je een meesterwerk. Je kunt het wel tekenen, maar schilderen wordt moeilijk.’
Eenzaamheid heeft hij wel geschilderd, zonder dit direct in de titel te benoemen. Maar de gekooide mensen in een afgemeten ruimte of zij die terechtgewezen worden door een vinger van boven, maken in een roerloze voorstelling vaak een uiterst eenzame indruk. Bij zijn tekeningen staat het er soms met name bij, zoals in het geval van de eenzame man die met het hoofd in de handen onder tafel een jankend hondje vertrapt. - ‘Die man met luciferdoosje zit daar toch verloren achter de vitrage die wappert in een briesje, hij zit met duistere blik voor zich uit te staren. Eenzaamheid zal je bij mij steeds tegenkomen.’ - Ook in de angstige, een man die met een zwaar hoofd, priemende blik en neerhangende mondhoeken, achterdochtig opzij kijkt. De wanhopige man aan tafel heeft zijn gezicht zover afgewend dat het wordt weggevaagd.
Heel wat gezichten worden zo aan het oog onttrokken doordat ze zijn uitgewist, weggekrast of gemaskeerd. De man met masker lijkt zijn ware aard te verhullen achter het gladde witte uiterlijk. Eén loerend oog in een rode kop gluurt om de hoek vanachter het masker vandaan. Het aangezicht van de figuur in in de hoek staand mannelijk naakt lijkt te worden aangevreten door een bruinrode massa en het hoofd van naakt op kleine tafel is volledig doorgestreept.
‘Het kan zo zijn dat je op een gegeven ogenblik binnen een verhaal niet een individu kan hebben die ergens op lijkt, al lijkt hij maar op Jopie of Annet of god weet wie; dat je dat niet wilt en je hem tot een algemeen type maakt. In dat geval blijft er nog genoeg over van het verhaal, de scène blijft intact en ik ben dat individu kwijt. Want als hij op iemand lijkt, gaat míjn verhaal niet op, dus vaag ik het gezicht weg.’
Een literair aspect van het werk van Westerik is deze verhalende, inhoudelijke betekenis van zijn beeldschrift, verruimd met zijn gevoelsweergave. Dit wordt nog eens versterkt doordat hij zijn titels, of tekstjes die de situatie schetsen, in het schilderij schrijft.
‘De titels zijn voor mij heel belangrijk, vooral binnen de tekeningen, maar ook bij de schilderijen. Je kunt de mensen daardoor op een spoor zetten of ontregelen, daar maak ik echt werk van. Wanneer het gras in het verhaal van de man die daartussen ligt een emotionele rol bij je gaat spelen, dan ligt het plaat je met de titel dansende man verstrikt door grassen voor het grijpen.’ - Het is een pijnlijk kijkende man die aangevallen wordt door grassen met pijlpunten die zich als een strop om zijn nek slingeren. - ‘Alleen moet de vent die dat maakt daar krachtig de hand in hou-
| |
| |
Een duidelijk voorbeeld daarvan zijn de vijf zwemmers die onder een donker dreigende wolk doorzwemmen met de speling van het licht onder water, of vrijelijk in het groene water zweven of boven het zeewier met heldere opgeklaarde lucht voortzwemmen, weg van de kust.
‘De situatie heeft iets van een zelfportret, dat lag vlak bij de hand. Zo heb ik gezwommen bij Scheveningen, ver van de zeekust vandaan zie je het land kleiner worden en voel je dat er hele vadems water onder je zitten. Dat is eigenlijk een heel link moment. Het is het punt van echt vertrekken, een vertrekpunt in symbolische zin.
Hetzelfde is in het spel bij mijn “afdalingen op klaarlichte dag”, dat is het vertrekpunt uit het leven, een manier van sterven, het wegzinken in de poldergrond. Ik houd heel erg veel van weidelandschappen. Ik ben een echte Hollandse man, water en lucht, dat vind ik verrukkelijk, met de grassen en die zeiknatte aarde waar je in ligt. En ik dacht: als je nou dood gaat, dan is daar die polder. Vandaar dat ik dus dat beeld heb gekozen als het laatste terugkerende beeld uit je leven. Het is een afdalingsdaad voor het heengaan - en waar denk je aan op het moment dat je dood gaat? Dat kan een vrouw zijn of lekker eten, nou bij mij is het dat waanzinnige licht op die Hollandse polder. Het zou mooi zijn als je zo weg kon glijden in de aarde, als het ware erin gezogen, dan is het weer een reversie van de geboorte... floep weer terug. Door moeder aarde opgenomen.’
In afdaling 1 zinkt een brede mannenrug met gladde bruine huid weg in de opstuivende, woelige aarde. Luchtige, blauwe toefjes staan als zichtbare zuchtjes aan de hemel. Ze doen denken aan het ademfantoom dat uit de mond komt van de man met zichtbare adem die op zijn rug op de aarde ligt, zijn hoofd versmelt met de rossige grond, hier ook opwaaiend stof. Hij zakt weg in het land en kijkt naar zijn adem die nog geel is waar het zijn gezicht verlaat en langzaam blauw wordt waar zijn persoonljke lucht opstijgt naar de hemel.
Wanneer Westerik een zelfde onderwerp behandelt met verschillende technieken, krijgt het telkens een heel ander aanzien. Zijn tekeningen en aquarellen, waar de beweeglijkheid van de lijnen en de vluchtigheid van de waterverf is vastgelegd in een gestolde improvisatie, hebben niet het statische en monumentale karakter van zijn verstilde schilderijen.
‘Monumentaliteit is voor mij binnen een beeldsituatie een prachtige vuist maken, je kunt ook op een hele schilderachtige manier een geweldige kracht ontwikkelen, maar ik denk speciaal aan het monumentale van Giotto en Piero della Francesca. Die was bovendien de eerste psycholoog, hij gaat ineens juffrouwen schilderen die je zo vrouwelijk indringend aankijken. Zijn engelen bij de aanbidding van het kindje zien eruit als zo'n flink opgemaakte juffrouw van een bioscoop, zoals er vroeger een zat in zo'n glazig huisje, die je dan heel monter aankeek. Ik wil ook
| |
| |
man met zichtbare adem 1977, olieverf en tempera op doek op paneel, 60 x 75 cm
| |
| |
laten zien wat mensen denken en voelen. Als ik dat kan binnen een bepaalde situatie, zal ik dat verdomd fijn vinden. Daar jaag ik achteraan. Nee, ik vind het geen probleem dat andere mensen in mijn intimiteit binnendringen. Ik ben daar voor gemaakt, ik hang mijn hele was overal buiten en ik blijf daar prettig bij kijken. Dat is mijn vak. In al dit werk geef ik mij wel bloot en laat ik ronduit zien wat ik ben.’
In bijna al zijn werk is Westerik dan ook zeer aanwezig, hij zit er helemaal in, maar door zijn personages op een Bühne te zetten schept hij tegelijkertijd een zekere distantie. Zijn vertekende figuren zijn ontsproten aan de realiteit maar ze zijn denkbeeldig voor zover zij als commedia dell' arte acteurs improviseren op zijn thema's of als marionetten aan zijn touwtjes dansen. Om een psychologisch effect te bereiken isoleert hij, inspelend op herkenbare emoties, bepaalde gevoelens of hij maakt uitvergrotingen van lichaamsdelen die voor zichzelf spreken, zoals de twee zware, roze bevlekte mannenhanden van handgebaren, die doorgroefd met een warboel van levenslijnen hoog boven een grasland zweven. Of nekmassage, waar in een fresco-achtig beeldvlak met vleeskleurige pasteltinten als van Piero della Francesca helwitte pijnscheuten van een hoofd af spatten dat voorovergebogen hangt aan een geknakte nek. De vele grote hoofden van Westerik tonen waar het zwaartepunt van een mens ligt, wat letterlijk de hoofdzaak is; en losliggende hoofden, meestal in de armen van een moeder, laten de afhankelijkheid zien van kleine kinderen.
Ook in het filmen dat Westerik voor zijn plezier doet, vaak bij wijze van voorstudie, zoomt hij in op details. - ‘Dat is ook een manier van kijken, ik kruip er dan met de camera heel dicht op en vergroot dingen tot waanzinnige proporties. Glinsterend water dat druppelt van een vinger. Een oog dat uit zijn context gehaald wordt is veel expressiever en dat werkt nog sterker door een vergroting. Ook het vocht, ik ben geil op vocht: bloed heeft het dubbele effect van aantrekking en afstoting, fantastisch, alles wat vochtig is, slijm, snot, maar er moet licht op vallen, het moet een beeld worden. Bij een mond krijg je allemaal vochtige dingetjes erin en dat loopt dan zo je projectie in. En die mond, helemaal vol, met die tanden, beweegt en praat in zo'n immens formaat, dat is schitterend. Het is een soort geilheid van beelden. Ik kom op mijn schilderijen altijd wel ergens een mond tegen, en daarvan heb ik dan het gevoel het beter en intensiever te kunnen benaderen doordat ik deze grappen heb gemaakt. We worden gevoed door de kleinste dingen, een toffeepapiertje dat op een vierkante steen ligt onder een bepaalde belichting. Dat heeft nog niks met een schilderij te maken, maar het is waar wij van grazen, we eten het, we vreten en slurpen het op.
Hel is allemaal heel menselijk wat ik doe, ik ben een grote gemene deler waardoor ik een veel groter publiek zal kunnen trekken. Ik hoop er een
| |
| |
theatershow van te maken die indruk maakt. Ik moet publiek hebben, mensen die op een gegeven ogenblik zeggen: “weet u wat ik een heel mooi schilderij vind?” - dat doet me wat. Maar je moet wel goed horen met wat voor stem ze dat zeggen. Het is natuurlijk ook zo dat ik vaak een jaar lang bezig ben met het opvijzelen van een schilderij, met het weer terug nemen, weer verder en weer terug, een verkeerde weg inslaan, wat weer extra opwinding teweeg brengt en dát weer herstellen. Als het lukt, geeft dat binnen die verfklonteringen de noodzakelijk spanning.
Toen droomde ik eens van een snelle manier. Ik wilde nou godverdorie weleens een stoot van die beelden zien, en dacht: waarom zou het niet mogelijk zijn het snel te doen. Maar dat beviel mij toch niet, ik heb het niet kunnen volhouden. Ik moet het hebben van schuren, plakken, scheuren, knippen, het moet allemaal doorgewerkt zijn, dan begin ik het pas naar mijn zin te krijgen. Twistende man en vrouw is op die snelle manier gemaakt, dat is een Appel-achtige plaat met een duidelijke contourtekening, dat heb ik in drie dagen geschilderd. Het gaat over het contrast tussen zachtheid en wreedheid, het is een coïtus. Dat ligt natuurlijk ook prachtig op de rand van mekaar liefhebben en elkaar pijn doen, een emotionele affaire.’
Verschillende schilderijen van Westerik hebben behalve bewondering ook woedende reacties bij het publiek ontketend, vooral waar er sprake is van vertekeningen en vervormingen. Het kijken naar pijn kan ingrijpender zijn dan het zelf ondergaan ervan. Het zien van iemand die pijn heeft of bang is maakt machteloos, en dat wordt in sommige gevallen omgezet in agressie. Kijken naar angst of een angstig beeld kan door een herinnering die het oproept overslaan op de toeschouwer. Hij zal zijn hoofd afwenden, ook kan hij er met zijn blik in kruipen en de benauwenis ondergaan, of het juist met enige afstand beschouwen en becommentariëren.
‘Je weet wanneer een schilderij af is, je twijfelt nog aan sommige dingen, maar op een gegeven moment weet je: meer kan ik niet, dan ben ik aan het einde van mijn latijn. Dat schilderij is zo door mij gemaakt. Het is een zuiver intuïtieve reactie op die vlekkentoestand die je daar aan het maken was. Het zijn gewoon vlekken met een lijnachtig element er doorheen en die moeten jouw idee waarmee je gestart bent gaan manifesteren. Ze moeten bovendien binnen het vlak ook nog de juiste rythmiek hebben, daar moet het allemaal aan gehoorzamen om een sluitende post te worden. Het verrukkelijkste moment is toch wanneer dat ding daar dan staat en het de lading dekt van het oorspronkelijke idee.
Maar uiteindelijk is het de toeschouwer die het schilderij werkelijk afmaakt. Het boeiende voor de bekijker, de beschouwer is dat sec genomen het mooiste schilderij nog onvoldoende is. Het wordt pas wat wanneer jij er op de een of andere manier door geraakt bent, al weet je niet precies
| |
| |
twistende man en vrouw 1960, olieverf en tempera op paneel 59.5 x 73 cm
| |
| |
waarom. Omdat het beeld op jouw golflengte ligt, ga je ermee aan het stoeien - dan krijgt het zijn definitieve vorm. Als je zo'n schilderij ziet en je hebt daar contact mee, kom je ogenblikkelijk zelf met een aanvulling, en dat maakt pas het schilderij.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
