Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1995 (nrs. 69-72)

[p. 91]

Margriet de Moor
Madame Bovary is een briefje van duizend

1

Het thema van mijn gastcolleges aan de Universiteit van Leiden is lezen-en-schrijven. U kunt de liggende streepjes tussen de woorden lezen en schrijven niet horen, maar uit de vervoeging is kunt u afleiden dat ik lezen en schrijven als enkelvoud bedoel, als één ding. Want wat was er eerder: lezen of schrijven, luisteren of praten? Wie het verlangen heeft om de taal, om dat waarin wij geworteld zijn naar een nog verwoordbaar uiterst beginpunt terug te voeren, komt uit bij God en misschien moet ik zeggen: komt uit bij het woord God. Ik wil het echter over mensenwerk hebben.

Wij lezen. Wij hebben geleerd om aan de hand van een rangschikking van kleine zwarte tekens een sublieme wereld in te gaan. Het komt nogal eens voor dat de lezer wordt vergeleken met de vertolker van die andere kleine zwarte tekens, de musicus. Het is een aantrekkelijke gedachte. Je zit in rokkostuum op het podium van de Grote Zaal. Je kijkt met Russische ogen naar de binnenkant van je voorhoofd, waar een partituur staat afgedrukt die wemelt van de kruizen en de mollen en niet te vergeten: je instrument is een concertvleugel, glanzend, vijf meter lang, klep open. Terwijl je geheel in jezelf gekeerd lijkt te zijn, alles om je heen vergeet, ondernemen je ijlende handen een frontale aanval op de diepste en mooiste gevoelens van een publiek dat er niet zeker van is of je een mens bent, of misschien een god. En gerechtvaardigd. Je bent inderdaad iets uitzonderlijks, want terwijl zij hun gewone mensenleven leefden, en rustig konden genieten van een verjaardagsfeestje of een mooie dag, zat jij achter je instrument en vielen de dagen en de jaren samen met toonladders en gebroken accoorden en tenslotte nu, op dit glorieuze uur, met het Allegro maestoso uit de Grande Sonate in c kleine terts van Frédéric Chopin.

Nou nou, denk je als lezer, en dat kan ik dus zomaar.

Het is niet zo. Een boek lezen is categorisch iets anders dan een muziekstuk vertolken. Het is ook iets anders dan het beluisteren ervan.

Ik heb gemerkt dat schrijvers nogal eens afgunstig reageren als ze hun materiaal vergelijken met dat van de componist. Ik bespeur in hun misnoegen een paar verwijten aan het adres van de taal die me helemaal niet aanspreken. Ten eerste alledaagsheid, en ik denk so what? Juist die alledaagsheid maakt dat de taal nog uitgestrekter is dan de oceaan en zich

[p. 92]

elke dag vernieuwt. Het tweede verwijt geldt het domein van de taal. Dat zou, door de zogenaamde praktische bestemming, de werkelijkheid zijn en niet de kunst. Een misverstand natuurlijk, een nuttig misverstand bovendien, want het is precies die praktische bestemming, die berichtgeving, die communicatie, die het proza een dubbelzinnigheid verleent met grote, zeer eigen esthetische mogelijkheden.

Die laatste klacht moet er ook de oorzaak van zijn dat poëzie vaak als kunstzinniger wordt beschouwd dan proza. Ook dat wijs ik af. Proza en poëzie maken allebei gebruik van de afspraak dat woorden, die inderdaad naar de werkelijkheid verwijzen, ook de logica van die werkelijkheid benutten. En dat doen ze natuurlijk niet. Dat doet een versregel van, zeg, Albert Verwey niet: De schepen pronken langs de blauwe paden, en dat doet de beginregel van een willekeurige roman uit mijn boekenkast niet: Het was een druilerige ochtend met natte sneeuwbuien. Toch denk ik dat de versregel eerder kunstzinnig gevonden zal worden dan de prozazin. Poëzie heeft een nadrukkelijke vorm. De rangschikking van de woorden vinden we ongewoon. We lezen die en worden geraakt en we begrijpen dat de betekenis van De schepen pronken langs de blauwe paden net zo min samenvalt met de wereld van de feiten als de verftoetsjes op een schilderij dat doen. Als prozalezer zijn we argelozer. Dat: Het was een druilerige ochtend met natte sneeuwbuien geen druilerige ochtend met natte sneeuwbuien is, maar een literair motief, dat valt ons helemaal niet op. We nemen het boek in onze handen, het is een roman van Kadare, gaan bij de kachel zitten en beginnen te lezen. ‘Het was een druilerige ochtend met natte sneeuwbuien. De massieve gebouwen die hoog boven de drukte van de straat uittorenden, met hun zware portalen en gesloten deuren, maakten het begin van de dag nog grijzer.’

En ja hoor, we zijn weg, dat wil zeggen, we zijn thuis, op zeer bekend terrein. ...‘hij keek naar de ijzeren straatlantaarns waar de dunne sneeuw omheen dwarrelde en hij voelde een rilling door zijn lichaam gaan. Zoals gewoonlijk op dit uur was de straat overvol met ambtenaren van de ministeries, die zich haastten om op tijd op hun werk te komen. Een paar keer vroeg hij zich af of hij niet beter een rijtuig had kunnen nemen.’...

Dit kost ons werkelijk geen moeite. Lezen is geen kunst. We zitten niet achter de vleugel, maar in een leunstoel.

Hebben wij dan geen partituur in onze handen? Nee. Het is altijd leuk om vergelijkingen te maken en in de regel kom je er precies zo ver mee als je van plan was, maar het schrift van de taal is iets anders dan dat van de muziek. Het is veel uitgebreider, veel grilliger, met vertakkingen in talen en dialecten en, belangrijk, op voorwaarde dat je de taal beheerst is het schrift van de taal onmiddellijk met de ogen op te nemen. Het notenschrift daarentegen is streng, het ligt vast, het is overal verstaanbaar en

[p. 93]

kan toch niet worden vergeleken met het Latijn van weleer. Want hoe bedreven een musicus ook is, er is er niet een die een partituur kan lezen in het tempo waarin de compositie bedoeld is, laat staan op het eerste gezicht. Een partituur moet ontcijferd worden, maakt zich nooit kenbaar op de natuurlijke manier van een boek en dan zwijg ik nog over het belangrijkste: zij is bedoeld om te klinken.

Geen partituur dan. Maar wij kunnen het lezen dan toch in ieder geval wel een vertolking noemen?

Nee.

We herscheppen toch?

Volgens mij niet.

Zonder ons zou het kunstwerk, het boek, toch helemaal niet bestaan?

Hoezo niet?

Ik heb de gedachte dat een kunstwerk ons nodig heeft altijd heel ontroerend gevonden. Ach, het kunstwerk wil benaderd worden (ik kom er aan!), het wil met de ogen en de handen gestreeld worden, nou, zwaar valt dat niet, het kunstwerk lokt ons door zijn aantrekkelijke vorm op precies dezelfde manier aan als een dier door zijn lieve oren en dikke zachte poten doet. Het is een troostvolle gedachte om door een vrij, en helemaal in zichzelf afgerond wezen als gezelschap gewenst te worden. Maar het idee dat een kunstwerk ons, beschouwers, nodig heeft om te bestaan vind ik onuitstaanbaar zelfingenomen. Stel dat de mensheid zou vergaan, ik wil niet zwaar op de hand worden, maar stel. Is het dan niet een letterlijk opwekkende gedachte dat op de door God en alle mensen verlaten aarde nog altijd een Don Quichot door Andalusië dwaalt en een Cathy Heathcliff over de Yorkse heide, dat een Anna Karenina daar een treinkaartje koopt, een Max Havelaar de hoofden van Lebak toespreekt, een Pnin zich in de dienstregeling vergist, een Pierre zijn bril op het slagveld verliest, een Edmond Dantès zich in zee laat gooien, een Gregor Samsa op een ochtend wakker wordt, een mevrouw van Lowe om thee belt, een Rachel Stottermaus een rokje past..? Is het niet twijfelachtig en zeer, zeer de vraag of wij, en onze zeden en gewoonten, op den duur wel zo nodig zijn in hun grammaticale en stilistische wereld?

Wij lezers zijn geen vertolkers. Dat zijn natuurlijk de vertalers. Voor hen is een boek wel een partituur. Zij kennen de vreemde taal en maken die voor het publiek toegankelijk. In de muziek is geen enkele uitvoering van een stuk gelijk aan een ander. Dat komt door de dirigent, de instrumentalisten, de akoestiek van de zaal, het humeur van het publiek, door van alles. Oude muziek wordt tegenwoordig wat men noemt authentiek uitgevoerd. Een opname van de Matthäus-Passion van dertig jaar geleden geldt niet meer, er komt een nieuwe, met een nieuwe illusie van eerste keer. De literatuur kent iets dergelijks, hoewel een barokmusi-

[p. 94]

cus het waarschijnlijk de omgedraaide wereld zou vinden: om haar authentieke werking te behouden moet Madame Bovary, vanwege de taal die in de wereld verandert, op gezette tijden opnieuw vertaald worden.

Nu ik op Flaubert ben gekomen, denk ik er aan dat Flaubert onder het werk zijn zinnen vaak hardop uitsprak. Ritme en dynamiek probeerde hij al luisterend uit. Een partituur is bedoeld om te klinken. Een boek was dat oorspronkelijk ook. Augustinus wekte ontzag door tijdens het lezen zijn lippen op elkaar te houden, we zijn dan in de vijfde eeuw. Wat wij nu doen, in stilte lezen, vond men toen heel kunstig en dat is het natuurlijk ook. Kijken naar geluid. Een stem tot je laten doordringen, louter door de stijl, zonder die te laten klinken. De stem van de schrijver? Wat zou het fantastisch zijn als er een opname bestond van die hardop schrijvende Flaubert. Flaubert lit Flaubert. En wat zou een lezer dan nog wel eens geschokt kunnen zijn in zijn eigen lektuur van dat boek. Want de stem van een boek is, denk ik, de stem van de stijl en die gaat het gebied van eén enkele stem, ook al is dat die van de schrijver, ver te buiten.

Als het lezen geen vertolking is, wat is het dan?

Lezen is waarnemen met alle vijf zintuigen. Hebben wij in onze vroege jeugd, in de hele nasleep van dat eten en dat lopen, die andere vaardigheid eenmaal geleerd, dan nemen wij tijdens het lezen even onbevangen - of bevangen - waar als in het echte leven. Mooi in het Nederlands is dat die twee werkwoorden lezen en leven zo verwarrend op elkaar lijken. Nederlanders zijn het, door hun taal, van nature eens met Lacan dat het menselijk bewustzijn identiek is met het taalsysteem. Feit is dat het eerste waarmee wij op deze wereld omringd worden de taal is. Taal om te benoemen (‘een meisje!’), om mede te delen en vooral, hier gaat het natuurlijk om, die ándere taal, die taal die de stem verandert en dwingt de cadans aan te nemen die hoort bij het omzetten van feiten in woorden. Kijk de poes eens in het zonnetje zitten, zegt iemand tegen een eenjarige. De eenjarige kijkt en begrijpt dat de wereld vergezeld gaat van een dubbelwereld, een noteerbare dubbelwereld, zoals hij spoedig genoeg zal ondervinden.

Er bestaat in de literatuur een geweldig sentiment over dat koekje van Proust. Hele symposia worden gewijd aan een stukje geglazuurde cake, dat op een zondagochtend voor de mis in de thee wordt gesopt.

Waar gaat het om? In Combray van Marcel Proust wordt iemand vervuld van een machtig vreugdegevoel als hij een stukje gebak, dat madeleine wordt genoemd, in een lepeltje thee doopt. Ik lees voor:

‘Ik voelde dat het te maken had met de smaak van de thee en het ge-

[p. 95]

bak, maar dat het daar oneindig ver bovenuit steeg en dat het van een heel ander karakter was. (...) En opeens schoot de herinnering mij te binnen. Het was de smaak van het stukje madeleine, dat tante Leonie mij 's zondagsmorgens in Combray (want op die dag ging ik niet voor de mis de deur uit), als ik haar in haar kamer goedemorgen kwam zeggen, gaf, nadat ze het in de lindebloesemthee had gedoopt.’

Het sentiment rond dit stukje Proust staat denk ik niet los van het cliché dat je, als het om herinneringen gaat, om de bodem van je persoon, dat je dan in de kindertijd moet zijn. Het onbevangen kind neemt waar. Het sensuele kind laat zich helemaal vervullen met feiten die niet voor het verstand, maar wel voor de zintuigen kenbaar zijn.

Ik heb nooit ingezien dat je als kind anders en heviger waarneemt dan in je latere leven. Je leeft, je loopt over straat, je wordt aan alle kanten gewenkt. Met grote aandacht, of in serene verstrooidheid, laat je je de dingen welgevallen en dat gebeurt tot op de dag van vandaag.

Lezen is waarnemen met alle vijf zintuigen. Wie dat doet is geen buitenstaander meer, maar iemand die er bij hoort. Lezen is, zeg ik, toeëigenen en ik stel daarmee het hele gebied van doorgronden, redeneren en begrijpen tot nader order uit. De enige manier van lezen die er toe doet is het onbevangen lezen. Onbevangen, wat niet hetzelfde is als passief, niet hetzelfde als dom. Waarom zou je je intelligentie en je geoefendheid thuis laten? Wie leest, leest met heel zijn persoon en ik geloof niet dat de lezer begint waar de schrijver ophoudt. Waarom? De twee gebieden zijn niet afgebakend. Literatuur is inmenging. Het bemoeit zich met wat al aanwezig was. Het leuke is, dat wij lezers deze inbreuk op ons privéleven alleen dulden bij gratie van de schoonheid. Dat heeft iets sympathieks. Alleen een boek dat mooi is, mooi in de zin van hoe het gemaakt is, spreekt ons aan. Dat heeft ook iets paradoxaals. Abstracties, van hetzelfde kaliber als die in de muziek, zijn de sleutel tot iets concreets, met concrete gevolgen, concrete beelden die terechtkomen in ons geheugen en ons vandaaruit blijvend beïnvloeden.

Het soort lezen waar ik nu over praat is lezen zoals je leeft, absorberend, ondervindend, overweldigd door de raadsels, lezen met een ontvankelijkheid waarin je geen duimbreed toegeeft aan het kind dat je ooit was.

Het verschijnsel madeleine interesseert mij niet bijzonder. Een verloren gewaand moment uit je jeugd keert terug naar het warme, kloppende hart van het nu. Dat het terugvinden van zo'n moment samengaat met een gevoel van geluk is begrijpelijk. Het heeft denk ik minder te maken met die schattige kindertijd, dan met een angst die nog tragischer is dan de doodsangst, de angst, namelijk, dat je misschien wel helemaal niet bestaat. Want wat je ook beleeft, het is voorbij voor je het weet en het

[p. 96]

heeft geen zin om te roepen kom terug! Wij mensen zijn van gisteren. Dan ineens is er zo'n moment, ineens breekt er iets af van de genadeloze reeks en een tastbaar brokje verleden verdicht zich opnieuw tot nu. Vreugde. De tijd is een verzinsel. Ja hoor, ik besta.

Literatuur is het verschijnsel van de madeleine in het kwadraat en je hoeft niet te wachten op een wonder, literatuur wordt gemaakt.

Wat was er eerder, de literatuur of de werkelijkheid? Een vraag die een lezer onmogelijk kan beantwoorden en die een niet-lezer ten onrechte niet van toepassing acht. In The critic as artist zegt Oscar Wilde dat de muziek ons een onbekend en wellicht waar verleden onthult. Ik denk dat dit geestverruimende effekt niet alleen de muziek toe te schrijven is, ook de literatuur. De wereld wórdt niet alleen verbeeld, zij ís verbeeld. Wij leven met voorbewerkt materiaal. De verhalen zijn de blauwdrukken van de feiten van nu. Ieder ongeluk met een veerboot heeft iets weg van de ramp met de Titanic, niet met de echte ramp natuurlijk, hoe zou dat kunnen, maar met het verhaal van die ramp. Het is treffend hoe de gebeurtenissen telkens weer in voorgevormde mallen tuimelen. Ieder relaas over een paar koeriers die aan een terrastafeltje in Singapore niet merken dat hun gesprek via een in een cameratas verstopt zendertje wordt afgeluisterd, iedere door een kleine medische ingreep verzwakte terrorist die uit politiek opportunisme door zijn vroegere beschermers in Soedan wordt verraden, voegen zich naar John Le Carré. De dialoog tussen verhaal en dagelijkse feiten kan al lang niet meer worden gestopt. Niemand van ons kan nog als een onbeschreven blad aan een station afscheid nemen, in een kraambed sterven, een duel in de sneeuw uitvechten. Er is geen mens die een Dublin kan bezoeken waar Joyce over gezwegen heeft en Sint-Petersburg is voor altijd de wat eigenaardige stad, gedrenkt, zoals Nabokov het stelt, in het temperament van Gogol die daar op de Nevski Prospekt in zichzelf heeft lopen praten.

Praten. Wij zijn van een pratende soort. Anatomisch zijn wij gebouwd als welk dier ook, een buitenaards wezen zal het verschil tussen ons uiterlijk en dat van bijvoorbeeld een koe verwaarloosbaar vinden. Maar het geluid dat wij maken is het produkt van een afwijkend systeem, te groot om met ons verstand bij te kunnen en te snel, te vrij, om met onze benen bij te houden. Met hardnekkige gedrevenheid zijn wij bezig om feiten in woorden te veranderen, altijd en overal. Er zijn zat mensen die na hun jeugd nooit meer een liedje zingen en nooit meer een kleurkrijtje vasthouden, maar er is er niet eén die ophoudt met praten en vertellen en uit de hartstocht waarmee dit gebeurt, blijkt wel dat woorden geen afval-produkten zijn. Woorden zijn feiten die wij koesteren en waar wij de meest intieme relatie mee aangaan die wij kennen. Die van het bezit.

[p. 97]

Want van praten komt vertellen en van vertellen komt schrijven en van schrijven komen boeken. Wij willen best aanvaarden dat de wereld, uiteindelijk, niet kenbaar is, maar wat je niet kunt kennen, kun je toch minstens bewonderen, koesteren en, met een beetje geluk, bezitten. Die hele activiteit van de woorden is gericht op: je handen uitstrekken, als de eerste de beste vrek, en vasthouden die goudstukken.

Daar zit iets prettigs in, vind ik, in die hebzucht, en zelfs iets moedigs. Als de tijd dan al volgens Plato het bewegend beeld van de eeuwigheid is, vooruit, dan gebruiken wij die tijd om tegenover de eeuwigheid van God er eentje van onszelf te zetten: een stevig verankerde bibliotheek vol feiten. Vol mensen, dieren, goden, steden, rivieren, bergen, bomen: ik herhaal bomen, en niet de idee van dat alles. Niet de weifelachtige gedachte dat de boom die wij zien maar schijn is en in werkelijkheid, in de gedaante van idee, in een andere, onbenoembare wereld rondzweeft. Wat nou onbenoembaar? Een boom is, voor de duur van het boek, de boom op de grote lege vlakte waarin Nora zit te dromen. En de duur van het boek is onbeperkt, want een boek wordt telkens opnieuw opengeslagen. Telkens opnieuw is, in dit ene deeltje van onze eeuwigheid, een boom de boom op de grote lege vlakte waarin Nora zit te dromen.

Door te vertellen overwinnen wij zowel het schijnbare als het tijdelijke. Er steekt de opgewekte gedachte achter, dat zolang de mogelijkheden van de wereld nog niet allemaal zijn opgeschreven, en alle avonturen die wij hebben beleefd, eerste- of duizendstehands, dat dan het laatste woord tussen onze eeuwigheid en die van God nog niet is gesproken. Of moet ik zeggen: er steekt een tragische gedachte achter? Er zit in ons vertellen een zeer hoog Sheherazade-gehalte.

Luisteren en doorvertellen begint in je jeugd. Het talent om de wereld als een magnifieke constructie van feiten en woorden te ervaren zit ons in het bloed. Jeugdherinneringen? Er is geen mens natuurlijk die ze ontbeert. Wie achterwaarts zijn kindertijd inloopt, wordt al spoedig omgeven door een warme voorraad gestalten en gezichten. Beelden uit je jeugd? Ik weet dat zich tussen mij en de feiten zolang ik mij kan heugen ándere feiten hebben voortbewogen. Ik las. De intieme natuur van mijn vroegste ervaringen houdt verband met mijn eerste boeken. De dood van Winnetou, Een overwintering op Nova Zembla, De graaf van Monte-Christo. Het is winter. Avond. Het zal een uur of tien zijn. Voor het raam van de slaapkamer op de eerste verdieping staat mijn handenwringende zuster. Zij tuurt met vaste blik naar buiten. Ik zie haar staan, nog steeds, een beeld dat nooit zal veranderen: haar regenjas is gelijk aan de fluwelen cape, capuchon over het hoofd, waarmee Natasja Rostov met een spanning die tegelijk heerlijk en verschrikkelijk is in het Sint-Petersburg

[p. 98]

van omstreeks 1805 heeft staan uitkijken naar Anatole Koeragin. Wat was er eerder, de literatuur of de werkelijkheid?

Laat ik nog persoonlijker worden. Acht jaar geleden, op een maandagochtend in september, veranderde ik in eén klap van lezer in schrijver toen ik dacht: eens kijken of ik een verhaal kan schrijven. Ik nam het eerste het beste onderwerp dat in mij opkwam en dat klinkt onverschilliger dan het is. Ik kom uit een immense katholieke familie en juist in het weekeinde dat voorafging aan mijn maandag had ik op een feestje met een tante zitten praten. Een vijfenvijftig-jarige vrouw, moeder van zestien kinderen en weduwe van het hoofd van de zigeunerschool, heel gewoon dus allemaal. Ik keek haar aan terwijl ze tegen mij aan zat te praten en ik geloof - en dit is een van die mysterieuze schrijfdingen waar ik inmiddels vertrouwd mee ben - dat het voornamelijk door het goeiige accent van die vrouw kwam, dat de feiten over de dood van haar man mij gingen inspireren. (Over dat accent wil ik nu ik hier in Leiden te gast ben nog wel iets kwijt: het was een Leids accent, het was het zangerige expressieve Leids dat de toon van mijn eerste verhaal bepaalde en op een bepaalde manier ook kenmerkend was voor de inhoud.)

Het was dus een familieverhaal? Vast wel, maar meent u niet dat dat ook maar iets zegt over de afstamming van mijn eerste personages. De dementerende man en zijn twaalf jaar jongere vrouw hebben een andere afkomst dan u en ik. Geen idee hoe die stamboom in elkaar zit, maar grote namen zijn niet uitgesloten. Literaire personages, zelfs de autobiografische, stammen af van literaire personages. Hun uiterlijk is sprekender dan dat van ons. Hun levenservaringen stammen uit een wereld waar de toon van het tragische een veel hogere grens heeft. Ze hebben één karaktertrek gemeen: literaire personages zijn ongelooflijk dominant. Als ik op dit moment aan die oom en tante terugdenk, dan kan dat niet anders dan via hun literaire dubbelgangers. Vergeefs probeer ik me voor te stellen hoe ze ooit waren. Mijn pen heeft ze op de grens van zichzelf en hun alter ego gezet.

Met een overweging over het literaire personage wil ik eindigen. Tussen de romans en verhalen waaronder mijn studenten en ik ons deze weken bedelven, troffen wij op een goed moment De zahir van Borges. We vonden het een subliem verhaal. We vonden het geen verhaal dat door geleerdheid afschrikt, want de talloze eigennamen die er in voorkomen, van Rudolf Karl von Slatin tot Teodelina Villar tot Philips Meadows Taylor, die lazen wij zoals je in een ander verhaal de details van een landschap leest. De twee passages over geld, tenslotte, wendden wij voor ons eigen denken aan en laat ik maar meteen zeggen dat dat uitdraaide op het volgende.

[p. 99]

Het literaire personage is een betaalmiddel.

In De zahir schrijft Borges dat er geen geldstuk is dat niet het symbool is van de geldstukken die (...) in de geschiedenis en de sage flonkeren. Hij noemt, in een hele reeks, de obool van Charon, de dertig zilverlingen van Judas, de geldstukken uit Duizend-en-eén-nacht. Ook schrijft hij dat geld abstract is, dat er niets minder materieel is dan geld omdat elk geldstuk (...) een scala van toekomstige mogelijkheden is.

Welnu, in de stemming van het college van die middag hadden de twee gedachten over geld maar een heel kleine bewerking nodig om te veranderen in een versie over literaire personages. Want er is geen personage in de literatuur of het is wel ergens, in het wijdvertakte stamboek, verwant met zijn beroemde voorgangers. En tegelijk is ook het personage, precies als geld, abstract, immaterieel, tijd, zoals Borges het zo precies zegt, die niet voorzien kan worden.

Het literaire personage is een betaalmiddel met verborgen garanties voor de toekomst. Dat gaat voor bescheiden personages, voor het wisselgeld met zeer snelle omloop, niet minder op dan voor de grote coupures: Odysseus, Arthur, Faust, Robinson Crusoe, Anna Karenina, noem maar op... Madame Bovary is een briefje van duizend.

2

De schrijver communiceert niet met de lezer.

In een tijd dat de schrijver meer dan ooit in de publiciteit treedt, mag het vreemd lijken dit te beweren, maar over literaire avonden en televisie heb ik het niet. Dat zijn podiumkunsten, retoriek, het publiek wil de schrijver zien, waarom is me een raadsel want het alledaagse gezicht, de bril en het jasje van de auteur vallen toch onmogelijk te identificeren met het gezicht dat ons vanuit de pagina's aankijkt, het enige dat er toe doet, een zelfportret.

Maar kijkt het ons werkelijk aan?

Een zelfportret - en dat is elk kunstwerk, of het nu een roman, een symfonie of een schilderij is -, dat kijkt de wereld niet aan, maar, via een spiegel, de kunstenaar zelf. Nadenkend over de communicatie van de schrijver met het publiek is het goed om te kijken naar het zelfportret bij uitstek: het schilderij waar de kunstenaar zelf voor heeft geposeerd. Het is in zijn onomwondenheid buitengewoon duidelijk en, wat mijzelf betreft, buitengewoon aangrijpend. Er is niets wat mij zo raakt als een zelfportret. Voor de Nachtwacht ga ik zó staan, bij Bathseba voel ik mij geen voyeur, maar een zelfportret doet me huiveren: ik onderschep de blik van de kunstenaar die zich volstrekt alleen waant, die met inzet van alles wat hij is de wereld heeft teruggebracht tot één enkel strategisch doel,

[p. 100]

het eigen gezicht, met ogen die heel wat dieper kijken dan Narcissus indertijd. Een waakzame uitdrukking, neusplooien, lippen, haar onder een fluwelen baret: Rembrandt, op een ochtend in 1640, was niet in het minst in de wereld geïnteresseerd, laat staan in ons, maar in verf, licht, een dik of toch maar een iets dunner penseel. Het is mogelijk dat op de bodem van zijn bewustzijn andere portretten, in driekwart pose, de rechterarm leunend op een balustrade, hebben doorgeschemerd.

Ik beken dat ik nooit - niet voor, niet tijdens en niet na het schrijven - aan de lezer denk. De kloof tussen schrijver en publiek is mijn probleem niet. Mijn probleem is om mijn personages en landschappen onder te brengen in het enige gebied waar ze thuishoren, de literatuur. En de enige morele norm die mij daarbij wordt gesteld is die van waarachtigheid. Een volmaakt woord, waarachtigheid, als het gaat over kunst. Het zinspeelt op waarheid, ja, maar niet perse op de waarheid die we al kenden. Waarachtig is de ronddraaiende zon van Van Gogh, waarachtig het hysterische ritme in Le sacre du printemps; voor de duur van het verhaal, binnen de compositie van het geheel, moet alles waar zijn wat je schildert. Een meedogenloos karwei. Is het zo gek dat de ogen op die zelfportretten zo gespannen, zo overmoedig, zo krankzinnig, zo gelaten kijken?

Het klinkt aardig, lezen is medeplichtigheid aan het creatieve proces, maar het klopt niet. Als de lezer het boek in handen krijgt, is het wat de schrijver betreft af, helemaal rond, een bol met zoveel ruimte om zich heen dat lezers daar achteraf, op hun beurt, mee kunnen doen wat ze willen. En dat doen ze ook. Landschappen, stations en slaapkamers zetten ze naar hun hand, gezichten krijgen de dolste trekken, alle ruzies, omhelzingen, wraaknemingen, heldhaftigheden, voelen zij persoonlijk na. Natuurlijk ben je als lezer een verbijsterend fenomeen: je dénkt dat je huilt om de arme dode Anna die zich voor de trein heeft geworpen. In werkelijkheid huil je om iets anders.

Bewustzijnsverruiming, veroorzaakt door niets anders dan tekst. Het is het werkstuk dat door zijn formele, abstracte bewegingen aantoont dat de gewone dingen geen gewone dingen zijn. Of het lot van een personage ons interesseert, laten we het houden op dat van Anna Karenina, of een gedachtengang dwingend is, laten we zeggen de redenatie in Doctor Faustus dat alle kunst verlossing behoeft, verlossing uit een plechtig isolement, of wij ons daaraan overgeven hangt in laatste instantie af van het werk van een paar handen. Laat ik maar ronduit zeggen waar ik naartoe wil: het hangt af van de verwezenlijking in een vorm.

De discussie over vorm en inhoud in de kunst wordt nooit krommer en troebeler gevoerd dan wanneer het de literatuur betreft. Want literatuur gáát toch ergens over? Anders dan de muziek en de beeldende kunst gaat

[p. 101]

literatuur toch over gebeurtenissen die wij thuis kunnen brengen en over redeneringen die wij met ons verstand kunnen volgen?

Ja, literatuur gaat ergens over. De novelle Omsingeld van Lidia Ginzburg gaat over het beleg van Leningrad in 1942. Wie de berichtgeving over de strijd om Sarajewo kent, en dat is iedereen, is behalve door de oorlog ook geschokt door zichzelf. De verschrikkelijke beelden hebben nu, na jaren, geen andere uitwerking meer dan ‘nieuws’, wat in een vreedzaam land als Nederland de betekenis heeft van koffiepauze. Naarmate de oorlog voortduurt, lijken de verhalen die de journalistiek ons levert hun ‘waarachtigheidsgehalte’ te verliezen en de journalistiek is de enige bron die wij hebben, want voor de literatuur - ik zeg dit zonder cynisme - is deze oorlog nog te jong. Welnu, Lidia Ginzburgs novelle gaat niet alleen over het beleg van Leningrad, maar ook, woord voor woord, over dat van Sarajewo. Ik noem het een stilleven, het verhaal over deze belegering, een literair stilleven van het niveau van een Morandi: de grote gebeurtenissen zijn volledig opgegaan in de kleine, bombardementen en sterfgevallen zijn ononderbroken aanwezig, ze moéten aanwezig zijn maar je ziet ze niet, niet rechtstreeks, geabsorbeerd als ze zijn door het in de rij staan voor brood, het delen of juist snel zelf opeten van een rantsoen, het slapen-in-de-kleren in een kamer waar het vriest. Notities, noemt Ginzburg haar werk, maar dat het geen dagboek is kan iedereen zien op de laatste pagina waar drie data staan. 1942-1962-1983. Een verhaal van nog geen tachtig pagina's is veertig jaar onderweg geweest. Niet heet van de naald. Niet, wat wij allemaal kennen, voor de vuist weg vertellen wat je hebt meegemaakt.

Er is aan dit verhaal gewerkt.

Ze kwam voort uit de kring van de Petersburgse ‘formalisten’. Lidia Ginzburg behoorde tot een van die kunstenaarsgroepen uit het eerste kwart van deze eeuw die koortsachtig nadachten over vorm, techniek, over het handwerk van de kunst. Laat niemand menen dat het hier om levenloze materie gaat. Lijnen uitzetten, accenten verleggen, voorrang geven, aansluitingen veroorzaken: het esthetische spel is een trek van je bewustzijn naar het gebied waar de dingen in de kunst worden uitgevochten. Het is een gebied met een zeer hoog voltage. Wat je tot schrijven aanzet kan van alles zijn, maatschappelijk engagement, woede, verdriet. Er is altijd wel een verbinding met de omstandigheden van je leven. Maar eenmaal in de werkplaats, onder de hoogspanning die ook wel inspiratie wordt genoemd, beginnen er oneindig fijne, technische deeltjes met de dingen mee te stromen en laden ze op tot gebeurtenissen in een verhaal.

Het is dit werk, onder deze hoogspanning, dat de Notities van een belegerde die dwingende toon heeft gegeven. Die toon die net als muziek

[p. 102]

om onmiddellijke aandacht vraagt en die de gebeurtenissen uit het verhaal als een persoonlijk beleefd drama in je laten naklinken. Ik ben van nature geen lezer die zich graag buiten het verhaal plaatst om dit op afstand diepzinnig te beschouwen. Maar nu, nu ik dit mooie werk bespreek, kan ik toch wel iets van de gelaagdheid van dit stilleven aanduiden. Stillevens hebben een bijzondere werking en de bron daarvan is dat zich iets kleins, iets dat eigenlijk over het hoofd had moeten worden gezien, uit de voorbije tijd gehandhaafd heeft. De hongerwinter van 1942 in Leningrad was erg, maar minder erg dan de voorafgaande. Er waren al belegerden die zich herinnerden op wat voor manier zij, en anderen niet, het overleefd hadden. In Omsingeld lijkt het dit jonge verleden, deze jonge spijt, te zijn die de zorgvuldig bijeengezochte beelden met een dimensie verdiept. In werkelijkheid worden de winterse straten, de broodwinkels, de kantines, de portieken, getekend door het veel latere commentaar van iemand bij wie, zoals Lidia Ginzburg zelf zo haarscherp schrijft, de ondervoedingsmist optrekt en de van zichzelf vervreemde mens oog in oog komt te staan met de voorwerpen van zijn schaamte en berouw.

In elk atelier en aan elke schrijftafel wordt telkens weer met verbijstering ondervonden dat woorden, of penseelstreken, veel scherper denken dan de kunstenaar in persoon. Geen van die kunstenaars vertrekt zonder uitgangspunten. Maar de zin om iets moois te maken, of de behoefte een thema tot uitdrukking te brengen, of de dwang om verslag te doen, die zijn nog niet door de zinnen en de alinea's overgenomen of ze worden, door een mcchanica die door geen wetenschap in formules is te vangen, tot ver buiten de eigen gezichtskring gebracht.

Omsingeld gaat over het beleg van Leningrad.

En het gaat over het beleg van Sarajewo.

En het gaat over een overlevende die zichzelf dat overleven niet vergeeft.

En het gaat, tenslotte, over iets dat zo vluchtig is dat je er bijna de hand niet op kan leggen. Toch is het misschien wel het allerbelangrijkste, namelijk dát waardoor het verhaal - en in ruimere zin alle kunst - ons aanspreekt. Het gaat over een deeltje van ons eigen bewustzijn, over dromen, gevoelens en denkbeelden die nog door geen enkel tastbaar feit in beslag zijn genomen, waar nog geen werkelijkheid voor was en die daarom, in volle vrijheid vooralsnog, in leven worden gehouden door de abstracte adem van de kunst.

Het zal wel niet toevallig zijn dat juist nu, nu tussen Oosteuropa en het Westen een paar grote ideologische tegenstellingen zijn opgeruimd, de vinger wordt uitgestoken naar de kunst. Engagement! De betrokkenheid

[p. 103]

schijnt echter ook weer niet te gemakkelijk te mogen zijn, want dan heet het: politiek correct. Beide termen slaan op de eigenaardige opvatting in de buitenwereld dat de enige, echte werkelijkheid van de literatuur het niet kan stellen zonder de krant of het buurthuis. Ze slaan ook op het misverstand dat je niet met een kunstwerk, maar met de kunstenaar en zijn opvattingen communiceert.

Alsof je van het gezicht van de Venus van Botticelli kunt aflezen dat daar een massa neo-platoonse geleerdheid achter steekt; alsof een landschap van Ruysdael je vertelt dat die omgehakte boom, die waterval en dat kasteel eigenlijk allemaal onderdelen zijn van een lesje in zedenleer. Als literatuur kunst is en geen rare zijtak van de alphawetenschappen, waarom worden er van haar dan telkens weer concrete antwoorden op concrete vraagstukken verwacht? Omdat ze van taal is gemaakt? Dezelfde taal als de taal van onze politieke beschouwingen, preken, schoolexamens? Dat is natuurlijk niet zo. Taal is, in de literatuur, materiaal dat net als dat van de andere kunsten niet bestemd is om antwoord te geven, maar uit het verband te halen, niet om stelling te nemen, maar om alle perken te buiten te gaan. Een kunstwerk doet de ondervoedingsmist optrekken, om een woord van Lidia Ginzburg nog eens te gebruiken, het biedt uitzichten en inzichten maar nooit, godzijdank, voor algemeen gebruik. Een van de recentste keren dat men weer eens meende van wel, betrof De duivelsverzen van Salman Rushdie.

Het is blijkbaar moeilijk te aanvaarden dat het literaire proza, van taal als het is gemaakt, geen uitspraken doet die door de massa zijn op te pikken en, naar believen, te vervloeken of te omhelzen. De roep om engagement lijkt verheven. Er is geen schrijver die niet zo nu en dan door de kreet wordt opgeschrikt, en vervolgens rouwmoedig ineenduikt bij de veroordeling: vrijblijvend amusement. Toch is die roep om engagement het brave, moraliserende broertje van de heilige woede die naar de fatwa leidt. Toch is de beschuldiging van vrijblijvend vermaak niet zo gek veel minder boosaardig dan de ayatollamentaliteit en getuigt ze van precies hetzelfde fundamentele wanbegrip over kunst.

Die niet voor de massa als massa is. Die niet democratisch is. Als honderdduizend mensen een boek mooi vinden, is dat niet hetzelfde als honderdduizend mensen die een kandidaat voor de Provinciale Staten kiezen. Beleidsmaatregelen zijn namelijk niet te verwachten. Het geëngageerde meesterwerk de Guernica van Picasso heeft de dood van Franco met geen uur versneld. Het geëngageerde meesterwerk de Max Havelaar van Multatuli heeft de Nederlandse koloniale politiek niet veranderd. Als het waar is dat kunst voortkomt uit de tijd waarin ze is ontstaan, en natuurlijk is dat zo, dan wil dat niet zeggen dat ze de geest van die tijd op wat voor manier ook weerspiegelt, het wil alleen zeggen dat ze die geest heeft verbruikt, heeft omgezet in stof voor de verbeelding.

[p. 104]

Kortom?

Een boek is mooi.

Verder heeft het, sterker nog dan het eveneens zeer mooie schilderij, het beeld en het muziekstuk een aantal hartverwarmende bijwerkingen.

Het streelt in de eerste plaats je eenzaamheid. Op een divan, in een gevangeniscel, op een ziekbed, achter een ijzeren gordijn, kun je je van onvergetelijk gezelschap verzekeren en voel je je tot in je vingertoppen toegeknikt en begrepen.

Het streelt je waardigheid. Literatuur is per definitie barmhartig. Ze trekt voor niemands verhaal de neus op. Tot in het kleinste woord van het grootste meesterwerk blijkt wel dat jij, behorend tot de categorie mens, het waard bent om aangehoord en in levende herinnering gehouden te worden. Het boek streelt en passant dus ook je doodsangst: we schijnen, per slot van rekening, toch niet helemaal uit het heelal te verdwijnen.

Vervolgens streelt het boek - nu moet ik kiezen wat eerst - je vernuft of je moreel. Ik kies, in de rangorde, voor het vernuft. Het vernuft heeft in het proza dezelfde functie als het rijm in de poëzie, zegt Brodski. Leuk, ik weet niet of het waar is, in ieder geval is het zeer aangenaam om in De toverberg van Thomas Mann dat hele gesprek tussen Settembrini en Naphta gnuivend, met het gemak van een speelse hond, te volgen. Om bij ‘zuivere kennis’, ‘het christelijk communisme’, ‘het eerherstel van de scholastiek’ kleine, particuliere rondjes langs de berm te rennen en precies op het goede moment weer aan te haken bij de schamper lachende Naphta die zegt: ‘Mag ik een weinig logica voorstellen?’

Het boek streelt tenslotte je moreel. Sinds de invoering van de drukpers kan een publiek, dat zich om de een of andere reden tot lezen geroepen voelt, geweldig in de eigen opvattingen worden gesterkt. Dat was in het Engeland van de achttiende eeuw, waar de censuur niet meer werkte en de burgerij steeds meer begon te lezen, dan ook meteen goed raak met twee illustere werken. Robinson Crusoe van Defoe, vanaf de kansel aangeprezen, dat kan dus ook, is een opvoedkundig verhaal: de woeste natuur wordt op een burgerlijk dieet van orde, ijver en geloof in God gezet en tot rede gebracht. Gullivers reizen van Swift is een giftige satire op dit soort verlichtingsgeloof. Defoe en Swift, de bekendste schrijvers van hun tijd, waren maatschappelijk geëngageerd, ze schreven romans met een politieke strekking en ze werden dan ook door de politiek gebruikt. De waarheid van deze fantastische reisromans is natuurlijk een andere, is, net als die van de latere, zogenoemde sociale romans, van Scott, Balzac, Dickens, Tolstoj, weer eens deze: dat het literaire motief fabuleuzer is dan het oorspronkelijke verhaal, en de stijl verder gaat dan de boodschap, en de compositie dieper dan de bodem van het verhaal en ook die-

[p. 105]

per dan de dubbele bodem. Dat veel van deze romans hun betovering hebben behouden komt doordat het talent van een schrijver diens bedoelingen, diens beste bedoelingen verre te boven gaat. Ieder mens verliest zijn onschuld. Een geëngageerd mens heeft een terrein gevonden waar hij zich goed voelt. Ik meen dat het terrein waar een schrijver zich goed voelt er ook een is van engagement, van lef, inzicht, standpunten, eerlijkheid, doodsverachting. Een moedig boek is van hetzelfde kaliber als een moedig mens.

Er heeft ten tijde van de zwaarste ogenblikken van het beleg van Sarajewo in een Nederlandse krant een foto gestaan waar ik heel lang naar heb gekeken. Een cellist zit te spelen op het kerkhof van Sarajewo. Hij draagt het zwarte kostuum, het witte overhemd en het strikje van de concertmusicus en hij zit schuin achter een grafzerk met het opschrift Lipovaca Mirza 1952-1992. Zijn positie deed me onmiddellijk denken aan die van een solist op het podium ten opzichte van de dirigent. Met achter zijn rug de orkestleden, zerken in dit geval. Terwijl ik naar de foto keek, dacht ik niet: houden de sluipschutters nu soms op? Ik keek naar de vingers op de snaren, de vingers aan de strijkstok en ik dacht: de eer van een paar handen. Tegenover de vingers aan de trekker die verderop de dood besturen, wordt hier welbewust een andere handeling uitgevoerd, eentje waarop je heel wat langer dan een oorlog moet oefenenen en waarvoor je spierkracht heel wat fijner moet zijn ontwikkeld dan het aansteken van een lont. Je kunt, door je handen, de oorlog geweld aandoen. Door je handen die spelen, en door je handen die schrijven, daar in die geïsoleerde kamer in je huis waar je je weleens heel dubbelhartig voelt en waar de term ivoren toren kan bovenkomen. Want hoewel de wereld bloedt, en je daar door de media ook volledig van op de hoogte bent, werk jij aan een verhaal dat daar helemaal los van lijkt te staan. Waar is je betrokkenheid? Dan is er die foto en die gaat domweg over integriteit. En dat een mens slecht is en zal blijven, maar wel zijn beste ogenblikken kent, ogenblikken die soms na veel studie en geduld als het ware doorgetrokken kunnen worden in een kunst, een vak, een ambacht.

3

Zolang er kunst wordt gemaakt, wordt er naar een aanleiding gezocht om aan het werk te gaan en dat is meestal de wereld. Iets uit je omgeving nodigt je uit en heel vaak: iemand uit je omgeving. Attalus I wil de door hem in de pan gehakte Galaten in brons vereeuwigd, Julius II wil een zoldering met het scheppingsverhaal, Esterhazy wil elke zondag een nieuwe symfonie. Het is al besproken: dankzij de eigenschappen van het

[p. 106]

esthetische handwerk overleeft de kunst die al te gemakkelijke koppeling met de wereld en voelen wij nu, na eeuwen, nog steeds waar die beelden van de stervende Galliërs over gaan, en die eigenaardige, uit het verband geschilderde figuren uit het Laatste Oordeel van Michelangelo, en die hele reeks triolen die uitmondt in een geweldig crescendo van Haydns symfonie in D. Dat de kunst geen middel is, maar doel, is nooit consequenter onder woorden gebracht dan door de kunstenaars van de l'art pour l'art uit de tweede helft van de vorige eeuw. Om groots te zijn hoeft de kunst niet persé aan te haken bij iets groots buiten zichzelf. Zij hadden, en hebben, hierin domweg gelijk. Elke kunstenaar ondervindt dat in zijn atelier. En elk publiek dat kijkt en luistert en zich verbaast over een onbegrijpelijke gelukservaring zal erkennen dat zich hier behalve God en de wereld nog een dimensie meer openbaart.

De muziek, ik bedoel de hedendaagse ‘klassieke’ muziek, heeft haar grote publiek verloren. In de beeldende kunst is een idioom van op zich niets betekenend ‘nieuw’, ‘eigen’, en ‘anders’ zich steeds fijner en sneller gaan vertakken. (Ik behoor overigens niet tot degenen die daar pessimistisch over zijn. De voorhoede is doorgedenderd, nu zitten ze vast. Over een jaartje of wat zal ouderwets, zwaar materieel als inhoud en vakmanschap die lefgozers wel hebben ingehaald.)

De roman heeft geen last van die op hol geslagen ontwikkeling. Daar is hij in de eerste plaats te jong voor. Jonger dan het beeld, het schilderij, het muziektheater. De romankunst, aan het eind van de zestiende eeuw met Don Quichot begonnen, is een kunst die zo nieuw is, zo vitaal, zo tevreden met zichzelf dat ontwikkelingen en veranderingen uiterst traag verlopen. Een roman van Hella Haasse, van Márquez, van Philip Roth, staat lang niet zo ver af van Balzac, Dickens of Dostojevski als een beeld van Donald Judd van een Rodin. Een andere reden van deze gelukzalige traagheid is dat de vorm van de roman, veel meer dan bij welke kunst op dit moment ook, in bedwang wordt gehouden door de inhoud. De roman is een brede, trage kunst die haar technische mogelijkheden nog allemaal bij zich draagt.

Het is logisch te menen dat de inhoud van een verhaal grote invloed kan uitoefenen op de vorm. Uit het feit dat de romankunst ‘traag en breed’ is, zou je kunnen afleiden dat wat daaraan ten grondslag ligt, de feiten van het verhaal, eveneens traag en breed is. In zeker opzicht is dat zo. Iedereen weet dat de grote literaire thema's steeds terugkeren. Wat weleens wordt vergeten is dat het literaire proces ook vice versa werkt. Dat het waagstuk van een vorm, van een bepaalde stilistische techniek, iets uit het verhaal kan losmaken en een totaal onvoorziene kant kan doen opdrijven. Het is niet moeilijk in te zien dat, wanneer dit gebeurt

[p. 107]

met de ‘trage en brede’ oerverhalen, die waarmee ons leven direkt verbonden is, er iets verandert aan de wereld zelf.

Hindernissen opwerpen, noemt Paul Valéry dit technische werk. Alleen door de voortgang van het verhaal bewust tegen te houden kun je aan de schrijftafel tot denken komen. Ik ben een aantal jaren geleden volstrekt onbevangen met schrijven begonnen en heb me er niet over verbaasd dat de feiten van mijn verhaal steeds compleet verdwenen in de mogelijkheden die ze hadden als vorm, als lijn, als beweging. Het leek me volstrekt logisch voor dit soort werk. Wat me wel heeft verbaasd, en dat doet het tot de dag van vandaag, is de mate waarin het verhaal zich door die hindernissen, door de pure concentratie op het werk, verdiept.

Ik zal een gemakkelijk te volgen voorbeeld geven. In De virtuoos komt een intermezzo voor. Compositorisch gezien is dit de tegenhanger van de proloog en was de ingreep geschikt om de acht hoofdstukken in balans te houden. In het verhaal gebeurde het volgende. 1. Hoofdpersonen en bijfiguren wisselden van plaats. 2. De tijd van een winter verdween in de tijd van een mensenleven. 3. De handeling schoof eerst terug en holde vervolgens vooruit. Gevolg: de voortgang van het verhaal kreeg iets, heel weinig maar, van de melancholie van de voorgoed voorbije tijd met zich mee. 4. Wat deze roman zonder verdriet een bepaalde tegenstem geeft. 5. Wat dit essay over kunst van een zachte, bijna onhoorbare klaagzang voorziet, gezongen door een keukenmeid.

Ik ben altijd een lezer geweest. Pas sinds ik schrijf interesseren mij de technische processen van de vertelkunst. Onze tijd heeft op het gebied van het proza een traag, breed verleden, met romans waarin de schrijver volgens twee globale afspraken aanwezig is. De eerste is de belangrijkste, mijn hele betoog was er op gericht: de aanwezigheid van de schrijver als constructeur, als bouwer die na afloop van het karwei totaal mag verdwijnen. De tweede is de nadrukkelijke aanwezigheid van de schrijver als souffleur van zijn personages. Als de bestuurder van hun innerlijke monoloog en vooral: als de arrangeur van dialogen vol wijsheid en opinie, men denke aan Tolstoj, Thomas Mann, Mulisch. De positie van de schrijver binnen zijn eigen verhaal is altijd van belang geweest. Dat de schrijver zich in het hedendaagse proza minder vaak achter de personages verschuilt, maar openlijk als partij aanwezig is, interesseert mij vanwege de consequenties daarvan voor de vorm. De zich inmengende schrijvers, Kundera, Konrád, Szczypiorski, Naipaul en zeker ook een avantgardist als Lidia Ginzburg, blazen de vertelkunst een geweldig nieuw leven in met als onmiddellijk op te merken gevolg de annexatie van de mogelijkheden van het essay.

Mijn woorden gingen over ambacht. Scherper gezegd: ze gingen over

[p. 108]

het ambacht van de kunst als een gebied waar je de kans hebt om goed te zijn. Een boek kan ik weet niet wat over God en de wereld onthullen. Nu ging het echter over handwerk, en over mijn mening dat in de dialoog tussen het leven en de literatuur alleen de allergrootste ernst waarmee dat handwerk wordt uitgevoerd het gezag van de schrijver uitmaakt.

Als van Primo Levi in 1981 De kruissleutel verschijnt, bestaan er van deze joods-Italiaanse auteur al twee andere boeken. In Is dit een mens doet Levi verslag van zijn leven in het concentratiekamp Auschwitz. In Het respijt beschrijft hij de terugreis van de overlevenden, een zes maanden durende absurditeit die uiteindelijk weleens een tweede deportatie zou kunnen zijn: naar huis, dit keer. In De kruissleutel is maar weinig van het maaksel oorlog terug te vinden. Daar was in dit boek nauwelijks gelegenheid voor, want de hoofdpersoon had het te druk met zijn werk. De monteur Faussone is namelijk zo'n monteur die de moeilijke klussen van de wereld opknapt en in Afrika, Alaska, Arabië, het geeft niet waar, in de weer is met kranen, pijlers, lieren, draagtorens, hangkabels, boorpijpen, laadbruggen met veertig meter spanwijdte. Hij is in het boek bovenal iemand die praat, praat over het werk en zodoende een onmiddellijk verband legt tussen woorden en handen. En daarmee wil ik eindigen, met die handen, in de woorden waarmee Levi ze beschijft:

...lang, sterk en vlug veel expressiever dan zijn gezicht. Ze hadden zijn verhalen toegelicht en verhelderd, door al naar behoefte een schop, een Engelse sleutel, een hamer te imiteren; ze hadden in de bedompte lucht van de kantine de elegante bogen van de hangbrug en de pinakels van de derrick getekend, de woorden te hulp komend als die het niet meer alleen af konden. Ze hadden me herinnerd aan wat ik lang geleden bij Darwin had gelezen over de makende hand die werktuigen vervaardigde en de stof bewerkte en al doende de geest van de mens wakker schudde; de makende hand die die geest ook nu nog leidt, prikkelt en voorttrekt, als een hond zijn blinde baas.