Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1995 (nrs. 69-72)

[p. 40]

Italo Calvino
Brieven over de boeken van anderen
Arnan Oberski

Aan Marcello Venturi, Milaan

3 mei 1950 Beste Marcello, op 3 januari heb je me jouw manuscript^1. toegezonden en op 3 mei antwoord ik je. Dat is vier maanden: je bent boos en je hebt gelijk; maar het uitgeverswerk voltrekt zich in een zee van papierwerk, waarin de belangrijkste en urgentste zaken elke dag weer de oudere verder de diepte in duwen. Ik zeg je dat ik meteen aan je roman begonnen was, maar ik merkte dat ik hem niet goed vond. Met mijn reactie wilde ik echter wachten tot ik hem helemaal gelezen had, omdat hij me interesseerde en omdat jij er zo sterk achter stond. Ik vind het boek niet goed vanwege dat achterhaalde verhaaltje over Sega, dat ik in de eerste versie al niet goed vond, vanwege die vervelende brallerige gravers en vooral omdat je om de haverklap met ‘van ochtendgloren brandende bergen’, ‘met licht fonkelende lucht’ en ‘het dichte woud van pijnbomen’ aankomt. Wie heeft je zo leren schrijven?

Waar is de mooie, droge en sobere taal van je verhalen gebleven? Wat lees je zoal? Het boek heeft een groot aantal pluspunten, momenten dat ik denk dat je een zekere intensiteit bereikt, en verder zit het vrij solide in elkaar. Maar wat is daar de waarde van als enz. enz.?

Laat je niet leiden door publikatiedrang; als je eenmaal gepubliceerd hebt, wat schiet je daar dan mee op? Je bent dan alleen nog maar een arme drommel zoals ik die ofwel weer opnieuw moet beginnen, ofwel onmiddellijk met schrijven moet stoppen; wacht tien, vijftien jaar met publiceren, houd je ondertussen aan een gestructureerd leesprogramma, studeer flink, dan begrijp je beter wat je wilt. En laat deze roman verder voor wat hij is; ik hoef jou niet te vertellen dat je hem zelf ook niet meer kunt uitstaan. Bedenk wel dat ik altijd voor je klaar sta en hoop snel iets prachtigs van je te lezen. Groet, Italo Calvino

1. Het betreft de roman Caccia al capitano [Jacht op de kapitein]. Nadat de auteur het werk had herschreven en aan Vittorini gezonden, werd het gepubliceerd in de serie ‘Gettoni’, achter het titelverhaal van het boek, Il trend degli Appennini [De trein van de Apennijnen], 1956.

Aan Marcello Venturi, Milaan

16 maart 1951 Beste Marcello Venturi ik heb het manuscript^1. gelezen. We zijn er nog niet. Het laatste van

1. Verwijst naar twee verhalen die later gepubliceerd zouden worden onder de titel Il treno degli Appennini [De trein van de Apennijnen]

[p. 41]

de twee verhalen is al een stap in de goede richting. Maar we zijn er echt nog niet. Je zit nog vast in wat je allemaal gelezen hebt, je beseft het niet maar bij elke zin springt de door jouw gelezen literatuur te voorschijn; je doet verschrikkelijk je best om iets te zeggen dat oprecht en doorvoeld is, afgezien van die soms sentimentele, soms heftige cadans waar je te veel van houdt, maar die clichématig en gekunsteld is.

Volgens mij zou je een andere aanpak moeten proberen. Als je een zin hebt geschreven, herlees hem dan en als je hoort dat hij op een bepaalde manier lekker loopt, in zekere zin aan jouw smaak voldoet, streep hem dan door en begin opnieuw, tot je merkt dat het een doodnormale zin geworden is, die je niet speciaal behaagt, maar die de zaken toch beschrijft zoals ze zijn. En ga dan zo verder. Schrijf geen dingen die te bedacht of te levendig zijn: beschrijf wat je doet van het moment dat je 's ochtends opstaat tot je 's avonds weer gaat slapen. Na een tijdje zul je heel wat ontdekken en tot de conclusie komen dat je je vinger op de werkelijkheid hebt liggen. Neem iemand als Svevo tot voorbeeld, die heel slecht schreef, slechter kon niet, arme man, maar hij zag de dingen wel met zijn eigen ogen.

En je zou zoveel mogelijk moeten vermijden om achter motieven aan te jagen die zo poëtisch, antiek en eeuwig zijn als maar kan, maar die al uit en te na gebruikt zijn door recente schrijvers, met wie de overeenkomst meteen in het oog springt. We hebben Pavese nodig gehad om de nostalgie naar het dorp en de serenades met de vrienden boven het banale motief uit te tillen en nu volg jij doodgemoedereerd de weg terug. De doden op het dorpspiein zijn beschreven door vittorini in Uomini e no [Wel of geen mensen^*]; ofwel je bent ervan overtuigd dat je je volledig aan zijn invloed onttrekt, ofwel je houdt je er verre van (en bovendien noem jij de leider van de zwarthemden Cagnone; het lijkt alsof je dat expres doet om je literaire verwijzingen in herinnering te brengen!). Dat wat de algemene poëtische thema's betreft, die gemeengoed zijn en niets persoonlijks hebben; maar vertelvondstjes en trucjes kan maar één persoon toepassen en daarna niemand meer; dus dat verhaal van de partizaan die altijd raak schiet en met zijn geweer een vliegende raaf volgt: al kun je dat honderdduizend keer beter opschrijven dan ik, ik heb het wetboek van strafrecht nu eenmaal aan mijn kant en kan je een proces aandoen, dat ik zeker zal winnen!

Je hebt het voordeel dat je over een grote naïeviteit beschikt. Dat is een grote gave, als je er poëzie van weet te maken (dat wil zeggen er op de een of andere manier bewust mee omgaat). Bij jou komt die naïviteit echter bij externe zaken naar voren, in vergissingen als gevolg van onoplettendheid (de kolonel die van de Farnesina komt, - dat is nog eens een carrière! De Farnesina zal hooguit tien jaar voor de oorlog opgericht

* Nederlandse titels met een sterretje erachter verwijzen naar een bestaande vertaling ervan. Van Vittorini's Uomini e no bestaat een vertaling uit 1964 onder de titel Milaan '44. Wel of geen mensen is de titel waaronder een nieuwe vertaling binnenkort bij Querido zal verschijnen.

[p. 42]

zijn-; de bommen van de Sipe noem je Stipel, - wat dus de naam van de telefoonmaatschappij is - enzovoort).

Ik stuur je het manuscript retour. Til er niet te zwaar aan. Ik steek deze preek tegen je af maar zit in hetzelfde schuitje als jij en kom er niet uit. Ook ik ben een roman aan het schrijven op dit moment en probeer hem af te ronden, al is het vrijwel zeker dat ik ook die onder in de la zal gooien. Groet, Italo Calvino.

^2.

2. I giovani del Po [De jongemannen van de Po].

Aan Giovanni Testori, Novate Milanese

16 februari 1954 Geachte Giovanni Testori ik heb Il Dio [De God]^1. in een ruk uitgelezen en dat betekent al dat het een boeiend en belangwekkend boek is.

Naar mijn mening is het een goed gelukt verhaal: én wat betreft de opbouw van taal en de menselijke wereld die erin tot uitdrukking komen, een wereld waarin u een voortdurende spanning weet aan te brengen met een nauwgezet moreel oordeel, zonder er ooit ‘buiten’ te treden; én wat betreft het proces van de duistere kronkelingen van het geweten en de dramatische ontwikkelingen die door de vulgariteit en de bekrompenheid heen tot ontwikkeling komen en die uitmonden in een tragisch ‘cupio dissolvi’; én wat betreft het rigoureuze inzicht dat u geeft in een deel van ons sociale leven.

Ik moet u zeggen dat ik vooral de eerste hoofdstukken enigszins moeizaam vond lezen vanwege de door u gebruikte techniek van het laten terugkeren van het einde van een episode halverwege het verhaal. In het begin begreep ik er niets van en dacht ik dat het kwam doordat ik niets weet van wielrennen; die figuur waarvan ze het gezicht voortdurend in hun handen nemen, die ze optillen, terwijl het voortdurend lijkt of hij valt maar nog altijd rechtop staat... Ook van het tweede hoofdstuk begreep ik niets. Pas aan het einde kreeg ik het door waarna het verhaal, in perfecte volgorde, een plaats vond in mijn geheugen. Maar mijn eerste reactie - als van een gewone lezer, zeg maar - was er één van desoriéntatie. (Zou het lezen misschien vergemakkelijkt worden als de tijdsprongen cursief werden aangegeven?)

U zult zeggen: maar Faulkner maakte het nog bonter. Maar dan ant-

1. Il dio di Roserio [De god van Roserio], hetzelfde jaar uitgegeven in de serie ‘Gettoni’.

[p. 43]

woord ik u: Faulkner neemt inderdaad heel wat hooi op zijn vork, hij is iemand die alomvattende tragedies wil maken, nog erger dan Sofokles. Hier hebben we echter te maken met een lineaire verhaallijn en moet alles in de richting van een doel lopen, anders komt het gekunsteld over.

Het einde van dit betoog raakt aan de essentie van de door u gebruikte narratieve methode, namelijk de bekende ‘monologue interieur’. Sinds enige tijd ben ik ervan overtuigd geraakt dat deze methode aan een zekere metaalmoeheid lijdt, vooral de ‘monologue interieur in dialect’, en dat er op dat vlak niet veel nieuws meer te zeggen valt. Dat is mijn persoonlijke mening in het algemeen en heeft niets te maken met het oordeel over uw verhaal, dat namelijk juist op het gebied van deze methode een aantal belangrijke resultaten behaalt, zowel wat betreft het invoeren van een ‘meerstemmige monologue interieur’ als wat betreft het niet verliezen van het inzicht en de distantie van de schrijver met betrekking tot het vertellend personage.

Ik zou nog een opmerking van zijdelings belang willen maken: namelijk dat de moord met het pennemesje me niet bevalt. Afgezien van de ongeschiktheid van het instrument, roept het een wat infantiel beeld van wreedheid op, dat niet bij het personage past. Ik zou hem wurgen en daarmee uit.

Woensdag geef ik het typoscript aan Vittorini. Ik denk niet dat hij er iets op tegen zal hebben het uit te geven.

Giulio heeft uw brief ontvangen en laat u groeten en bedanken.

Met de meeste hoogachting en vriendelijke groet,

Aan Raffaello Brignetti, Rome

5 mei 1954 Beste Raffaello Brignetti, jouw boek^1. is een belangrijk boek omdat je erin geslaagd bentje op één ding te concentreren, een aspect van het gemeenschapsleven van vandaag, wat een duidelijk gegeven is, een ervaring die iedereen heeft, maar die nog niemand heeft weergegeven, en na het lezen verschaft jouw boek een beeld dat altijd opgaat, en dan kun je op geen feest of in geen gezelschap op het strand meer komen zonder aan jouw boek te denken, zonder de werkelijkheid af te lezen aan de hand van het beeld dat jij ervan gegeven hebt. Eergisteren was ik op een feestje bij vrienden: de sfeer was er totaal anders dan in jouw boek; toch begreep ik ineens, met jouw boek als sleutel, de gedragingen van de personen en mijn opstelling tegenover het feest. Dat wil zeggen dat je iets wezenlijks hebt geraakt.

Strandgezelschappen en dansfeestjes heb ik weinig gefrequenteerd, maar in jouw boek heb ik er precies het ritme van aangetroffen, die rafe-

1. Het gaat om de roman La deriva [Op drift], die een jaar later in de reeks ‘Gettoni’ gepubliceerd zou worden.

[p. 44]

lige relaties tussen de mensen onderling, die collectieve inertie, die ongerichte verliefdheden, waardoor ik ze al van mijn puberteit af aan gemeden heb als de pest.

Je kunt deze dingen niet anders weergeven dan met alle breedsprakigheid en eentonigheid (en ook de kunst) die jij erin gelegd hebt. En die absoluut niet verhinderen dat je in het boek opgaat, langzamerhand iedereen leert kennen (en er zijn heel wat geslaagde personages), net als op een feest, en je er niet van los weet te maken, precies zoals op een feest.

Nu ik al deze mooie dingen tegen je heb gezegd, zeg ik je ook alle dinagen die me minder bevallen. Want het is een boek waaraan nog gewerkt moet worden; ik zie aan de correcties dat je iemand bent die alles in een keer opschrijft en daarna corrigeert, en daarom zal het niet moeilijk zijn om belangrijke wijzigingen aan te brengen.

Het zwakke punt van het boek is volgens mij de kwestie van de ‘generatie’, de poging om het verhaal historisch te situeren, de periode na de oorlog, de oud-strijders enz... Alle betogen van die Alipio zijn gemeenplaatsen. Waarschijnlijk heb je dat zo gewild. Maar het boek krijgt zo de pretentie dat het een historische en filosofische ruggegraat bezit, wat in feite niet zo is. Als je je daarentegen beperkt tot een uitgesproken ‘zedelijke’ aanpak, zou je iets maken wat consistenter is en historisch gezien meer hout snijdt. Ik denk dat je het op die manier zou kunnen aanpassen. Het probleem met de periode na de oorlog is dat die al wat achterhaald gaat aandoen: het begint duidelijk te worden dat bepaalde dingen niet specifiek bij deze of gene periode na een oorlog horen en bij deze of gene ‘verloren generatie’, maar op z'n minst bij een historische fase in zijn geheel. (Hoewel ik strandgezelschappen alleen vóór de oorlog frequenteerde, trof ik in jouw boek een sfeer die ik typerend vond voor de stranden van de jaren '38-'39. Waarmee ik alleen wil zeggen dat je zoiets kunt ‘dateren’ zoals je wilt.)

Naast de zwakke ideeën van Alipio kun je een kleinigheid plaatsen die ook storend werkt: het feit dat je over San Filippo praat als over een ‘filosoof’, iemand die begeesterd is door ‘filosofenproblemen’ (wat zijn dat in godsnaam?). Houd er rekening mee dat je niet op zo'n vage manier over filosofie kunt spreken. Het opnemen van een filosoof in een roman, of gewoon al van een intellectueel, is vreselijk moeilijk en brengt een hele hoop problemen met zich mee. Misschien kun je beter telkens ‘geleerde’ en ‘wetenschap’ zetten: de strekking van wat je wilt zeggen blijft dezelfde en het woord klinkt minder verplichtend en aanmatigend.

Nog iets wat mij niet overtuigt, dit keer van zuiver structurele aard: het terugkeren in de tijd van de vertelling. Ik heb een nogal sterke afkeer van dit narratieve procédé (ook al zie ik dat het bij jongeren die schrijven veel navolging vindt). Misschien komt dat doordat ik nooit op het idee

[p. 45]

kom om het toe te passen: ik begin een verhaal en steven rechtstreeks af op het einde, ik heb nooit de behoefte om in de tijd terug te keren. En telkens als ik tegen zo'n constructie aanloop, merk ik dat niet, dan denk ik dat het verhaal doorgaat en dan voel ik me genomen. Ook in jouw boek de eerste keren. Ben je er zeker van dat die onderbrekingen echt nodig zijn? Ik weet het niet, ik denk dat ze weggelaten kunnen worden, dat het verhaal dan niet aan intensiteit inboet en de eenvoud ervan zelfs toeneemt. Maar er zijn stukken die een beetje esthetiserend, bijna toeristisch, aandoen, en die paniek op zolder zou ik schrappen als ik jou was.

De meest erotische momenten van het feest zijn misschien een beetje grof; maar ik geloof niet dat ze storen; sterker nog, je haalt opgelucht adem: er gebeurt eindelijk eens iets concreets en begrijpelijks!

Het einde: dat zou beter kunnen. De zelfmoord op die manier is goed, maar het cynisme is een beetje zwak. Ik denk dat het beter zou kunnen.

Wat de taal betreft, die kun je nog onder handen nemen en verbeteren.

Ik weet niet of mijn opmerkingen overeenstemmen met wat Vittorini^2. je gezegd heeft. Zie ze echter als discussiemateriaal en kijk maar wat je ermee doet. Het boek willen we graag uitgeven. Hartelijke groet,

2. Vittorini schreef aan Calvino in een brief gedateerd Milaan, 6 mei 1954: ‘Het was goed dat je je gedetailleerde kritiek aan Brignetti kenbaar hebt gemaakt. De opmerkingen die ik heb gemaakt, zijn exact dezelfde als die van jou: en ze hebben betrekking op exact dezelfde punten. Ik ben er tevreden over.

Aan Angelo Ponsi, Viareggio

15 juli 1955 Beste Angelo Ponsi, Vittorini heeft me je verhalen gegeven en ik heb ze nu gelezen. Ik schrijf je omdat ik zeer enthousiast ben over La dichiarazione [De verklaring].^1. Dat is nu een verhaal waaraan ik net behoefte had, het verhaal dat nu geschreven moest worden, en jij hebt het geschreven. Ik ben heel blij dat ik het gelezen heb, ik ben blij dat het geschreven is. Het verhaal waarin de balans wordt opgemaakt van een man tien jaar na de bevrijding, met alle punten waarop hij sindsdien veranderd is en waarop hij dezelfde gebleven is, en zijn onvrede met de situatie van vandaag: prachtig. En eindelijk het concrete portret van deze specifiek Italiaanse burgerij, en ook van de arbeiders, met die prachtige ondernemingsraad; de klasseverhoudingen die bijna werkelijk zijn: dat is allemaal nog nooit gedaan en de enige die dat kon beschrijven was jij. Jij hebt het verhaal van het Verzet geschreven zoals dat nu gedaan moest worden.

Onder ons gezegd moet ik je bekennen dat ik al maanden met het idee

1. Het verhaal was al verschenen in ‘Nuovi Argomenti’ nr. 9, juli-augustus 1954. De verhalen van Ponsi zouden het jaar daarop onder deze titel in de serie ‘Gettoni’ verschijnen.

[p. 46]

loop voor een verhaal Il decennale [Tien jaar later] waarin vier of vijf vrienden uit het verzet elkaar vragen hoe ze het tienjarig jubileum gevierd hebben (of zullen vieren), en één van hen zou een industrieel moeten zijn, zoals de jouwe met ontslagen enz... Ik weet niet of ik het verhaal zal schrijven, maar het is duidelijk dat jij degene bent die deze zaken moet beschrijven: sterker nog, waarom schrijf je geen reeks van dit soort verhalen, nog twee extra bijvoorbeeld, nog twee personages die je aan het hart gaan, en net zoals dit personage tien jaar na de bevrijding beschreven? Dan zou er een mooi, coherent en noodzakelijk boek uit naar voren komen.

En als ik het verhaal schrijf, schrijf ik het heel anders omdat ik graag verhalen schrijf waarin de voortgang bepaald wordt door de gebeurtenissen. Jij bent eerder een psychologisch schrijver, zoals je die onder de huidige jongeren niet vaak meer aantreft, en je gebruikt een serieus, historisch soort psychologie waar iedereen iets aan heeft. Ik kan je niet zeggen of je goed schrijft, want ik ben een aanhanger van onberispelijke prozaschrijvers, en als ik iemand moet lezen die zoals jij te werk gaat met benaderingen, en die beschrijvingen in algemene en onnauwkeurige termen op elkaar stapelt, zonder op de consistentie van de zinnen te letten, dan lijd ik intens. Maar ik weet dat schrijvers van jouw soort op zo'n oranjer moeten schrijven; ik behoor trouwens tot degenen die aan een manuscript van Svevo niet zouden afzien dat ze met een schrijver van doen hebben. In elk geval denk ik dat hoe meer je dit verhaal herleest en bijwerkt, hoe beter het is; en het is de moeite waard.

Il bambino negro [Het negerkind] interesseert me minder. Het soort verhaal (niet de taal) doet een beetje aan Bassani denken: een provinciekroniek tegen een misantropisch-moralistische achtergrond.

Una partita di zucchero [Een partij suiker] lijkt me nogal verouderd; dat is het ‘droge’ soort verhaal, qua taal en menselijke relaties, dat zijn bestaansrecht alleen tijdens de jaren '45-'50 had. En waarschijnlijk heb je het toen geschreven.

Vittorini is op dit moment in Spanje en het is onduidelijk wanneer hij terugkeert. Zodra we in september de draad weer oppakken, zal ik met hem over jouw boek spreken dat we naar mijn mening zo snel mogelijk moeten uitgeven, met een paar andere verhalen, als je die schrijft, met deze drie of misschien alleen met La dichiarazione dat zoveel beter is dan de andere twee. Hartelijke groet.

[p. 47]

Aan Franco Fortini, Milaan

28 mei 1957 Beste Franco Fortini, mij is gevraagd je te schrijven omdat je je beklaagd hebt over het feit dat Asia maggiore [Groot-Azië] niet de aandacht heeft gekregen die het verdiende.^1. Het is inderdaad één van de vele treurige gebeurtenissen van '56 dat de boeken die op een of andere manier met politiek te maken hebben, in de Italiaanse pers niet gerecenseerd en bediscussieerd zijn. Politiek verschijnt in de kranten als ‘mededeling’ of als journalistiek op zich. Als een boek de onderwerpen van de krant wil uitdiepen, keert de krant zich ervan af. Voor Asia maggiore hebben we nog feller campagne gevoerd dan we normaal voor al onze nieuwe boeken over Italiaanse zaken doen en je kunt ons dan ook zeker niet van nalatigheid beschuldigen. Het is helaas een algemeen verschijnsel. Het heeft geen zin om het over de Stampa te hebben: de directeur wil geen recensies en de artikelen van literatuur-medewerkers (afgezien van Bo, geloof ik) liggen maanden bij de redactie en worden dan afgewezen (Antonicelli is degene die het meest van deze situatie te lijden heeft).

In jouw brief en in een vorige ontwaar ik een zekere verbittering. Fantastisch: we leven in donkere tijden, absoluut niets is goed en de enige troost is de gedachte dat het leven kort is. Daarmee kan ik zeer goed leven, moet ik zeggen, en ik heb me eindelijk overgegeven aan een totale misantropie, die volledig overeenkomt, heb ik ontdekt, met mijn ware karakter.

Jij bent daarentegen, lijkt me, nog steeds in volle verwachting van de hemel mag weten wat. Ach! Ach! Het wordt allemaal steeds erger.

Ik heb een boek geschreven, dat waarover ik je vertelde: Il barone rampante [De baron in de bomen], waarin ik misschien deels geslaagd ben deze concepten tot uitdrukking te brengen. Ik zal het je toesturen, hoewel je mij jouw dichtbundels niet stuurt. Op dit moment schrijf ik een ander lang verhaal, geheel anders, iets wat het midden houdt tussen Henry James en Silvio Guarnieri.

Hoe beter het met de wereld gaat, hoe beter je schrijft! Hoera!

1. Dit is een antwoord op een brief van Fortini gedateerd Milaan, 18 mei 1957 en verzonden aan de ‘Directie van uitgeverij Einaudi’: ‘Het is nu mijn beurt om me te beklagen over de uiterst geringe publiciteit die het boek gekregen heeft, die zelfs zover ging dat er niet eens een recensie in de Stampa heeft gestaan waarin toch Antonicelli schrijft, die samen met mij deelgenomen heeft aan de reis naar China. Maar het lijkt me dat Einaudi er zelf de grootste schade van ondervindt, omdat er vijfduizend exemplaren van gedrukt zijn, zonder voor een betere publieke ontvangst te zorgen.’

[p. 48]

Aan Elémire Zolla, Rome

28 juni 1958 Beste Elémire Zolla, ik heb je nieuwe verhaal gelezen.^1. Je voelt je nog altijd gelukkig in je theatertje met personages (jouw grote voorbeeld is Dickens) en op sommige punten bereik je een grote compactheid (maar soms verlies je de controle en begint de tekst vrij rond te tollen), maar de verhaalopzet (een categorie waarin anderen misschien niet geloven, maar ik wel) blijft nogal vormeloos, sluit niet aan, vormt geen geheel. De wreedheid die eigen is aan het materiaal ontbeert kortom een gedrevenheid en een idealistische kracht, en daarmee ‘realisme’. Als we daarom uit jouw verhaal een clou moeten destilleren, zou dat het poëtische van de waanzin moeten zijn tegenover de ruwe werkelijkheid, wat een nogal afgezaagd concept is waaraan zelfs Tennessee Williams (die toch beschouwd moet worden als een soort epigoon van alle maatschappelijke reacties) geen nieuwe impulsen weet te geven. Ik begrijp wat je wilt, je probeert namelijk in de Italiaanse literatuur, die deze nooit gekend heeft, de swiftiaanse hel te introduceren, het element van de algehele gruwelijkheid, een beeld van de mensheid dat gebaseerd is op weerzin. En daartoe levert de gore wereld van een portiersloge in Turijn je een nog niet eerder beschreven verzameling beelden op die hun uitwerking nooit missen. Maar op dat punt begint het probleem te spelen van de vorm waarin je die afschuw giet, omdat het beschrijven van afschuw en wreedheid op zich niet meer dan een lyrisch element is zoals er meer zijn. Dat merkte ik al toen ik een stuk van jouw verhaal nr. 1 gelezen had, hoewel daarin de confrontatie portier-kunstenares op zich genoeg is voor het ‘maken’ van een verhaal. In verhaal nr. 2^2. wordt de lyriek van het geheel verdeeld over een syntactische waaier van figuren en gebeurtenissen, waardoor de effecten van afschuw die ze oproepen niet meer zijn dan een fysiologische reactie. En waar je het verhaal bondiger probeert te maken, namelijk als het over de gekkin gaat, kom je met gemakkelijke en bekende formules (de schizofrene reis naar Milaan, de rêveries aan het einde). Ook Sartre is in de verhalen die mij het minst bevallen (niet Le Mur en niet L'enfance d'un chef dat ik zeer waardeer, maar de andere in de bundel) bepaald niet kinderachtig als het om afschuw en menselijke walgelijkheid gaat en ook hij doet wat je nooit zou moeten doen, namelijk gekken ten tonele voeren; maar je ziet meteen dat er een veel omvangrijker spel aan ten grondslag ligt, er is een spanning die verder gaat dan de dingen zelf.

Als je in deze tijd over de verschrikkelijkheid van mensen wilt schrijven, zijn er volgens mij maar twee manieren: ofwel je op de mooie mensen storten, op degenen die zich wassen, bijvoorbeeld op een femme fatale, of op een pin-up, en die met een lens benaderen, porie voor porie, haar voor haar, en laten zien dat het een monster is; ofwel je met hart en ziel in de menselijke drek, in de stinkendste menselijkheid laten glijden

1. Het verhaal L'Africa nel cortile [Afrika op de binnenplaats], waarvan het middelste gedeelte (onder de titel Giuditta [Judith] werd gepubliceerd in ‘Il Mondo’, x, 39 van 30 september 1958.

2. E. Zolla, Visita angelica in Via dei Martiri [Engelenbezoek in de Martelaarsstraat], in ‘Tempo Presente’, ii, 2, van februari 1957.

[p. 49]

en laten zien dat op de bodem ervan zuiverheid en schoonheid bestaan (een oud gegeven dat echter voortdurend opnieuw in actuele zin gebruikt kan worden en dat ook de leidraad vormde bij mijn eerste schrijfpogingen). Maar wat zeg jij daarentegen? Dat slechteriken slecht zijn. Dat viezeriken vies zijn. Dat idioten idioot zijn. En daarom zeg je impliciet ook vice versa dat mooie mensen mooi, schone schoon en gecultiveerde gecultiveerd zijn. Aan jouw manier van vertellen kleeft iets tautologisch. Ik hoop innig dat je toekomstige werk zo sterk is dat het dat zal kunnen vermijden.

Op dit moment raad ik je ook nu aan om het boek niet uit te geven. Wacht tot je meer hebt.

Groet Maria Luisa van mij. Dag.

p.s. Ik heb met groot genoegen de anti-Zjivagotekst van Wilcock^3. gelezen, die het vaak bij het goede eind heeft. Niet wat betreft de methode volgens welke de scènes opgezet zijn, die vormen zelfs eerder een bewijs van formele coherentie, maar wat betreft de banaliteit van bepaalde uitlatingen en de onbewezen heiligverklaringen van Zjivago (waarop ook ik in mijn essay gewezen heb)^4. en het soort opmerkingen als: ‘Hun liefde was een grote liefde.’ Het is ook waar dat je nooit helemaal begrijpt hoe Lara nu precies is, een onbevredigende ervaring die ik ook had, maar ik heb die tegenwerping verworpen omdat het er in feite niet toe doet. Lara wordt gedefinieerd door de relaties die zij met de mannen om zich heen heeft; er wordt een bepaalde ‘Lara-sfeer’ geschapen en dat is genoeg. En verder, als een schrijver een sfeer van ‘fascinatie’ rondom een vrouwelijk personage weet te scheppen, laat hij haar uiteindelijk nooit recht in het gezicht kijken. In The sun also rises is Brett al even ongrijpbaar.

3. J.R. Wilcock, Il ‘Dottor Zivago’ e il romanzo contemporaneo [Dokter Zjivago en de contemporaine roman], ivi, iii, 6, van juni 1958.

4. Ook Calvino heeft zich in de discussie gemengd met het artikel ‘Pasternàk e la rivoluzione’, in ‘Passato e presente’, iii, nr. 3, 1958.

Aan François Wahl, Parijs

1 december 1960 Beste François Wahl, ik wil u al mijn enthousiasme kenbaar maken over uw artikel in de ‘Re-

[p. 50]

vue de Paris’^1. (mijn reactie komt zo laat omdat ik nu pas de ‘coupure’ heb ontvangen; het nummer zelf heb ik nooit gezien). Het is de eerste keer dat mijn werk zo intelligent en volledig gedefinieerd wordt door de kritiek, tot mijn grote tevredenheid; want het is de eerste keer dat de manier waarop ik een verhaal presenteer en construeer wordt geanalyseerd. U zegt namelijk dingen waarvan ik niet op de hoogte ben, maar waarin ik me wel herken, u verklaart een mechanisme waarvan ik me niet volledig bewust ben, maar waarvan ik de geldigheid inzie. (Terwijl critici gewoonlijk dingen zeggen die je ofwel al weet en waarvan je dus helemaal geen zin hebt om ze nog eens te moeten horen, ofwel dingen waarin je je niet herkent.) U heeft enkele aanzetten uitgewerkt voor een methodologie van mijn wijze van vertellen, die ik zelf slechts onsystematisch heb omschreven: dat mijn uitgangspunt het beeld is en dat de vertelling een interne logica ontwikkelt vanuit het beeld zelf. Als dit logische proces, zoals u terecht opmerkt, tot het einde toe wordt doorgevoerd, dooft het op een bepaald punt en verdwijnt in een derde fase: die van de contemplatie. Dat is misschien mijn grens; sommige critici verwijten mij dat juist, zij het met andere woorden: ze zeggen dat ik nooit tot het einde toe doorga, dat alles in mijn verhalen op een bepaald punt tot rust komt en opklaart, dat ik geen tragiek ken; maar wat kan ik daarop zeggen? Dit proces moet overeenkomen met mijn karakter, mijn relatie tot de wereld, en dat alleen kan ik onder woorden brengen, of het nu goed of verkeerd is. Waar ik kortom naar streef, het enige dat ik zou willen overbrengen is een manier van kijken, oftewel van aanwezig zijn midden in de wereld. In feite kan literatuur niets anders leren.

En wat u over de waarde van de handeling in mijn vertellingen zegt, interesseert me bijzonder. Dat is een probleem waarover ik nooit nagedacht heb; ik meende altijd dat ik van handelingen hield, van de praktijk, maar in feite ben ik niet iemand die instinctief handelt, maar alleen maar op basis van wilskracht en vanuit een rationele impuls; en de handeling vormt voor mij altijd een probleem. De ontdekking dat al mijn verhalen dit probleem van zinloze agitatie en reële handeling kennen, is daarom voor mij een kostbare verworvenheid. Het is wonderbaarlijk hoeveel u in een kleine anderhalve bladzijde weet te zeggen. Ik betreur het zeker dat uw toelichting en voorbeelden zo weinig ruimte toebedeeld kregen (en verhalen die ik niet als mijn sterkste beschouw, zoals die van de twee echtelieden die nooit samen slapen, worden op deze manier heel belangrijk), maar ik zie dat ze voor mijn hele werk opgaan. Uw betoog zou uitgebreid kunnen worden tot een omvangrijk essay.

De vertaling van Pierre F. Denivelle is goed, in grote lijnen, ook al zijn veel ritmische effecten verloren gegaan.

Ik had grote verwachtingen van La route des Flandres^2. (krijgt de nou-

1. Hij refereert aan een tekst van Wahl die voorafgaat aan Calvino's verhaal L'aventure d'un poète, vertaald door Pierre F. Denivelle en verschenen in ‘Revue de Paris’, november 1960.

2. Van Claude Simon. De roman, vertaald door G. Neri, verscheen twee jaar later in de serie ‘Coralli’.

[p. 51]

veau roman een epische dimensie?), maar het boek begon me na een tijdje te vervelen en ik kom er verder niet doorheen. Ik heb Huguenin nog niet gelezen.^3.

In Italië zijn er geen belangwekkende noviteiten, afgezien van de nieuwe Moravia,⁴ die over het algemeen slecht ontvangen wordt. Ik ben er nog maar net in begonnen en het lijkt me daarentegen zeer interessant.

Op politiek vlak volgen wij het Franse afwachten als een film ‘au ralenti’. Met hartelijke groet,

3. J.R. Huguenin, La côte sauvage, Seuil, Parijs 1960.

4 . A. Moravia, La noia [De verveling*], Bompiani, Milaan 1960.

Aan Fabio Carpi, Alba

7 maart 1961 Geachte Fabio Carpi, ik heb I luoghi abbandonati [Verlaten plekken) gelezen.^1. Het is een roman die je graag leest, vaardig geschreven, goed van vorm, goed gestructureerd. Ik denk dat het niveau ervan veel hoger is dan dat van uw vorige roman die ik jaren geleden gelezen heb.

Het is wel zo dat u een zeer moeilijk soort literatuur maakt: een roman met als onderwerp het mondaine milieu. Het gevaar dat het op de ‘vermaak-literatuur’ gaat lijken die over hetzelfde gaat, is voortdurend aanwezig. Tijdens een wintersportvakantie in grote Zwitserse hotels, laat een jonge schrijver zijn rijpe vriendin in de steek voor een zestienjarig meisje met wie hij trouwt, en dat leidt tot een algemene overdenking van zijn hele leven. Dat u een onderwerp als dit, waarvan alles noodzakelijkerwijs bekend en voorspelbaar is, op een niet banale en niet saaie manier hebt behandeld is al een grote verdienste. Maar de stap verder, de doorslaggevende stap, is pas gezet als men erin slaagt al deze stof - zeden en zelfbeschouwing - op een nieuwe manier te behandelen, als gezien vanaf een andere planeet, zoals Proust deed, of misschien Scott Fitzgerald, met vergelijkbaar materiaal als uitgangspunt. Of Radiguet, of Hemingway in The sun also rises. In feite kan men een verhaal als dit een leven lang schrijven en herschrijven, waarbij telkens meer weggelaten wordt (om te beginnen de citaten uit ‘verantwoorde literatuur’), tot men de sleutel vindt die alles verwoest en alles betekenis geeft. Maar kan dat deze eeuw nog eens gebeuren?

Misschien niet: misschien is ons werk allemaal zinloos, water naar de zee dragen.

1. I luoghi abbandonati [Verlaten plekken], later gepubliceerd door Mondadori, Milaan 1962.

[p. 52]

Neem me niet kwalijk dat ik deze brief begonnen ben met positieve opmerkingen over uw boek en vervolgens zo totaal pessimistisch eindig. Ik had het vooral over mezelf, zoals u wel begrepen zult hebben.

Ik zend u het manuscript retour, met hartelijke groet.

Aan Luigi Daví, Regina Margherita

15 mei 1961 Beste Luigi Daví, I rapporti umani [Relaties tussen mensen] is me zeer goed bevallen.^1. Er zit meer in dan in al jouw andere werk en de manier van vertellen is voller, degelijker. Op de momenten van de staking bereikt het verhaal een mooie dramatische intensiteit. En het is misschien wel de eerste keer dat je zo precies ziet wat een staking betekent, in de hoofden van alle betrokkenen.

Wat me niet bevalt is het slot, zeg maar van p. 31 tot het einde. Dat bevalt me niet vanwege de inhoud, noch vanwege de stijl.

1) Wat de inhoud betreft: op dat punt aangeland ben je heel nieuwsgierig hoe het verhaal afloopt, en als je dan ziet dat jij je er snel vanaf maakt met een steekpartij, fatale instincten van het bloed enz... dan is dat een dikke teleurstelling. Dit soort verhalen waarin een situatie waarin alles goed af lijkt te zullen lopen terugvalt tot een gevoel van wanhoop vanwege een bloedvete, tref je vooral aan in de naturalistische schetsen uit de negentiende eeuw, die bij uitstek dreven op steekpartijen van Zuiditalianen. En de moraal die eraan ten grondslag ligt bevalt me niet: het fatalisme, het totale pessimisme. Ik zou het veel beter gevonden hebben als je had laten zien hoe de ironische en concrete afstandelijkheid van de Piëmontezen het ‘instinct van het bloed’ kan overwinnen. Door bijvoorbeeld Angelo op een haar na zijn misdaad te laten plegen, waarvan hij wordt weerhouden door weet ik het? Door een scherpe opmerking van Minoglio waardoor je begrijpt dat, ik zeg maar wat, ook Angelo intussen zozeer gepiëmontiseerd is geraakt dat hij niet meer naar zijn zakmes hoeft te grijpen.

2) Wat de taal betreft; dit is kritiek die niet alleen betrekking heeft op het einde. Je weet dat jouw grootste merite toen je ‘jong’ was erin bestond dat je een taal schreef die ergens tussen nauwelijks vertaald dialect en zelfkantjargon in lag. De laatste jaren is je taalgebruik aan veranderingen onderhevig geweest: en daar zitten goede kanten aan, namelijk het verlangen om meer complexe nuances te verwoorden, maar ook slechte omdat je kiest voor gekunstelde zegswijzen die rieken naar boeken (een bepaalde negentiende-eeuwse Toscaanse geaffecteerdheid

1. Daví schreef aan Calvino op 21 maart 1961:
Beste Italo Calvino, ik ben al een eind gevorderd met mijn werk. Het is misschien nuttig om een samenvatting te geven van het geheel: het nieuwe boek dat ik zou willen maken zou uit vier verhalen moeten bestaan, die je min of meer al kent, van in totaal 130 getypte bladzijden. Ik laat ze nog even in steekwoorden de revue passeren en zet tussen haakjes het aantal bladzijden: Paesi del vino [Wijnlanden] (32)(...); en tenslotte I rapporti umani [Relaties tussen mensen] dat ik ook als titel van het boek voorstel en dat het verhaal is van een ‘stiptheidsactie’ tot het moment dat er bloed vloeit: het beschrijft één uur en het eindigt met het neersteken van de hoofdsmeris (ik heb het je al laten lezen in de ‘eenakterversie’ en je had me aangeraden er een verhaal van te maken); dit laatste ook nog eens 32 bladzijden (...)

[p. 53]

waarvan ik niet weet waar je die vandaan hebt) en die soms doen denken aan de misleidende taal van ambtelijke stukken. Niettemin moet ik zeggen dat het vreemde mengsel dat uit dit verhaal naar voren komt, alles bij elkaar redelijk suggestief en persoonlijk is vanwege de detonerende effecten ervan. Slechts een enkele keer moet ik iets verbeteren of schrappen: alleen als je de meest nutteloze en banale adjectieven gebruikt (een wilde start) of een moeilijker woord terwijl er een simpeler voorhanden is (als je bijvoorbeeld zegt neergevlijd in plaats van was gaan zitten) of als je achter jezelf aan holt in bepaalde knoeizinnen waar kop nog staart aan zit, of als je woorden alleen gebruikt om te kunnen genieten van het plezier dat jouw stem ze uitspreekt (incidentele vreemden in mateloos lawaai, of weinig meer dan verspreide relicten)

Maar het geheel loopt goed tot je in emfatisch taalgebruik vervalt. Jouw stijl heeft iets moois doordat die nooit nadrukkelijk is. Nadrukkelijk word je als je om een sfeer op te roepen (van spanning, dramatiek enz...) niet meer alleen de kale feiten vertelt, maar denkt dat de lading toeneemt als je bijvoorbeeld veel adjectieven gebruikt (zoals absurd, onvoorstelbaar; of koppig, vastberaden, onbezonnen, brutaal: van zulke reeksen adjectieven heb ik nooit gehouden, maar er zullen best schrijvers zijn die heil zien in deze werkwijze; jij gelukkig niet). En als we bij het drama belanden, precies op p. 21, zitten we tot onze nek in de emfatie: adjectieven, bijwoorden, zinsbouw, beelden (de gladiator en de retiarius nog wel!). Daarna herstel je je weer, het werk komt weer goed op gang.

Als je nu eens dat einde zou veranderen...

Ik weet nu wat we zullen doen. Want (gegeven het feit dat we met de Menabò^2. over ‘literatuur en fabrieken’ schandalig laat zijn doordat iemand in Bologna ons al een jaar aan het lijntje houdt met een essay dat hij moet schrijven), als Vittorini het ermee eens is, zouden we ook dit erin kunnen zetten, samen met Capolavoro [Meesterwerk].^3. En dan strijk jij met de eer van die lang verwachte Menabò die zeker zeer veel besproken zal worden. Waarna we later met een mooie bundel in de ‘Coralli’^4. kunnen komen waarin al jouw verhalen herdrukt zijn: Capolavoro en Rapporti en misschien Uno mandato da un tale [Een door ierand gezonden boodschapper] en die van Gimkanacross en andere die nog niet eerder uitgegeven zijn.

Maar kijk eerst nog eens of we dat einde kunnen veranderen. Hartelijke groet, Italo Calvino.

2. Een tijdschrift.

3. In ‘Il Menabò’, nr. 4, 1961, verscheen alleen Il Capolavoro met een Aantekening over Luigi Davi door Calvino.

4. Een eerste bundel, met de titel L'aria che respiri [De lucht die je ademt], zou twee jaar later uitkomen in de serie ‘Coralli’; een tweede, Il vello d' oro [Het gulden vlies], ook in de serie ‘Coralli’, vier jaar later (1965), met daarin I rapporti umani.

[p. 54]

Aan Primo Levi, Turijn

22 november 1961 Beste Primo Levi, ik heb eindelijk je verhalen^1. gelezen. De sciencefiction-verhalen, of liever de biofiction-verhalen, vind ik altijd leuk. Jouw fantasie-mechanisme, met een genetisch-wetenschappelijk gegeven als uitgangspunt, heeft op intellectueel en ook op poëtisch vlak een suggestieve kracht, net als, voor mij, de genetisch-morfologische verhalen van Jean Rostand. Dankzij je humor en zorgvuldigheid word je goed behoed voor het gevaar dat je terugvalt tot een niveau van subliteratuur, een gevaar dat iedereen loopt die zich bedient van literaire vormen voor dit soort intellectuele experimenten. Sommige van je vondsten zijn eersteklas, zoals die van de assyrioloog die het lintwormenmozaïek ontcijfert; en de beschrijving van de oorsprong van de centaurs^2. heeft een poëtische kracht, een indrukwekkende plausibiliteit (en, verdraaid, je zou zeggen dat je in deze tijd toch onmogelijk nog over centaurs kunt schrijven, en je hebt de pastiche à la Anatole France en Walt Disney vermeden).

Het ontbreekt je natuurlijk nog aan de trefzekerheid van de schrijvershand die zijn afgeronde persoonlijke stijl gevonden heeft; zoals Borges, die de meest uiteenlopende culturele suggesties gebruikt en elke vondst omvormt tot iets wat uitsluitend van hem is, die zeldzame sfeer als een stempel waardoor het werk van elke grote auteur zich laat herkennen. Jij beweegt je in een dimensie van intelligente oefeningen in de marge van een cultureel, ethisch en wetenschappelijk panorama dat het Europa zou moeten zijn waarin we leven. Misschien bevallen jouw verhalen me wel vooral omdat ze een algemene beschaving veronderstellen die sterk afwijkt van die welke door zoveel Italiaanse literatuur wordt verondersteld. En het onderliggende kleine provincialisme van ‘Piëmontese losbandigheid’,^3. geeft iets bijzonder fascinerends aan de kleinere stukken

1. Het gaat om de verhalen die Levi in 1966 bij Einaudi publiceerde onder het pseudoniem Damiano Malabaila en met als titel Storie Naturali [Natuurlijke vertellingen (De zesde dag*)].

2. De verhalen waarop Calvino zinspeelt zijn L'amico dell'uomo [De mensenvriend] en Quaestio de Centauriis.

3. Letterlijke vertaling van scapigliatura: ‘literaire en artistieke beweging, ontstaan aan het einde van de negentiende eeuw in Lombardije, vooral in Milaan, die, in tegenstelling tot bepaalde burgerlijke en laat-romantische voorkeuren, door midden van een anarchistisch en losbandig leven van de aanhangers een realistische kunst voorstond die vrij was van vorm, openstond voor Europese culturele invloeden en zich ook liet inspireren door de problemen en thema's van een samenleving die steeds meer geïndustrialiseerd begon te raken’ (Nuovo Zingarelli) (noot v.d. vert.).

[p. 55]

in de bundel, zoals het verhaal van de oude arts die geuren verzamelt, bijna een novelle van een tot het positivisme bekeerde Soldati.

Ik moedig je kortom aan om in deze richting verder te werken, maar probeer vooral een plek te vinden waar dit soort dingen met een zekere regelmaat kunnen verschijnen en er een band kan ontstaan met een publiek dat ze weet te waarderen. Ik zou werkelijk niet weten welk podium ik je daarvoor kan aanraden. Misschien moest je eens een kleine bundel samenstellen van ongepubliceerde stukken, die dan allemaal bij elkaar in de serie Nuovi Argomenti kunnen verschijnen.

Wat de andersoortige verhalen betreft zijn de mogelijkheden beperkter. Die over de concentratiekampen zijn fragmenten uit Se questo è un uomo [Is dit een mens*] die, als ze uit de context van een langer verhaal worden gehaald, de beperkingen van een schets hebben. En jouw poging tot een epos over het alpinisme à la Conrad heeft al mijn sympathie, maar vormt momenteel niet meer dan een streven.

We spreken elkaar hierover nog. Hartelijke groet, jouw Italo Calvino.

Schrijf je eens een kinderboek voor me?

Aan Leonardo Sciascia, Caltanisetta

5 oktober 1962 Beste Leonardo, met groot genoegen heb ik Il Consiglio d'Egitto [De raad van Egypte]^1. gelezen. Het is je gelukt een tijdsbeeld te reconstrueren en een geanimeerde beschrijving te geven van een geval van filologische mystificatie, alle personages leven en zijn stuk voor stuk mensen met ieder zijn of haar eigen lyrische en psychologische wereld, en vooral heb je inzicht gegeven in de ingewikkelde verstrengeling van politieke en culturele motieven in de geschiedenis. Het is je gelukt je passie als vorser van

1. Il Consiglio d'Egitto kwam het jaar daarop uit in de serie ‘Coralli’.

[p. 56]

lokale geschiedenis en je voorliefde voor satirische komedie te combineren in een verhaal dat zowel op narratief vlak als op het vlak van de didactische presentatie met grote bravoure geconstrueerd is.

We rekenen erop dat het boek zo snel mogelijk verschijnt. Verwacht niet het succes dat sommige mensen momenteel het hoofd op hol brengt. Jouw boek is niet bedoeld voor het gewone roman-publiek: het richt zich tot een lezer met een passie voor die periode, en de belangstelling voor het buitengewone geval van abt Vella is historisch van aard, niet van poëtische of literaire. Maar ongetwijfeld weet je dat ook zelf en is dat de bedoeling geweest van dit verhaal, waarin het je gelukt is een massa gegevens die nog indrukwekkender is dan in willekeurig welke wetenschappelijke biografie, goed te structureren.

Ik zou je slechts één en dan nog absoluut marginale opmerking van literair karakter aan de hand willen doen. Op een bepaald punt begin je moderne beelden te gebruiken: de Broadway-acteur, Malraux, Chaplin. Dat detoneert heel erg. Niet omdat je moet doen alsof het boek destijds geschreven is, begrijp me goed; het is duidelijk dat het boek door jou is geschreven, nu, maar omdat in een poëtisch werk het niveau van de metaforen een zekere coherentie moet vertonen, een bepaalde harmonie, als het geen zakelijke, journalistieke tekst betreft. Moderne metaforen zijn alleen te rechtvaardigen als je in contrast met het niveau van de vertelling een ander niveau wilt creëren van de hedendaagse werkelijkheid: dus spelletjes met sprongen in de tijd tussen de periode van de papieren die je consulteert en de tijd waarin jij schrijft, maar dan moet het wel een sluitend en suggestief verwijzingsspel zijn, zoals Serenus Zeitblom in Doctor Faustus telkens de vertelling even loslaat en het over de bombardementen heeft waarin hij zich tijdens het schrijven bevindt.

Schrap daarom de moderne beelden, alsjeblieft, want ze halen het niveau van jouw altijd verzorgde proza omlaag. Ik denk dat het weinig werk is, dat je ook in de proeven kunt doen. Hartelijke groet. Jouw Italo Calvino.

Aan Bianca Garufi, Florence.

13 januari 1964 Beste Bianca, ik heb je roman in wording gelezen.^1. Hij loopt erg goed, het is wat je ‘prettige lectuur’ noemt, in heldere en precieze stijl geschreven zonder opgeblazen of dik aangezette passages, en de lezer wordt meteen geconfronteerd met de situatie van de personages en raakt erbij betrokken.

Nu ik dit gezegd heb, weet ik dat ik nog maar heel weinig heb gezegd van wat je misschien echt wilt weten. Komt er zoiets als wat ‘een poëti-

1. In een brief van 8 januari schreef Bianca Garufi aan Calvino: ‘Beste Italo Calvino, dit is mijn adres: Pensione Villa Rosa, Via Bolognese 21; tel 472591 Florence. Ik blijf hier tot 6 februari (...). Zou je als jeblieft met niemand over mijn manuscript willen praten. Het ligt natuurlijk voor de hand, dat weet ik, maar ik was vergeten je het expliciet te vragen, en je weet maar nooit! Als je me in deze monumentale kerker, wat Florence nu eenmaal is, wilt schrijven, zou je me een groot plezier doen (...).’ De roman, getiteld Rosa cardinale [Kardinaal roze] werd in mei 1968 uitgegeven door Longanesi.

[p. 57]

sche wereld’ genoemd wordt in naar voren? Nee, zou ik zeggen, de personages, de feiten, de discussies, de milieus en de problemen worden helder en duidelijk beschreven, en dat is heel wat, maar we zien geen specifieke dimensie van deze wereld verschijnen, een nieuwe laag, een bijzondere transparantie. En misschien zou je dat verwachten. Er wordt over de dood gesproken, over reïncarnatie, over een leven dat regelmatig tussen werkelijkheid en het hiernamaals in zweeft, maar alles blijft op dat punt hangen, eendimensionaal, uitstekend uiteengezet, maar alleen op het vlak van het milieu en de zeden.

Die Sandra is zo druk met haar eigen problemen bezig en met haar uiterst gecompliceerde verleden, ze heeft zoveel feiten die ze moet vertellen, dat ze uiteindelijk helemaal niets doorziet, dat ze zich nergens op richt, dat ze geen enkele lyrische trilling overbrengt.

Wacht even: ik ben bang dat ik je op het verkeerde spoor zet. Pas op dat je in het boek geen lyrische taal begint te introduceren, geen poëzie gaat maken in de vorm van poëtische taal. Het positieve punt is, in vergelijking met je andere schrijfpogingen, dat je hier minder merkt van de lyriek van de woorden, op een enkele keer na. Dat persoonlijke accent moet erin zitten, in de blik, in de relatie met de dingen en met jezelf, en daarvoor zijn alledaagse woorden ook goed.

Waar ik je taal nog wel storend vind, is bij enkele liefdes- en erotische momenten. Maar die zaken zijn altijd storend, ook bij succesvolle schrijvers, omdat liefde en erotiek niet beschreven kunnen worden met de woorden die eigen zijn aan liefde en erotiek, die immers clichématig en versleten zijn. Pas op dat je geen woorden gebruikt als duister worden: waarschijnlijk geloven lezers dan werkelijk dat de zaken er zo voor staan als die woorden suggereren, en er zijn echt heel wat mensen die erotiek door middel van die woorden beleven, en ze in hun eigen leven in praktijk denken te brengen. Maar dat is een algemeen probleem dat misschien wel onoplosbaar is, tenzij je helemaal stopt met schrijven.

Kortom: jij wilt de roman schrijven omdat die aan iets in jezelf appelleert, omdat er uiteraard onderwerpen in zitten die je aan het hart gaan. En daarom zou je meer voor jezelf moeten schrijven, misschien iets wat duisterder en meer privé is. Nee: nu zet ik je alweer op een verkeerd spoor. Daarom zeg ik het zo: begin met iets kleins, geef impliciete zaken meer ruimte.

Villa Sant' Anna: een vrouw ontmoet een dikke man. Neem dat gegeven en laat het verleden van de vrouw zoveel mogelijk in het vage. Nu ik erover nadenk: de dikke man uit Reggio Emilia is het meest poëtische aspect van het boek, het echte hart van het boek ligt daarin besloten, zeg met de woorden van Flaubert: de dikke man c'est moi! Omdat je op dat punt vrij bent, je hoeft je niet om hem te bekommeren, en dan uit je je

[p. 58]

echt. Werk daaraan, beschrijf de wereld van dikke mensen die willen vermageren, maak alle drama's die erachter zitten voelbaar in de wijze waarop je ze beschrijft, en je zult zien wat eruit komt! En laat het mysterie mysterieus worden door het voor de lezer te verbergen, door er alleen op te zinspelen. Poëzie bestaat meer uit wat je verzwijgt dan uit wat je zegt, oftewel het is de kunst om iets te vertellen door te zwijgen.

Dit is ook weer aardig dom wat je me laat zeggen! Goed: zo zal ik leren om geen oordelen uit te kramen. Een hartelijke groet.

p.s. Ik ontvang nu je brief van de 8ste. We hebben alle boeken van de Beauvoir. Ik laat je Tous les hommes enz.^2. sturen, omdat ik begrepen denk te hebben dat je alleen die niet hebt. Als je nog andere wilt, schrijf dan.

p.s. Ik stuur je het manuscript terug. Ik ga nu weg, ben twee of drie maanden in het buitenland. Je zou de uitgeverij (Guido Davico Bonino, secretaris) even moeten melden hoe ver je met de vertaling van de Beauvoir bent. Als je wilt, kunnen we die in delen laten lezen door onze medewerker in Rome die op dit moment de Franse literatuur voor ons volgt: Guido Neri.

2. Tous les hommes sont mortels, Gallimard, Parijs 1946.

[p. 59]

Aan Domenico Rea, Napels

13 mei 1964 Beste Mimí, sinds enige tijd lees ik alleen nog maar boeken over astronomie. Voor Pomilio^1. heb ik een uitzondering gemaakt, maar het was niet genoeg om de gigantische vermoeidheid als gevolg van literatuur en van romans in het bijzonder van me af te schudden. Jammer.

Natuurlijk spreek ik er met niemand over.^2. Overigens praat ik met niemand ergens over, althans voor wat de ‘literaire wereld’ betreft. Het literaire leven lijkt op het leger. Zolang je jong bent kun je ertegen, met alle leuke en alle niet-leuke dingen. Maar je moet het niet je hele leven doen: er komt een moment dat je afzwaait. Dat zijn de enige interessante ‘nieuwtjes’ die ik je over mezelf kan geven. Ik hoop dat het je goed gaat. Hartelijke groet.

1. Dit is een antwoord op een brief van Rea vanuit Napels van 30 april 1964, waarin hij de roman van Pomilio La compromissione [Het compromis] aanbeveelt: ‘Het gaat om mijn vriend Mario Pomilio. Hij heeft geen hulp of begrip nodig. Hij publiceert bij Bompiani (L'uccello nella cupola, Il Testimone en Nuovo Corso, is in veel talen vertaald enz.), maar zag zijn laatste boek afgewezen worden: het is zijn beste, zijn meest overwogen en rijpste, zijn meest genereuze boek. Het lijkt me een flagrant onrecht en bijna een rotstreek. Mario's boek is een moeilijk boek, dat er echter wel op gericht is de waarheid achter bepaalde ervaringen op te sporen. Inderdaad lukt het hem een belangrijk deel van onze spirituele geschiedenis te recupereren. En juist omdat ik je nooit iets gevraagd heb, je ook nooit ergens mee heb lastig gevallen, verzoek ik je, moedig ik je aan dit boek van Pomilio aandachtig te lezen (...).’

2. Reactie op het postscriptum van Rea: ‘Is het verzoek er in elk geval niet over te praten teveel gevraagd?’

Aan Carlos Alvarez, Genova Pegli

5 oktober 1964 Beste Carlos Alvarez, ik heb besloten je manuscript ter hand te nemen, ondanks het wantrouwen dat te dikke manuscripten mij altijd inboezemen. Wat heb je, dat je zoveel schrijft? De achttiende-eeuwse romanschrijvers hadden als excuus dat ze een plot met heel veel personages moesten opbouwen of een sociaal fresco moesten creëren enz., maar jij hebt andere bedoelingen (gelukkig) en ik zie niet in waarom - zeg maar - honderd bladzijden niet genoeg zouden zijn om het beeld van het leven en het milieu te geven, dat jij wilt geven.

Je begint meteen met vijftien bladzijden voldane presentatie van jezelf, die niet alleen nutteloos zijn en verstoken van iedere stilistische inhoud, maar waarmee je ervoor zorgt dat iedereen je onuitstaanbaar gaat vinden. Nog een vuistregel, om te beginnen: spreek zo min mogelijk over jezelf: de wereld die je met jouw ogen waarneemt moet interessant zijn, niet jouw persoon.

Gelukkig zijn die 15 bladzijden alleen maar een proloog die zonder meer geschrapt kan worden.

Dan volgt er een soort cinematografische fantasie die me ook niet erg overtuigt, enerzijds omdat literatuur als er film in voorkomt, al is het maar zijdelings, dood geboren wordt, anderzijds omdat de taal te veel getuigt van gemakkelijke studentikoze ongedwongenheid. Later lijkt het boek op een spoor te belanden waar het beter weet wat het wil, het volgt namelijk een lijn met Kerouac als meest direct antecendent, lijkt me. Ik moet meteen zeggen dat ik geen groot lezer van Kerouac ben en daarom niet de geschiktste persoon om een oordeel te geven over een Kerouac-boek. Verder prop je je verhaal voortdurend vol met verwijzingen naar literatuur, boeken en auteurs, wat voor mij tegen alle heilige regels in

[p. 60]

gaat. Maar misschien zijn mijn regels ouderwets: gegeven dat we in een wereld van drukwerk, foto's en grammofoonplaten leven, kan het voortdurend vermengen van het leven met de geprefabriceerde afbeeldingen van het leven een bestaansrecht hebben. Niettemin blijf ik mijn afkeer ervan houden.

Van te lange manuscripten lees ik alleen wat mij voldoende lijkt om de drie elementen te kunnen traceren die mij helpen uitmaken of een boek er wel of niet is: 1) of het een taal heeft; 2) of het een structuur heeft; 3) of het iets laat zien, zo mogelijk iets nieuws.

Ik begin meteen met het derde element omdat ik denk dat die Milanese nachten er zijn, goed uit de verf komen, de manier waarop je vertelt is functioneel en geeft het ritme ervan weer, de willekeur ervan, de bavardage. Enige probleem is dat we alles of bijna alles al weten: je beperkt je tot een zedenschets, alles blijft oppervlakkig, over die nachtbrakende jeugd kom ik niets te weten wat ik niet al wist of me ervan had voorgesteld.

Het lijkt me dat je, ook al zou je in jouw manuscript gaan schrappen, er niet in zou slagen om er een geheel van geschreven materiaal uit te isoleren dat een eigen interne economie en noodzaak heeft waarover je kunt zeggen: alles van hier tot hier is functioneel, je kunt er niets van weglaten of aan toevoegen.

Op p. 120 (tot daar ben ik gekomen) heeft het boek nog altijd geen structuur, geen belangwekkend centraal thema waardoor de lezer gedwongen wordt verder te lezen. Nu wil ik je niet aanraden liever de ene soort ‘narratieve selectie’ toe te passen in plaats van een andere: het zou er vast en zeker op uitdraaien dat ik met een of ander traditioneel voorbeeld aankom, en het mooie is juist dat jij het bent die een geheel nieuwe structuur moet vinden, een eigen ‘narratieve selectie’ moet maken, een interne wetmatigheid dus van jouw materiaal als gevolg waarvan de vertelling op een bepaald punt begint en op een bepaald ander punt eindigt.

Literatuur is niets anders dan dit bedenken van regels voor jezelf en je er daarna aan houden. Voor de taal geldt hetzelfde: je bent te ongedisciplineerd en onkritisch, je denkt dat alles goed is en daarom verval je voortdurend in goedkope studentikoze frasen. Literatuur kun je met iedere taal maken, je moet alleen beslissen welke keuze je maakt. De taal die we spreken bestaat uit verschillende stemmen: een schrijver is een schrijver als hij erin slaagt een stem uit te filteren die in een bepaalde stilistische sleutel staat en vervolgens alleen in die sleutel te schrijven, of in twee verschillende en misschien wel tegengestelde sleutels die hij vermengt, of ook wel in drie of meer (als hij ze weet te orkestreren), maar hij moet hoe dan ook weten wat hij doet, hij moet een keuze maken uit die smerige brij waaruit de bla-bla-bla van de menselijke taal bestaat,

[p. 61]

een keuze (of een beperking) die dan een poëtische betekenis krijgt.

Jij hebt één ernstige handicap: je schrijft makkelijk. Literatuur ontstaat uit de moeilijkheid van het schrijven, niet uit het gemak ervan. Waar je pen je hindert, waar het je niet lukt je uit te drukken, pas daar en alleen daar kun je beginnen literatuur te maken. Graaf op dat punt, werk eraan, knaag geduldig aan je bot. De rest kun je laten zitten: waar de pen gemakkelijk voortgaat ontstaat nooit iets goeds.

Dit op jou gerichte spervuur heeft als reden dat er in dit museum van jeugdzonden dat je me hebt willen voorleggen, wel degelijk een zekere aanleiding zichtbaar is om met schrijven te beginnen, al is het maar een enthousiasme voor of obstinatie bij het gebruik van taal... Maar probeer meer bescheiden doelen na te streven, korte stukken om in blaadjes en bladen te publiceren. Een boek is iets waarvoor je altijd nog tijd genoeg zult hebben, misschien als je al ontdekt bent door uitgevers en zij jou erom vragen. Hartelijke groet.

Aan Leonardo Sciascia, Caltanisetta

26 oktober 1964 Beste Leonardo, ik heb L'Onorevole [De parlementariër] gelezen.^1. In de eerste twee akten heb ik je bekwaamheid bewonderd bij het opbouwen van een uiterst overtuigende en precieze satire over burgerlijke moraal in een verhaal dat zonder enige wanklank en volledig ongeforceerd zijn weg volgt. Dat is een gave die we al een tijd van je kennen en waarin geen veranderingen optreden nu je in plaats van een narratieve vertelvorm die van een toneeltekst kiest: ook in dit genre beweeg je je volledig ongedwongen en ‘ambachtelijk’, gesterkt door dat kleine beetje traditie dat je van nature met je mee draagt.

Tegelijkertijd zei ik tegen mezelf: ‘Is die rotzak echt altijd zo beheerst, bewust en functioneel in zijn missie van burgerlijk moralist, komt hij nooit in eigen persoon te voorschijn met zijn demon, met zijn momenten waarop hij lyrisch en persoonlijk is in tegenstelling tot de momenten waarop hij zijn openbare en historische houding aanneemt, zijn “mythe”, zijn idiotie?’ Een persoonlijke vraag over jou die ik mezelf niet voor het eerst stel en die zich hier spontaner dan ooit manifesteerde omdat de komedie in de eerste twee akten zijn naturalistische weg volgt, ook los van het spel met de waarheid en bedrog - van Pirandelliaanse oorsprong, zoals ik weet niet meer welke criticus terecht opmerkte - dat de werkelijke drijfveer is van Il Consiglio d'Egitto [De raad van Egypte] en misschien van het grootste deel van wat jij doet.

Zo kwam ik bij de derde akte: en daar schiet de veer plotseling los en wordt de verhaalstof die tot dan toe slechts van binnenuit was betwist, door de satirische ondertoon, ineens van buitenaf aangevallen van alle

1. Het jaar erop gepubliceerd onder de titel L'onorevole in de serie ‘Collezione di teatro’.

[p. 62]

kanten; er wordt van alles tegenaan gesmeten: gevoelens, irrationaliteit, literatuur, Cervantes, Calderon, Pirandello, de ziel, carabinieri, de existentiële moraal. Ik heb verder niets te klagen, mijn verwachtingen zijn ruimschoots overtroffen. Het probleem is dat deze aanval op alle fronten wordt ingezet door een personage van wie de schouders niet breed genoeg zijn urn zoveel te kunnen dragen: die brave mevrouw Assunta die je twee akten lang bijna verborgen hebt gehouden, moet nu ineens de spreekbuis van jouw betoog worden, als literair essayist, socioloog van de massacultuur en jansenistisch hervormer. Een ernstige fout? Zeker, maar juist dankzij die fout leeft de komedie en vormt zij - los van de sacrosancte maatschappelijke discussie - een stap voorwaarts in jouw historie als schrijver en in ons gemeenschappelijke onderzoek.

Want het probleem dat nog opgelost moet worden is hoe je elementen die nu nog alleen maar uitspraken vormen in een betoog dat je in de mond van de echtgenote / het koor hebt gelegd, poëtisch vitaal kunt maken. En dat had je op maar één manier kunnen doen: door ze van het begin af aan tegelijkertijd tot leven te wekken in het satirische toneeltje van de eerste twee akten. Dan was er een personage nodig geweest of een reeks personages (of motieven, of vondsten, of verschillende toonsoorten van taal enz.) die uitdrukking konden geven aan dit Cervantische, Unamuniaanse en Pirandelliaanse protest, deze omkering van de zaken zoals ze ervoor staan. Het was kortom noodzakelijk geweest dat Don Quichot niet alleen een titel op een titelblad was, maar over het toneel galoppeerde. In A Midsummer Night's Dream interfereren de wereld van de macht, de wereld van de boeren en de antiwereld van de elfen met elkaar: je zou nu net zo iets moeten doen.

Als ik lees wat critici schrijven, moet ik vaak aan jouw en mijn ‘verlichting’ denken. Wie weet in hoeverre de mijne als zodanig gedefinieerd kan worden, niet alleen maar een kwestie van smaak is - stilistische en morele - die op zich uit zeer uiteenlopende elementen bestaat: romantisch fantasieverhaal, nonsense, lolligheid. Kortom, de verlichtings-rationaliteit heeft bijna twee eeuwen lang alleen maar klappen gekregen en werd al die tijd verloochend, maar kan niet zonder alle protesten ertegen: misschien ben ik wel het levende bewijs van deze relatie. Jij bent veel rigoureuzer ‘verlicht’ dan ik, jouw werken hebben het karakter van een burgeroorlog, iets wat de mijne nooit gekend hebben, ze bezitten een eigen eenstemmigheid op pamfletniveau, ook al kunnen ze op het niveau van de fabel, net zoals elk poëtisch werk, niet teruggebracht worden tot één vorm van lezen. Maar jij hebt, direct achter je, het relativeringsvermogen van Pirandello, en Gogol via Brancati, en je hebt de continuïteit Spanje-Sicilië continu present: een reeks explosieve ladingen onder de peilers van de arme verlichting in vergelijking waarmee de

[p. 63]

mijne armzalige vuurpijlen zijn. Ik verwacht steeds dat je de lont in het kruitvat gooit, met daarin het tragische, barokke en groteske kruit dat je opgepot hebt. En dat kan moeilijk gebeuren zonder dat jouw algehele onkreukbare houding formeel ontploft. Ik zou eindelijk een keer jouw demon in het gezicht willen kijken, zijn echte stem willen horen. (Ook jouw individuele demon is dan het bewijs van een historische kracht, als we werkelijk historici zijn. Maar hier moet je geen korte metten maken met het verlichtingsfatsoen, maar met het Manzoniaanse fatsoen (Manzoni had veel geleerd van Voltaire en Diderot; maar Voltaire en Diderot hadden ieder hun eigen demon, en hoe; Manzoni niet). Als het over de lectuur van Frangipane gaat, staat Manzoni niet voor niets naast Cervantes. En de goedhartige mevrouw Assunta staat het helder voor ogen: de voorzienigheid-het recht-de carabinieri, en dat doet bijna denken aan - vergis ik me? - de hoofdpersoon van Il Giorno della civetta [De dag van de uil (De doodmakers*)]. Via het zelfbewustzijn van mevrouw Assunta sta je dus op het punt je te bevrijden van het Manzoniaanse (=vreemde) stempel, een noodzakelijke voorwaarde opdat Cervantes wint. Wees door en door Ispano-Siciliaans en zelfs een Arabo-Siciliaans en je zult zien dat je universeel bent.

En ik, zoveel als ik preek? Wel, ik heb het over jou om ook inzicht te krijgen in mezelf. Een hartelijke groet, jouw Italo Calvino.

Aan Domenico Zucaro, Turijn

10 september 1965 Beste Domenico Zucaro, ik moet nog altijd antwoorden op jouw brief van juli, waarin je het had over de Literaire Prijs van Grugliasco.^1. Neem me niet kwalijk dat ik zo laat ben, ik ben nu pas terug.

Zoals ik je tijdens ons gesprek al verteld heb, wil ik niets meer met literaire prijzen te maken hebben. In dit ‘twintigjarig jubileumjaar’ denk ik dat het 't beste is om eens te inventariseren welke fouten we hebben gemaakt of waartoe we hebben bijgedragen in die twintig jaar. Wat mijn ervaring aangaat is de literaire prijs een van de meest negatieve instellingen (die helaas een groot succes gekend hebben). Negatief vanuit literair oogpunt, zoals duidelijk is, omdat je de literatuur niet kunt beoordelen en sturen door het uitdelen van prijzen; negatief vanuit politiek oogpunt omdat de politiek zich er via allerlei compromissen en verdraaiingen in mengt; anti-educatief op zich omdat boeken er een valse echo door krijgen.

En dan nog iets: een literaire prijs betekent dat er een jury is met een hele reeks namen van notabelen, een opeenhoping van representatieve

1. Voor proza, poëzie of essayistiek die, zoals de aankondiging meedeelt, ‘geïnspireerd wordt door de waarden in de samenleving van de herwonnen democratie, en een geldige plaats inneemt in de problematiek van onze samenleving tijdens de progressieve en maatschappelijke omwikkeling ervan.’ De jury, bestaande uit F. Antonicelli (voorzitter), L. Bigiaretti, M. Bonfantini, S. Micheli, E. Montale, G. Vigorelli en D. Zucaro (secretaris), bekroonde de roman A ciascuno il suo [Ieder het zijne*] van Leonardo Sciascia (Einaudi, Turijn 1966).

[p. 64]

figuren. Ook voor het instituut van de ‘culturele notabele’ geldt dat hoe eerder het verdwijnt, hoe beter het is.

Dat zijn in het kort mijn redenen.

Met vriendelijke groet, jouw, Italo Calvino.

Aan Lev Veršinin, Moskou

14 september 1965 Beste Lev Veršinin, de ontvangst van Barone na dereve is een grote gebeurtenis voor mij.^1. Ik kan geen genoeg krijgen van mijn pogingen om stukken te lezen (ik ken het Russische alfabet nauwelijks) om te horen hoe het klinkt. Helaas kan ik de vertaling niet lezen, maar, uit de peilingen die ik tot nog toe heb gedaan, zie ik dat ‘alles’ erin staat en dat de Russische zinnen de structuur en het ritme van de Italiaanse zinnen volgen; dat is voor mij al een teken dat u een scrupuleus en betrouwbaar vertaler bent en dat u de vele moeilijkheden in mijn tekst heeft overwonnen. Ontvang mijn warmste en dankbaarste omhelzing voor uw vlijtige en intelligente arbeid.

Ook Chlodovsky heeft me een exemplaar van het boek toegestuurd. Ik heb Strada de inleiding laten lezen en hij zei me dat die zeer ernstig en nuttig is.

De uitgave is heel gratieus en doet (voor ons) een beetje aan de jaren '20 denken. Ik ben blij met het succes. Komt er een herdruk?

Ik begrijp en waardeer uw oordeel over Il sentiero.^2. Ik heb het boek geschreven in een unieke en misschien nooit meer terugkerende periode van mijn leven. Die directheid en die levenswarmte zijn voor zover ik weet moeilijk terug te halen: ik had toen een zeer sterke beleving van de werkelijkheid achter de rug; alles wat er sindsdien is gebeurd, is in vergelijking daarmee uiterst bleek. In al die jaren heb ik geleerd dat een lading levendige directheid alleen tot uitdrukking komt als die er ook werkelijk is, en je kunt de beleving ervan niet forceren om een roman te schrijven. Een bepaald soort meetkundige en abstracte fantasie maakt daarentegen deel uit van mijn smaak en karakter en dat stelt mij in staat om systematischer te werken, ook al moet ik oppassen dat ik niet in automatisme verval.

In de verhalen die ik de afgelopen tijd geschreven heb en die ik u over

1. In antwoord op een brief van Veršinin gedateerd Moskou, 9 augustus 1965, waarin de vertaler Calvino bericht dat er twee exemplaren onderweg zijn (‘aan u en aan uitgeverij Einaudi’) van de Barone rampante [De baron in de bomen], dat vertaald was en verschenen met een inleiding door Roef Chlodovsky, die de gehele trilogie bezorgde.

2. In dezelfde brief zegt Veršinin van plan te zijn Il sentiero dei nidi di ragno [Het pad van de spinnenesten*] te vertalen, ‘dat ik heel mooi vind; ook omdat het frisser en oprechter is dan een paar verhalen uit de Marcovaldo-cyclus. Die vertonen soms mechanische trekken en iets artificieels, terwijl “Il sentiero” in een adem is opgeschreven en een enorme eenvoud en zuiverheid kent.’

[p. 65]

een paar maanden als boek zal toesturen (Le Cosmicomiche [Kosmikomische verhalen*]), wordt dit soort fantasie tot in de uiterste consequenties doorgevoerd. Misschien vindt u ze leuk. Ik weet het niet.

Ik zit al te denken aan de reis die ik naar de Sovjet-Unie zou kunnen maken... zodra alle auteursrechten mij een kapitaal aan roebels hebben opgeleverd!

Maar dat is geen project op korte termijn. Ik moet eerst enige tijd wachten tot ik met mijn vrouw kan komen, die het momenteel erg druk heeft omdat wij een dochtertje van vier maanden hebben. Het is mijn eerste ervaring met het vaderschap (ik ben vorig jaar getrouwd) en mijn leven is er sterk door veranderd, er vrolijker en... verantwoordelijker door geworden!

Ik groet u in grote vriendschap, beste Veršinin; houdt u mij altijd op de hoogte hoe het met u gaat en laat niet na een beroep op me te doen als ik u ergens mee van dienst kan zijn.

Aan Raffaello Brignetti, Rome

11 januari 1966 Beste Raffaello Brignetti, ik heb het stuk van het boek ontvangen en ben blij dat het werk vordert. De titel is uitstekend.^1. Ik heb een snelle blik op de correcties geworpen en ik ben vooral tevreden als je een ‘poëtisch’ woord vervangen hebt door een afstandelijker en preciezer woord; minder tevreden als je het omgekeerde doet. Volgens mij brengt het ‘verheffen’ van de stijl altijd het gevaar met zich mee dat je een woord van een ‘hogere’ toon neemt, waarna je verplicht bent om ook een ander woord te ‘verheffen’, en dan nog een en nog een, en al die woorden die eerst een beetje lager leken, blijken dan veel te laag. Volgens mij ben je als je op een getemperde spreektoon inzet, daarna vrij om nadruk te leggen op de momenten dat je dat wilt; terwijl je, als je al meteen op een hoge toon van start gaat, niet meer kunt afdalen, omdat dat dan meteen detoneert. Wat ik nu zeg is gebaseerd op mijn eigen ervaringen: iedereen moet uiteraard zijn eigen poëtica construeren zoals hij of zij dat zelf wil.

1. Il gabbiano azzurro [De blauwe meeuw], dat het jaar daarop in de serie ‘Supercoralli’ verscheen. Antwoord op een brief van Brignetti gedateerd Rome, 30 december 1965: ‘Beste Italo Calvino, om me althans gedeeltelijk aan de afgesproken termijn te houden, stuur ik je het begin van het boek Il gabbiano azzurro: dit is de titel die ik eraan wil geven vanwege de al bestaande verwijzingen, die beter naar voren komen in de complete tekst, naar mijn nieuwe literaire werk dat de heruitgave wordt van Morte per acqua [Dood door water]. Het boek krijgt de vorm die ik je in mijn vorige brief aangekondigd heb. Dit deel is er ongeveer een derde van. De rest wil ik liever grotendeels overschrijven, om niet teveel met de correcties te knoeien; dat om de typograaf te sparen. Ik stuur je over drie dagen nog een portie en kort daarna nodig ik je uit, als je wilt langskomen voor het contract en om de puntjes op de i te zetten. Met het deel dat je nu ontvangt kun je alvast, als je dat nodig acht, voorbereidingen treffen voor de opmaak (kies eventueel een beetje grotere en duidelijkere letter dan die van Morte per acqua, uit de verzamelmg mooie lettertypes van Einaudi): aan wat ik je gezegd heb houd ik me in ieder geval (...).’

[p. 66]

Het nieuwe verhaal bevat zeer poëtische beelden; maar ik geef er sterk de voorkeur aan als je feiten vertelt in plaats van je over te geven aan lyrische beschrijvingen; anders gezegd, ik hou van lyrische overgave als die om een solide verhaalstructuur met feiten heen zit.

Ik stuur deze bladzijden naar Turijn, waar ze natuurlijk op de rest wachten om te kunnen beginnen. Ik kom je graag opzoeken wanneer je maar wilt. Over het contract ga ik niet, maar ik zal je wensen doorgeven.

Ik wens ook jou van harte de beste wensen voor het nieuwe jaar. Hartelijke groet.

Aan Antonio Ghirelli, Rome

12 januari 1966 Beste Antonio Ghirelli, dank je dat je me de verhalen hebt gestuurd, maar je hebt verkeerd gekozen.^1. Ik ben de minst geschikte lezer ervoor, althans op dit moment: ik heb geen geduld voor het lezen van politieke verhalen, over politieke zeden en psychologie, bedoel ik. Het is niet alleen literair ongeduld, maar ook ongeduld ten aanzien van de realiteit die in deze verhalen naar voren komt: de feiten, het milieu, de personen. Een ‘zelf-kritisch’ ongeduld (begrijp je?) die, tijdens het lezen van jouw verhalen, tot gevolg had dat hoe meer details en gedachten ik aantrof waarin ik mezelf en onze generatie (die verschrikkelijke veertigers!) herkende en ook de generatie die aan ons voorafging en ons gedeeltelijk geïnspireerd heeft, des te meer ik de pest in kreeg over dat bodempje banaliteit dat onze levens een vieze smaak heeft bezorgd, zowel onze oprechte gevoelens als onze hypocrisie. Ik begon me er kortom aan te ergeren.

Wat ik aan het doen ben is geen literaire kritiek, dat besef ik; misschien kun je het letterlijk als een positief bewijs opvatten, vanwege de

1. Antwoord op een brief van Ghirelli gedateerd Rome, 18 november 1965: ‘Beste Italo Calvino, ik heb met genoegen gezien dat je de Cosmicomiche [Kosmikomische verhalen*] gebundeld hebt. Het zal een groot succes worden.
Ook ik heb iets dergelijks gedaan in een paar verhalen, maar ben natuurlijk niet zo zeker van het resultaat. Zou je je aan de inspanning willen onderwerpen om ze te lezen? Je ontvangt het typoscript in een aparte envelop en ik zou je dankbaar zijn als je een blik op “L'Amore Politico” [“Politieke liefde”] zou willen werpen, want dat is precies de titel van het boek (...).’
Het boek is vervolgens gepubliceerd door Il Fauno (Florence 1968).

[p. 67]

‘effectiviteit’ van jouw voorstelling van de werkelijkheid, als een bewijs dat je de vinger op de wond hebt gelegd. Maar dit was mijn reactie, vat het op zoals je wilt.

Ik laat je het manuscript retourzenden. Ik hoop dat je het me niet kwalijk neemt. Aanvaard mijn hartelijke wensen.

Aan Giancarlo Ferretti, Milaan

15 februari 1966 Beste Giancarlo Ferretti, ik moet al een hele tijd jouw brief beantwoorden waaraan ik veel genoegen beleefd heb vanwege de zo intelligente dingen die je over mijn boek zegt, en die ook een zekere inspanning vergt om te kunnen antwoorden op de vragen die je stelt. Ja, ik zou in het soort verhalen als de Cosmicomiche [Kosmikomische verhalen*] de elementen van een ideaal onderzoek willen concentreren, van een commentaar op de werkelijkheid: maar ik zou dat niet simpelweg willen doen door middel van symbolisch taalgebruik of, beter nog, polyvalente allegorische woorden: ik zou alles willen kunnen uitdrukken door in beelden te denken, die echter bijna de strengheid van abstracties zouden hebben, wat onder de Cosmicomiche misschien alleen bereikt wordt in Un segno nello spazio [Een teken in de ruimte] en La spirale [De spiraal] (en misschien ook in Gli anni-luce [De lichtjaren]) om vanaf dat punt een betoog op te zetten dat mijn betoog is, zonder dat het een opstapeling van betekenissen wordt. Op dit moment, op het punt waar ik me bevind, lukt het me de verhalen zichzelf te laten organiseren, op basis van hun eigen materiaal, ze bedenken zichzelf, worden een betoog waar ik nota van neem; maar die kwestie van de objectiviteit van een verhaal dat uit zichzelf ontstaat is voor mij maar een gedeeltelijke en provisorische hypothese; ik weet heel goed dat het naar voren brengen van bepaalde tekens die je dan in hun mogelijke organisatie volgt, ook een manier van denken is, en daarom moet het eindpunt de opheffing zijn van deze antinomie tussen organisatie van tekens en organisatie van betekenissen.

Uiteraard moet deze accentuering van de abstracte component van de

[p. 68]

Cosmicomiche vergezeld gaan van een voortdurende aanwezigheid van de voorstelling, door middel van linguïstisch en figuurlijk materiaal dat er de volheid van het werkelijke leven aan geeft. Dat is wat voor mij de Cosmicomiche definieert.

Zoals je ziet ben ik nog teveel bezig met het definieren van het werk aan de Cosmicomiche van binnenuit in een poging het te definiëren in het kader van de rest van mijn werk. De dingen die jij op dit punt zegt, parallel aan de Giornata d'uno scrutatore [Een dag op het stembureau*] zijn zeer suggestief (en ik hoop dat je in de gelegenheid bent om het betoog nader uit te werken) en ik heb de indruk dat Ferrata, ^2. vrij subtiel dezelfde richting is ingeslagen. Maar bij elk boek zou ik om te beginnen de leegte eromheen willen aanbrengen, bekijken hoe het er in z'n eentje uitziet, en het pas daarna in een kader plaatsen.

Ik ben je heel dankbaar dat je het gelezen hebt en voor de aansporing tot de discussie en de opheldering die je me gegeven hebt. Een hartelijke groet, jouw Italo Calvino.

Ik had de kladversie van deze brief in Turijn achtergelaten; daarna ben ik naar Rome gegaan en ben hier drie weken lang niet teruggeweest. Ik teken hem pas nu, de dag na de begrafenis van die arme Elio.^3. Dit als verklaring voor mijn lange stilzwijgen.

^1.

2. G. Ferrata, Le due strade di Italo Calvino [De twee wegen van Italo Calvino], in ‘Rinascita’, 22 januari 1966.

3. Elio Vittorini stierf op 12 februari 1966.

1. Antwoord op een brief van Ferretti gedateerd 29 december 1965:
Beste Italo Calvino, omdat op de plaats waar ik meestal schrijf, jouw boek door de titularissen zal worden gerecenseerd, wil ik je mijn impressies toesturen.
Ik zeg je meteen dat ik ‘Le Cosmicomiche’ met veel plezier heb gelezen, en dat ik ze als een interessante innovatie beschouw op het gebied van de fabel in jouw werk. Ze vertegenwoordigen een beetje de pendant waarvan de ‘Giornata di uno scrutatore’ het tegendeel is; in die zin dat beide boeken een proces in de hand werken (op verscheidene vlakken) van rijping en overwinning van het conflict dat jouw werk vooral in de jaren vijftig karakteriseerde. (Aan de ene kant het essayistische verhaal, doortrokken van de hele actuele problematiek maar stilistisch nog niet uitgekristalliseerd: ‘La speculazione edilizia’ [‘Speculatie in de bouw’] - aan de andere kant de moderne fabel, de op subtiele wijze moraliserende vrije fantasieverhalen, de bijna miniatuur-achtige bladzijden: ‘Il cavaliere inesistente’ [‘De ridder die niet bestond’*]).
De algemene elementen van het conflict worden volgens mij gecompliceerd door de discussies van de afgelopen jaren (en de motiveringen van de ‘Dinosauriërs’ en de ‘Nieuwen’ kennen vele echo's van uiteenlopende waarde): dat lijkt jou aangezet te hebben tot radicalere keuzen. Net als in de ‘Giornata’ waren er geen compromissen bij van het soort van het einde à la ‘La nuvola di smog’ [‘De smogwolk’]; daarom treft men in de ‘Cosmicomiche’ heel wat minder de neiging aan om je te laten verleiden total te openlijke allegorieën en sociale satire, waarvoor de fabel-roman nooit helemaal immuun is geweest. Hier en daar een duidelijke keuze, gericht op een coherente werking op de twee verschillende gebieden, zonder extrinsieke besmetting, maar met de belofte dat er een poging ondernomen wordt tot een authentieke (maar moeizame) overwinning van het conflict van binnenuit.
Vooral in de ‘Cosmicomiche’ wordt gekozen voor een afgeronde en in zichzelf besloten wereld van vondsten (of een die daar tenminste toe neigt): een wereld waarin het mogelijk is het probleem ter discussie te stellen van een herstel, maar dan op een ander niveau, van de overeenstemming tussen mens en wereld, mens en natuur, mens en geschiedenis, die ons vaak verloren lijkt te zijn gegaan. Maar op dat punt ontstaan de vragen. Betekenen de ‘Cosmicomiche’ (en het voorwoord bij de herdruk van ‘Il Sentiero...’ zou dat ook kunnen doen geloven) dat je afstand doet van de essayistieke stroming, met alles wat dat betekent, en dat je daarmee ook op hetzelfde moment afziet van jouw onderzoek; of kun je zeggen dat dat moment geabsorbeerd wordt in de ‘Cosmicomiche’, die nu juist bedoeld zijn als projectie van een stilistische problematiek die tot zijn essentiële knelpunten is teruggebracht, met de betekenis van een kritische spanning ten aanzien van een andere wereld?
Misschien vind je dit een archaïsch vraagstuk, bijna eigen aan de Dinosauriërs...; toch lijkt me dat dit opnieuw het punt is. Ik zeg het je eerlijk, ik neig tot het tweede alternatief en geloof niet dat je afziet van engagement, wat Montale je toeschrijft. In de ‘Cosmicomiche’ heb ik kortom veel meer ‘ideologie’ aangetroffen dan jij in je brief van enige tijd geleden wilde doen geloven. Vind je dat vervelend? Hartelijke groet en nog de beste wensen, jouw

[p. 69]

Aan de kinderen van de Copernicusschool, Pontevicodarzere

26 februari 1974 Beste kinderen, jullie verklaringen van de wolf en het haasje zijn heel slim en zouden best allemaal waar kunnen zijn. De waarheid is dat we in een wereld van wolven en haasjes leven en dat niet altijd (dat is het belangrijkste!) de haasjes zich laten opeten.

Jullie moeten weten dat ik, toen ik dat einde schreef, wist dat het boek af was, maar ik wilde niet alleen maar een punt zetten en verder niets. Ik had een stad tijdens de kerstdagen beschreven, en kreeg zin om ook de natuur eromheen te beschrijven, en de betekenis van de menselijke beschaving die altijd door natuurkrachten bedreigd wordt en ook door vernietigende krachten binnen onze samenleving, en dus heb ik de nacht en de wolven genomen. Om daarna niet af te sluiten met een eng beeld, heb ik het haasje genomen dat slimmer is dan de wolf. Maar ik wilde vooral alles weergeven zoals in een kindertekening, als tierelantijnen of kruisende of grillige lijnen onderaan de bladzijde, om de rest van de witte bladzijde vol te krijgen. Ook schrijvers doen dat soort dingen, net zoals jullie als je een tekening maakt en in een hoekje een vogel of een vlieg-

[p. 70]

tuig zet omdat het op dat moment goed uitkomt om die daar te tekenen. Als iemand jullie dan vraagt: waarom heb je hier dat of dat getekend, dan weten jullie niet wat je moet antwoorden. Mij vergaat het nu tegenover jullie net zo.

Ik wens jullie en jullie leraar Sergio Basalisco het allerbeste.