|
| |
| |
| |
Kees Fens
Zeven stukken over lezen
Herlezen
In een bundeling van journalistiek werk, Homage to Qwert Yuiop - zeshonderd bladzijden, maar hij doet alles in het groot -, deelt Anthony Burgess mee de biografie van Horace Walpole door Rupert Hart-Davis tien keer gelezen te hebben. Ik zou het hem niet graag nadoen. Hugh Walpole is een zeer zorgvuldige, serene, feitelijk overvolle biografie, heel mooi en haast ingetogen geschreven. Maar na één keer lezen is het leven van Walpole overzichtelijk als een keurig gelegd tapijt. En de bij het lezen opkomende en steeds sterker wordende droefheid om een succesvol schrijversleven dat vijfenveertig jaar na de dood van de auteur in stilte is overgegaan, is niet voor herhaling vatbaar, want te bekend. Bij herlezing zou ik me waarschijnlijk beperken tot de vele in de biografie opgenomen brieven van en aan Walpole - hij had contacten met vele auteurs, deed ook zeer veel voor jonge schrijvers - en van de lijst kostbaarheden uit zijn bibliotheek, - hij had een schitterende bibliotheek, naar ruimte en inhoud. Maar misschien is dit wel het belangrijkste dat mij van herlezing zou afhouden: Walpole is een wat grijze, weinig verrassende man, die ik geen twee keer vijfhonderd pagina's lang hoef te ontmoeten. Burgess hield het met plezier vijfduizend bladzijden vol.
Het aardige van zo'n opmerking van Burgess is dat ze tot zelfonderzoek leidt. Als ik poëziebundels uitzonder, heb ik, denk ik, weinig boeken tien keer gelezen. Werther Nieland, De ondergang van de familie Boslowitz, Kaas en Het Dwaallicht vallen mij als eerste in. De verhalen van Nescio, Hermans, Vestdijk volgen. De redenen voor de geregelde herlezing zijn verschillend. Het hernemen van Werther Nieland is - in overeenstemming met de geest van het verhaal - welhaast een ritueel, waarbij ik (maar dat zal voor iedereen herkenbaar zijn) naar bepaalde passages toelees, uiteindelijk naar het grandioze slot, natuurlijk. Van Kaas en Het Dwaallicht ken ik stukjes van buiten, maar je hebt de tekst nodig, je moet het gezien hebben, om dat proza haast woord voor woord te kunnen bewonderen. En om hernieuwing van die bewondering gaat het bij herlezing, in dit geval, al ben ik elke keer niet ongevoelig voor de wat retorische gevoelens en gevoeligheden in de twee boeken van Elsschot. (Het blijft een van de raadsels van literatuur dat hetgeen je kent, je toch telkens opnieuw verrast en aangrijpt, - het slot van Werther Nieland bijvoorbeeld, hele stukken uit het verhaal Paranoia en De blinde foto- | |
| |
graaf van Hermans, de laatste bladzijden van Het veer van Vestdijk. Wat beleef je de zoveelste keer? De sensatie van de vorige malen; ik geloof dat niet, er zijn altijd vergeten details.) Van lang geleden herinner ik me veel herlezen boeken: Le Grand Meaulnes, vanwege de sfeer, denk ik, en de inbedding van gevoelens waarvan je er op een bepaalde leeftijd haast te veel hebt, en De zwarte ruiter van Vestdijk; het was het eerste boek dat ik van hem las, ik was zeer gefascineerd, maar begreep weinig van al die meerduidigheden van het spel van licht en schaduw;
ik poogde, tevergeefs, stabiliteit te krijgen in die steeds veranderende wereld.
Het valt mij op, dat het allemaal om dunne boeken gaat. Een roman lees je, in het goede geval, meteen twee keer en de tweede is de eigenlijke eerste. Een derde of vierde keer komt voor. Maar wil je tot tien komen, dan moet je het fragmentarisch herlezen erin verrekenen. Romans groeien in de praktijk tot favoriete gedeelten, die haast het zelfstandig leven van een verhaal gaan leiden. Ik denk dat die opdeling ook met de mogelijkheden van het geheugen te maken heeft. Herlezen (en herluisteren) vereist een overzien van het geheel. Bij een geslaagde, wat omvangrijke roman begin je bij herlezing toch echt opnieuw, met in het hoofd wat passages en verder een plattegrond met alleen maar hoofdwegen. Een roman is niet te onthouden, zelfs niet door een collectief, zoals sommige onderzoekpraktijken uitwijzen. Vandaar dat elke lezer zich opdeelt in enkele specialismen: bepaalde stukken eruit.
Burgess' opmerking herinnerde mij er ook aan, dat ik maar zeer weinig biografieën ooit herlezen heb. Met de omvang heeft dat weinig of niets van doen. Een biografie onthoud je goed omdat met het verhaal van de feiten en met de eventuele interpretaties en visies het boek op is. Wat je bij de roman niet onthoudt, zijn niet de uiterlijke zaken, maar de betekenis die je aan alle onderdelen binnen het geheel hebt toegekend. Herlezen is dan opnieuw betekenis geven en dan lijkt de derde of vierde lezing veel op de eerste. Een biografie moet veel van een portret hebben (en dan nog van iemand van wie je houdt of voor wie je opnieuw bereid bent te huiveren) wil ze herlezen worden. Twee zulke portretten - zeer aangename, want van zeer beminde mensen al is alleen de eerste ook nog beminnelijk - zijn de biografie van Jane Austen door David Cecil en van Erasmus door Huizinga. Beide herleest men ook om de fraaiheid van stijl en raakheid van typeringen. Lijken de portretten? Mijn kennis van het werk van beiden laat mij ‘ja’ zeggen, maar natuurlijk heb ik al een beeld van de twee uit hun werk en, gelukkig, wordt dat in de biografieën bevestigd. En wie zal dan op welke gronden gebrek aan gelijkenis veronderstellen? Maar tien keer, zelfs met Cecil en Huizinga, naar zelfs Austen en Erasmus - nee, dat toch ook niet. De best beloonde herlezer woont bij mij in huis. Hij leende vijftien keer - steeds voor de langste termijn -
| |
| |
bij de bibliotheek een boek over de Beatles. Toen hij het voor de zestiende keer vroeg, mocht hij het houden.
(7.3.1986)
| |
Kunstkunst
Het is een erudiet boek, de delen ervan zijn knap over en in elkaar geschoven, het zet verschillende literaire genres op scherp: de biografie, de roman, het essay, de schering en inslag van de intertextualiteit verraden het handwerk, kortom het is een belangrijk boek, ideaal voor kritiek en vooral analyse, alleen al het betekenisvolle spel met de verschillende papegaaien! Ik bedoel het in 1984 verschenen Flaubert's parrot van Julian Barnes. Ik las het pas onlangs. Ik vond het zo dood als de opgezette papegaaien erin. Dood door de triomf van de kunstmatigheid. Maar ook hierdoor, en dat rechtvaardigt deze verlate reactie misschien: het is een van die niet zeldzame boeken die de lezer voortdurend confronteren met en attenderen op de mogelijkheden van de literaire middelen. Het is literatuur, onafgebroken bezig zichzelf als literatuur te demonstreren. Niet het verhaal - wat een ouderwets woord - staat centraal, maar de mogelijkheid of onmogelijkheid (en dat is hetzelfde) om iets te vertellen. Het is een boek dat ten slotte alleen over literatuur gaat, met niet als onderwerp, maar als aanleiding Flaubert, over wie dan ook weinig opzienbarends wordt meegedeeld.
Het gevolg is, dat de lezer van het begin af - vanaf de eerste bladzijde waarop van alles naar elkaar verwijst - met de middelen van een werk bezig is, hem steeds maar vragen over literatuur worden gesteld, zijn kennis van literaire genres, literatuuropvattingen, literair dubbelspel zo nadrukkelijk worden aangesproken, dat hij niet anders dan eenzijdig bezig kan zijn. Hij wordt in een zeer kunstmatige situatie gemanoeuvreerd, hij wordt als lezer zelf een kunstprodukt. Ten slotte kan hij gaan beseffen met kunstkunst bezig te zijn. En dat deed althans mij snakken naar het allereenvoudigste, de eerste literair geachte romans die ik als schooljongen las: die van Antoon Coolen, waarin gewoon de avond daalde over de Peel en een turfsteker onder een donkerende lucht huiswaarts keerde.
Het belang van een boek als Flaubert's parrot wit ik niet onderschatten. Maar het is een zuiver literair belang. Het boek verwijst alleen maar terug naar literatuur, naar schrijf- en leesgewoonten. Wanneer ik het herlees, doe ik dat om de vernuftige structuur ervan beter te analyseren en zo de erin gestelde vragen over literatuur scherper te krijgen. En het plezier dat ik daarin heb, wil ik niet ontkennen. Maar ik weet ook tegelijker- | |
| |
tijd, binnen een gesloten cirkel te blijven. Wat een boek als dat van Barnes niet oproept, is de hartstocht voor diepere kennismaking. En die ontstaat pas wanneer je ervan overtuigd bent, door intenser te lezen, in andere dan literaire middelen en betekenissen door te dringen.
Waardoor roept een boek als dit die hartstocht niet op? Het verleidt niet, het suggereert niet iets achter de woorden, het heeft niet dat glanzende oppervlak waaraan men zich meteen gewonnen geeft, vanaf de eerste zinnen wetend, dat je ernaar terug zult moeten keren, want er broeit heel wat onder dat oppervlak. Na de roman van Barnes begon ik aan Liefde in tijden van cholera van Marquez. En de eerste alinea ervan maakte de eerste bladzijde van Flauhert's parrot nog gekunstelder en leger, want kunstkunst blijkt ten slotte hol:
‘Het was onvermijdelijk, de geur van bittere amandelen deed hem altijd denken aan het lot van gedwarsboomde liefdes. Dokter Juvenal Urbino had hem waargenomen vanaf het moment dat hij het huis betrad dat nog in schemer was gehuld en waar hij met spoed naar toe was gesneld om een geval te behandelen dat voor hem al sinds vele jaren geen haast meer had. De Antilliaanse vluchteling Jeremiah de Saint-Amour, oorlogsinvalide, kinderfotograaf en zijn schaaktegenstander met het meeste mededogen, had zichzelf voor de kwellingen van het geheugen gespaard met behulp van een rookoffer van cyaangoud.’
Bij even toekijken zie je, hoe ook hier de literatuurlezer wordt aangesproken. Elke tekst maakt nu eenmaal gebruik van de literaire ervaringen van de lezer. Geen kennen is mogelijk zonder herkennen. Maar over de te ontdekken middelen ligt de glans van de verleiding en dat is die van de belofte. En die wekt meer op dan de gedachte dat ik van meet af aan klaar moet staan voor een onderzoek in de mogelijkheden van literatuur. De auteur is niet zichtbaar met literatuur bezig, hoe groot zijn literaire inzet ook zal zijn. Niemand wil in eerste instantie alleen voor dat onderzoek lezen, zoals niemand naar een tentoonstelling gaat om voortdurend in het werk zelf met de grenzen van beeldende kunst geconfronteerd te worden. Daarover kan hij achteraf reflecteren, maar het werk zelf hoeft de reflectie niet uit te drukken, laat staan dat het alleen die reflectie is. Dat werk kan belangrijk zijn, maar je keert er niet naar terug. Je kent de vragen.
Iedereen heeft zijn kast vol staan met belangrijke literaire werken. En wellicht met belangrijke studies over die belangrijke werken. Het lijkt mij moeilijk voorstelbaar, dat hij in zijn vrije tijd terugkeert naar die boeken, voor verhoopte herlezing. Kan hij ze herlezen? Bij werken van die soort lees je in gedachten tegelijk alle analyses en commentaren mee. Het boek is de studies erover geworden. En lijkt ten slotte alleen met het oog op die studies geschreven. En al is de lezer een literair-theo- | |
| |
retische leek, hij weet dat hij bij eerste lezing indertijd ter plekke tot theoreticus werd gemaakt, waardoor zijn hoofd alle en de rest van zijn vermogen te weinig kansen kreeg.
Het mooie van de verleiders is, dat ze hun bekoringskracht niet verliezen. Al bij de eerste zinnen zijn de verwachtingen weer even groot als bij de eerste lezing ‘Op een woensdagmiddag in December, toen het donker weer was, probeerde ik een gootpijp aan de achterzijde van het huis los te wrikken, het lukte echter niet.’ En alle commentaren op Werther Nieland bestaan niet meer. Wat echt groot is, heeft de interpretaties ervan verslonden.
Misschien las ik Flaubert's parrot in de verkeerde, want vrije tijd. Het is een boek voor lezing binnen de cirkel, waar belangrijk met literair waardevol wordt verward. De lezer bevindt zich binnen het literair vertoog. Maar als hij daar buiten komt, gaan zich heel andere verlangens bij hem manifesteren. Op het omslag van de Nederlandse vertaling van Barnes' boek staat onder meer een uitspraak van de criticus van de Financial Times: ‘Buitengewoon geestig. Een waarschuwing: het is het soort boek waaruit je voortdurend aan anderen wilt voorlezen.’ Ik heb die behoefte niet gehad, en zo ja, zou ik dan hebben durven voorlezen? Ik vrees dat de gekunsteldheid van het boek dan nog groter zou gebleken zijn. Papier is geduldiger dan geluid. Maar misschien verkeerde ik ook nog in verkeerd gezelschap.
(2.9.1988)
| |
Dief in de nacht
Een ongestrafte zonde is het lezen genoemd door een van de grote lezers van deze eeuw. Een groot kwaad is het: wat een voyeurisme, gestook in de beste relaties, diefstal van kostbaarheden - ideeën, kennis, unieke regels - verslaafdheid aan bedrukt papier, egoïsme, hebzucht, sociaal wangedrag, hoogmoed, afgunst, onmatigheid, - met de zeven hoofdzonden kom je niet uit. Ze blijven ongestraft, want ze geschieden ongezien. De lezer is nog een stiekemerd ook. Het allergrootste kwaad is de hartstocht. Dat zou in één geval gestraft kunnen worden, want dan is het publiek: in boekwinkel en bibliotheek. De foto's bedriegen: er wordt in rust gelezen of gebladerd. Toch heerst bijna nergens een meer voelbare spanning: die van de weetgierigheid en de begeerte. Van dichtbij geobserveerd is de zoeker in boekwinkel een uiterst geladen iemand: zijn handen beven licht, zijn gezichtskleur is toegenomen, zijn handen maken strelende bewegingen, die steeds onrustiger worden. Wie durft door te kijken - en
| |
| |
dat doet elke lezer, want hij is voyeur genoeg - ziet de vrouw of man bezwijken. Hij geeft toe. Maar hij zoekt een nog grotere bevrediging en een kast verder begint het spel met grotere hevigheid. De zonde van de geest met alle tekenen van de zonde van het vlees. Nergens weegt de doem van de etiquette zo zwaar als in de boekwinkel. In alle hoofden en zinnen woelt het dat het een lust is, maar men tracht de gedragsregels van de cultuur te onderhouden.
Dat heeft nog een andere oorzaak. Ook in eigen kamer of huis handelt de lezer op gelijke beheerste wijze. Zijn aanblik verschilt weinig van die in de winkel. Alleen kan hij zijn lichaam meer laten vieren. Maar hoe groot de hartstocht in hem ook wordt, hij houdt zich stil. Ook omwille van zijn huisgenoten. Twee lezers in verschillende huizen onder één dak, - ze horen elkaar niet. Wat zou het mooi zijn als in de avond het ‘oh’ uit het ene huts beantwoord werd met een misschien nog hartstochtelijker ‘oh’ uit het andere. Maar er wordt niet geroepen. De leeslust is een stille, de hartstocht keert naar zichzelf terug.
Men spreekt ook niet met elkaar over de lust. Niet uit schaamte, geloof ik. Er is geen taal voor. Alleen voor de aanleiding ertoe. En dan kun je met citeren volstaan, gevolgd door hoogstens wat ‘oh’ en ‘ah’. En ‘mooi’, ‘heel mooi’. Maar dat is nauwelijks taal; het zijn tekens. Misschien is stomheid nog de hoogste uiting. Van lang geleden kan ik me herinneren zeer opgewonden geraakt te zijn door deze eerste strofe van een beroemd gedicht van Gorter. Erna was ik beduusd: dat zo iets bestaat; dat dat ‘toen’ ‘nu’ werd en het in mijn hoofd helder werd als op die vriesdag:
Toen bliezen de poortwachters op gouden horens.
buiten daar spartelde het licht op het ijs,
toen fonkelde de hooge boometorens,
blinkend sloeg de Oostewind de zeis.
De hartstocht is meer dan beleving van inhoud; hij wordt ook gewekt door de vorm. Misschien nog het meest door de taal. Want al kan ik het hier hebben voorgesteld dat de leeskamer een tropische tuin van lusten is, - lezen is ook heel duidelijk een intellectuele lust. Ook het verstand kent zijn hartstochten, - en dat zijn niet de geringste. Maar ze zijn eerder in taal weer te geven dan de andere lusten. En ze geven de mogelijkheid er met een ander gedachten over uit te wisselen. In een taal die meer is dan tekens van afkeuring of welbehagen.
Ik geloof, dat de verschillende hartstochten - er zijn er nog meer, zie boven - zich niet laten onderscheiden. Ze werken - niet zonder lust - voortdurend samen. Bij het lezen blijft de intellectuele lust verzwegen,
| |
| |
als andere hartstochten. Bij het spreken over literatuur krijgt die intellectuele lust de meeste kans want hij kan geordend worden, er is taal voor. Bij het publieke spreken erover lijkt hij alles overheersend voor wie niet de andere hartstochten erachter weet of voelt. Ik ken geen hartstochtelijker schrijver over poëzie dan Paul Valéry, geen hartstochtelijker denker erover ook. Zijn ‘oh's’ en ‘ah's’ heeft hij verzwegen, niet omdat hij er zich voor schaamde, maar omdat ze oncommunicabel zijn; het is nog erger: de inhoud van de mededeling is niet meer dan de volheid van de ene klank. Ze vervelen bovendien snel. We spreken niet over de louterlijke zinnelijke bevrediging - of die van de afgunst, de hoogmoed en alle andere ondeugden - spreken of schrijven over literatuur is reflecteren erover. We hebben het over dat wat we kunnen delen. Iedereen weet dat er dan een abstractie van het kunstwerk plaats heeft - hoe concreet de taal ook blijft - maar anders wordt zwijgen plicht. Er is een tijd geweest dat de sensatie de inhoud van de literatuurbeschouwing was. Het leverde hoogstens nieuwe literatuur op. Maar het literaire werk verdween achter de soms dikke wolken van de zeer individuele beleving.
Het bijzondere blijft een persoonlijke zaak; bij de veralgemening, van schrijven of spreken over literatuur het gevolg, moet dat ingeleverd worden. Ik ben nooit de andere lezer. Laten we het dan hebben over dat wat we kunnen delen; daar moeten we afspraken voor maken, men kan dat spelregels noemen. Daar is geen bezwaar tegen, als iedereen er zich aan houdt en als er voor nieuwe spelregels plaats is.
Geregeld duikt het op: het verschil tussen de lustige belevers en de dor geachte fijn-lezers. Voor de laatsten staan de academici en de als academici werkende critici model. En erachter staan twee soorten poëzie: de vitale en de academische. De eerste wordt vertegenwoordigd door Vijftig, dat nu uitgegroeid is tot een aantal ideeën over die poëzie en dat is alleen de poëzie van Lucebert. Alsof bij de lezer van diens poëzie de intellectuele hartstocht niet tot volledige inzet gedwongen wordt. Wie die poëzie alleen maar over zich laat komen, als een wolkbreuk of een barok orgelstuk van woorden, doet die poëzie tekort. Hij mag er al zijn vele lusten en het hele scala van het kwaad dat het lezen is aan beleven (en dat moet hij vooral ook doen) maar zo gauw hij erover spreekt of schrijft, moet hij met meer dan kreten oftekens volstaan. Van wat wildernis lijkt, blijken bij goed kijken kaarten te bestaan. En ik heb ook wel een keurige poëtische tuin voor mijn ogen zien ontploffen tot wildernis, list van de dichter leidde naar lust.
De lust van de lezer ontdekt steeds opnieuw de regel voor wie hij alles over heeft. Wat zag Shakespeare aan de zonnewijzer af? ‘Time's thievish progress to eternity.’ Even wint de lust het van de doodsangst. Maar daar komt de dood als een dief in de nacht (de beste aanduiding van de lustige
| |
| |
lezer), andere regels volgen. Ik interpreteer. En maak bespreekbaar, waarvoor ik even in elkaar gekrompen ben.
(17.2.1989)
| |
De tekst als lezer
Het boek leest de lezer; het schilderij kijkt naar de toeschouwer; muziek hoort de luisteraar uit. Misschien is het laatste nog het best voorstelbaar: muziek haalt je leeg en wat in je was, klinkt ineens buiten je. En er blijkt veel meer in je dan je voor mogelijk had gehouden. En als alles uit is, herinner je je alleen wie je geweest bent. Je was iemand. Er wordt niet meer naar je geluisterd; je bent niemand. Het mooie is dat bij een muziekstuk het vorige meeluistert en zo verder. Muziek hoort je steeds meer op muziek uit, zoals literatuur steeds meer literatuur los leest.
Het boek neemt het initiatief. Het wil betekenis geven. Het probeert zijn tekst uit op de lezer en schrijft die in hem. Wie aandachtig leest, weet dat er in hem geschreven wordt. Lukt het, dan krijgt de tekst vorm in de lezer en krijgt iets in die lezer betekenis. Hij is door de tekst gelezen en geïnterpreteerd. Waarna die lezer zo hoogmoedig wordt dat hij terstond de rollen omkeert: wat hij aan betekenis heeft gekregen stelt hij voor als de betekenis die hij aan de tekst heeft gegeven. Hij denkt dat hij iets leest, maar hij leest zichzelf terug. De interpretatie van zichzelf houdt hij voor de interpretatie van de tekst.
De reactie is begrijpelijk: het boek (of het schilderij of het muziekstuk) is altijd object van het handelen van de lezer of kijker of luisteraar geweest. Hij begint. En zijn taak of macht is het object betekenis en bezieling te geven. Hij herschept. Voor de kunstenaar moge het beeld als in het marmer zitten, er hoeft alleen maar weggehakt te worden, het gedicht is al in de taal, hij hoeft alleen maar de juiste woorden daaruit te kiezen, voor de lezer zit alle betekenis al in de tekst. Hij hoeft alleen maar goed te lezen. Dat geeft hem een zekere macht. Interpreteren of betekenis geven is ook een poging tot overwinnen. En de sluitende interpretatie een victorie. Ik kwam, ik las, ik overwon. Maar we hebben onszelf verloren.
Waarom kan het lezen van beschouwingen of studies over literaire werken soms zo'n vermoeiende zaak worden? Honderden of duizenden zie je bezig delen of deeltjes of delen van deeltjes betekenis te geven. In gedachten zie ik duizenden scholieren bezig op gezag van een belangrijke interpretatie in dezelfde delen van dezelfde tekst dezelfde betekenis te ontdekken. Een ontzagwekkende verdeling van de macht, lijkt het.
| |
| |
Misschien is het hierom allemaal zo vermoeiend: er is een suggestie van volledigheid, maar het gaat maar om een gedeelte van de tekst, de uiterlijk waarneembare zaken ervan. Het gaat dus ook maar om een gedeelte van de betekenis. Het grootste deel van de betekenis van die tekst is de lezer. Of beter gezegd: de betekenis die aan die lezer door de tekst wordt toegekend. En hoeveel daarvan is in die zogenaamde waarnemingen binnengeslopen? De geschiedenis van een tekst is de geschiedenis van de lezers ervan. Die wordt nooit geschreven, zelfs niet over een enkele regel. Is die te schrijven?
Ervaring met een enkele regel maakt die laatste vraag al een retorische. Ik ben er nog nooit in geslaagd over één versregel alles te zeggen, - misschien doordat een hele autobiografie het gevolg zou zijn. Hoe meer je ernaar kijkt of hoe intenser je de regel leest, hoe meer je weet, hoe zeer jij geïnterpreteerd wordt door die regel. De omkering van het proces lijkt een vlucht voor jezelf.
Een tekst en daarbinnen weer één regel waarvan ik mij herinner dat de eerste lezing ervan, veertig jaar geleden, op mij diepe indruk maakte is het volgende fragmentje uit
Mei:
Want zoals altijd aan het eind van 't jaar
Trekvogels uit het land gaan met misbaar
Van vogelstemmen uit de hooge lucht,
De kind'ren op de straat horen 't gerucht
En kijken, zeggend: ‘zomer is voorbij,
De kou komt’ - in de wolken gaat de rij
Van vogels - zó, zó gaat alles voorbij.
De regel waar het om gaat is ‘zomer is voorbij, / De kou komt’ Natuurlijk werken alle voorgaande regels aan het effect en de betekenis van die paar woorden mee, misschien vooral dat het kinderen zijn die het voorbijgaan van de zomer waarnemen. Ze spreken een weemoed uit die niet bij hun leeftijd past. Dat maakt het allemaal nog wreder. Maar wanneer de regels niet in mij die weemoed lezen, houden die regels slechts een halve betekenis. En dat deden ze indertijd en dat doen ze nu nog.
Heel mooi is dat de kinderen de vogels niet zien, alleen horen. Op het gerucht kijken ze omhoog. Wat zij zeggen komt over als een echo van het vogelgerucht. De boodschap klinkt in de wolken, de zomer is voorbij, de winter komt eraan, en wordt beneden herhaald. De kinderen vertolken de vogeltaal. En het voorbijgaan gaat boven en beneden, alles aan.
Maar nu die regel. Ik vond en vind er het mooiste aan, het weglaten van het lidwoord bij ‘zomer’. Ik vond en vind het effect ervan er een van
| |
| |
heel grote weemoed. Had het lidwoord er gestaan - metrisch onmogelijk - dan was de betekenis van ‘zomer’ tot het zo genaamde jaargetijde beperkt gebleven. Nu wordt het woord vergroot tot alle bloeitijd, alle jeugd, alles wat mooi is, misschien wel alle leven. Door de afwezigheid van het lidwoord kan de eerste helft van ‘zomer’ voor mijn gevoel ook langer worden aangehouden, wat het woord, alweer in mijn gevoel (en daarmee bedoel ik zoals de regel in mij is geschreven) nog veel weemoediger maakt. ‘De kou’, even eenduidig als ‘de dood’, komt er te botter en harder door aan.
Wat hierboven staat, is waarneming van tekst en van de uitwerking in mij ervan. Maar ik raak er steeds meer van overtuigd, dat de laatste tot de eerste geleid heeft. En dat ik met dit alles toch nog bijna niets over die ene regel gezegd heb. Hoe moet ik verwoorden, dat ik gelezen en begrepen ben? Dat die regel mij geïnterpreteerd heeft? En toch is dat wat ik veertig jaar geleden onderging. Die regel: hij is een van de beste lezers van mij die ik ken (zoals veel later los gelezen delen van mezelf kunnen bewijzen). Is er veel meer te zeggen?
(21.9.1990)
| |
Wat, hoe, waarom, waardoor
Waarschijnlijk willen de meesten gewoon ontroerd worden, want daaraan is een grote behoefte. In het gedicht staat niet wat men voelt, het gedicht is de wekker van gevoelens en die hoeven met de inhoud niets te maken te hebben. Het gedicht is een bijzondere aanleiding om algemene ontroeringen weer alle kans te geven. Ontroering lijkt het delen van vreugde, maar vooral van verdriet. Het is echter een zuiver individuele zaak. Wie tot tranen toe ontroerd wordt krijgt tot zijn vreugde gelijk. Ja, waarvoor? Ik denk voor zichzelf. Ontroering is een bevestiging. We zijn daarom snel geneigd het voorwerp dat de ontroering wekt hoog te waarderen, want we brengen de twee in nauwe relatie tot elkaar. Sterker: we denken de maker ervan een gelijke ontroering toe; hij had die bij het maken, middels zijn woorden krijgen wij die bij het lezen. De dichter is een gevoelig mens, met een groot ontroeringsleven. Van dat alles is niets waar, maar het geloof erin maakt velen gelukkig.
Misschien is dit het treffendst: de tegenstelling tussen de conventionaliteit van de ontroering en de bijzonderheid van het gedicht. Ze kan erop wijzen hoezeer velen achter het gedicht lezen: waar ze de bedoelingen vermoeden. Die bedoelingen zijn gelijk aan hun gevoelens! Een gedicht ontroerend noemen, is meestal een vorm van gelijkschakeling en
| |
| |
daarmee van veralgemening. Volgens Ter Braak was dichten een puberale aangelegenheid. Ik geloof dat niet, ik meen wel dat sommige vormen van lezen puberaal zijn, want leidend tot een grote plas van eigen onsamenhangende gevoelens. Dat men door alle tranen heen het gedicht niet meer helder ziet, zal duidelijk zijn. Het is nog erger: wat eenmaal tot die ontroering geleid heeft, zal zich nooit meer tot zichzelf kunnen verhelderen.
Ontroering en onderricht lijken ver uit elkaar te liggen. Maar verschilt degene die een gedicht leest om de gedachten en vooral om zijn verrijking daardoor wel zo veel van wie ontroerd wil worden? En behandelt hij het gedicht wel zo veel anders? Dichters zijn geen denkers, anders zouden ze wel filosoof zijn geworden. Wie een gedicht waardeert om zijn gedachten, heeft die gedachten, ongeweten waarschijnlijk, uit het gedicht afgeleid. Of hij leest die erachter en dan worden ze de bedoelingen waarvan dan het gedicht de realisatie is. ‘De dichter dicht over’ en ‘de dichter dicht vanuit’, het komt op hetzelfde neer.
Vervlakking is het gevolg, toeëigening ook. Die laatste betekent vaak een vergroving, - de afgeleide gedachte is niet groter of belangrijker dan de gedachte die we al hadden. Ook zo is het gedicht een bevestiging; gedicht of dichter heten groot omdat we gelijk van ze krijgen.
Ik herinner me van de eerste lezing van Hopkins' The Wreck of the Deutschland de indruk die de derde regel van de eerste strofe maakte; ik citeer hier de eerste vier regels:
God! giver of breath and bread;
World's strand, sway of the sea;
De tegenstelling in de twee Godsbenoemingen zal duidelijk zijn. De tegendelen zijn uitersten en God is beide. Maar de uitersten raken elkaar ook nog. En ‘sway’ brengt nog andere betekenissen mee, het is deining en macht tegelijk. Er worden God twee tegengestelde eigenschappen toegekend en hij is ook nog het land dat wij moeten bereiken en de zee waarover we heen moeten.
Het duizelde mij een beetje. Even dacht ik allerlei gedachten over God te krijgen. Wat er in mijn hoofd plaats had, was een ontploffing van metaforen uit twee grondmetaforen. En die twee kwamen weer voort uit die grootste metafoor: God. Dat de twee metaforen alles van doen hebben met de scheepsramp die in het gedicht centraal staat, behoeft geen toelichting; het zijn ‘metaforen naar de gelegenheid’, wat ze ook als metafoor van God wellicht wat relativeert. Elke metafoor is misschien wel
| |
| |
een gelegenheidsmetafoor, zelfs God. Als wij de regel tot een algemene gedachte terugbrengen, een theologische bijvoorbeeld, de-metaforiseren we die regel en maken we het gedicht stuk.
Metaforen hebben het vermogen een woord met een zeer groot aantal verwijzingen op te laden. De macht van de metafoor reikt tot ver buiten het gedicht; hij brengt die hele buitenwereld binnen bereik en betekenis van de beeldwereld. Elk gedicht beslaat daardoor een veel grotere ruimte dan de wereld die erin verwoord wordt, de woorden ervan gaan veel meer relaties aan dan ze op grond van hun betekenis kunnen. Elke regel is daardoor veel te groot voor de enkelvoudigheid van zelfs een gecompliceerde gedachte en te gecompliceerd voor de smalheid van zelfs het zuiverste gevoel.
Natuurlijk kunnen zich uit de ene metafoor geen andere metaforen losmaken dan de lezer in zich heeft. (En de metafoor zelf verantwoord maakt, maar dat zal duidelijk zijn.) Bij alle opgelegde beperking, is de lezer verantwoordelijk zelfs voor de aard van de metaforen. Dat zal hem voorzichtig maken; hij zal in elk geval pogingen doen de ontploffing onder controle te houden. Want zijn eventuele metaforische wellust kan evenzeer tot veralgemening en bevestiging leiden als het toekennen van ontroering of gedachten aan het gedicht.
Als het niet om de ontroering gaat en ook niet om de gedachten, waar gaat het dan om? Het wellicht flauwe antwoord is: om het gedicht. Zoals het bij een schilderij om een schilderij gaat. Niemand vraagt: waar gaat dat schilderij over. Wat wij de ‘afbeelding’ plegen te noemen is bij de meeste schilderijen trouwens nauwelijks de moeite waard, zoals wat er aan een gedicht is na te vertellen ook zelden meer is dan een gemeenplaats.
Kun je het gedicht om het gedicht lezen? Ik denk het niet, maar ik denk ook van wel. Alleen de lezer die gelijk is aan het gedicht zal het als gedicht kunnen lezen. Dat komt meer voor dan men denkt. Meestal zal het onmogelijk zijn, althans direct. Elk gedicht vult als metafoor en een verzameling daarvan afhankelijke metaforen een enorme ruimte op. Het wordt in het leesproces steeds groter, tot het zich helemaal in het wit eromheen lijkt opgelost te hebben. Het wemelt van nieuwe metaforen, halve gedachten, verwijzingen naar de bekende werkelijkheid en wat al niet, gevoelens ook. Met dat uitgedijde heelal voor zich moet de lezer terug, het tweede stadium van zijn lezen. Je kunt dat stadium een krimpingsproces noemen. Alles wordt teruggeleid tot zijli oorsprong: de woorden, de tekst. Daar staat eindelijk weer het gedicht. Barstend. Je kijkt en leest en ik denk dat je het dan goed leest.
Ons lezen is meestal een vorm van uitweiden. Die uitweiding is een poging tot antwoord op de vraag: wat betekent het gedicht. Na de ‘terug- | |
| |
weiding’ kan pas de essentiële vraag beantwoord worden: wat zegt het gedicht. Zichzelf. En daarover valt dan niets meer te zeggen.
(21.12.1990)
| |
Een verhaal van tekorten
Guus Middag verdedigde in zijn bespreking van de bundel De geur van verbrande veren van Gerrit Kouwenaar diens poëzie tegen het hardnekkig verwijt dat ze moeilijk is. En de nieuwe bundel leverde hem prachtig weerleggingsmateriaal. Zou hij ook met gedichten uit vroegere bundels zijn gelijk hebben kunnen halen? Nu wel. Want de poëzie van Kouwenaar heeft een klassieke gestalte gekregen. Daarmee bedoel ik, dat zijn poëzie zich laat lezen in de grote traditie. Is de poëzie veranderd of is de lezer veranderd? Of misschien allebei?
Kouwenaar schrijft nu ruim veertig jaar poëzie. De vroege poëzie werd gelezen als een nieuwe of andere poëzie, zoals dat ook met de gedichten van Lucebert en Elburg het geval was. Ze werd ook gelezen in contrast tot de dan niet gangbare poëzie, die bij alle verschil, ook van generatie, min of meer gelijkgeschakeld werd. En die gangbare poëzie werd gelezen in het licht of de schaduw van de nieuwe. Dat had bij beide soorten poëzie een overaccentuering van bepaalde kenmerken tot gevolg: van de traditionele bij de gangbare, van de nieuwe bij de andere poëzie. De al of niet terecht veronderstelde voortgang, waarvan elke vernieuwing het bewijs is, maakte de andere poëzie normatief; ook daardoor werden de nieuwe kenmerken overgeaccentueerd en bleven de traditionele trekken, die poëzie ook eigen zijn, onzichtbaar. De breuk bleef benadrukt.
Wie veertig jaar geleden de eerste poëzie van de Vijftigers las, kan zich nu verwonderen over de ongewoonheid en vooral de moeilijkheid van die poëzie toen voor hem, misschien zelfs over zijn mogelijke stellige bewering dat dit geen poëzie was. Hij heeft in de erop volgende jaren die poëzie leren lezen. Ze kwam voor hem ook in een context te staan, een historische, maar ook de actuele van schilderkunst, andere kunstvormen en maatschappij. Die poëzie verloor haar afzonderlijke plaats; ze werd in een groter geheel opgenomen en daardoor ook vanzelfsprekender. Wat een essayist en bloemlezer als Rodenko - diens Nieuwe griffels / Schone leien en Met twee maten - aan de ontwikkeling van de lezer heeft bijgedragen, kan niet hoog genoeg worden geschat. Maar zijn literair-kritisch werk en zijn essayistiek hadden ook deze grote verdienste: hij was partij, maar beschouwde de meer traditionele poëzie allerminst als tegenpartij. Hij heeft velen ‘geleerd’ op dubbelspoor te lezen.
| |
| |
Met het verdwijnen van de scherpte van de tegenstellingen tussen de eens gangbare en eens andere poëzie, werden, onvermijdelijk, in die andere poëzie de aanwezige traditionele trekken zichtbaar en werd de gangbare naar dichters en oorspronkelijkheid meer geprofileerd en minder eenzijdig ‘conventioneel’ of ouderwets.
De ontwikkelingen in de poëzie zelf, zeker die van de laatste tien jaren, hebben een terugkeer naar een traditionele poëzie laten zien. De zonen lijken op de grootvaders. Nemen we Freud ernstig, dan hoort dat ook zo: de opstandige zoon van de opstandeling moet lijken op de vader van zijn vader. Die later gekomen poëzie, die van verworvenheden van ‘Vijftig’ gebruik heeft gemaakt, zal ook de traditionele kanten van de andere poëzie zichtbaar maken. Ik herlas onlangs Kouwenaars bundel 100 gedichten, die in 1969 verscheen. Ik was verwonderd over de klassieke nieuwheid ervan. Ik heb de bundel indertijd besproken - hoe weet ik niet meer. Maar ik weet zeker dat ik er nu veel vanzelfsprekender, minder defensief ook over zal schrijven, minder met de eens noodzakelijk geachte uitleg ook.
De literatuurgeschiedenis laat dat proces van geleidelijk klassiek worden buiten beschouwing. Ze houdt de breekpunten aan en zet daarmee de poëzie van bijvoorbeeld de Vijftigers of het werk van de Forumgeneratie vast op het historisch geachte punt van de omwenteling. Ze kiest partij voor een historisch geworden programma. Daarmee kiest ze (met terugwerkende kracht) vanzelf partij tegen het dan gangbare of traditionele. Daar blijft het bij. De geschiedenis van de veranderingen van die breek-punt poëzie blijft buiten beschouwing. Dat heeft als gevolg dat de later verminderde tegenstelling nieuw-oud onzichtbaar blijft, de consequentie is ook dat de gangbare of traditionele poëzie van eens - de tegenpartij van het breekpunt-moment - definitief uit het geschiedverhaal verdwijnt. Ze past niet in het verhaal doordat het verhaal niet voltooid wordt. Wie uitsluitend naar breek- en kruispunten kijkt, hem ontgaat de continuïteit die ook in wat eens revolutionair, ongewoon of zelfs antipoëzie werd geacht geleidelijk zichtbaar wordt. De geschiedenis herstelt de breuken. Voor de minder goede verstaander voeg ik eraan toe, dat natuurlijk niet alle dichters op elkaar gaan lijken.
Het blijft verwonderlijk dat gedichten van gedaante kunnen veranderen. Die metamorfose heeft veel te maken met de verandering van de lezers, die steeds nieuwe contexten meebrengen waarin ze al bestaande poëzie lezen. Die verandering voltrekt zich zelfs verschillende keren in het leven van een enkele lezer. Hij kan poëzie van bijvoorbeeld veertig jaar terug - laat ik de bundel achter een woord van Kouwenaar nemen, die verscheen in 1953 - niet meer lezen als toen. Op zijn best schieten bij herle- | |
| |
zing-nu wat herinneringen te binnen. Die onmogelijkheid is niet alleen het gevolg van alle poëzie die Kouwenaar later schreef - en met de resultaten van de lezing daarvan vult zich onvermijdelijk de eerste bundel - ook alle poëzie van latere jaren en de ontwikkelingen daarin maken ‘historische’ lezing van de bundel onmogelijk. Ik denk dat poëzie dood is wanneer ze zich niet meer kan ontwikkelen, dus niet meer kan veranderen; ze is dan hoogstens nog een verschijnsel uit een voorbije tijd.
Het raadsel van de gedaante-verandering blijft. Ik heb wel eens gedacht dat dàt een goed gedicht is. Bij heel grote poëzie lijken die mogelijkheden eeuwen lang haast onbeperkt. Ze wordt daardoor niet gemakkelijker; iedere keer schept ze nieuwe moeilijkheden, misschien beter gezegd: wordt ze tot nieuwe moeilijkheden gedwongen. Het grootste raadsel is dat dat alles met een tekst van misschien honderdtwintig woorden mogelijk is. De enig mogelijke verklaring lijkt mij dat de lezer altijd een eenoog is. Niet het teveel van het gedicht, maar het tekort van de lezer is het mysterie! De geschiedenis van de literatuur is het verslag van die tekorten.
(27.9.1991)
| |
Weten, heugen en vergeten
Geschreven, vergeten, - het is een onvermijdelijke consequentie. Er is het verhaal over een bijna-doctor, die bij zijn promotie niet meer bleek te weten wat er feitelijk in zijn boek stond. Gemor uit de banken der geleerden, die kennelijk zelf weinig hadden geschreven. Ik wacht nog altijd op de jonge geleerde die bij de verdediging naar zijn opponent roept: ‘Heb ik dat geschreven? Daar ben ik het niet helemaal mee eens.’ Het geschrevene wordt ten slotte niet meer als eigen herkend, - het is in een andere orde terecht gekomen.
Ik ben geen frequent bezoeker van avonden en nachten der poëzie. Maar ik kan me geen dichter herinneren die uit zijn hoofd voorlas; iedereen staat eigen werk uit een boekje te lezen. Ik denk dat geen enkele schrijver zijn werk van buiten kent - ja Joyce, maar die was zo uitzonderlijk dat hij vele regels kon bevestigen. Schrijven betekent: steeds opnieuw beginnen. Daarvoor moet het geheugen vrij zijn en dus vrijgemaakt door eerder werk. De ontleding moet wel compleet zijn en het schrijven dus de meest effeciënte vorm van vergeten, want schrijvers herhalen zich niet of nauwelijks. Ze beginnen altijd opnieuw, maar wel aan hetzelfde natuurlijk. Ik herinner me in het werk van Carmiggelt maar twee keer
| |
| |
dezelfde vergelijking te zijn tegengekomen. En die kunnen dan als bewijs dienen voor de totale vergetelheid van alles.
Waardoor kunnen dichters en schrijvers verzen of romans ‘herzien’? Doordat het vreemde teksten voor hen zijn geworden. ‘Heb ik dat geschreven?’ Geschreven, vergeten. Ik denk dat wie een dagboek bijhoudt, dat niet doet om vast te leggen, maar om te kunnen vergeten. Schrijven is afschrijven.
Bij de toekenning van de Grote Prijs der Nederlandse Letteren aan Christine D'haen kon men het verhaal opnieuw lezen: zij stuurde gedichten ter publikatie naar de uitgever Johan Polak. Zijn reactie was: als hij de verzen na lezing van buiten zou kennen, zou hij een bundel ervan publiceren. En hij kende ze snel uit zijn hoofd. En zo werd hij Christine D'haens uitgever. Wat Polak niet aan poëzie onthield, achtte hij niet de moeite waard. Zijn geheugen was niet alleen in traditionele zin feilloos; het was voor hem ook een feilloze norm. Of deze bibliofiel dan ook kon lezen zonder boeken, weet ik niet.
Niemand leest om te vergeten (behalve de recensent misschien, want die schrijft over wat hij leest) maar, dat is althans mijn ervaring, de meeste literatuur verzet zich ertegen om te worden onthouden. Het geheugen lijkt er niet te precies voor, het is te zeer op een ongeveerwerkzaamheid ingesteld, op samenvatting ook.
Bij een gedicht moet je ook elke komma onthouden, het wit, het kleinste woordje, en iedereen weet dat metrum en ritme heel zwakke hulpmidddelen zijn voor het geheugen, want die gaan zich haast zelfstandig gedragen en voor de woorden uit zingen. Misschien heeft dat ongeveer-karakter van het geheugen dit gelukkige effect: het gedicht blijkt bij lezing altijd net iets anders dan het onthouden is. We hebben de taal onthouden, maar niet de vorm. Wellicht had Polak een fotografisch geheugen: hij zag het gedicht voor zich, met alle leestekens en witregels.
Het gedicht zelf heeft natuurlijk ook een slecht geheugen voor zijn eigen betekenis. Geschreven, vergeten - het weet zelf niet meer waar het over gaat. Het gedraagt zich daardoor elke keer anders. En de lezer weet dat. Is hij het gedicht in alle finesses vergeten, zijn interpretatie denkt hij te hebben onthouden. Hij leest opnieuw en er staat een heel ander gedicht vóór hem, dat weigert aan zijn interpretatie te beantwoorden. Wie zijn interpretatie opschrijft, is natuurlijk het beste af. Schrijf over hetzelfde gedicht twee interpretaties in een jaar en er ontstaan twee verschillende stukken, die misschien de schrijver, maar nauwelijks hetzelfde gedicht verraden. Interpreteren heeft met schrijven gemeen, dat je steeds opnieuw begint. Het gedicht doet er alles aan om uit het geheugen te blijven. Behalve het slechte dan: dat onthoud je doordat het voorspel- | |
| |
baar is en geen vorm heeft. Als ik uitgever was, zou ik tegen een zich aanmeldende dichter zeggen: laat mij uw werk lezen, onthoud ik het, dan geef ik het niet uit. (Ten overvloede: ik kan het werk van Christine D'haen niet onthouden.)
In een recent stuk over een nieuwe biografie van Tennyson heb ik even verwezen naar Hopkins' kwalificatie ‘Parnassiaans’. Het ging hem om poëzie die met poëzie is geschreven en waarvan de lezer zich zou kunnen voorstellen dat hij die zelf zou hebben geschreven, als hij dichter was. De dichter is niet groter dan de traditie van de poëzie. In Hopkins' karakteristiek spreekt het voorspelbare van dergelijke poëzie mee. Niemand zal zich kunnen voorstellen Hamlet te hebben geschreven, merkt hij ook op. Dat is niet alleen groter dan de traditie, het is ook groter dan de maker.
Ik denk dat het geheim van het niet kunnen onthouden hiermee iets dichter bij een verklaring komt. Bij wat groot is kunnen we ons niet het maken of de maker voorstellen. We kunnen ons zelfs niet indenken dat iemand het geschreven heeft en dus helemaal niet dat we, waren we dichter, zo iets geschreven zouden kunnen hebben. Wat groot is past niet, niet bij wat we ons van een dichter voorstellen, evenmin bij wat we ons van literatuur voorstellen, maar vooral niet bij ons zelf. Wij zijn er niet op ingesteld, ons geheugen ook niet, onze wijzen van lezen ook al niet: vandaar dat we steeds opnieuw met de tekst kunnen beginnen. Het gedicht is groter dan de maker, maar ook groter dan alle lezers samen. Wat we kunnen onthouden: vanzelfsprekende gedichten (die zouden we zelf kunnen maken, als..., want we kennen de traditie). We hebben eigenlijk een heel conventioneel geheugen. Wat we niet kunnen onthouden, noemen we ‘moeilijke’ of ‘duistere’ poëzie. Die van de latere Hopkins zelf bijvoorbeeld (want hij maakte zijn schitterende opmerkingen toen hij twintig was!).
Zouden hierom schrijvers hun werk vergeten: bij het schrijven zijn ze even groter dan zichzelf. ‘Heb ik dat geschreven?’ is niet alleen een uiting van vergeetachtigheid, maar vooral van verwondering. Wie zich over zichzelf verwondert, is zichzelf vergeten. Hij heeft niet bestaan. Alleen gewoon als X., met een geheugen vol overbodigheden.
Een slecht geheugen is het beste geweten.
(18-12-1992)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd