Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1993 (nrs. 61-64)

[p. 130]

Kees Fens
De eerlijkheid gebiedt

De hoogste uiting van smaak of van inzicht lijkt de ontregeling van de hoogst gangbare smaak, behalve dan voor degenen die zich vertegenwoordiger achten van de laatste. Op 26 september 1896 schreef Shaw in de Saturday Review: ‘Met uitzondering van Homerus is er geen eminent schrijver, zelfs Walter Scott niet, die ik zo helemaal veracht als ik Shakespeare veracht wanneer ik mijn geest afmeet aan de zijne.’ De opmerking doet als een heel kleine komedie aan, met een fraaie rolverdeling. Wie dat in ernst zegt, streeft naar een nieuwe canon, schijnt het, die een omkering van alle waarden moet zijn. Shaw heeft het niet gehaald, zullen serieuze nabeschouwers zeggen, - ook het alfabet en de spelling blijven de oude canon hanteren: Shaw komt na Shakespeare, tot in eeuwigheid. (Maar dat zal Shaw in 1896 ook niet vermoed hebben.) En de ‘H’ van Homerus is de eerste letter van het literaire alfabet gebleven.

Wie was hij met zijn in 1896 kleine aantal van 3 toneelstukken? Een langzaam opgekomen toneel- en muziekcriticus, die er in zijn eerste hoedanigheid alles aan deed het podium voor zichzelf vrij te maken, een niet ongewoon verschijnsel in de kritiek: ruimte maken voor zichzelf; de weg naar sueces gaat veelal over lijken. Maar hij was toen al vóór alles een groot humorist en daarom ook een groot mensenkenner, die de manieren van de hofhouding rond de eminente schrijvers doorzag: hij liet zien dat zij wel tafelmanieren hadden, hun verrukte kreten echter weinig of niets betekenden: ze wisten nauwelijks wat ze op hun bord hadden, maar ze waren het er wel volmondig over eens, hadden althans geleerd dat het bij hun stand hoorde het daarover eens te zijn, dat het first class was, om niet te zeggen: high upper class (er was een vermogen in hun tafelmanieren gestoken). Shaw had het niet tegen Shakespeare, maar tegen de Shakespeare-vereerders die uiteraard ook Homerus-vereerders waren, - hoe gevaarloos is het bewondering te hebben voor kunst uit het verleden, géén eerbied trouwens ook, anders zou Shaw zijn opmerking niet overleefd hebben. Hoe gemeen de opmerking over Scott is, weet ik niet, - de stand van de toenmalig Scott-waardering is mij onbekend. De ontregeling heeft niet plaats gehad, maar dat zal Shaw ook niet verwacht hebben.

[p. 131]

Zijn opmerking (en andere gelijksoortige, want bij kunstvereerders kon deze asceet zijn handen niet thuis houden) zal zeker als uiterst ijdel, maar ook als een gebrek aan smaak zijn uitgelegd; smaak is een communis opinio, maar van een kleine commune; Shaw hield zich niet aan de regels ervan en sloot zich daarmee buiten; hij hoorde er niet bij. In tegenstelling tot een overtuiging of een opinie verdraagt smaak zelfs niet de lichtste tegenspraak; daarvoor is hij te kwetsbaar, want te oppervlakkig. Dat Shaw later een gelijke hofhouding kreeg, heeft hem overigens geen verdriet gedaan; hij vond de loop van de geschiedenis weinig verrassend zolang die hem zelf aanging; hij was dan ook zelf zijn enige vriend.

In zijn kritiek op de vereerders zal bijna iedereen Shaw bijvallen. Achteraf is iedereen tegen een côterie - ook dat valt onder de regels van de smaak. Maar we zullen elkaar ook weer vinden in het beamen van een meesterlijke opmerking van Percy Wyndham Lewis, die in 1937 - Shaw was toen 81 jaar en al lang G.B.S., de formule waartoe zijn persoonlijkheid was teruggebracht, het volgende schreef: ‘Ik ben een even geniale persoonlijkheid als de heer Bernard Shaw, - om u een voorlopig idee te geven. Ik ben zo'n beetje wat Shaw geweest zou zijn als hij een kunstenaar was geweest, - ik gebruik het woord “kunstenaar” in de ruimst mogelijke zin - als hij geen Ier was geweest, als hij jong zou zijn geweest toen de Wereldoorlog begon, als hij schilderkunst en filosofie had gestudeerd in plaats van economie en Ibsen en als hij begiftigd was geweest met verbeelding, emotie, intellect en nog een paar dingen.’ Een zelfportret van een niet meer zo jonge kunstenaar, die tegelijk het linnen schoonkrabt waarop het portret van een ander. Shaw zal bij het lezen ervan veertig jaar hebben teruggedacht: kunstenaars worden altijd door anderen in de weg gelopen en de een zijn dood maakt de andere groot, een even noodzakelijke als weinig smaakvolle zaak.

Wie de uitspraak van Lewis leuk vindt - en dat vind ik bijvoorbeeld - heeft de mogelijkheid zich te onderscheiden, - misschien nog meer dan smaak is humor een onderscheidingsmiddel. Wanneer men zijn bewondering met anderen kan delen, dan vormt zich een kring van gedistingeerden, die zich terzijde opstellen van hen die de uitspraak van Lewis niet kennen, misschien van hem zelfs nooit gehoord hebben. Een der hoogste uitingen van smaak is ook, een voorkeur te hebben voor een auteur die bijna niemand kent. Als Shaw niet in de door hem ‘Bastille’ genoemde Shakespeare had opgesloten gezeten, dan had hij enkele vergeten Engelse auteurs uit de zeventiende of achttiende eeuw tegen Sha-

[p. 132]

kespeare of Homerus kunnen opzetten, - misschien was de bijzonderheid van zijn smaak nog beter gebleken.

Hoe zou ik mijn voorkeur voor een opmerking als die van Lewis kunnen verklaren? In een symposium als dit gebiedt de eerlijkheid op dergelijke persoonlijke vragen antwoord te geven. In de uitspraak - ook in die van Shaw trouwens - zijn elementen aan te wijzen die meestal een geestig of humoristisch effect hebben, elementen die zich als regels gedragen. Het gaat hier om formele hoedanigheden die de teksten naar het epigrammatische doen neigen (een manier van schrijven die ik zeer bewonder). In Nederland is dit soort teksten schaars. De afwezigheid van dergelijk proza in Nederland vind ik een gemis. Die afwezigheid kan een gevolg zijn van een wat overernstige, misschien ook moralistische traditie, maar ook van het ontbreken van cultivering van uiterlijke stijl - en juist deze geeft het spel alle mogelijke kansen. De Engelse literatuur is heel sterk in deze cultivering. Ik benijd die kant van die cultuur (waartoe trouwens ook de conversatie behoort), omdat ze zo weinig nadrukkelijk is.

Deze voorkeuren en oordelen moeten zich dan ook bij het lezen van Engelse literatuur en kennismaking met de Engelse cultuur zijn gaan vormen; ze werden een ontdekking die meer dan een herkenning was. Ze zijn zo tot de regels van mijn smaak gaan behoren, dat de juist gedoseerde aanwezigheid ervan in een boek, essay of artikel mijn oordeel over dat boek mede bepaalt, - in gunstige zin dan. Omgekeerd: de afwezigheid ervan in bijna alle Nederlands proza, in essays en journalistiek bepaalt dat oordeel ten ongunste ervan. Het uitspreken of neerschrijven van dergelijke mededelingen kunnen je er wel op attent maken, hoe moeilijk zelfs een klein onderdeel van je smaak te omschrijven is, hoe onduidelijk de grondslagen ervan zijn. Met welk een schijn van gemak worden oordelen geveld. Ik geloof dat de omschrijving moeilijker wordt wanneer wat in oorsprong cultuur is, in de loop van de tijd tot een tweede natuur is geworden. Het oordeel dreigt een vanzelfsprekend karakter te krijgen. Overigens kan dit de smaak exclusiever doen lijken.

In hoeverre de vorm van wat tot hiertoe is gezegd, door regels is bepaald, kan iedereen nagaan. Wie iets moet zeggen over de regels van de smaak, kan dat alleen doen door zich aan bepaalde regels te houden; die regels veronderstellen richtlijnen, maar ook modellen en voorbeelden. Een virtuoos zou een toespraak over de regels van de smaak kunnen hou-

[p. 133]

den waarin alle smaakregels bij toespraken gehanteerd, toepgepast worden. Vermoedelijk zouden de toehoorders het niet merken. Wie spreekt of schrijft richt zich naar zaken en dat zijn dezelfde die de toehoorders verwachten. Hij houdt zich aan de etiquette: de luisteraars kennen die. We mogen dan niet spelen, we houden ons wel aan verschillende rollen. (Het aardige van de Engelse cultuur is waarschijnlijk dat daar hetzelfde gebeurt, maar dat men het bewust cultiveert: elke headmaster is een overduidelijke headmaster, met het gevolg dat in een Engels toneelstuk een headmaster onmiddellijk als zodanig herkend wordt: het toneel is een duidelijke spiegel van de - gespeelde - werkelijkheid.) Wie een literaire kritiek schrijft, past zich aan aan de regels en schrijft naar de modellen van het genre; wie zich niet aan de - overigens flexibele - vorm houdt, dreigt niet ernstig genomen te worden. Hij zal zeker als een orde-verstoorder worden beschouwd. Oorspronkelijkheid kan zelden meer zijn dan een variant op de traditie.

Ik keer nog even terug naar de fraaie formulering en de epigrammatische kenmerken. Ik meen toch iets over de oorsprong van de voorkeur voor de zeer beknopte taaltuiting te kunnen zeggen. Ik moet veronderstellen dat die van twee dingen het gevolg is: allereerst van fascinatie door de taal, dat wil zeggen van de mogelijkheden ervan en dat vooral binnen een beperkte ruimte; vervolgens van een waarschijnlijk in de tijd steeds hoger gecultiveerde aandacht voor de mogelijkheden van het detail en de betekenis daarvan in het geheel. Een versregel waarvan de verrassende betekenis veroorzaakt wordt door een enkel klein woord of zelfs door het gebruik van een leesteken, kan op mijn bewondering rekenen. (Dat lezen, zeker van poëzie, een kijken naar taal is, de woorden worden beelden, behoeft geen uitleg.)

Die voorkeur brengt dit mee: hoe dichter een tekst, hoe liever. Dat mijn leesgewoonten zich steeds meer tot de poëzie zijn gaan bepalen, is hiervan het gevolg. Met nog deze verschuiving: in de richting van hermetische poëzie. Maar die voorkeur brengt ook dit mee: hoe simpeler, hoe liever. Die twee voorkeuren hebben geleid tot een duidelijke voorliefde voor twee soorten proza: het verwikkelde en het strakke, eenvoudige, zuinige als u wilt. Het lijkt enigszins op een doos in een doos in een doos, als ik nu een poging ga doen een verklaring te geven van die dubbele voorkeur. Laat ik beginnen met wat ik het strakke, eenvoudige proza noem. Al vrij vroeg las ik Elsschot - met deze restrictie: voor mij vrij vroeg en zonder te weten dat hij ooit door een Nederlandse essayist gro-

[p. 134]

ter dan Dostojewski verklaard zou worden - en met name Kaas, waarin ik ook de wat aforismeachtige veralgemenende conclusies waarmee veel verhalende fragmenten worden afgesloten, zeer waardeerde. (Mijn voorliefde voor de ik-roman of het ik-verhaal, dat tot dergelijke beknopte beschouwingen gemakkelijk aanleiding geeft, zou daarmee te maken kunnen hebben.) Ik las nog eerder echter Honderd dwaasheden van Carmiggelt. Hieruit ontstond een voor mij zeer geldige lijn in de prozaliteratuur met schrijvers als Nescio, de Gerard Reve van het vroege werk, de Vroman van De adem van Mars en Tineke, Alberts. Zij werden ook norm. Dat die voorkeur een literaire is die voortkomt uit een visie op het bestaan waarin zwijgen of verzwijgen of de ironie de hoogste uiting van emotionaliteit is, zal duidelijk zijn. Dat zwijgen en verzwijgen is voor mij volmaakt gerealiseerd in het proza van Tsjechov.

Het ontstaan van de voorkeur voor het verwikkelde is moeilijk te verklaren; ik wil een voorzichtig vermoeden uitspreken. De teksten waarmee een katholiek kind dat over het kinderboek heenkeek, vroeger werd geconfronteerd, waren verre van eenvoudig, zeker de liturgische teksten niet, met hun vaak ingenieuze opbouw en specifiek taalgebruik. De verschillende, niet tegenstrijdige, maar elkaar aanvullende, variërende verklaringen van bijbelpericopen, fascineerden mij al vroeg: de letterlijke, de symbolische, de moraliserende, de actualiserende. De wijze waarop aangetoond werd (in de praktijk van de liturgie in de rangschikking van tekstgedeelten, in de prediking door de uitleg) hoe het hele Oude Testament een spiegelbeeld was van het Nieuwe, was sensationeel. Twee elkaar spiegelende boeken in één boek; alles gebeurt op een dubbel plan, in twee tijden, maar het is toch één gebeurtenis. Je moest het ene deel grondig kennen om het andere deel te kunnen verstaan. Een klein voorbeeld: ‘Het volk dat in duisternis wandelt, zal een helder licht aanschouwen’, werd er honderden jaren vóór Christus gezegd, laat ik zeggen op bladzijde 580 van het boek. In het jaar één gebeurt het, op bladzijde 820 van het boek. En in duisternis wandelen moest niet letterlijk genomen worden, net zo min als het aanschouwen van het heldere lieht, - dat was symbolisch bedoeld en had daardoor verschillende betekenissen. Dat een confrontatie met dergelijke teksten en een zo samengesteld boek niet alleen een zeker inzicht in verwikkeldheden van teksten en moeilijkheden van lezen met zich meebrengt, maar ook een grote symboolontvankelijkheid kan veroorzaken, behoeft geen betoog. (Dat die ontvankelijkheid nog versterkt zal zijn door gebouwen, plechtigheden, gebaren, waarin niets

[p. 135]

aan het toeval werd overgelaten, spreekt.) Er ontstond vanuit lezen en luisteren een sluitende, georganiseerde wereld (de maker: één auteur), tot in de hantering van de tijd autonoom, van zo op het eerste gezicht heterogene elementen. Het is vanuit dat perspectief niet zo toevallig, dat ik later grote bewondering kreeg voor Borges, die de hele wereldliteratuur wist te organiseren tot zich in elkaar spiegelende oude en nieuwe testamenten, waarbij voorgangers opvolgers konden worden en de epigonen aan de oorspronkelijken konden voorafgaan. Hij ziet de hele literatuur tenslotte als één groot boek.

De Nederlandse auteur die al vrij vroeg als de verwikkelde schrijver bij uitstek gold, was uiteraard ook voor mij Vestdijk. De opinie over zijn werk, althans over de aard en grootheid van zijn schrijverschap, was al gevormd en al norm geworden zelfs, toen ik zijn boeken ging lezen. Die norm werd door mij overgenomen, uit overtuiging naar ik meen, maar wie zal zeggen waar en wanneer iemand leest wat hij hoort te lezen. Literair lezen is veelal een vorm van aanpassing aan een traditie, in de manier van lezen en in de waardering. Te ontdekken viel er niet veel meer aan Vestdijk, hoogstens kon door interpretatie de ontdekking van anderen bevestigd worden. Dat is een normale gang van zaken in de literatuur: de vraag naar de aard of de waarde van de norm wordt niet meer gesteld. Hoevéél er over een dergelijke auteur geschreven wordt - ook in hernemingen van ouder werk - is het doorgaande en doorslaande bewijs van zijn grootheid. De enkele tegenstem heeft het niet begrepen; het werk lijkt onaantastbaar geworden. En een nieuwe generatie lezers krijgt tegelijk met het werk te doen met alle commentaar, die bewijzen van de grootheid: het werk wordt haar aangeboden in het dan vigerende stadium van interpretatie.

Vestdijk werd in elk geval in het ‘verwikkelde’ genre een duidelijke maatstaf, en twee keer per jaar (minstens) werd in een nieuw boek die maatstaf opnieuw gesteld. Norm waarvan? Van belangrijke of grote literatuur. De samenstellende delen van die norm kwamen niet aan de orde. De vraag is, of dat mogelijk is, zeker binnen het bedrijf van de literaire kritiek. Dat ik als criticus - vanaf 1956, toen Het glinsterend pantser verscheen, er alles aan gedaan heb, de grootheid van Vestdijk te bevestigen, juist door een zo diepgaand mogelijke interpretatie van dat werk, door het pogen van de delen een geheel op te bouwen, de wereld die het werk van een groot schrijver is, kan ik niet ontkennen. Hier treedt iets op dat, geloof ik, niet zonder belang is, zeker bij ‘verwikkelde’ prozaschrijvers

[p. 136]

en dichters: de geboden en gegrepen mogelijkheid tot diepgaande analyse en interpretatie wordt het enige bewijs van de grootheid van de schrijver. De analyse wordt het oordeel; steeds hernieuwde analyses en interpretaties houden het werk in de aandacht, ze bepalen ook de wijze waarop het werk gelezen wordt.

Wat de norm bij die analyse is, blijft vaak onduidelijk: suggestie van onbevangenheid verbergt nogal eens een vooroordeel: men analyseert naar een al gegeven model of idee toe. Dat wordt veelal vergeten. Van welke aard is dat model? Er zijn twee mogelijkheden. Van het werk van een auteur bestaat al een beeld. Het gevolg hiervan kan zijn, dat de afzonderlijke werken steeds op dezelfde gegevens onderzocht worden, althans uit de onderzoekingen komen steeds dezelfde gegevens te voorschijn. De andere mogelijkheid is dat men zich richt naar andere bekende beelden van andere auteurs. Men ziet dat vaak bij de kritiek van recente literatuur: ze wordt geïnterpreteerd naar andere werken (niet van dezelfde auteur) toe. Verkennen is een vorm van thuis komen. Ik denk dat de dagbladkritiek op het werk van Vestdijk weinig ontwikkeling vertoont. Zo is zeker tot de jaren zestig de invloed van de eerste samenvattende studie, die van Ter Braak, De duivelskunstenaar, heel groot geweest. In die niet zo grote ontwikkeling onderscheidt de kritiek zich weinig van de ‘gewone lezers’, die aan standaardmodellen vasthouden en elk nieuw boek als een bevestiging willen zien. De hang naar continuïteit in de literatuur is zeer groot. Wat bepaald is of wat men voor zichzelf bepaald heeft, blijft gehandhaafd. Er ontstaat van het werk van een schrijver een gemiddeld beeld, later ook van de richting of stroming waartoe dat werk behoort, een vrij hardnekkig beeld, want ‘eigendom’ van een gesloten groep. Het raadselachtige aan die groep is dat critici van verschillende herkomst, van verschillende opvattingen over literatuur ook, er hun plaats in vinden, met hun gelijkheid van oordeel en gelijke motivering daarvan. Er moet een grotere conformering plaats hebben dan op grond van de verschillen mogelijk wordt geacht. Er lijkt een regie aan het werk die de criticus eerder een rol dan een zelfstandig optreden toekent. De afwijkingen uit dit gebied ten gevolge van humeurigheid, rancune, levensbeschouwelijk vooroordeel doen aan de algemene geldigheid van de regie weinig af. Ik wil overigens niet buitensluiten dat humeurigheid en rancune tot zeer scherpzinnige oordelen kunnen leiden, alleen heeft dat oordeel, wanneer althans de humeurigheid zich duidelijk manifesteert (alle kritiek kent vele verborgen humeurigheden en rancunegevoelens,

[p. 137]

daarin onderscheidt zij zich niet van andere menselijke gedragingen, de naastenliefde niet uitgezonderd), doorgaans slechts invloed op de schrijver, althans dat mogen we veronderstellen; hij zal er in de meeste gevallen over zwijgen, om het bij de lezers door criticus behaalde ongelijk niet ongedaan te maken.

Die regie kan geen andere zijn dan wat genoemd is het etiquette-boek dat de cultuur regelt (en alle andere sectoren van de maatschappij ook). Etiquette veronderstelt regels en een gangbare opvatting over wat de algemene smaak/stijl is; zij beheerst een groep (in de aard van het boek onderscheidt zich de groep van andere groepen) en wie er zich niet aan houdt wordt uit de groep gestoten. Inbreuk-makers zijn niet te verdragen, want de groep dankt zijn kracht juist aan de geslotenheid en dat is afscheiding van anderen. Veranderingen in een deel van de groep leiden tot algemene veranderingen: er is heel veel navolging. Of de critici de smaakmakers van de groep zijn, betwijfel ik; ze horen er zelf bij en bevestigen de bestaande smaak, zullen die ook moeten bevestigen, gezien hun medium: de krant, gezien het gesloten circuit waarin zij zich als criticus bewegen. En dat is voor het oordeel beslissend: de normering heeft van binnenuit plaats, het vergelijkingsmateriaal bevindt zich binnen het circuit. Wie eruit stapt, kan verwonderd zijn over het gemak waarmee hij de huisnormen heeft aangenomen en aangehouden. Wie tweeënvijftig boeken uit de Nederlandse literatuur per jaar leest en bespreekt, laat het oordeel erover voor een belangrijk deel door de aard van die boeken zelf bepalen. Na drie matte weken, wordt een vierde boek dat niet mat is, al gauw een meesterwerk. Er ontstaat een normering waarin het gemiddelde van het te meten werk de maatstaf bepaalt. Dat gemiddelde is de temperatuur van de literaire smaak, het bepaalt de regels waaraan de critici zich houden. Naarmate de literatuur in een bepaald tijdvak beter is, wordt de kritiek kritischer. Twee of drie geregeld publicerende algemeen aanvaarde grote schrijvers kunnen dat effect al hebben. (Zie de boven omschreven rol van het werk van Vestdijk, vele jaren lang.) Opvallend is dat de criticus geen normenstelsel, opgezet naar grote buitenlandse werken, hanteert, of nauwelijks. Het zou zijn werk onmogelijk maken; het is ook tegen de regels van het etiquette-boek van zijn groep, die hij met een dergelijk stelsel onmiddellijk zou ontbinden.

De criticus die tijdelijk buitenstaander wordt, zal niet zonder schrik de geslotenheid van het circuit waartoe hij behoort, onderkennen. Leest hij in die tijdelijke plaats langs de lijn enige boeken die hij meent te moeten

[p. 138]

inhalen (er is bijvoorbeeld in zijn krant door een ander over die boeken geschreven) dan blijkt hij ineens, merkt hij, veel kritischer. Hij ontdekt ook het geluk van de mogelijkheid een boek niet te hoeven uitlezen. Hij zal verwonderd raken over vroeger uitgesproken oordelen. Is die verwondering zo groot dat ze verbijstering wordt, dan zal hij slechts met de allergrootste moeite in het circuit kunnen terugstappen. Ik heb dat zelf aan den lijve ondervonden. Het werd mede reden voor scheiding. Een blijvende buitenstaander is denkbaar, een voortdurende dwarsligger: hij vindt alle boeken van A. een mislukking, - naar zijn argumenten zal niet gekeken worden, alleen naar zijn afwijkende oordeel, en dat zal dan gelden als de uitzondering nodig voor de bevestiging van de regel en dus ook de regels.

De geschiedenis van de groep (critici en lezers, kortom wie de liefhebbers van de literatuur heten) duurt al zo lang, dat kip en ei in hun volgorde niet meer te achterhalen zijn: is de criticus uit de lezers of zijn de lezers uit de criticus voortgekomen, met andere woorden: wie heeft wie geregeld? Een duidelijke tegenstelling tussen de twee is onmogelijk, want onaanvaardbaar: ze kan zich een enkele keer voordoen, maar bij geregeld optreden functioneren beiden niet meer. Zij zullen hun informatie elders moeten geven, respectievelijk elders moeten zoeken. Gelijkgestemde lezers concentreren zich rond een bepaald blad en dus rond voor hen gepaste opvattingen over literatuur. Niet ontkend kan worden dat de groep critici en geïnteresseerde lezers zich steeds meer concentreert rond enkele bladen en die zijn daarmee binnen het circuit opgenomen. Of de critici individueel macht hebben tot beïnvloeding of bevestiging van de regels, nóg die macht hebben, althans, betwijfel ik. De macht is naar de bladen zelf gegaan, mede als gevolg van de uitbreiding van het aantal boekbesprekingen en daarmee van het aantal recensenten. Is er misschien vroeger in enkele gevallen sprake geweest van de conformering van de lezer aan de criticus, of in elk geval aan diens beeld van de literatuur, nu zal eerder van conformering aan een blad gesproken moeten worden, zoals de uitgevers, de laatsten die zich openlijk bij de groep hebben aangesloten, laten merken.

Ik ben mezelf kwijt geraakt. Ik had het over de twee voorkeuren en hun mogelijke oorsprong. Dat de beste vertegenwoordigers ervan norm werden, zal duidelijk zijn, zij het binnen het gesloten circuit van 50 Nederlandse boeken per jaar, wat niet bepaald een strenge hantering van de

[p. 139]

normen meebrengt. Ik dien te bedenken dat één vroege voorkeur is weggevallen, tot nu toe uit deze tekst en uit mijn leesgewoonten. De eerste echte romans die ik las waren die van Antoon Coolen, - ik zal toen 14-15 jaar zijn geweest. Lezing ervan was gevolg van een vakantieverblijf, enkele jaren achtereen, in de mij zeer imponerende Peel. Coolen, maar niet de streek, kwam later in de schaduw van Streuvels en vooral van dat hoogtepunt uit diens werk Het leven en de dood in den ast; nog later zou Faulkner de Vlaming weer overschaduwen. Er is geen norm uit voortgekomen, wellicht door de beperkingen van het genre. Maar misschien ligt op de bodem toch de emotie te sluimeren die die boeken bij mij hebben voortgebracht. (Bij Honderd jaar eenzaamheid bleken ze in elk geval even actief te kunnen worden.)

Er is nog een andere verzwegen zaak. Over de invloed en doorwerking van jeugdliteratuur heb ik hier eerder, op het symposium ‘Kinderen letteren leren’ gesproken onder de titel ‘Het beslissende boek’.^1. Ik heb toen vier perioden onderscheiden: die van de jeugdliteratuur, de meest beslissende, de tweede, de tijd waarin je niets leest, de derde die van het literatuur-onderwijs en de daarop volgende soms lang durende tijd (dat is dus ook de tijd waarin de lezers zijn opgenomen in de groep en zich richten naar de normen daarvan) en tenslotte de vierde en laatste periode: die van de totale vrijheid in de keuze van het te lezen werk: men leest de eigen boeken en dat hoeven niet alleen literaire te zijn; ze vormen jouw kring. De eerste en de laatste periode sluiten bij elkaar aan: zij vormen de twee halve cirkels van het lezersleven. Voor mij zullen de twee genoemde voorkeuren daarbij horen. De rest van de literatuur interesseert je alleen beroepshalve - in de derde periode schoolshalve; critici zijn de opvallende leerlingen uit de literatuurles gebleven; naarmate één sterker is geweest en vier sterker lokt, zal de criticus het moeilijker krijgen - en het zou wel eens kunnen zijn dat daarbij de normen strenger worden gehanteerd dan bij de boeken van de voorkeur, want er is geen persoonlijk vooroordeel dat zich als oordeel gaat gedragen. ‘Het hoeven niet alleen literaire te zijn,’ zei ik; achter het kritisch werk van de recensent ligt het privé-domein van de lezer. Het zal in zijn werk grotendeels verborgen leven: hij lijkt een dubbel-leven te leiden: in de kring, buiten de kring, met algemene, met eigen regels. Op een bepaald moment heb ik moeten concluderen dat de spanning tussen één en vier aan de ene en drie aan de andere kant te groot werd. Ook daarom heb ik gekozen voor een louter

1. In: P. Mooren e.a. (red.), Kinderen letteren leren. Bijdragen aan het gelijknamige symposium gehouden op 21 december 1983 op de Katholieke Hogeschool Tilburg. Tilburg: Zwijsen, 1984, pp. 18-23.

[p. 140]

subjectieve keuze bij het bespreken van boeken. U kunt dus concluderen dat ik in mijn laatste periode ben. De geciteerde uitspraak van Shaw is zo aardig vanwege het dóórbreken naar de subjectiviteit, waarbij dan, toevalling of niet toevalling in zijn geval, zijn uitsluitend persoonlijke keuze hij zelf was. Pas buiten de kring ontdekte ik goed de geslotenheid ervan, ook mijn opgenomen zijn in het proces van handhaven en bevestigen van regels, de onvermijdelijke aanpassing aan de derde periode en daarbij aanpassing aan de regels. Gelogen heb ik niet, maar wel - de eerlijkheid gebiedt ook dat te zeggen - in commissie waarheid gesproken: de commissie letteren van de Nederlandse raad der literatuur.

Tenslotte, bij een symposium over de regels van de smaak mag wel opgemerkt worden dat kunstenaars geen smaak hebben (hoogstens de kleine), dat maakt hun grootheid en oorspronkelijkheid uit. De beschouwers passen hun werk aan de smaak en de tijdgebonden regels aan. Dan wordt het kunst en daarmee bezit en ongevaarlijk. Het proces verloopt zo: kunst-kritiek-publiek (en de laatste twee zijn aanzienlijk minder van elkaar gescheiden dan één dat van twee en drie is): dit is het proces van het smaakvol maken van wat vaak tegen heug en meug zou moeten ingaan. Alleen in die opvatting zijn de critici de smaakmakers van de literatuur te noemen.

Ten allerlaatste: het gebod van de eerlijkheid ging niet zo ver, dat ik meende niet te mogen zwijgen over de reserve ten opzichte van de literatuur. Ik geloof dat ik me met die reserve heb kunnen handhaven, als dat niet te heldhaftig of parmantig klinkt. Ik geloof dat zonder die reserve geen kritieken te schrijven zijn. Wie te veel van literatuur houdt, is voor de kritiek verloren. De grootste liefhebbers zijn dan ook de zwijgers. Waartoe leidt die reserve? Aanpassing van een deel van je zelf aan de regels, aan de tafelmanieren, aan de opvattingen over voedsel. Maar wat je echt dierbaar is, is, om Reve te parafraseren, een gerookte bokking opeten, van een krant, in een hoek van de kamer, alleen. De vegetariër Shaw was zo'n eter. Hij verorberde zichzelf.

Uit: De regels van de smaak, Uitgeverij Joost Nijsen, Amsterdam 1985.

[p. 141]

Kees Fens, geboren (1929) en getogen in Amsterdam, oud-west. Sinds vele jaren een van de belangrijkste en produktiefste literaire critici en essayisten van de Nederlandse literatuur. Is van 1955 tot 1960 criticus van De Linie, daarna van het dagblad De Tijd en vanaf 1968 van De Volkskrant. In 1962 behoort hij (met H.U. Jessurun d'Oliveira en J.J. Oversteegen) tot de oprichters van Merlyn, waarvan hij tot de opheffing in 1966 redacteur blijft. Is tevens redacteur van Literair lustrum, dat tweemaal verschijnt. Hij stelt verscheidene bloemlezingen samen (onder andere Goedemorgen, welterusten; gedichten voor kinderen en andere volwassenen, 1975) en levert bijdragen aan talloze boeken en tijdschriften, onder meer aan Streven, Ons Erfdeel en Raster. Eind '77 stopt hij zijn werk als criticus, maar blijft aan De Volkskrant verbonden: voortaan schrijft hij twee of drie artikelen (essays en columns) per week. Van 1972 tot 1981 publiceert hij in het Belgische dagblad De Standaard wekelijks een stuk over literatuur. Daarnaast schrijft hij onder het pseudoniem A.L. Boom gedurende vele jaren beschouwende stukken in het weekblad De Tijd; na de fusie met de Haagse Post zegt hij zijn medewerking op. Van 1959 tot 1982 is hij leraar Nederlands, sinds 1982 hoogleraar moderne letterkunde aan de Katholieke Universiteit van Nijmegen. Tot zijn belangrijkste boekpublikaties behoren: De eigenzinnigheid van de literatuur (1964), De gevestigde chaos (1966), Loodlijnen (1967), Tussentijds (1972), De eenzame schaatser (1978), Waarom ik niet tennis (en ook niet hockey) (1980), Mijnheer en mevrouw Aluin & andere tussenteksten (1981), Oliver Hardy als denker en andere opstellen (1982), Broeinesten en bijbelplaatsen (oratie, 1983), De tweede stem. Over poëzie (1984), Een gedicht verveelt zich niet. Over poëzie (1987), Een jas voor het leven (1991).