Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1992 (nrs. 57-60)

[p. 58]

Dick Raaijmakers
De provocatieve schroef

Een houtschroef met een lengte van ongeveer drie centimeter wordt behoedzaam tussen twee snaren van een concertvleugel ingeklemd. Dit alles gebeurt uiterst accuraat en weloverwogen. De twee snaren worden lichtjes uiteengeduwd teneinde de metalen schroef - als betrof het een kwetsbare glazen koortstermometer tussen zachte lippen - zonder brokken de vleugel in te kunnen voeren. Maar daar blijft het niet bij. Die ene schroef blijkt de koploper van een hele rij schroeven, moertjes, rubbertjes en houtjes die zodadelijk dezelfde implantatiebehandeling zal ondergaan.

Qua beeld maakt dit ‘indalen’ van wezenvreemde componenten in een van huis uit gesloten vleugellichaam een conflict zichtbaar tussen absolute orde en ogenschijnlijke willekeur. Enerzijds is er de onverstoorbaarheid van het snarenkoor, dat als een strak metalen corset het binnenwerk van de vleugel aan het oog onttrekt; anderzijds hebben we te maken met een verzameling van enigszins onhandig en schutterig uit dat stalen keurslijf uitstulpende en uittorende topjes en kopjes, waarbij enige logica in hun onderlinge plaatsing - in ‘waar wat zit’ - althans op het eerste gezicht, onnaspeurbaar is. Geen wonder, het betreft hier een botsing tussen het traditionele, dat gestoeld is op een lang uitgekristalliseerd verleden waaraan niet straffeloos getornd kan worden, en het individuele ‘zomaar bedachte’, dat per definitie tot eenmaligheid veroordeeld is.

Het traditionele versus het eenmalige, daar draait het allemaal om. Tegenover zomaar een enkele onopvallende en onaanzienlijke schroef - een uit miljoenen gelijkvormige anderen - staat die ene vleugel in al zijn eenzame majesteitelijkheid. Een muziekinstrument dat in zijn fysieke verschijningsvorm het toonbeeld is van een technische constructie die alle overbodige schroeven heeft overwonnen: er zit geen schroef teveel aan. De huidige concertvleugel is ‘uitontwikkeld’; hij is ‘klaar’ en er hoeft niet meer aan geschroefd te worden. Alle overbodigheden en tegenspraken zijn in de loop van vele ontwikkelingsjaren uitgerangeerd en tegen elkaar weggeschrapt, - en de vleugel tóónt dat ook.

Het ongevraagd inbrengen van een aantal alledaagse schroeven in zo'n hoogwaardig, zeer complex en in alle opzichten ‘voltooid cultuurpro-

[p. 59]

dukt’ - althans zo mogen we onze huidige concertvleugel toch wel kwalificeren en nog wel op zo'n onterechte plek, wordt doorgaans als een destructieve en dus als een verwerpelijke daad aangemerkt. Ook al zou het slechts om de implantatie van een enkele schroef gaan en niet om hele zwermen, dan nog staat een dergelijke ingreep diametraal tegenover al hetgeen de vleugelbouwer op basis van zijn jarenlange vakmanschap in diezelfde vleugel geïnvesteerd heeft. Het ad-hoc ten uitvoer brengen van privé ideeën en privé uitvindsels lijkt de spot te drijven met het zorgvuldig uitoefenen van ambachtelijke tradities en het nauwgezet in acht nemen van oeroude disciplines. Voor dat laatste is de pianobouwer bij uitstek de ‘aangewezen figuur’; als hij een schroef inbrengt is dat goed voor de orde, als een ander dat doet wordt die orde per definitie verstoord. Het is dan ook amper de vraag in hoeverre het prepareren van vleugels een vak genoemd mag worden. Een andere kwestie is, in welke mate het implanteren van schroeven en dergelijke - niet in de laatste plaats vanwege de precisie waarmee zoiets uitgevoerd wordt - bedreigend is voor de status van dat wèl erkende vak, namelijk dat van piano-bouw en piano-onderhoud.

Bekijken we de schroef die op het punt staat door de preparateur de vleugel ingebracht te worden eens wat nader, dan valt ons een uitzonderlijk fenomenaal kenmerk op, en dat is dat zij ‘los’ is. Door haar los-zijn zet zij alle vast op hun plaats verankerde onderdelen van de vleugel in figuurlijke zin op losse schroeven. Het zomaar implanteren vanuit de losse hand van een schroef (of van een stukje hout, rubber, vilt, nylon, plastic of wat dan ook) verstoort de verworven orde zoals die normaliter binnen de vleugel heerst. Die orde houdt als het ware alle onderdelen van de vleugel bijeen. Het is beslist niet zo dat de vleugel om discriminatoire redenen die ene losse schroef afwijst en haar geen ‘tehuis’ wenst te bieden. Nee, het is veeleer precies omgekeerd: die ene schroef - dat ene ding - provoceert in haar eentje de totale vleugel! Pianostemmers ervaren deze provocatie dan ook vrijwel lijfelijk, en trekken zich het inbrengen van die ene schroef dermate persoonlijk aan, dat zij de preparateur in staat achten - en hem daar dan ook op voorhand met zoveel woorden van beschuldigen - de totale vleugel met opzet te willen verwoesten.

Degene die een piano prepareert lijkt behept met twee tegengestelde karakters. In het ene geval heeft hij onmiskenbaar iets destructiefs over

[p. 60]

zich, hij is immers doende met kracht snaren uit elkaar te trekken en er schroeven tussen te klemmen, en dat hoort niet. Wanneer wij hem echter nader observeren en zien hoe hij bezig is zich met de uiterste zorgvuldigheid van deze ‘onbehoorlijke’ taak te kwijten, dan pas blijkt zijn toegewijdheid aan de zaak en ontwaren we zijn constructieve instelling. (Sowieso zijn alle handelingen in de wereld van de kunst qua intentie constructief ingesteld; zelfs het grondig destrueren van concertvleugels door de Fluxus-beweging in de jaren zestig was op de keper beschouwd gestoeld op constructieve, want cultuur-ecologische overwegingen.)

Beide tegengestelde karakterelementen weerspiegelen zich in de ‘houding’ van de preparateur. Om het allemaal nog ingewikkelder te maken is er ook nog sprake van een derde houding, namelijk die van ‘uitvoerend musicus’. Deze concerterende houding is gebaseerd op traditie, oefening, selectie en bovenal op meesterschap. Een pianist die zich wil wijden aan het uitvoeren van klavierstukken voor prepared piano, dient in staat te zijn beheerst van de ene naar de andere houding om te switchen. Hij moet bereid zijn, zijn verworven meesterschap in te ruilen voor de houding van iemand die met obscure onderdeeltjes in de weer is, en dat is geen geringe opgave. Bovendien is er meer aan de hand.

Terwijl hij in zijn hoedanigheid van praktiserend musicus gewoon is de muziek ‘te brengen’, dient hij als preparateur diezelfde muziek enige tijd bij zich te houden. Goed beschouwd voert hij als preparateur op dat moment niets uit (of we zouden het kermen van de snaren op het moment dat ze uiteengetrokken worden om er iets tussen te kunnen wurmen voor een ‘uitvoering’ moeten aanzien). Van dit niets-uitvoeren heeft overigens niemand weet; dat doet de preparerende pianist in afzondering. Bovendien neemt deze bezigheid zo zijn eigen tijd: een soort horlogetijd, - in ieder geval geen concerttijd. Een tijd die nog het beste te vergelijken valt met de tijd die met het stemmen van een piano heengaat; ook daarvan heeft niemand weet. (Prepareren is zo bekeken een bijzondere vorm van pianostemmen; het loopt steevast op radikaal ontstemde piano's uit.) Het zal duidelijk zijn dat wanneer de concertpianist dit switchen in houding, maar ook in tijd, plaats en hoedanigheid lukt, hij zich in alle opzichten de ‘aangewezen figuur’ toont om composities voor prepared piano uit te voeren. Hij mag zich dan terecht ook daarin een meester noemen.

Het veranderen van houding is niet alleen een kwestie van mentale instelling, maar ook van fysiek vertoon. Die houdingen ziet men. In wezen is de preparatieve houding een pianist die voor publiek optreedt vreemd.

[p. 61]

Hij houdt zich gewoonlijk zittend achter de toetsen van zijn instrument op, dat is zijn normale concerterende houding. Als preparateur daarentegen stáát hij: hij staat voor zijn vleugel zoals een kok voor zijn fornuis. Het beeld van een pianist die zijn piano uren voordat het feitelijke concert begint prepareert is dan ook bepaald onthullend. Het lijkt wel alsof hij zijn functie en positie van pianist tijdelijk heeft ingeruild voor die van veredelde pianostemmer. Hij daalt in evolutionaire en hiërarchische zin enkele treden van de ladder; richting losse schroefjes en wat dies meer zij. De componist wenst die afdaling; hem is alles aan die slagordelijke afdaling, aan die op muziekproductie gerichte verschuiving, gelegen. De pianist die van zijn stoel opstaat, zich over het binnenwerk van de vleugel buigt, zijn nimmer aflatende concentratie, het langzaam uitproberen van de letterlijk ongehoorde preparatieklanken die voorlopig uitsluitend zijn oren zullen beroeren, de uren die voorbij gaan, dat alles; daar gaat het de componist om. Althans daar gaat het hem óók om, want zijn uiteindelijke doel is en blijft het teweegbrengen van een ‘juist’ klinkende muziek voor derden.

Het meest karakteristiek voor de preparatieve houding is de ongetrainde en onprofessionele wijze waarop de preparerende pianist die ene losse schroef tussen duim en wijsvinger beetpakt alvorens daarmee onder de vleugelklep te verdwijnen. Het is alsof hij de hele operatie zojuist ter plekke bedacht heeft en amper of geen idee heeft hoe hij de zaak moet klaren. Zijn voorovergebogen houding over het donkere binnenwerk van de vleugel doet nog het meest denken aan die van een automobilist die onder de motorkap van zijn stilgevallen auto duikt, om daar vervolgens in een diep gepeins te verzinken. Wij twijfelen en vragen ons af wat hem - deze meesterlijke pianist - in hemelsnaam bezielt om zo'n onpianistische en ‘onbehoorlijke’ houding aan te nemen, ook al doet hij dat in afzondering. Is het zijn liefde voor de muziek die hem daartoe aanzet, of is er wat met de muziek aan de hand en is het uit met haar liefde voor hem en ons?

Is het concert eenmaal voorbij, dan wordt de vleugel ‘gedeprepareerd’: dan worden alle incisies in het vleugellichaam gedicht, alle schroeven die teveel waren verwijderd, het geopende gesloten en daarmee de culturele rust en orde hersteld. Het prepareren bleek een incident: een rimpel in een wereld van een tijdloze muziek.