Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1992 (nrs. 57-60)
(1992)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 13]
| |
S. Dresden
| |
[pagina 14]
| |
staan der kampen uitdrukking te verlenen. Bestaat er in de mystiek een categorie van ‘het onuitsprekelijke’ om aan te geven, dat het doorleefde contact met het Ene, het Allerhoogste en de kosmos in zijn zuiverheid en volmaaktheid boven al het menselijke en dus ook boven de taal uitgaat, hier worden het onuitsprekelijke van de chaos en de stilte als noodzaak voor een onpeilbaar verval gesteld. In beide gevallen zijn woorden niet toereikend, in beide gevallen staat men buiten het leven. De mens is godheid of ding geworden; geen van beide Iaat zich uitdrukken op een wijze die anderen geheel duidelijk zal maken wat bedoeld wordt. Vandaar dan ook - maar daarover later meer -, dat men altijd het gevoel heeft, dit heilige maar ook deze vreselijke ellende te onteren en aan te tasten door er over te spreken. Bij dit alles is het merkwaardigste, dat wij er alleen van kunnen spreken, omdat over het ghetto en de kampen na (en zelfs wel voor) de bevrijding herhaaldelijk romans, gedichten, studies, herinneringen, dagboeken gepubliceerd zijn waarin dan wel regelmatig het onuitsprekelijke te voorschijn komt, maar intussen toch ook vrij wat mededelingen worden gedaan. Ringelblum noteert verschillende keren, dat een aantal mensen in het ghetto schrijft en in het bijzonder aan memoires bezig is. Sommigen brachten in de kampen dezelfde geestelijke moed en lichamelijke kracht op; zij wisten zich met grote moeite telkens weer papier te verschaffen en telkens weer tot schrijven te komen. Waarom eigenlijk? Er zijn verschillende redenen aan te voeren: de schrijver wil zijn gemoed luchten of hij tracht zich op die manier de situatie duidelijk te maken waarin hij verkeert; hij wenst zijn lotgenoten op te beuren, door hun voor te lezen wat hij schrijft, hij heeft de bedoeling voor later vast te houden, wat hem in deze jaren overkomen is enz.Ga naar eind2 Al deze motieven zijn ongetwijfeld aanwezig en sluiten elkaar ook geenszins uit. Maar er is naar mijn mening nog meer te vinden in deze drang, die zich dikwijls op onbeholpen wijze uit. Het laatste doet nog niet ter zake; wat hier altijd weer ontroert, is het (dikwijls onbewuste) verzet tegen de situatie, dat uit het schrijven als zodanig al spreekt. De schrijver wil ontsnappen aan de omstandigheden waarin hij leeft en hij verheft zich in zekere mate althans erboven door ze te beschrijven. Wil men er desondanks of juist daarom een soort van vlucht in zien, dan is mij dat wel, mits bedacht wordt, dat deze vlucht voor velen noodzakelijk was. Wat erger is, een dergelijke vlucht in het schrijven verandert in feite niets aan de situatie, behalve voor degene die schrijft. Had het verzet in Warschau zich alleen op deze wijze geuit, dan zou dat al veel geweest | |
[pagina 15]
| |
zijn, maar geen Duitser zou er het leven bij verloren hebben. Het gevaar van dit vluchten ligt hierin, dat het spoedig de plaats dreigt in te nemen van een daadwerkelijk optreden en dit ten slotte geheel doet verdwijnen. Met vlucht en verzet is evenwel nog niet alles gezegd. Door het schrijven komt men onvermijdelijk ook weer in contact met de anderen. Het verschil tussen wij en zij wordt er gedeeltelijk en tijdelijk door opgeheven. De vlucht leidt als het ware naar het andere en een eenheid die voorgoed verbroken leek wordt een ogenblik hersteld.Ga naar eind3 De schrijvende gevangene brengt zich in de nabijheid van ons allen en, ook al kan hij niet buiten het prikkeldraad komen, in het schrijven is de hermetische afgeslotenheid doorbroken. Hij komt erboven uit, nog beter: hij ontkent zijn afsluiting, zijn niets en niemand zijn. Was dit laatste, zoals herhaaldelijk gebleken is, enerzijds een bittere noodzaak geworden, voor sommigen hield het ook de schrikwekkende consequentie in, dat zij onbekend, ‘zonder erfgenamen’, zouden sterven. Niemand zou ooit van hun bestaan afweten en zij wensten daarom een spoor na te laten, een teken op te richten dat aan hun leven en lijden blijvend herinneren moest. Zoals ieder die schrijft, wensten zij zich op deze manier te verduurzamen.
Dit complex van redenen maakt het begrijpelijk, dat sommigen (zo weinigen nog maar!) zich tot schrijven zetten. Dat men dan tevens de mensheid kan inlichten over het onvoorstelbare en het onuitsprekelijke dat zich heeft voorgedaan, is bij enkelen als het ware een bijprodukt, voor velen daarentegen zeer belangrijk. In alle gevallen krijgt de persoonlijke drang dan ook een algemener doel. Maar de behoefte, onwetenden in te lichten, houdt de noodzaak van publikatie in, en het is dus ook geen toeval, dat in verreweg de meeste geschriften over kampen (waarbij ik nu verder ook enkele andere oorlogsverhalen zal betrekken) juist in de eerste plaats doelstellingen van algemeen belang worden genoemd. Elke onkundige behoort toch inderdaad te weten wat zich heeft voorgedaan, en zij die weten mogen niet vergeten. Zo stellen dan medici er prijs op, hun bijdrage tot de wetenschap te leveren. In Volg het spoor terug wil Charles onderzoeken en begrijpen, en zeker ook doen begrijpen. Herzberg wil door zijn dagboek getuigen en in de publikatie allereerst een ereplicht jegens de doden zien. Bij Presser is in De Nacht der Girondijnen het algemene doel (maar het betreft hier ook een novelle) minder duidelijk: hij wil kijken, of de som eindelijk uit zal komen.Ga naar eind4 Maar is het de som of zijn som? De lezer weet het niet en behoort het bij werkelijke literatuur ook niet te weten. | |
[pagina 16]
| |
Alleen Marga Minco en Anne Frank lijken ‘zo maar’ te schrijven. Nu heeft de publikatie van oorlogsgeschriften een merkwaardig aspect, dat zich zowel bij de schrijvers als het lezend publiek laat vinden. Het boek van Charles is in Nederland bijzonder goed ontvangen en werd in enkele jaren vijf keer herdrukt. Daarin ligt op zich zelf niets vreemds, maar het opmerkelijke is, dat de vijfde druk ook als de laatste is aangekondigd. Het literaire succes wordt klaarblijkelijk niet gewild, er wordt door hem afgezien (en een ieder zou moeten afzien) van een zekere commerciële exploitatie, omdat deze op heiligschennis zou lijken. Er wordt door sommigen misschien in het geheel niet aan literatuur gedacht! Toen Marga Minco enkele hoofdstukken uit Het bittere kruid voorlas, kwam men er na afloop niet toe te applaudisseren en de enkelen die het deden verstoorden de stilte die het onaantastbare en onbegrijpelijke eisen. Maar deze stilte kon zich alleen voordoen, omdat er gesproken was. Hoe dit moge zijn, ik stel vast, dat de gebruikelijke uitdrukkingsvormen van het succes in deze gevallen onmogelijk of ongewenst zijn. Men weigert het in zekere zin en beschouwt het met Annie Romein als ‘een pijnlijke zaak’.Ga naar eind5 Succes is hier - laat het nogmaals gezegd zijn - een aantasting van onuitsprekelijk leed, van een ellende die literair niet te bewerken is en nooit bewerkt zou mogen worden. Voor de schrijver bestaat er dus een tweeslachtige situatie: enerzijds moet hij in en na de oorlog schrijven, omdat daarin een mogelijkheid tot verduurzaming, verzet en vooral contact ligt, en is hij gedwongen te publiceren, omdat alleen daardoor een werkelijk contact met het publiek verkregen wordt; anderzijds wenst hij zich niet als schrijver te beschouwen en ook niet als zodanig beschouwd te worden. Voor het succes is hij bang en het liefst zou hij willen, dat zijn werk gelezen en beleefd wordt, zonder dat hij er verder iets van merkt. Was dat het geval, dan zou hij toch ook weer niet tevreden zijn. Door het schrijven, door het eenvoudige beschrijven van een werkelijkheid die men kent, door de publikatie vooral, wordt een ieder, hoe weinig dan ook, tot schrijver met alle voordelen en nadelen van dien. Zo lijkt hij toch uit te buiten wat hij alleen maar wilde weergeven. Maar hij zegt zelf, dat het niet te beschrijven is. Waarom dan toch ernaar te streven? Omdat hij wel moet en daarvoor gegronde redenen heeft. Op het eerste gezicht schijnt Jean Cayrol gelijk te hebben: van Merle, die een hoogst merkwaardig ‘oorlogsboek’ heeft geschreven (dat hier ook nog ter sprake zal komen) en enkele anderen zegt hij: ‘(ils) s'attachent à donner... un corps romanesque a ce qui n'était qu'un monstre impossible a décrire et à comprendre... Le camp de concentration | |
[pagina 17]
| |
est devenu une image, une fietion, une fable’.Ga naar eind6 De laatste woorden vooral zijn fel en zullen velen toch uit het hart zijn gegrepen. Een allerafschuwelijkste realiteit wordt door het schrijven tot een soort van romaneske fictie. Wat ondraaglijk zwaar is geweest, verkrijgt zodoende een zekere lichtheid. De lezer kan ten slotte het boek wegleggen, letterlijk en figuurlijk naast zich neerleggen, de hele zaak van zich af zetten en de gruwelijke beschrijvingen laten voor wat zij zijn. Dat hij zo kan handelen, is uiteraard alleen mogelijk door het feit dat een auteur zich ertoe gezet heeft deze werkelijkheid te beschrijven. Maar is het daarom ook diens schuld, wanneer er zo wordt opgetreden? Hiermede raak ik het succes, dat sommige oorlogsromans bij het publiek ongetwijfeld hebben gehad. Wat in het algemeen geldt voor literair succes, behoudt ook op dit punt zijn betekenis: succes is namelijk in theorie bijzonder moeilijk vast te stellen. Bij wie heeft een boek succes? Hoe lang duurt dit succes? Waaraan is het te danken? De antwoorden op deze vragen moeten bij het ontbreken van statistieken, overzichten en nauwkeurige inlichtingen wel noodzakelijk vaag blijven. Wanneer ik er toch enige aandacht aan zal besteden, ga ik dan ook, eerlijk gezegd, uitsluitend op een persoonlijke indruk af. Werden de oorlogsboeken in een bepaalde periode veel gelezen (door wie dan ook en op welke manier dan ook), deze tijd lijkt lang voorbij. Het publiek heeft er, zo moet men wel zeggen, genoeg van gekregen, het is oververzadigd en heeft ook geen belangstelling meer voor de oorlog, ‘die tenslotte al weer lang geleden is’. Bovendien ‘weten we het nu wel’, en gelooft ditzelfde publiek de hele rest ook. Die rest zal dan misschien over een ander kamp handelen, maar dat andere kamp is in feite toch ook weer gelijk aan alle andere. En ten slotte is het niet gezond, altijd bij het verleden (afgezien dan nog van speciaal dit verleden) te blijven staan: een mens moet vooruit kijken en niet steeds zeuren om wat nu eenmaal gebeurd is, waaraan niets meer te veranderen valt, maar dat dan ook voorbij is en definitief tot het afgehandelde behoort. Ik wil in het geheel niet ontkennen, dat van al deze redenen zeker iets waar is. Oververzadiging doet zich nu eenmaal ook in de literatuur kennen. Maar wel zou ik er tegenover willen stellen, dat al deze motieven op zichzelf en eventueel met elkaar samen niet toereikend zijn, om deze vreemdsoortige onwil te verklaren. Hetzelfde publiek heeft namelijk nooit de overdaad gevoeld van alle mogelijke verhaaltjes over driehoeksverhoudingen en sentimentele avonturen. Met deze produkten kan de literaire markt nooit overvoerd worden! Evenmin kan de oorzaak gevonden wor- | |
[pagina 18]
| |
den in de beschreven gruwelen. Van science-fiction, griezelige Marsbewoners en van de Grand Guignol krijgt men (die grote, onvatbare men) nooit genoeg. Dat alles zo lang geleden is, levert nauwelijks een redelijk argument, wanneer fictieve memoires van Hadrianus en soortgelijke boeken een groot succes blijken te zijn. Laten we trouwens niet langer doorgaan en eenvoudig vaststellen, dat het publiek sentimentele romans, griezellectuur en pseudo-historische werken in ongelimiteerde hoeveelheden kan verwerken, maar in deze oorlogsboeken geen zin heeft en daarom naar beweegredenen zoekt, die een zekere schijn van objectieve geldigheid bezitten. Zij zijn niet de enige en zeker niet de eigenlijke oorzaken. Deze liggen domweg (zo ver behoeft men niet te zoeken) in een heel gewoon gebrek aan belangstelling, wat het goed recht is van een lezend publiek, maar ook - en dat is erger - in een zekere literaire struisvogelpolitiek: ‘Nous ne voulons plus savoir’, schrijft Mauriac, ‘ce dont nous sommes capables. Nous voulons ignorer ce que nous sommes devenus’. Wij willen ons niet in dit beeld gespiegeld zien, wij mogen er niet aan denken, dat wij, o zo normale en keurige mensen, hier ons evenbeeld voor ons hebben. In de liederlijke grijns van de SS-man of in zijn correct instrumentalisme kunnen wij ons niet herkennen, maar evenmin in de verre, lege blik van de ‘Muzelman’, die niets menselijks meer heeft. Volkomen terecht vervolgt Mauriac dan ook met de woorden: ‘C'est une erreur de croire que si le public se détourne de récits comme celui-ci c'est qu'il en a trop entendu. Le vrai est qu'il n'en a entendu aucun jusqu'au bout et qu'il exige qu'on ne lui en parle plus’.Ga naar eind7 Ik cursiveer ‘jusqu'au bout’, want mijn overtuiging is dat wij, gezien de onuitsprekelijkheid der ervaringen, weliswaar niet in staat zullen zijn tot het einde te gaan, maar zelfs ook niet bereid blijken, de weg zo ver mogelijk af te lopen. Wij willen wel griezelen als het voor de grap is, maar wij weigeren kippevel te krijgen, letterlijk te walgen, wanneer wij weten en volkomen zeker weten, dat de gelezen verhalen geen verzinsels zijn maar de naakte waarheid. Het publiek wil niet weten wat wèl gebeurd is en niet herinnerd worden aan alles waartoe de mens in staat blijkt te zijn, waartoe wij zelf in bepaalde omstandigheden misschien wel zouden kunnen komen. (...) Wij zullen ernaar moeten streven tot het einde te gaan en, alvorens een oordeel uit te spreken (want het nietlezen is ook een oordeel en zelfs een veroordeling zonder kennis van zaken), deze literatuur op haar betekenis te onderzoeken. Onder de titel Het bittere kruid schrijft Marga Minco Een kleine kroniek; in Onderdrukking en Verzet heeft Herzberg een bijdrage | |
[pagina 19]
| |
geleverd, die Kroniek der Jodenvervolging is getiteld. In beide gevallen komt hetzelfde woord te voorschijn, maar daarbij is het, alsof Herzberg eerder gelijk heeft zich van deze term te bedienen. Hij schrijft immers binnen het kader van een historisch werk, dat dus de verleden werkelijkheid wil beschrijven, een verslag van wat er gebeurd is. De lezer kan dat, zo hij wil, controleren en met de middelen die hem ten dienste staan, aanvullen, bevestigen of in twijfel trekken. In ieder geval is zijn houding in bepaalde zin ‘wetenschappelijk’ te noemen. Niets van dit alles bij Marga Minco! Hoe zou ik kunnen nagaan wat zij verhaalt? Waar heb ik gegevens, die mij in de gelegenheid stellen haar werkelijkheid op de waarheid te onderzoeken? Zij zijn er niet, ik dien genoegen te nemen met wat zij schrijft en bezit geen verdere verwijzingen. Is ‘kroniek’ dus ten onrechte gebruikt? Er is wel aan ironie gedachtGa naar eind8, maar ik veroorloof mij toch een andere mening te zijn toegedaan. Van oudsher is een kroniek niets anders dan een verhaal van gebeurtenissen in tijdsorde en zonder al te grote onderlinge samenhang (zoals het woordenboek zegt). Er is inderdaad sprake van een verslag zonder commentaar, van een veelal onbewuste drang alleen de feiten weer te geven en zelfs de feiten als het ware alleen uit zichzelf te doen spreken. De werkelijkheid beschrijft zichzelf, zonder dat de tussenkomst van een schrijver noodzakelijk lijkt. Vandaar ook die vreemde neutraliteit en onbetrokkenheid, die soort ‘onverschilligheid’, waardoor de lezer getroffen wordt bij het lezen van kronieken. Het merkwaardige van de literatuur, die Marga Minco geschreven heeft, is dat zij natuurlijk (en hoe zou het anders kunnen) er eerlijk voor uitkomt dit boek geschreven te hebben, maar anderzijds de indruk weet te wekken, dat het zich geschreven heeft, dat de werkelijkheid die zij beleefd heeft woorden wist te vinden en zich daarin om kon zetten. Zoals bij iedere kroniek is ook hier, naar het lijkt, de werkelijkheid te vinden en geeft zij zich in de vorm die zij bezat. Dat de realiteit voor dit literaire bestaan altijd een auteur nodig heeft, wordt als het ware onzichtbaar gemaakt. En dit kan geschieden door een volmaakte matter-of-fact toon. Het risico dat hierbij genomen wordt is niet gering en kan misschien het best worden verduidelijkt aan de hand van een recensie, die over dit boekje verschenen is, en die ik in zijn geheel overneem: ‘Kroniekmatig nuchter relaas over de joden in Amsterdam, bijeengehouden door de summiere aantekeningen van de ik, een 10-jarig joods meisje. Onaangenaam objectief en arm aan stijl. Aanvaardbaar voor wie geen literaire eisen stelt’.Ga naar eind9 Het zal iemand zelden overkomen, een bespreking te lezen, die in kort | |
[pagina 20]
| |
bestek zo juiste opmerkingen weet te maken, terwijl het geheel toch zo feilloos onjuist is. Het is allemaal waar: nuchter objectief, arm aan stijl, niet literair, kroniekmatig. Maar al deze depreciaties komen in een ander licht te staan en slaan zelfs in hun tegendeel om, wanneer het uitgangspunt, dat door mij bedoeld wordt, aanvaard is. Dan wordt niets zo indrukwekkend als juist een weergave van de onpersoonlijke werkelijkheid waarvan het individu deel uitmaakt en die het niet begrijpt. Er zijn bovendien nauwelijks persoonlijkheden, er zijn enkele mensen die zich voortbewegen temidden van een onbegrijpelijke en dus onbegrepen realiteit, die als onwetenden en onkundigen machteloos staan in het gebeuren en als slachtoffer te gronde gaan of evenzeer per ongeluk in leven blijven. Wat bestaat en heerst, zijn niet zij, maar de noodlottige werkelijkheid of eigenlijk alleen het noodlot in de werkelijkheid. Een gelaten fatalisme verschijnt, de indruk wordt gewekt van ‘zo was het nu eenmaal; het kon niet anders’. Hier ligt de bron van de tragische ontroering, hier ook is het grote gevaar te bespeuren. Het kon namelijk wel anders! (...) Nergens doet de oorlogssituatie zich wreder en klemmender kennen dan waar het kinderen betreft: zij weten van niets en zijn bij uitstek slachtoffers. De Chef des Oberkommandos der Wehrmacht Keitel wachtte na zijn vonnis in Neurenberg op de dood. Toen de organist een avond Schlafe, mein Kindchen, schlaf ein speelde (waarom eigenlijk?), kon hij dat niet aanhoren.Ga naar eind10 Het jiddische ghetto slaapliedje van Szenker had hij zeker nooit gehoord! Toch is het ontstaan in zijn oorlog:
Sjlof, mayn kind, sjlof
nit in bettele dayn
nor (= maar) in bergele asj,
mayn kind, sjlof ayn.Ga naar eind11
Medelijden door de kinderen, medelijden met de kinderen. Want wat is er van hen geworden? Niets, stof en as!
Nauwelijks durf ik nog verder te gaan! Waarom dit onderzoek, waarom niet de stilte? Maar er is gesproken en er zal geantwoord worden. Antwoord wordt verlangd, getuigenis moet er zijn en blijven. De vraag naar documentaire betekenis of schoonheidswaarde is bij deze strofe erger dan bespottelijk; het is onfatsoenlijk. Ook bij dagboeken en ooggetuigenverslagen dringt hij zich niet in de eerste plaats op. Mooi of | |
[pagina 21]
| |
niet mooi? Wat doet het er toe? De vraag raakt de kern van de zaak juist niet en doet dus letterlijk niet ter zake. Aan de authenticiteit van het verhaalde kan in de meeste gevallen evenmin getwijfeld worden. Wat ooggetuigen mededelen, behoeft niet noodzakelijkerwijs zo geweest te zijn. Wij weten allen, dat zij in het algemeen lang niet alles zagen en van de ware toedracht dikwijls geen flauw benul hadden. Geen van de betrokkenen was bovendien ‘neutraal’, want een Frans geleerde heeft terecht opgemerkt, dat een karakteristieke eigenschap van de kampen is, dat zij nooit door een ‘spectateur’ gezien zijn, door iemand die zo maar eens kwam kijken en er verder niets mee te maken had.Ga naar eind12 Desondanks zal een historicus hun gegevens zo veel als maar doenlijk is in elkaar moeten passen. Daarbij kan hij ooggetuigen op vergissingen betrappen, maar hij zal pas in laatste instantie aan verzinsels in deze geschriften mogen denken. Hij moet beginnen met zich volledig aan deze documenten over te geven en ze bij wijze van spreken op hun woord te geloven. Moeilijker wordt dit - er is al even op gezinspeeld - bij de meer literaire werken. Zeker, Marga Minco schrijft een kroniek. Moet ik, omdat zij het zegt, haar nu ook geloven? Presser schrijft een novelle; heeft De Nacht der Girondijnen nu ook documentaire betekenis? Wanneer hij in een interviewGa naar eind13 over de Westerbork-novelle als een half geschiedenisboek spreekt, maakt hij een antwoord niet gemakkelijker. Hij zal zeker niet de ene helft van het boek wel, de andere niet als geschiedenis beschouwd willen zien. Natuurlijk wordt bedoeld dat het óók geschiedenis is, of om zijn eigen woorden te gebruiken: een benadering der waarheid die langs verschillende wegen kan geschieden. De vraag is alleen, waar deze wegen uiteen gaan, waar zij samenvallen en van welke kant zij tot de waarheid komen. Is het probleem van het waarheidsgehalte der literatuur in het algemeen al een netelig en misschien wel onoplosbaar (want foutief gesteld) onderwerp, in dit geval wordt het nog pijnlijker. Men zou zo graag al deze auteurs geloven en op hun beschrijvingen afgaan. Dit te meer, omdat de algemene vraag voor de literatuur dan onoplosbaar moge zijn, maar men hier tegenover werken staat, die dikwijls geen literaire pretentie hebben en, ook al is dit wel het geval, zich toch aan de rand van de letterkunde bevinden. Desondanks blijft ook bij deze verhalen het antwoord lastig. Ringelblum spiegelt de werkelijkheid, maar hij spiegelt en zeker wordt dus niet het geheel weerkaatst. De werkelijkheid schrijft nu eenmaal niet uit zichzelf; overal dringt de mens door. Van ooggetuigenverslag en dagboek tot roman als gefingeerd verhaal, overal staat er een mens achter die be- | |
[pagina 22]
| |
schrijft. De moeilijkheid wordt des te groter, omdat ook in de oorlogsromans altijd de schijn wordt volgehouden van de werkelijke beleving en zij voor documenten wensen door te gaan. Zo wordt alles hier een kwestie van nuance en persoonlijke indruk. Ik ben geneigd, in het meisje van Het bittere kruid Marga Minco zelf te zien, ik vind daar aanleiding toe in het werk zelf dat is opgedragen aan de nagedachtenis van mensen, die in het boek voorkomen. Men kan het woord ‘aanleiding’ dan wel tezwak vinden en zeggen, dat er hieromtrent toch werkelijk wel zekerheid bestaat. Daar laat zich (met veel kwade wil, en ik zeg het tegen beter weten in) tegenover stellen, dat het ook allemaal een manier zou kunnen zijn, een methode om de lezer hoe dan ook in de echtheid (dat betekent hier: in het werkelijk gebeurd zijn) van het verhaal te doen geloven. (...) Er bestaat zeker een aantal vrijwel onbetwistbare documenten, maar deze behoren niet tot de literatuur en waren zelfs in de meeste gevallen niet voor publikatie bestemd. Wij bezitten en kennen ze door toeval. Das dritte Reich und die Juden bij voorbeeld bevat fotokopieën van officiële brieven der rijksinstanties. Hun echtheid is niet te betwisten (ook al kunnen hier moeilijkheden van historische aard optreden) en zij zijn als het ware het enige dat ons gebleven is van een werkelijkheid die tot het verleden behoort. Hetzelfde geldt van de verzamelingen indrukwekkende brieven die door ter dood veroordeelden geschreven zijn. Ook in dit geval lag publikatie zeker niet in de bedoeling van de ‘schrijvers’. En misschien ligt hier ook wel het radicale verschil: de romancier (en ieder die publiceert) schrijft met de bedoeling gelezen te worden door ieder die dat wenst, de echte documenten waren voor bepaalde groepen of mensen bestemd en alleen voor deze. De brieven ten slotte waren gericht tot familie, vrienden of kennissen, maar ook alleen tot hen. Waren zij in deze kring gelezen, dan hadden zij hun functie vervuld. Ik bedoel daarmede in het geheel niet, dat hun publikatie en openbaar maken niet van belang zou zijn, maar alleen, dat het niet in de eerste plaats gewenst werd. Bovendien kan ik mij toch ook niet aan de indruk onttrekken, dat de lezer hier wel enigszins als een indringer moet optreden. Wat hij leest, is niet voor hem geschreven en zeker niet voor hem bedoeld. Het vreemde is nu, dat de lezer zich bij deze oorlogswerken indiscreet voelt, wanneer hij zeker weet met documenten te doen te hebben, en de authenticiteit moet wantrouwen, wanneer hij tegenover de hele rest staat. Het document is de werkelijkheid, de roman is de werkelijkheid niet of niet geheel. In ieder geval kan de lezer (en soms op goede gronden) aan de waarheidsgetrouwheid twijfelen, en hij | |
[pagina 23]
| |
weet eigenlijk nooit, wanneer hij aarzelen moet of onmiddellijk aanvaarden. In de enkele regels, die aan zijn novelle vooraf gaan, deelt Presser mede, dat het verhaal voor ingewijden gemakkelijk herkenbare ontleningen bevat. Ik geloof het graag, maar welke lezer heeft het recht, zich als ingewijde te beschouwen. Goed, Presser is niet in Westerbork geweest tijdens de oorlog, maar ik ben er van overtuigd, dat bijna niemand van de velen, die er wel geweest zijn, er ook maar in de verste verte in zou slagen, een evenwaardig beeld van dit leven te geven. Wat betekent trouwens het feit, dat men er wel geweest is? Zou men alleen daardoor op de hoogte raken van alles wat er omging in dit kamp? Zou de lezer dan overtuigd zijn van de volledige waarheid? Hij zou niet eens zeker kunnen weten, dat de schrijver er wèl geweest is. Met Annie Romein kan gezegd worden, dat de authenticiteit nog iets anders betekent dan er zelf bij geweest zijn.Ga naar eind14 Maar wat betekent dit woord wel? In La NuitGa naar eind15 beschrijft de ik-figuur, een jongetje uit Transsylvanië, de lijdensweg die allen gingen. In het duister van de wagon (de lange nacht, die nog altijd voortduurt) wordt een vrouw krankzinnig. Zij ziet vuur, alleen maar vuur. Het vuur dat onmiddellijk na de aankomst in Auschwitz allen zien! Dit kan ik bijna niet geloven, en daarmede wil ik zeggen, dat het voor mij bijna niet waar kan zijn (in de zin van ‘werkelijk gebeurd’) en bovendien zo zeer speculeert op de kennis die de lezer al van te voren en buiten het boek om bezit, dat het op een of andere manier psychologisch niet authentiek zou kunnen zijn. Nog sterker is dit het geval in een andere beschrijving, namelijk de verschrikkingen van de zogenaamde ‘dodenmarsen’, die de gevangenen begonnen in de winter van 1944-45 toen de kampen geëvacueerd werden. In lange rijen trokken zij uitgehongerd in de koude voort. Zij stierven of werden afgemaakt bij honderden tegelijk. Een kleine groep, die Wiesel beschrijft, komt terecht in een stal waar een aantal nog ‘levenden’ boven lijken is gaan liggen (waartussen zich natuurlijk ook stervenden bevinden) om ergens een ogenblik rust te hebben. Uit deze afschuwelijke massa weet een man zich los te werken, een violist verheft zich met zijn viool en speelt Beethoven. Dan valt hij neer en sterft. Ook hier moet ik zeggen, dat ik het eigenlijk niet geloven kan. Het lijkt gearrangeerd, hoe vreselijk het ook is, dit woord hier te moeten gebruiken. De indruk bestaat, alsof er naar (literair) effect gestreefd is. De lezer gaat dus twijfelen, te meer omdat hij nu eenmaal geen enkele zekerheid heeft, en hij vermoedt niet een verfraaiing van de werkelijkheid (wie zou het woord durven gebruiken?) maar een vervorming. | |
[pagina 24]
| |
Het zou buitengewoon oneerlijk mijnerzijds zijn, hier niet onmiddellijk aan toe te voegen, dat de grootste voorzichtigheid bij dergelijke vermoedens altijd weer vereist is. Ik citeer uit een ander geschrift de volgende ‘ongelofelijke’ woorden: ‘Zo is er een transport aangekomen, dat bijna alleen uit doden bestond. Onze hele ploeg moest uitrukken, zowel de dag- als de nachtschicht, want ze wilden het zo gauw mogelijk weg hebben. Het was een spookachtig beeld: die schijnwerpers en al die mensen. Er hing een ontzettende lucht, waar je ontzettend beroerd van werd. Die mensen moeten lange tijd onderweg geweest zijn, want de lijken waren in een verre staat van ontbinding... Wij konden de lijken bijna niet uit elkaar krijgen; het was ontzettend zwaar werk... Wij hebben eerst alles op de rampen geladen... Ook was er een klein meisje, dat nog leefde, een kind nog. Het zat boven op de lijken te spelen, maar werd... zonder pardon neergeschoten’. Laat het hart in de keel bonzen, laat de walging altijd weer in het hele lichaam voelbaar zijn, dit staat geschreven en dit wil gelezen zijn. Hoewel het onbetwistbaar is, dat een sterker en afgrijselijker ‘romaneffect’ nauwelijks te bedenken valt, aarzel ik bij deze woorden geen seconde. Dit is waar! Zó was het! Maar dit alleen te constateren en met uitroeptekens vast te stellen bewijst niet veel. Ik heb wel de plicht mij af te vragen, waarom in het ene geval althans enigszins, in het andere niet in het minst getwijfeld wordt. Mijn antwoord moet wel zijn dat de lezer, door het simpele feit der niet-publikatie, staat tegenover een ‘schrijver’ (die meestal alleen maar een spreker was en wiens verhaal gestenografeerd werd) en anders tegenover een auteur, die zijn belevenissen openbaar wenste te maken. De één schreef voor iedereen en zal ongetwijfeld ook wel eens bij het publiek en de indruk, die hij zou maken, stil hebben gestaan; de ander ‘schreef’ voor niemand en heeft aan publikatie, laat staan aan het publiek, vermoedelijk nooit gedacht. Hiervan is het gevolg, dat de authenticiteit zou liggen in de bedoeling tot publikatie. De lezer zou geneigd zijn, eerder in de echtheid te geloven, naarmate het voornemen tot openbaarmaking minder sterk is. De laatste consequentie hiervan is echter weer, dat hij alleen gelooft in de echtheid van wat hij niet kent en waarvan hij het bestaan zelfs niet weet. Dan heeft hij ook opgehouden lezer te zijn! Dit zou evenwel te ver gaan. De woorden van een ooggetuige zijn wel geschreven maar zij functioneren slechts voor enkelingen die bij toeval in de gelegenheid zijn ze te lezen. Van hun authenticiteit zou bij publikatie niets verloren gaan, en het gunstigste geval (ook al blijven er zelfs dan moeilijkheden) lijkt dus wel het openbaren van geschriften die opgezet | |
[pagina 25]
| |
zijn, zonder dat de ‘schrijvers’ zelf aan publiceren dachten.Ga naar eind16 De lezer weet dan - en zulks verlangt hij ook bij oorlogsliteratuur - dat er met zijn bestaan geen rekening is gehouden en dus evenmin met de ontroeringen of gedachten die van zijn lectuur het gevolg zullen zijn. Het contact met de anderen (één van de redenen van het schrijven) geschiedt nu via de taal en de feiten, terwijl het bij de bewuste opzet tot publikatie dikwijls samen met de anderen tegenover de feiten zou kunnen verlopen. Een toeval wil, dat wij enkele van dergelijke belangrijke authentieke verslagen samen met min of meer romaneske verhalen over hetzelfde onderwerp bezitten. Daarbij waren voor de gewone lezer de verhalen het eerst bekend. Naderhand kon hij naast The Wall van Hersey de notities van Ringelblum leggen, naast La Mort est mon Métier van Merle de autobiografie die Höss in de gevangenis heeft opgesteld. Het zal de taak van een historicus zijn, deze twee paren op hun eigen en onderlinge waarde te bezien. Hier zal ik mij tot enkele opmerkingen beperken, die binnen dit kader passen, en ik zal daarover kort zijn. De schrijver Hersey ondertekent de proloog met ‘de samensteller’, en inderdaad zet hij uiteen, hoe een archief van Noach Levinson, dat tijdens de deportaties begraven was, na de bevrijding dank zij de aanwijzingen van enkele overlevenden, die hoofdpersonen in het boek zelf zijn, weer te voorschijn is gekomen. Hersey neemt de schijn aan, in zijn roman de hervonden aantekeningen samen te stellen, zodat de roman eigenlijk geen roman is, maar een volwaardig document, waarop de lezer ten volle vertrouwen kan. Aan het einde gekomen van dit indrukwekkende relaas leest hij echter, dat de grote lijnen weliswaar historisch zijn, maar de details fictief, terwijl het hele archief ‘een literair hulpmiddel is’. Wat moet hij nu geloven en wat niet? Kan er worden afgegaan op wat beschreven staat? De lezer weet het niet en zal het ook nooit weten, als hij zich niet op andere wijze inlichtingen verstrekt. Van één ding is hij zeker: de roman van Hersey kan hij niet zonder meer als bron beschouwen. Historisch gezien is het werk waardeloos, dat wil zeggen: het kan niet als bewijsmateriaal dienen voor de Warschause situatie. Wèl daarentegen is de roman een voortreffelijke illustratie van hoe het in werkelijkheid geweest is. Er kan geen twijfel aan bestaan, dat Hersey vele zeer nauwkeurige en gedetailleerde inlichtingen (vooral van zionistische zijde, naar mij voorkomt) heeft bezeten. Hij heeft deze op bewonderenswaardige wijze tot een geheel weten te maken en een epos van de troosteloze, uitzichtloze verlatenheid geschreven waarin de joden zich bevonden en waaruit zij zich in een groots verzet verheven hebben. Wel | |
[pagina 26]
| |
een literaire getuigenis dus, maar geen document, ook al staat er zeer veel in, dat zeker gebeurd is en zo het zich niet op de beschreven wijze heeft afgespeeld dan toch ongeveer op die manier. Het echte archief (van Ringelblum) bevat geen aaneengesloten verhaal en is geen roman, maar wel een historische bron. Deze kunnen geleerden met de gebruikelijke methodiek benaderen, maar zij kunnen in dit geval niet a priori aan de authenticiteit twijfelen. Zij hebben het recht, hun visie te staven met wat door Ringelblum beschreven wordt en daarvan uit te gaan. Moet nu dus wetenschappelijk aan hem de voorkeur worden gegeven, in andere opzichten is het verleidelijk Hersey boven Ringelblum te stellen. Niet alleen, omdat het verhaal gespannen wordt gelezen, maar vooral, omdat het zo goed is. Misschien wel te goed! Het bevreemdende is namelijk, dat de lezer, wanneer hij het boek beëindigd heeft, ondanks zijn innerlijk verzet en zijn protest tegen het afgrijselijke dat beschreven wordt, toch op een of andere manier ‘bevredigd’ is. Hij is ontzet over de massamoord, hij zal geen goed woord over hebben voor de Duitsers, hij zal een diep medelijden koesteren voor de ghetto-bewoners, en toch heeft hij het gevoel (bij Marga Minco was hetzelfde te bespeuren), dat het niet anders mocht zijn en het lot zijn loop moest hebben. Deze katharsis dient door de literator bereikt te worden; het gevoel van vrede en bevrediging, dat de lezer moet kennen, is zeker een der doelstellingen van de literatuur. Maar in dit geval doet het toch wat pijnlijk aan. Nog sterker komt dit uit in de heel geslaagde roman van Merle. Hij zet onder de titel roman, maar verzuimt niet op de achterkant van het boek te laten vermelden dat de auteur ‘en ce qui concerne le camp d'Auschwitz, s'appuyant sur des documents, s'est défendu d'inventer'’Ga naar eind17 De auteur heeft zeker de levensbeschrijving van Höss in handen gehad en daar ook een bijzonder nauwkeurig en psychologisch verfijnd gebruik van gemaakt. De leegte, het automatisme, het onpersoonlijke (‘II me semblait que ma propre mort ne me concernait pas’, zijn ongeveer de laatste woorden van de roman), dit alles wordt er heel fraai in uitgebeeld. Eigenlijk blijft maar één feit onbegrijpelijk, en wel een heel belangrijk: hoe komt deze man ertoe zijn leven te beschrijven? In werkelijkheid zou Höss dat vermoedelijk ook niet gedaan hebben als het hem niet gevraagd was. Maar laat men dat buiten beschouwing, dan is deze roman bepaald een psychologisch document van de eerste orde te noemen. Merle slaagt er namelijk in, ons te doen begrijpen, hoe een mens kan komen tot wat de kampcommandant van Auschwitz gedaan heeft. Wij begrijpen het, helaas zou ik | |
[pagina 27]
| |
bijna zeggen. Doet begrijpen niet dikwijls vergeven? Zonder enige sympathie in de gewone zin van het woord is de lezer uit de aard van het lezen zelf wel gedwongen met de ik-figuur mee te leven. Hij moet hem volgen, en dit houdt in, dat hij ook hier er weer toe komt te denken, dat het niet anders kon. Door het lezen raakt hij beroofd van zijn weerbaarheidsvermogen en verzetsmogelijkheden tegen alles wat de moordenaar, die hij als moordenaar blijft kennen en verafschuwen, op zijn geweten heeft. Misschien gaat de literatuur in deze gevallen wel te ver; misschien verleiden de romans ons al te snel en te gemakkelijk, ons maar neer te leggen bij wat klaarblijkelijk niet te vermijden was. Opzettelijk is tot nu toe tamelijk willekeurig omgesprongen met het woord ‘literatuur’. Wat zich als roman of novelle of korte verhalen aandiende, werd gemakshalve tot de letterkunde gerekend, en de hele rest niet. Het is duidelijk, dat een dergelijke indeling geen objectieve rechtvaardiging bezit. Waarom zou een dagboek, ook al had de schrijver geen enkele literaire bedoeling, niet toch tot de letteren moeten worden gerekend? De vraag naar wat in dit bestek (en alleen daarbinnen) literatuur is en wat niet, valt nauwelijks te vermijden, en ook al heb ik zeker niet de illusie dichter bij een oplossing te komen, het is noodzakelijk te bepalen, welke mogelijkheden hier voor de oorlogsboeken liggen. Schrijvend over Amor Fati zegt Van Vriesland: ‘De hoogste lof, dien men aan het boekje van Mr Herzberg kan geven, is, dat het litteratuur is geworden zonder opzettelijk het litteraire na te streven. Hiermede is gezegd, dat het een blijvender waarde heeft dan het belang van zijn onderwerp alleen’.Ga naar eind18 Niet door het onderwerp dus of de inhoud, maar door de manier van schrijven wordt een boek tot literatuur en heeft het blijvende betekenis. Begint men met het laatste, dan moet mij de opmerking van het hart, dat over ‘blijvende waarde’ wel veel gezegd, maar weinig waar gemaakt kan worden. Hoe weet ik hier en nu, dat een boek blijven zal? Hoe lang zal het overigens blijven en bij wie? Vragen, die altijd weer opnieuw gesteld kunnen worden en ook al eerder door mij gesteld zijn, omdat zij feitelijk betrekking hebben op de problematiek van het literaire succes in het algemeen. Eerlijk gezegd doet degene die mededeelt, dat een boek van blijvende waarde is, weinig anders dan in verhulde vorm uiting geven aan zijn waardering op dit ogenblik. Verder kan niemand bepalen, of het inderdaad blijven zal en, omgekeerd, de duurzaamheid kan aan zo vele toevalligheden te danken zijn, dat daardoor nog niet de literaire waarde of het literatuur-zijn is aangetoond. | |
[pagina 28]
| |
Men zou kunnen denken, dat in taalgebruik en stijl het verschil tussen literatuur en de rest moet liggen. Dat zich in de verschillende kampen een geheel eigen taal ontwikkelde en deze in verschillende werken gehanteerd wordtGa naar eind19, maakt deze geschriften nog niet tot literatuur. Bij Ringelblum vindt men talloze naar schoolse begrippen slecht geconstrueerde zinnetjes: ellipsen, verkortingen enz. In het jiddische gedicht Das Lied vom ausgerottenen jüdischen VolkeGa naar eind20 schijnt zich hetzelfde voor te doen. Ook daar zullen deze syntactisch ongelukkige zinnen maken, dat het geheel juist een karakter van echtheid krijgt. Hier staat de lezer tegenover een veelvuldigheid van indrukken, gewaarwordingen en feiten, die elkaar verdringen, soms nauwelijks iets met elkaar te maken hebben en alle samen toch weer de uitzonderlijke verwarring, onoverzichtelijkheid en griezelige onzekerheid van deze werkelijkheid weergeven. De slechte zinnen hebben dus een functie en daarmede zou het geheel, ook al is daar niet naar gestreefd, eventueel tot literatuur kunnen worden. Anderzijds bleek reeds, dat de kroniek van Marga Minco volgens sommigen alleen aanvaardbaar is voor wie geen literaire eisen stelt. De regelmatige, bijna monotone herhaling van ‘zei ik’ en ‘zei hij’ bij voorbeeld, die uiteraard de indruk van het kinderlijke en het kleine versterkt, is voor velen niet literair, hoewel deze stijlfiguur één met de inhoud is en er zo een wederzijdse rechtvaardiging ontstaat. Nog weer een andere mogelijkheid om tot een reële bepaling te komen, zou in de bedoelingen van de schrijvers gevonden kunnen worden. Maar dan komt men op heel glad ijs. Ringelblum dacht er niet aan, literatuur te scheppen (en heeft het ook niet gedaan), anderen dachten er aan, vooral geen literatuur te bedrijven. Maar dat is op zich zelf al een typisch literaire houding. ‘Ik bedrijf geen ‘literatuur’, zegt Presser in het meermalen genoemde interview, maar de titel laat hij staan ‘omdat 't zo mooi klonk’. Wat heeft Presser nu gewild? Men komt er niet achter en juist in een zekere tweeslachtigheid - ik kom daar nog op terug - ligt het waardevolle van deze oorlogsliteratuur besloten. Maar afgezien hiervan, dient bedacht te worden, dat de bedoelingen van de schrijvers lang niet altijd bekend zijn en zelfs, wanneer wij ze toevallig kennen, buitengewoon moeilijk te interpreteren blijven. De enige goede kans om tot een beslissing te geraken moet uit het werk zelf voortkomen. Daarmede bedoel ik niet de inhoud te zeggen, maar de totaliteit van het geschrift dat voor ons ligt: document, dagboek, kroniek, novelle of roman. Er is behalve de psychologische authenticiteit misschien | |
[pagina 29]
| |
nog een andere krachtlijn waarnaar deze werken zich laten richten. Uiteraard zullen ook hier overgangsgevallen opgemerkt worden. Wellicht zal men zelfs van een betrekkelijk willekeurige en persoonlijke scheiding spreken. Ik breng deze dan ook met schroom aan, maar moet bekennen, dat ik tot nu toe geen betere indeling kan vinden. Alle documenten en dagboeken (waarvan de inhoud nu niet ter zake doet) zeggen in wezen altijd: ‘Zo is het’. Zij constateren feiten en pretenderen een directe afspiegeling van het gebeuren, ja het gebeuren zelf, te zijn. Ook bij de historische kroniek is dit nog het geval, maar daar wordt tevens de overgang aangetroffen van ‘Zo is het’ naar ‘Zo was het’. Een tijdsdimensie is aangebracht en wat verteld wordt behoort tot het verleden dat ten einde en voorbij is. Niet meer het gebeuren is als onderwerp aanwezig, maar het gebeurde. Alles wat ik oorlogsliteratuur zou noemen, brengt ons ten slotte in de merkwaardigste want paradoxale situatie. Deze zou ik namelijk willen beschouwen als een combinatie van ‘Zo is het’ èn ‘Zo was het’. Dan wordt een werkelijkheid opgeroepen, die er geweest is en tot het verleden behoort, maar tegelijkertijd herleeft deze realiteit en bestaat zij opnieuw in de beschrijving zelf. Hiermede is gezegd, dat twee categorieën van oorlogswerken niet tot de literatuur zouden behoren. Verreweg de meeste ooggetuigenverslagen, hoe goed geschreven ook, houden zich aan wat zich onmiddellijk heeft voorgedaan en gaan niet verder. De geschiedwerken bestuderen een verleden werkelijkheid, die zij ook als het ware op een afstand willen houden. De oorlogsverhalen doen in zichzelf en alleen wat in de beide andere soorten geschriften apart geschiedt, en daarom zijn zij literatuur. Een misverstand, dat hierbij zeker zal rijzen, wil ik zo spoedig mogelijk voorkomen. Bij dit onderscheid waarvan ik de waarde niet overschat, spelen de bedoelingen van de schrijver noch zijn stijl noch de blijvende waarde een rol. Maar bovendien is met deze indeling opzettelijk geen woord gezegd over de betekenis en waarde die de verschillende geschriften kunnen hebben. Geen ogenblik zou ik er aan willen denken, principieel de literaire werken boven de andere te stellen. Misschien voel ik uiteindelijk zelfs meer voor het tegenovergestelde. Er zijn verslagen die dieper treffen en langer blijven hangen dan welke roman ook. En een zinnetje als ‘Tijdens mijn aanwezigheid in Auschwitz werden vergast (volgt een rij namen)’, dat typisch is voor de ‘Zo is het’-geschriften en geen literatuur inhoudt, is voor mij indrukwekkender en afgrijselijker dan de vele, vele literaire beschrijvingen. Bij deze literatuur zal weliswaar niemand het wagen over | |
[pagina 30]
| |
‘mooi’ te spreken, maar in het algemeen treedt ook een grote verwarring van ‘mooi’, ‘indrukwekkend’, ‘ontroerend’ enz. op, en hier zal dit zeker het geval zijn. Om deze niet nog onoverzichtelijker te maken, was het gewenst, met nadruk vast te stellen, dat het literaire bij dit onderscheid zeker niet met het indrukwekkende of mooie behoeft samen te vallen. Op dit punt gekomen is het ook gemakkelijker geworden, de waarheid die oorlogsromans behelzen nader te bepalen. Wanneer ik iets over een bepaald feit zeg dat waar is, dan kunnen mijn woorden dit feit geheel vervangen; zij dekken dit feit, maar behoeven voor een ander feit in het geheel niet op te gaan. Integendeel, het stringent ware zal zich slechts op een enkel feit of complex van feiten betrekken. Er bestaat, zoals men gezegd heeft, een ‘one-to-one correspondence’.Ga naar eind21 Wat gezegd wordt is ‘true-about’ het feit. Dit zou dienen te gelden voor de verslagen enz., maar ook voor de historische studies. Volgens dezelfde schrijver is de literatuur niet ‘true-about’, maar ‘true-to’: de waarheid die verteld wordt is niet alleen voor één feit waar, maar betrekt zich op een hele serie feitelijkheden en hun wezenlijke hoedanigheden. Voor de oorlogsromans (die in dit opzicht niet afwijken van de historische roman in het algemeen ligt ook hier de tweeslachtigheid die eist, dat ‘true-about’ en ‘true-to’ zich tegelijkertijd manifesteren. In het algemeen is dit uitsluitend mogelijk door een symboliserende functie, die niet uitgesproken wordt, maar zich toch doet verstaan. Wanneer Marga Minco in de laatste bladzijden haar oom gaat opzoeken, die na de oorlog altijd nog maar wacht op teruggekeerden en in dit wachten verstard is, dan is deze man inderdaad haar oom (‘true-about’, want het is een kroniek), maar ook een beeld van (‘true-to’) al die ongelukkigen voor wie het gewone leven geen plaats meer had. De ikfiguur van Presser is allereerst zichzelf, maar wordt bovendien als voorbeeldig voor velen gesteld. Wanneer er op deze wijze althans gelegenheid is, binnen het geheel der oorlogsgeschriften een onderscheid tussen de verschillende soorten te maken, dan blijft het toch waar, dat de boeken die men ‘literatuur’ zou kunnen noemen ondanks alles een eigenaardig soort literatuur vormen. Hun onderwerp is namelijk van tevoren enigszins bekend. De inhoud is uiteraard niet vastgesteld en bepaald, maar anderzijds ook weer niet volkomen vrij. In tegenstelling tot een gewone roman, waarvan de inhoud onbekend blijft zolang hij niet gelezen is, zal in deze soort een hoofdstuk dat bij voorbeeld Dachau getiteld is al enigermate betekenis en zin voor mij hebben, zonder dat ik van het boek nog maar iets verder heb gelezen. In ieder | |
[pagina 31]
| |
geval zullen na de lectuur de beschrijvingen in dit hoofdstuk niet sterk mogen afwijken van wat ik omtrent dit kamp weet of te weten zou kunnen komen. Dat dit noodzakelijk is, vindt ten dele zijn oorzaak in de historische feitelijkheid, die algemeen bekend is of zou kunnen zijn. Zo de gewone roman al op een werkelijkheid betrokken is, dan zal deze vrijwel altijd een individuele zijn en bovendien zodanig ‘bewerkt’, dat zij voor de roman zelf weinig meer ter zake doet. Gesteld eens, dat inderdaad voor la cousine Bette in Balzac's gelijknamige roman een reëel voorbeeld heeft bestaan, dat het leven van deze vrouw nagespeurd en beschreven kan worden, dan zou dit alles nog niet bijster interessant zijn. Het zou een particuliere betekenis in het leven van Balzac hebben en ons op zijn hoogst enig inzicht kunnen verschaffen in de wijze waarop hij zijn leven en omgeving in de romans verwerkt. Voor een beoordeling van de roman als zodanig zouden al deze gegevens echter niet van belang zijn. Bij de oorlogsliteratuur ligt dit daarentegen heel anders. Hier is het onderwerp zeker niet tot het privé-leven beperkt, maar een algemene gebeurtenis, die dus niet tot de levensgeschiedenis van een individu, maar tot de geschiedenis behoort. En de lezer heeft niet alleen de mògelijkheid deze geschiedenis te beoordelen, hij kan ook niet anders. In het grensgebied der literatuur, dat de oorlogsverhalen vormen, wordt zodoende de aandacht in hoge mate op de inhoud gericht. En dit levert een aantal moeilijkheden op, die vele malen zijn opgemerkt. In de eerste plaats zou het tegen de plicht der literatuurbeschouwing ingaan, de inhoud boven de vorm te stellen of zelfs maar een onderscheid tussen beide te maken. Zo is het ook geen toeval, dat een groot deel der oorlogsgeschriften uit dagboeken enz. bestaat, waar de vormproblemen afwezig zijn of althans nauwelijks een rol spelen. Maar dit technische probleem laat ik hier verder rusten, om iets langer aandacht te kunnen schenken aan een andere vraag. De inhoud van al deze werken is zo verbijsterend, zo buiten alle gebruikelijke menselijke proporties, dat de beoordeling van de lezer volkomen daarin geabsorbeerd wordt en hij geen gelegenheid heeft, aan iets anders te denken. Doet hij dit toch en komt hij bij voorbeeld tot de conclusie, dat het boek onhandig of zonder meer slecht geschreven is, dan zal hij het nauwelijks wagen dit tegenover anderen of tegen zichzelf uit te spreken. De esthetische normen worden verdrongen door, of beter gezegd: verdwijnen in, ethische. Niet dat de lezer noodzakelijkerwijs met de begrippen ‘goed’ en ‘kwaad’ zal werken, maar hij voelt zich tegenover een menselijke (of on-menselijke) leefwijze gesteld, die hij allereerst als | |
[pagina 32]
| |
mens-zijn ondergaat. Vandaar dan ook, dat de kronieken en ooggetuigenverslagen die buiten de literatuur vallen misschien indrukwekkender zijn dan de andere soorten: zij vragen niets anders dan een reactie op het ethos, het mens-zijn, dat beschreven wordt. Zodra echter een tweeslachtige combinatie en symbolisering nagestreefd wordt, verschijnt met de literatuur een zekere vertroebeling. De ethische beoordeling kan geen privileges meer doen gelden, maar zij laat zich zeker ook niet opheffen, zodat een vreemdsoortige en onmogelijke verbinding met de esthetische houding ontstaat. (...)
De tweeslachtigheid van al deze verhalen, die het onuitsprekelijke weergeven, een verleden werkelijkheid tegenwoordig maken, en alleen maar in symboliserende vormen de waarheid zeggen, brengt ook de lezer in een vreemde spanning. Het gevolg is, dat hij geen gewone lezer kan blijven. Daarbij denk ik niet eens in de eerste plaats aan de gruwelen die hij verwerken moet, hoewel dat op zichzelf al voldoende zou zijn. In Polen is tijdens de oorlogsjaren een clandestiene uitgave van enkele gedichten, Uit de Diepte genaamd, verschenen. Op microfilm kwam deze in Londen en New York, waar de ghettogedichten door ‘buitenstaanders’ gelezen konden worden. ‘De hand trilt, de tong verdroogt, de adem stokt’, schrijft een recensent, ‘wanneer wij deze gedichten lezen. Schaamte doet onze ogen branden, wanneer zij over de duistere doodsregels van deze strofen gaan. Het is een schande, dat men deze relikwieën, die van uitmoording en heldendom zingen, leest zonder blind te worden’.Ga naar eind22 Wij lezen allen zonder blind te worden! Wie zou zich, zoals in Nederland naar aanleiding van Het bittere kruid gebeurd is, ‘een liefhebber van dit genre’ durven noemen? Kan men er ook maar aan denken, een liefhebber van deze literatuur te zijn, zoals iemand van schaken of bridgen of paardrijden houdt? Het woord betekent immers, dat men iets voor zijn plezier doet, met hartstocht misschien, maar toch altijd, omdat er een genoegen in wordt gevonden. De lezer van oorlogsverhalen vindt meestal geen enkel genoegen in zijn lectuur, hij grijpt naar deze boeken, hij moet ernaar grijpen, zoals iemand steeds weer een pijnlijke kies betast. En altijd weer wil hij deze pijn voelen, dit leed mede lijden. Maar hij weet ook - en daarin ligt de merkwaardige spanning - dat hij geen werkelijkheid voor zich heeft. Wat hij ook onderneemt, hoe zeer hij ook medeleeft, het wordt geen werkelijkheid. Hij heeft alleen maar een boek voor zich. | |
[pagina 33]
| |
Midden in vreselijke toestanden klapt de lezer het boek dicht, want hij wil niet verder of hij kan niet verder. Hij legt de roman voor zich neer, terwijl hij weet, dat de mensen over wie hij leest, geleefd hebben, niets van zich af konden zetten en wèl verder moesten. Zo wordt de lezer tot een soort van ‘toerist’ binnen de werkelijkheid van het boek. Hij is als een vakantieganger temidden van de arbeidende bevolking, hij kan doen en laten wat hij wil, hij behoort er niet bij terwijl hij zich wel bij hen bevindt en is vrij in gezelschap van werkenden. Misschien lijkt hij nog het meest op de ex-gevangene die ‘zijn’ kamp nog eens wil zien. Waarom zou hij het doen? Waarom terug te gaan naar die plaats der verschrikking? Er kunnen vele en zeer verschillende redenen zijn, die ik hier niet alle zal noemen.Ga naar eind23 Een duidelijke beweegreden voor dit weer-zien is natuurlijk, het niet kunnen of niet willen vergeten; en wie zal uitmaken welk werkwoord als eerste geplaatst moet worden? Dit is ook nog niet van belang, maar het is daarentegen wel van betekenis, dat deze ex-gevangene als vrij man door een onwerkelijke werkelijkheid gaat en zich ten slotte ook niet meer vrij voelt. Hij leeft in twee werelden, hij ziet weer voor zich wat er gebeurde, hij ziet de vertrekkende transporten, hij hoort de fluitende locomotief, hij ruikt de lucht van verbrande lijken, hij voelt bijna het prikkeldraad, en toch weet hij, dat er niets meer van dit alles bestaat. Hij loopt, neen als een toerist wandelt hij verder, hij kijkt naar rechts en naar links, niemand hindert hem, hij doet het op zijn gemak, hij wil dit nog eens zien en daar ook wel even langs. Maar plotseling is hij bezeten door het onontkoombare gevoel, dat hij heiligschennis begaat, dat hij op deze plaats helemaal niet zó mag zijn, en - nog erger - hij heeft de bespottelijke maar volstrekte zekerheid, dat hij er nooit meer uitkomt, dat de ss zich ergens verscholen houdt en hem staat op te wachten. Hij is weer de gevangene, hij is het nog wanneer hij langs de plaats waar het geladen draad hem zou tegenhouden buiten is gekomen en in een café een kopje koffie gaat drinken. Als deze toerist, die zichzelf in het verleden achterna loopt, omdat hij zichzelf wil zijn, is de lezer van oorlogsverhalen. Ook hij wenst zich in twee werelden, ook hij gaat rond in een realiteit waarin hij niet langer verblijft dan hij wil, om daarna de thee te drinken die hij, bij welke roman ook, gewend is om acht uur tot zich te nemen. Zeker, de lezer van deze verhalen wordt niet blind, en misschien is dat wel een schande. Maar, hoe ‘toeristisch’ hij ook moge lezen, in ieder geval leest hij. Hij behoort niet tot hen die zich welbewust afwenden van deze werkelijkheid, omdat zij er genoeg van hebben en het verder wel geloven. | |
[pagina 34]
| |
Evenmin bezit deze lezer anderzijds de diepe afkeer van degenen wie het totaal onmogelijk is, deze boeken zelfs maar in handen te nemen. Hij verkeert in een tussenpositie waar hij het lezen wel aan kan, maar toch niet in staat is het volkomen te verwerken. Het gevolg hiervan is een merkwaardig schuldgevoel, dat verschillende wortels heeft. Ik begin met de minst belangrijke: geen lezer van deze verhalen zal het ernstig vinden, dat hem bij deze lectuur nauwelijks gelegenheid wordt geboden om te doen, wat hij als lezer te ‘doen’ heeft: een zekere identificatie met de verschillende figuren uit het boek, een psychische afstand bewaren en ten slotte (om mij tot deze enkele facetten te beperken) een bewerking van wat hem voorgezet is. Zoals de schrijvers de distantie missen tot wat zij weergeven, zo ook de lezer ten aanzien van wat hij leest. Zijn betrokkenheid is tegelijkertijd volkomen en onmogelijk. Hij weet, dat de ooggetuige die hij leest ontsnapt is aan de beschreven verschrikkingen, zoals hij zelf er aan ontsnappen zal. Hij weet, dat deze getuige niets aan de werkelijkheid verandert, evenals hij zelf geen bewerking kan uitvoeren. Het is hem in bepaalde gevallen zelfs bekend, dat de auteur alleen maar de schijn aanneemt van getuige te zijn geweest en hij bij de lezer speculeert op het feit, dat deze van tevoren al de afloop weet. Dit alles creëert een vreemdsoortige manier van lezen, die direct met het onderwerp zelf samenhangt, en maakt dat een rustige beoordeling, een zekere objectiviteit en bezonkenheid onmogelijk wordt. In deze leessituatie wordt iedere vorm van rustige eerlijkheid al spoedig oneerlijk; kalme bezinning gaat op onvergeeflijk gebrek aan medeleven lijken, en een koel oordeel schijnt alleen maar kil te zijn. Er is meer, dat de lezer schuldig maakt. In De nacht gaat de dag vooraf wordt van de hoofdpersoon gezegd, dat hij ‘altijd doden bij zich heeft’. Zoals iedere kampbewoner heeft hij een aantal jaren temidden van doden en van lijken geleefd. Hij heeft zijn leven te danken aan anderen, die voor hem (en vóór hem) gestorven zijn: ‘Maar zelf had hij het gevoel of er telkens weer anderen voor hem stierven, of hij zijn leven al talloze malen schuldig was... Moeten zij dan wel sterven? Zij wel en ik niet?’Ga naar eind24 De lezer is als deze gevangene: hij schaamt zich en hij voelt zich schuldig, omdat hij wel meedoet, maar niet tot het einde behoeft te gaan en niet voldoende geleden heeft. Hij leeft, de anderen zijn niet meer. De onbegraven doden blijven rondwaren; zij weten niet meer, de teruggekeerde draagt met zich rond ook in deze naoorlogse jaren wat hij gezien en beleefd heeft, hij leeft er mee. En soms - zo ver gaat de psychische ‘verwarring’ waarin ook de schuld oorspronkelijk ligt - soms is hij dan ook jaloers op de doden, die | |
[pagina 35]
| |
van alles af zijn en de weg tot het einde gingen. Hun rust, toen zij ten dode optrokken en in de dood zelf, is de reden van zijn onrust. Bij de lezer zal dit schuldgevoel nog sterker zijn. Misschien heeft hij nooit iets meegemaakt van wat hij leest. Maar door de lectuur is hij er bij betrokken en wil hij er aan deelnemen. Nooit zal hij erin slagen, dit reëel te bereiken of zelfs maar in voldoende mate. Integendeel, naarmate de verhalen beter geslaagd zijn, zal hij weliswaar een indruk krijgen van wat zich heeft voorgedaan, maar ook meer en meer overtuigd raken van de onvermijdelijke loop die de gebeurtenissen moesten hebben. Bij Marga Minco, bij Hersey, bij Anne Frank, ja zelfs bij Merle, zal hij de fatale afloop verafschuwen en zich er toch bij neerleggen. Zijn schuldgevoel raakt dan op een andere wijze gericht. Hij vergeeft zich namelijk niet, dat hij gevoelig is geraakt voor het doel dat alle tragische literatuur heeft: de vrede met het onvermijdelijke. Deze vrede - en hier ligt het schuldige onbehagen van de lezer - is bij dit soort verhalen een groot gevaar. Eén van de bezwaren die tegen de verzetspoëzie zijn ingebrachtGa naar eind25 zou hierin liggen, dat het geuzenlied het verzet niet heeft gediend maar vervangen, en een soort van ‘plaatsvervangend handelen’ is geweest. Wat daarvan waar is, weet ik niet. Wel lijkt het waarschijnlijk, dat de lezer van oorlogsverhalen juist door het noodzakelijk aanvaarden van een zekere noodlottigheid als het ware in slaap gesust kan worden en meent, met het lezen zijn taak vervuld te hebben. Zijn medelijden wordt dan een machteloos herleven en beleven, dat in de werkelijkheid van het leven geen enkele functie heeft. Hoe zeer hij ook betrokken is bij zijn lectuur, in zijn gewone doen en laten is hij er volkomen vrij van. Zijn lectuur leidt tot niets of alleen tot een aanvaarden van hetgeen nu eenmaal gebeurd is. De lezer herdenkt de doden en de oorlogsjaren; hij beschouwt dit alles als verleden tijd (‘zo was het’) en wordt daartoe ook gebracht door het kroniekmatige karakter dat vrijwel alle verhalen eigen is. Hij houdt de gebeurtenissen dan ook op een zekere afstand, hetgeen de indruk van fatalisme mogelijk maakt en versterkt. Weliswaar komt hij door de lectuur van literaire werken (‘Zo was het en zo is het’) ook in een soort van tegenwoordigheid, van reële aanwezigheid, maar deze tegenwoordige tijd valt samen met de duur van zijn lezen en is in het geheel niet de tegenwoordige tijd van de lezer zelf. In het geheel niet? Ligt daar niet juist weer een ander aspect van het schuldgevoel? Zou het niet zo moeten zijn, dat de gebeurtenissen ook voor hem en in zijn gewone leven aanwezig blijven? Hans Frank, Generalgouverneur von Polen, is één van de oorlogsmisdadigers | |
[pagina 36]
| |
welke in Neurenberg berecht zijn. Tijdens het proces toonde hij een vreemd, lichtelijk pathetisch berouw over de moorden die mede onder zijn verantwoordelijkheid begaan waren. Getroost door een enigszins geëxalteerd geloof hoorde hij zijn doodvonnis aan, en toen hij vernam, dat de enkelen die vrijgesproken waren, nieuwe moeilijkheden te wachten stonden, zei hij tot de gevangenispsychiater, die zijn woorden noteerde: ‘They thought they were free! - Don't they know, there is no freedom from Hitlerism! Only we are free of it. We got the best deal after all’.Ga naar eind26 Zo is niemand vrij van de oorlogsjaren, ook de meest onschuldige niet! De lezer kan niet volstaan met herdenken in de zin van er weer aan denken; hij weet, dat er meer van hem verwacht wordt en dat hij daaraan moet voldoen. Terwijl de kronieken herdenken, de verslagen een tegenwoordigheid beschrijven, en de literaire werken een combinatie van beide beogen, waarin de tijdsafstand opgeheven en gehandhaafd wordt, zijn er werken die de overgang van gebeurd verleden naar gebeurend heden wensen te bewerkstelligen. ‘Een verhaal van gisteren. Gisteren? Neen nu. Nog steeds nu’, zegt Pico, de hoofdpersoon van De Nacht gaat de dag vooraf.Ga naar eind27 Alleen de titel van Charles' werk zegt reeds voldoende: hij wil het spoor volgen, hij wil uit het verleden het heden zien worden en kan moeilijk een scheiding aanbrengen tussen beide. De verleden tijd is niet voorbij, het heden ligt niet alleen in vandaag of in deze minuut. De oorlog is geen geschiedenis, maar duurt voort. Zodoende neemt het herdenken een andere vorm aan en wordt het tot getuigen. En in deze getuigenissen blijft het verleden voortduren als een altijd aanwezig heden. De tegenwoordige tijd, die ooggetuigen beschrijven, is voorbij; het verleden, dat kronieken weergeven, blijft verleden. Zelfs in de literaire oorlogsverhalen (ook al bestaan daar andere mogelijkheden) is de houding van de kroniekschrijver nog dikwijls merkbaar. Alleen door het getuigen lijkt verleden en heden niet uitsluitend in de lectuur maar ook in de werkelijkheid te verwezenlijken. Men wenst de gebeurtenissen niet te maken tot iets dat geschied is, maar in de getuigenis het verleden levend te houden. Dat wil zeggen: het wordt niet alleen levend in en door de lectuur, maar nu wordt de lezer er ook in de dagelijkse werkelijkheid ieder ogenblik mee geconfronteerd. De tijd is als het ware opgeheven, want de getuigenis ontkent het gebruikelijke historisch perspectief: ‘...wie Thora leert aan den zoon van zijn zoon, zegt Rabbi Josua ben Levie, wordt beschouwd alsof hij zelf haar aan de Sinaï heeft ontvangen.’Ga naar eind28 | |
[pagina 37]
| |
De schrijver aan wie ik deze woorden ontleen, meent wel, dat een dergelijke opvatting een historische vervlakking kan inhouden en tot anachronismen moet leiden, maar het is toch ook duidelijk, dat alleen op deze wijze een getuigenis mogelijk is. Zij reikt over de eeuwen heen, erkent eigenlijk in het geheel niet, dat er van een tijdsverloop of van verschillen tussen de verschillende tijden sprake kan zijn, aangezien de getuigenis eeuwig en van alle tijden is. Ook op dit ogenblik hebben wij dus nog met de oorlogs-getuigen te maken, hun woorden raken ons, wij hebben met dit verleden niet afgedaan. En niet alleen wij, niet alleen degenen die de oorlogsjaren beleefd hebben. Ook zij die kinderen waren, ook zij die morgen geboren worden. Het is bekend, dat scholieren dikwijls de vraag stellen, wat zij eigenlijk te maken hebben met alle dode boel die geschiedenis heet. Waarom zouden zij moeten weten, wat Julius Caesar gedaan heeft en de culturele betekenis van Karei de Grote moeten kennen? Wat gaat het ze aan? Een eerlijk antwoord is niet zo gemakkelijk te geven en wordt naar mijn gevoel onmogelijk, indien men het verleden op een afstand wenst te houden als een reeks gebeurtenissen die zich hebben voorgedaan, en niet erkent, dat het verleden niet voorbij maar binnen onze wereld aanwezig is. Natuurlijk zal de historicus zelden of nooit een getuige, laat staan een ooggetuige zijn; hij zal zijn werk uitvoeren in de beschrijving van een verleden zoals dat geweest is, maar de uiteindelijke en ware zin van deze werkzaamheden ligt in het heden en in de band die niet alleen het verleden met het heden verbindt maar het tot werkelijke aanwezigheid maakt op dit ogenblik. De literaire getuigenis van de oorlogsjaren beschrijft dus in alle opzichten een verleden-heden. De ontroering die daaruit voortkomt wordt nog versterkt door het merkwaardige feit, dat behalve een verleden (dat er niet meer is) ook een heden van niet-meer-zijn wordt opgeroepen. De afwezigheid der doden boort zich in de aanwezigheid van het nu: ‘Ze zouden nooit terugkomen, mijn vader niet, mijn moeder niet, Bettie niet, noch Dave en Lotte’, is de laatste zin van Het bittere kruid. En deze weemoed om het niet meer zijnde vindt met de vele ‘ontkenningen’ een echo in de woorden van iemand die terugkeert in Nederland en dan het spandoek van een ontvangstcentrum leest: ‘Welkom’, mijn ogen zochten, toch vonden ze niets, geen moeder, geen vader, geen man, ‘Welkom in Nederland’. De sporen van de oorlog zijn gebleven en moeten achterhaald worden. Zij liggen in een dubbele afwezigheid die niet meer gevuld kan worden. Laat men niet zeggen - ik kom er nogmaals op terug-, dat het ongezond zou | |
[pagina 38]
| |
zijn hierbij stil te staan en in het verleden te wroeten. Dit verleden, deze afwezigheid is een dagelijks voelbaar heden en vraagt om antwoord. Het is niet waar, dat de doden nog het best de doden kunnen begraven, en al was het waar, dan hebben wij er weinig aan. Wij blijven leven met onbegraven doden, tegenover wie een schuld gevoeld wordt. Hun leed wordt aangetast, de heiligheid van onuitsprekeliik lijden wordt in de getuigenis uitgesproken, opdat schrijver en lezer gestalte kunnen geven aan een verleden dat voortduurt. In deze duur kan de schuld van de levenden opgaan:
Ik zeg: ik kom, er kan nog redding zijn,
want uw bestaan, door ieder af geweerd,
blijft in mijn stem een eindgestalte zoeken.
Maar de eindgestalte waarover Mok spreektGa naar eind29 zal nooit definitief zijn. De herinnering aan de doden vernietigt zichzelf. Zij wil wel vaste vormen en door herdenken er eens en voor altijd zijn, maar zij wil ook binnen de tijd weer van het lijden getuigen. Het herdenken wenst een omlijnd en afgegrensd verleden als een soort van bezit; het getuigend herdenken wil tevens een voortdurende herhaling van wat het al lang kent:
voor hen geen Mozes om het gas te temmen
als eens het water van de Rode Zee
geen Jezus om hen op te wekken
als de gestorven Lazarus
alleen de duivel - mijn geheugen -
die dag en nacht hun dood herhaalt.Ga naar eind30
Een laatste en meest fundamentele tweeslachtigheid van de literaire getuigenis wordt duidelijk: wat in de tijd geschied is en nauwkeurig gelokaliseerd kan worden, raakt in deze poëzie buiten de tijd en blijft altijd actueel. Dit kan binnen de literatuur nergens zo volmaakt geschieden als in het gedicht. Nergens ook kan het zo duidelijk en grondig mislukken. Mislukt of geslaagd, alleen de literatuur is in staat, het verleden zo te doen voortduren. Ook al heeft de schrijver zijn getuigenis niet als de martelaren tot het einde toe kunnen (of mogen? of willen?) voortzetten, ook al kan de lezer alleen op de wijze van het lezen meeleven, ook al voelen beiden zich daarom in zekere zin schuldig, beiden zijn tevens noodzake- | |
[pagina 39]
| |
lijk, want zonder hen zou het verleden in het niet verzinken en de afwezigheid van de doden ook inderdaad niets meer zijn. Met de daad is het woord op zijn beurt onmisbaar. Zonder de daad betekent het woord weinig, zonder het woord zou de verleden daad niet of moeilijk tot ons doordringen.
In de maand mei van het jaar 1943 bericht de ss-Brigadeführer und Generalmajor Jürgen Stroop, die de bepaald roemruchte taak op zich had genomen, het ghetto van Warschau met de grond gelijk te maken: ‘Es gibt keinen jüdischen Wohnbezirk in Warschau mehr’. Alleen een onafzienbare steenwoestenij bleef over. Ondanks deze melding was het nog niet helemaal het einde. Een klein concentratiekamp van 2000 mensen werd bij het vroegere ghetto gevestigd en begon het puin te ruimen. Onder hen bevond zich een gedeporteerde Nederlandse jood. Hij bericht, dat in mei-juni 1944, een jaar na de opstand dus, nog steeds joden uit het verwoeste ghetto te voorschijn komen met de wapens in de hand. Zij hadden zich in de puinhopen schuil gehouden en genoeg te eten gehad om het al die tijd uit te houden, maar zij waren volkomen gek geworden! Deze krankzinnigen zijn de laatste vertegenwoordigers van een superieure menselijke en joodse waardigheid. In de chaotische vernietiging hebben zij tot het laatst toe, tot gek wordens toe, geweigerd, zich zonder verzet over te leveren aan de moordenaars. Hun waanzin is een laatste ereteken voor het Warschause ghetto.
Bij dit ereteken, bij dit verzet tot het einde, vergeleken lijkt het wel erg gemakkelijk, daar achteraf het een en ander over te schrijven of te lezen. Laat dit het geval zijn (wat ik toch waag te betwijfelenGa naar eind31), het is zeker óók noodzakelijk. Wie zou van deze laatste, wanhopige, waanzinnige helden geweten hebben, als zij niet tot woorden waren geworden? Het verzet moest er zijn, het moest ook tot woord worden. Nu is het een verhaal, dat naar een werkelijkheid verwijst, die er geweest is. In de literaire bewerking wordt het een werkelijkheid, die er was en tijdens de lectuur ook altijd weer is. In de getuigenis ten slotte leeft dit verzet nog altijd en openbaart het zich overal. Zo wordt de literaire getuige tot iemand die niet alleen maar schrijft en zich daarmede tevreden stelt. Hij treedt in en door zijn schrijven ook handelend op. Zo zal ook het laatste woord voor de lezer nooit gezegd zijn, hij blijft herhalen wat hij reeds kent, hij leeft in en buiten de tijd, altijd weer opnieuw lijdt hij mede met hen die nu rust hebben. En zijn onrust, waarin verleden en heden vervloeien, zal het hem onmogelijk maken in werkeloos medelijden en sentimentele zelfbevredi- | |
[pagina 40]
| |
ging te vervallen. De ware getuigenis zal zich, evenals het goede lezen, actief betonen en zich in daden willen onthullen. |
|