Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1989 (nrs. 45-48)
(1989)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 123]
| |||||||||||||
Maarten van Nierop Kitsch En Andere LelijkheidLelijkheidSedert ongeveer honderd jaar is er een radicale kentering te bespeuren in de traditionele, negatieve kijk op het lelijke. Nadat al eerder Hegel in zijn Ästhetik het lelijke als een noodzakelijk bestanddeel van de romantische kunstvorm, d.i. de kunstvorm die volgde op de klassieke van de Oudheid, had opgevat, is er in de tweede helft van de negentiende eeuw sprake van een regelrechte herwaardering van het niet-schone. ‘Het gaat erom, zich een lelijke, gedeformeerde ziel te scheppen, zoals iemand die wratten in zijn gezicht inplant en ze opkweekt,’ dat schrijft Arthur Rimbaud in één van beide brieven over het dichterschap die hij in 1871 schreef en die als de Ziener-brieven (Voyant-brieven) bekendheid hebben gekregen. Hij ontwikkelt er de gedachte dat de dichter een ziener zou moeten zijn. Dat was niet nieuw. Rimbaud kende die gedachte bij voorbeeld uit een essay van Montaigne, waarin deze op zijn beurt uitlatingen van Plato over de poëtische waanzin ter sprake brengt. Maar Rimbaud werkt die gedachte radicaal uit. Als dichter wil hij het onzichtbare in ogenschouw nemen, het onhoorbare horen. Hugo Friedrich wijst er in zijn Struktur der modernen Lyrik (1956) op, dat het ‘belanden in het onbekende’ dat Rimbaud het doel van de dichter noemt, uitgaat van een lege transcendentie die alleen met behulp van zulke negatieve begrippen als ‘onzichtbaar’ en ‘onhoorbaar’ te benaderen valt. Middel tot dat doel is dus: operatieve verlelijking, zelfverminking van de ziel. Wie in dat onbekende wil blikken moet de grote zieke zijn, de grote misdadiger, de grote uitgestotene. Hij zal in zijn eruptieve drang om de zogeheten werkelijkheid te overschrijden die werkelijkheid moeten deformeren tot irreële beelden. De ziener die daartoe in staat is zou in recente terminologie een ‘gedecentreerd subject’ kunnen heten. Rimbaud: ‘Het ik is een ander (...). Het is verkeerd, te zeggen: ik denk. Dat zou moeten luiden: men denkt mij.’ Diepere machten zijn daar werkzaam die een collectief karakter, een ‘âme universelle’ bezitten. Het zal duidelijk zijn dat mooi-en-lelijk in zo'n context geen waardentegenstelling meer betekenen, maar een tegenstelling tussen soorten prikkels. Hun contrastwerking wordt artistiek uitgebuit. Was het lelijke in Middeleeuwen en Renaissance een teken van burleske onhoofsheid, more- | |||||||||||||
[pagina 124]
| |||||||||||||
le minderwaardigheid, lachwekkendheid, elementen dus die ondubbelzinnig tot de sfeer van het komische behoorden, bij schrijvers van de Duitse romantiek en bij dichters als Baudelaire krijgt het boeiend-gedeformeerde, het ‘interessante’, ook toegang tot de niet-komische kunst. Die tendentie tot deformatie wordt nu bij Rimbaud verhevigd tot een expliciete wil-tot-lelijkheid, een lelijkheid die mede dient ter provocatie van het naïeve schoonheidsgevoel. Een lelijkheid die schokt. De positie van Nietzsche tegenover een dergelijke opzettelijke lelijkheid is, zoals zo vaak bij hem het geval is, uitgesproken ambivalent. Vijf jaar na Rimbauds Ziener-brieven schrijft hij in het eerste deel van Menschliches Allzumenschliches (nr. 217) over de moderne muziek van zijn tijd, die onze oren steeds ‘intellectueler’ gemaakt zou hebben. We blijken steeds meer te kunnen verdragen wat ons op het eerste gehoor onaangenaam is. ‘De lelijke, de oorspronkelijk met de zinnen in strijd zijnde kant van de wereld is voor de muziek veroverd. Haar machtssfeer, vooral in het uitdrukken van het verhevene, verschrikkelijke, geheimzinnige, is daardoor in verbazingwekkende mate vergroot; de muziek brengt nu zaken tot spreken die vroeger geen tong hadden. Zo hebben ook enige schilders ons oog intellectueler gemaakt en zijn vèr boven datgene uitgegaan wat men vroeger vreugde aan vorm en kleur noemde. Ook hier is de oorspronkelijk als lelijk geldende kant van de wereld door het artistiek verstand veroverd.’ De consequentie van dat proces is echter voor Nietzsche: oog en oor worden onzintuiglijk, het genoegen wordt naar de hersens verlegd, wat ìs wordt vervangen door symboliek. En daarvan is barbarij het dreigend resultaat: een bovenlaag blijft dwars door alle onaangenaams ‘betekenissen’ vatten, de rest van de toehoorders went er echter steeds meer aan, behagen te scheppen in het lelijke en walgelijke als zodanig. In een bredere context dan de artistieke is Nietzsche soms ronduit negatief als hij over het lelijke spreekt. Fysiologisch gezien, zegt hij in Götzen-Dümmerung nr. 20, verzwakt al het lelijke de mens, het herinnert hem aan verval, gevaar, onmacht. Waar hij wordt terneer gedrukt bespeurt hij de nabijheid van iets lelijks. Het lelijke is te begrijpen als een wenk en een symptoom van degeneratie. Mensen voelen ‘Hass’ tegen dat ‘Hässliche’. Wat ze dan in feite haten is de neergang van hun soort. Veel positiever is dan weer de toon in een aantal nagelaten fragmenten. In nr. 416 van Der Wille zur Macht ontwikkelt Nietzsche de gedachte dat de wil tot schoonheid zich aan gelijkblijvende vormen houdt, als tijdelijk middel tot instandhouding en genezing. Maar creativiteit moet altijd ver- | |||||||||||||
[pagina 125]
| |||||||||||||
nietigen. Het lelijke nu is díe beschouwingswijze van de dingen die wordt ingegeven door de wil om een nieuwe zin in het zinloos-gewordene te leggen: de opeengehoopte kracht die de scheppende ertoe dwingt, wat er tot nu toe was als onhoudbaar te negeren, als slecht gelukt, als lelijk kortom. Een radicalere variant van deze gedachtengang levert nr. 852: vanuit een gevoel van macht kan iemand het oordeel ‘schoon’ zelfs nog over dingen en toestanden uitspreken die vanuit een instinct van onmacht enkel als hatenswaardig, als ‘hässlich’, als lelijk kunnen worden gewaardeerd. De vraag is dan, waartegen iemand nog opgewassen zou zijn als het op zijn weg kwam, als gevaar, als probleem, als verleiding. Een derde provocatie van ‘schoonheid’, naast de expliciete wil-tot-lelijkheid van Rimbaud en de meer sophisticated visie van Nietzsche op de functie van het lelijke, is die welke wordt uitgesproken in Luceberts vaak geciteerde gedicht ‘Ik tracht op poëtische wijze’ uit De analfabetische naam van 1952. Nadat hij daar de weg waarvan hij momentopnamen wil maken ‘bevuild’ heeft genoemd, vervolgt hij: in deze tijd heeft wat men altijd noemde
schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand
zij troost niet meer de mensen
zij troost de larven de reptielen de ratten
maar de mens verschrikt zij
en treft hem met het besef
een broodkruimel te zijn op de rok van het universum
Wat hebben deze drie provocaties ons te zeggen en welke verdergaande bespiegelingen laten zich eraan verbinden? Wat ze met elkaar gemeen hebben - even afgezien van Nietzsches ambivalentie - is, dat ze de traditionele afkeer van het lelijke en de even traditionele verheerlijking van het schone op losse schroeven zetten. Het lelijke verkent het onbekende, doorbreekt geijkte schoonheidscodes, kan een uiting zijn van creatieve kracht, een middel tot vernieuwing. Dat is de min of meer activistische positie van Rimbaud en Nietzsche. Bij Lucebert is er eerder sprake van een houding van gelatenheid: wie tracht ‘de ruimte van het volledige leven tot uitdrukking te brengen’ kan nu eenmaal niet anders dan in zijn gedichten laten zien dat de weg waarvan hij momentopnamen maakt een bevuilde weg is. ‘Schoonheid’ zou dan een valse troost betekenen waartegen protest op zijn plaats zou zijn, een protest juist uit naam van dat ‘volledige leven’. | |||||||||||||
[pagina 126]
| |||||||||||||
Een houding van provocatie en protest tegenover de schoonheidscanons van het verleden kan ook een meer specifieke, historisch bepaalde, vorm aannemen. Zo richtten surrealisme en dada zich expliciet tegen de schoonheidscultus van de bourgeoisie. Al dergelijke attitudes, zowel zulke specifiek georiënteerde als de drie algemener geformuleerde van daarstraks, vormen samen een integrerend bestanddeel van wat men de ‘artistieke moderniteit’ zou kunnen noemen. Het provocerende element erin is voorbeeldig verwoord in de titel van een essaybundel van Jan Greshoff uit 1948: ‘Zwanen pesten’. Dat zo'n element van protest en contramine rond mooi-en-lelijk onlosmakelijk met de artistieke moderniteit verbonden is, is geen toeval. Het is een algeméne trek van moderne kunst en literatuur dat ze sterk theoretiserend en polemiserend optreden, met de categoriseringen, afgrenzingen en begripsbepalingen van de traditionele esthetica en poëtica als ‘sparring partners’. In veel artistieke experimenten is de ontkrachting van definities en waardebepalingen uit de traditie als impliciete of expliciete doelstelling te onderkennen. Toch is er aan het verlangen om ook voor het niet-schone een plaats in te ruimen in de esthetische ervaring een traditioneel aspect zichtbaar. Het fascinerende, indrukwekkende, navrante, schokkende hoeft helemaal niet ‘mooi’ te zijn en kan desondanks een sterk artistiek effect teweeg brengen. Als Rimbaud het lelijke ziet als weg tot het totaal andere of als Nietzsche het verbindt met het geheimzinnige en het verschrikkelijke, dan heeft het zonder twijfel trekken gemeen met wat Kant in de Kritik der Urteilskraft ‘het verhevene’ heeft genoemd: het grootse en overweldigende dat in feite niet aangenaam is om te beleven, waarin we geen behagen scheppen en dat dus volgens zijn eigen definitie niet ‘schoon’ is. Maar als we onder dat overweldigende stand houden, confronteert het ons met wat we méér zouden kunnen zijn dan natuurlijke wezens, gebonden aan de grenzen van zintuigen en verstand. De esthetische ervaring van het verhevene wordt dan tot medium van transcendentie. Om zo'n transcendentie ging het, zij het in een andere context, ook bij Rimbaud. Het lelijke waarnaar hij op zoek was is dan ook niet zomaarlelijk: het is een lelijkheid van een bepaalde sóórt. Intensiteit en expressiviteit zijn er de kenmerken van. Het saai-lelijke, flauw-lelijke, onbenullige, zouteloze, zoetelijke, weeë, klungelige, bombastische, platvloerse: al dergelijke vormen van lelijkheid zijn hier duidelijk niet bedoeld. Het is wel duidelijk dat wie over ‘het lelijke’ spreken wil, niet onder enige nadere | |||||||||||||
[pagina 127]
| |||||||||||||
precisering uitkan. Een eerste uitgangspunt daarvoor kan nog altijd Karl Rozenkranz' Ästhetik des Hässlichen (1853) zijn. Rosenkranz levert een fraaie catalogus van lelijkheids-begrippen, verdeeld over de categorieën vormeloosheid, incorrectheid en defiguratie of misvorming, elk met hun onderverdelingen. Zo kent de derde categorie twee hoofdafdelingen: het banale en het afstotelijke, terwijl dit laatste op zijn beurt weer verregaand onderverdeeld is. Daarbij komt helemaal aan het eind het soort lelijkheid voor dat nog het meest met de door Rimbaud bedoelde overeen lijkt te komen: het boze, het misdadige, het diabolische. Behalve een dergelijke precisering is er nog een andere nodig. Het merkwaardige is namelijk dat er in beschouwingen over het lelijke vaak niet wordt onderscheiden tussen de lelijkheid van wat voorgesteld wordt (bijv. een schreeuw die een gezicht misvormt, een desolaat landschap) en het al dan niet lelijke van de voorstelling ervan. Wie vindt dat kunst voor het afstotelijke geen halt mag houden, hoeft nog helemaal niet te vinden dat het werk waarin dat afstotelijke gestalte krijgt dan ook zèlf afstotelijk moet zijn. Klassieke voorschriften omtrent wat er in kunst voorgesteld mag worden ondermijnen en ontkrachten is één ding, maar aan het werk dat die grenzen overschrijdt niet de eis te stellen dat het op de een of andere wijze aantrekkelijk is, dat is iets heel anders. Wel moet ‘aantrekkelijk’ dan ruim worden opgevat: het fascinerende, bevreemdende, schokkende, verhevene moeten erdoor worden omvat en niet alleen datgene wat ‘welbehagen’ bereidt in de zin waarin Kant daar met het oog op het schone over sprak. Het mag bijna triviaal lijken, maar het is toch niet overbodig, vast te stellen dat in de benaderingen die we de revue laten passeren het maken van een onderscheid tussen mooi en lelijk niet ter discussie staat, maar alleen de waardering voor wat, vanuit bepaalde uitgangspunten en definities, als ‘mooi’ dan wel ‘lelijk’ te boek staat. Wie het onderscheid tussen beide wil loochenen omdat het onmodern en obsoleet zou zijn, moet beseffen dat hij daarmee de moderniteit juist veel van haar provocatieve kracht ontneemt. Herwaardering van het lelijke heeft geen zin als het niet bestaat. Dat er, hoe dan ook, tussen mooi en lelijk moet worden onderscheiden brengt met zich mee dat het zinvol blijft, het lelijke nader te karakteriseren en het naar zijn verschijningsvormen te specificeren. Een probleem daarbij is dat de term ‘lelijk’ soms bijna getaboeïseerd lijkt te zijn en alleen sommige van zijn omschrijvingen en aanduidingen nog in het discours lij- | |||||||||||||
[pagina 128]
| |||||||||||||
ken te zijn toegelaten. Dat geldt zeker waar het gaat om menselijke lelijkheid. Die vast te stellen en te bespreken wordt al spoedig als discriminerend en onkies ervaren. Hooguit waagt men zich nog wel eens aan uitdrukkingen als ‘mooi van lelijkheid’. Wat minder in onbruik geraakt is de term als het gaat om de aanblik van natuur- of cultuurlandschappen. Onder de kunsten is het vooral de architectuur, als kunstvorm die onder ieders oog is, die nog wel eens onderwerp is van een algemeen debat dat het woord ‘lelijk’ niet schuwt. Maar op het terrein van beeldende kunst, muziek, theater, literatuur spreken vooral de ingewijden meestal hun ongenoegen uit in termen van een aanduidende verstandhouding: dit is mis, hachelijk, foute boel, dit deugt niet, dit kàn echt niet. ‘Lelijk’ wordt al snel beschouwd als een term van oningewijde buitenstaanders, als een schoolmeesterachtig woord bovendien dat bij voorbeeld ook geen recht doet wedervaren aan de geschetste provocatieve ontwikkelingen in de kunst zelf. Toch lijkt er niets op tegen, ‘lelijk’ zijn overkoepelende functie te laten behouden, mits lelijkheid naar haar vele facetten zo helder mogelijk wordt gespecificeerd en die specificaties zo neutraal mogelijk worden benoemd en geanalyseerd. Daarbij is het zaak om van geval tot geval na te gaan, of de gebruikte aanduidingen van lelijkheid in de eerste plaats het object zelf karakteriseren dan wel de ervaring van subjecten die met iets lelijks worden geconfronteerd kenschetsen. Dat onderscheid zal niet altijd gemakkelijk te maken zijn, maar het is er wel, getuige alleen al de twee begrippen die in het Latijn voor ‘lelijkheid’ werden gebruikt: deformitas (misvormdheid) als typische object-kwalificatie, en turpitudo: lelijkheid als datgene waarvan men zich afwendt (teruggaande op het Griekse trepomai, zich omdraaien). De analyse van vormen van lelijkheid zou, zo werd gezegd, zo neutraal mogelijk moeten zijn. Bij een afkeurende term als ‘lelijk’ is dat natuurlijk maar tot op zekere hoogte te bereiken: negatieve waardering klinkt allicht door. Daarom zou er op zo'n analyse een reeks relativeringen van juist die negatieve waardering moeten volgen. Ik wil dit schema van onderzoek in een tweede paragraaf verduidelijken aan de hand van een analyse van het begrip ‘kitsch’ die ik in een ander verband eens heb gegevenGa naar eind1. en waarvan ik hier enige resultaten voorleg. | |||||||||||||
KitschIn Karl Rosenkranz' catalogisering van soorten lelijkheid komt ‘kitschig’ | |||||||||||||
[pagina 129]
| |||||||||||||
(of het oorspronkelijker ‘gekitscht’) vanzelfsprekend nog niet voor, want de term ‘kitsch’ komt pas rond 1880 op, in oorsprong zeer waarschijnlijk als benaming voor de bruine, gladde brei die ontstaat wanneer - bijv. bij bouwwerken - modder met een ‘Kitsche’ is gelijkgestreken. Overdrachtelijk wordt het dan eerst een scheldwoord voor een bepaald soort schilderijen, later ook voor literatuur en muziek. Pas in de jaren twintig krijgt het begrip zijn volle moderne betekenis en dient dan mede ter vervanging van termen als modekunst, dilettantisme, ‘Unkunst’, ‘Schund’. Merkwaardig is wel dat de term ook in de - overigens dun gezaaide - studies over het lelijke nog altijd meestal ontbreekt, alsof het hier een negatieve term van een zodanig eigen karakter betreft dat hij niet onder het lelijke kan worden gerangschikt. Misschien komt dat doordat kitsch zich vaak overdreven ‘mooi’ wil tonen, aan schoonheidsnormen maar al te gretig wil voldoen? Maar inzoverre het resultaat van al die inspanningen onecht, pseudo-mooi is, valt het ‘kitschige’ zeker onder het lelijke te vatten. Het is dan een bij uitstek negatief geladen term, waarbij de relativeringen die aan het eind van de vorige paragraaf werden genoemd dan ook heel nodig zijn. Gaat men nu het spraakgebruik rond ‘kitsch’ na en systematiseert men dat enigszins - een betere methode ter begripsverheldering dan het produceren van een altijd wat arbitraire definitie -, dan blijken er drie groepen van kwalificaties te onderscheiden: 1. subject-kwalificaties, toegepast op kitsch-objecten; dat zijn kwalificaties die in feite aanduidingen zijn van negatief gewaardeerde menselijke attitudes, maar die hier worden gebruikt om kitsch-voorwerpen te kenmerken. Schaamteloos, pretentieus, behaagziek, onwaarachtig, zijn voorbeelden van zulke kwalificaties. 2. object-kwalificaties in directe zin die wel aan kitsch worden toegekend zijn: sjabloon, stijlimitatie, glad maakwerk. De connotaties zijn hier die van het nagemaakte, valse, onware. Dit onware en het onwaarachtige van daarstraks zouden onder de term ‘onecht’ goed kunnen worden samengevat. Mijn voorstel is, zulke object-kwalificaties naar de verschillende vormen van discrepantie te ordenen die erin zichtbaar worden. 3. kwalificaties vanuit de maatschappelijke context, termen van sociaal-economische aard die de produktie- en consumptiewijze van kitsch betreffen en het kitsch-publiek kwalificeren: massaproductie, mercantilisme, commercialisering, machinale reproduceerbaarheid. | |||||||||||||
[pagina 130]
| |||||||||||||
De eerste categorie, die van subject-bepalingen die op objecten worden overgedragen, komt bij de karakterisering van esthetische fenomenen ook in het algemeen veelvuldig voor. Basis voor die overdracht is dat we aan zulke objecten een expressie, een houding, een fysionomie toekennen, en wel aan die objecten zèlf, niet aan hun maker die er zich in ‘uitgedrukt’ zou hebben. De eerste en de tweede categorie zou men beide kunnen voorzien van een term als ‘ongepast’ en wel resp. in de betekenis van: geen pas gevend en: niet-passend, nergens op slaand. De eerste categorie van termen benoemt dus datgene wat geen pas geeft: opdringerig zijn, klef, vervelend, ordinair, pretentieus, schreeuwerig, protserig; en ook: gemakzuchtig, behaagziek, onwaarachtig, schaamteloos, snobbish. Het zijn kortom termen die menselijke attitudes aan objecten toekennen. Twee zwaartepunten zijn er in die reeks te onderkennen: gebrek aan distantie en leugenachtigheid. Kitsch is een behaaglijke leugen die zich aan je opdringt. De tweede categorie, die van het niet-passende dat nergens op slaat, valt - zoals gezegd - goed onder de noemer ‘discrepantie’ te brengen. Ik onderscheid drie typen. Kitsch vertoont (a) discrepantie tussen de aard van het materiaal en datgene wat ermee wordt uitgedrukt, wat het voorstelt. Het kan dan zijn dat het edele te goedkoop en banaal wordt vormgegeven (een plastic Boeddhabeeld met de persnaden goed zichtbaar, een Madonnabeeld in zuurtjeskleuren, teakhout van plakplastic), maar ook andersom: kostbaarheden van goud, edelstenen, ivoor om banale wensdromen uit te drukken. Voorts kan er (b) een discrepantie zijn tussen de expressie van een object en de omgeving waarin het wordt getoond (een schilderij vol pathos en heldendom in een behaaglijke kleinburgerkamer). En dan zijn er ten slotte gevallen van (c) diserepantie tussen de herkomst, de oorspronkelijke functie van een object enerzijds en het gebruik dat ervan wordt gemaakt anderzijds (een schelpengrot in het Zwarte Woud, een toiletpot met geraniums erin, een lampekap met de Nachtwacht erop). Interessant is nu, dat deze object-kwalificaties net als de subject-karakteristieken van de eerste categorie, met begrippen als ‘leugenachtigheid’, ‘onechtheid’, ‘inauthenticiteit’ zijn te verbinden, maar nu op het vlak van de objecten zèlf: die zijn niet wat ze willen schijnen, horen niet thuis waar ze zich bevinden, nemen een loopje met hun herkomst. Ook over gebrek aan distantie kan hier worden gesproken. Het discrepante dringt zich op met een olijke knipoog: kijk eens hoe leuk, hoe artistiek ik wel ben? | |||||||||||||
[pagina 131]
| |||||||||||||
De derde categorie, die van de maatschappelijke context van kitsch, is een hoofdstuk apart dat we hier niet behandelen, omdat het ons in de eerste plaats om de indirecte dan wel directe kwalificaties van kitsch-objecten gaat en niet om problemen van massacultuur, commercialisering, seriële productie etc. In elk geval is hier de opmerking op haar plaats dat vaak te ondoordacht ‘massaproductie’ een typische voorwaarde voor kitsch wordt geacht. Er zijn immers serieproducten van hoge kwaliteit en menig product van individuele ambachtelijkheid is pure kitsch. Voor verdere analyse van de maatschappelijke context van kitsch verwijs ik naar mijn in noot 1 vermelde publicatie, de literatuuropgaven daarbij en naar een waardevolle essaybundel van Umberto Eco, De structuur van de slechte smaakGa naar eind2., die onlangs voor het Nederlands taalgebied beschikbaar kwam en een schat van informatie en analyse bevat met betrekking tot problemen van kitsch en massacultuur. Als die drie categorieën van negatieve kwalificaties voldoende zijn ontwikkeld - en dat zou uitvoeriger moeten gebeuren dan hier kon worden gedaan -, moeten er, zoals gezegd, relativeringen worden aangebracht en complicaties onder ogen gezien. Ik noem er een aantal:
| |||||||||||||
[pagina 132]
| |||||||||||||
Zulke relativeringen zijn ten dele terug te voeren op de mogelijkheid om waarden met elkaar in concurrentie te laten treden. Die mogelijkheid berust op haar beurt weer op de differentiatie van de waardegebieden van het ware/onware, het goede/kwade en het schone/lelijke, een differentiatie die volgens Max Weber en anderen een typische verworvenheid is van de moderne cultuur. Drie voorbeelden van zulke concurrenties:
|
|