Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1986 (nrs. 37-40)
(1986)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 14]
| |
Samuel Beckett
| |
De schilderkunst van de Van Velde's of de wereld en de broekKlant: God heeft de wereld in zes dagen gemaakt, en u bent nog te beroerd een broek voor mij te maken in zes maanden. Kleermaker: Maar meneer, kijk eens naar de wereld en kijk eens naar uw broek. Laten we het om te beginnen ergens anders over hebben, laten we het hebben over oude twijfels die in onbruik zijn geraakt, of opgegaan in categorieën die zich daar niets van aantrekken, in wat we gemeenlijk meesterwerken, kladwerken en verdienstelijke werken noemen. Twijfels van de liefhebber, let wel, van de oplettende liefhebber, zoals schilders hem zich dromen, die schutterig binnenkomt en schutterig weer weggaat, met een zwaar hoofd van wat hij allemaal gezien denkt te hebben. De zorgen van de maker zijn een peuleschil vergeleken met de kwellingen van de liefhebber, die door onze prullige iconografie is overvoerd met jaartallen, perioden, scholen, invloeden, en die het ver- | |
[pagina 15]
| |
schil kan zien, zo oplettend is hij, tussen een gouache en een aquarel en die van tijd tot tijd denkt te vermoeden wat hij mooi vindt, terwijl hij toch voor alles open blijft staan. Want de arme ziel verbeeldt zich dat geen facet van de schilderkunst hem mag ontgaan. Laten we het niet over de echte kritiek hebben. De beste, die van mensen als Fromentin, Grohmann, McGreevy, Sauerlandt, is pure Amiel. Hysterectomie met een troffel. En hoe kan het ook anders? Kunnen zij alleen maar refereren? Wanneer Grohmann reminiscenties aan mongoolse grafiek aantoont bij Kandinsky, wanneer Mc Greevy Yeats zo terecht met Watteau in verband brengt, wat wordt er dan belicht? Wanneer Sauerlandt zich zeer genuanceerd en - laten we eerlijk zijn - ingehouden uitlaat over het geval Ballmer, de grote onbekende schilder, waar komt dat dan op neer? Das geht mich nicht an, zei Ballmer, die vreselijk leed onder de geschriften van Herr Heidegger. Hij zei dat heel bescheiden. Anders bedrijft men algemene esthetiek, zoals Lessing. Dat is een aardig tijdverdrijf. Anders wordt men anecdotisch, zoals Vasari en Harper's Magazine. Anders maakt men doorwrochte catalogi, zoals Smith. Anders vervalt men gewoon in onaangenaam en verward gebabbel. Dat is hier het geval. Met woorden beschrijft men alleen zichzelf. Zelfs lexicografen laten het achterste van hun tong zien. En tot in de biechtstoel verraadt men zichzelf. Zou men de eerbaarheid niet elders kunnen schenden dan op die vlakken die bijna altijd met liefde en vaak met zorg geschilderd zijn en die zelf bekentenissen zijn? Blijkbaar niet. Tegennatuurlijke copulaties staan hoog in aanzien bij de liefhebbers van het schone en het zeldzame. Men hoeft alleen maar de goede manieren in acht te nemen. Daar is het schilderij, af, fonkelnieuw, een ding zonder betekenis. Want het is alleen nog maar een schilderij, het leeft alleen nog maar een leven van lijnen en kleuren, heeft zich alleen aan zijn maker laten zien. Stelt u zich zijn situatie eens voor. Het wacht om daar weggehaald te worden. Het wacht op ogen, ogen die hem eeuwenlang, want het is een schilderij met toekomst, zullen beladen, zullen bezoedelen met het enige leven dat telt, dat van de tweevoeters zonder veren. Het zal er tenslotte aan kapot gaan. Dat geeft niet. Het wordt opgelapt. Het wordt opgepoetst. Zijn geslacht wordt verborgen en zijn buste opgehouden. Het krijgt een ham in plaats van billen, zoals bij de Venus van Giorgione in Dresden is gebeurd. Het leert kelders en plafonds kennen. Het wordt belaagd met | |
[pagina 16]
| |
paraplu's en spuug, zoals gebeurd is bij de Lurçat in Dublin. Als het een fresco is van vijf meter hoog en vijfentwintig meter breed, wordt het in een tomatenkas opgesloten, nadat men eerst de moeite heeft genomen om de kleuren met salpeterzuur op te frissen, zoals gebeurd is met de Triomf van Caesar van Mantegna in Hampton Court. Elke keer dat de Duitsers geen tijd hebben om het te verhuizen, zal het in een verlaten garage in een paddestoel veranderen. Als het een Judith Leyster is, schrijft men het aan Frans Hals toe. Als het een Giorgione is en een te vroeg werk om weer aan Titiaan toe te schrijven wordt het toegeschreven aan Dosso Dossi (Hannover). Meneer Berenson zal het toelichten. Het zal hebben geleefd en vreugde verschaft. Daarom zien schilderijen er in een museum zoveel beter uit dan bij een particulier. Daarom ligt Chef-d'Oeuvre Inconnu van Balzac op zoveel nachtkastjes. Een werk dat aan de beoordeling van de mensen wordt onttrokken, sterft onder ondraaglijk lijden. Het werk dat louter wordt beschouwd als een schepping en dat na zijn wording geen functie meer heeft, is tot nietigheid gedoemd. Een enkele (verlichte) liefhebber had het kunnen redden. Een van die heren met een door onverantwoorde geestdrift doorgroefd gezicht, met platvoeten van onophoudelijk stilstaan, met vingers die versleten zijn door dure catalogi. Die eerst van veraf bekijken en dan van dichtbij en die, in bijzonder netelige gevallen, met hun duim het reliëf van het impasto bevoelen. Want het gaat hier niet om het groteske en verwerpelijke beest wiens spook door de ateliers waart, zoals dat van de bijlesleerling door een studentenkast, maar om de onschadelijke goeierd die, terwijl anderen naar de bioscoop gaan, naar galeries, het museum en zelfs naar kerken gaat in de hoop - houdt u vast - te genieten. Hij wil zich niet ontwikkelen, het varken, of beter worden. Hij denkt alleen aan zijn plezier. Hij rechtvaardigt het bestaan van de schilderkunst als openbare aangelegenheid. Aan hem wijd ik deze zinnen die geknipt zijn om zijn geest nog verder te benevelen. Hij wil alleen maar genieten. Al het mogelijke wordt gedaan om dat te verhinderen. Al het mogelijke wordt vooral gedaan om hele gebieden van de moderne schilderkunst voor hem taboe te maken. Al het mogelijke wordt gedaan om te zorgen dat hij keuzes maakt, partij kiest, a priori goedkeurt, a priori afkeurt, om te zorgen dat hij niet meer kijkt, ophoudt te bestaan voor een ding dat hij gewoon mooi | |
[pagina 17]
| |
had kunnen vinden, of lelijk, zonder te weten waarom. Men zegt tegen hem: ‘Hoed u voor abstracte kunst. Die wordt in elkaar geflanst door een bende knoeiers en nietsnutten. Het is alles wat ze kunnen. Ze kunnen niet tekenen. En Ingres heeft toch gezegd dat tekenen de beroepseer van de kunst is. Ze kunnen niet schilderen. En Delacroix heeft toch gezegd dat kleur de beroepseer van de kunst is. Hoed u. Een kind zou het kunnen’. Wat kan het hem schelen dat het knoeiers zijn, als ze hem plezier verschaffen? Wat kan het hem schelen dat ze niet kunnen tekenen? Kon Cimabue tekenen? Wat wil dat zeggen, kunnen tekenen? Wat kan het hem schelen dat kinderen het ook kunnen. Laten ze het dan maar doen. Dat zou prachtig zijn. Wat houdt hen tegen? Hun ouders misschien? Of zouden ze geen tijd hebben? Men zegt tegen hem: ‘Verdoe uw tijd niet met de realisten, de surrealisten, de kubisten, de wilden, de getemden, de impressionisten, de expressionisten, enz. enz.’ En telkens met uitstekende argumenten. Het scheelt niet veel of hij krijgt te horen dat hij zich niet moet inlaten met de treurige schilderkunst uit de eeuwen voor Cézanne. Men zegt tegen hem: ‘Alles wat goed is in de schilderkunst, alles wat levensvatbaar is, alles wat u onbezorgd kunt bewonderen, bevindt zich op een lijn die van de grotten van Eyzies doorloopt tot aan de Galerie de France’. Het wordt niet duidelijk of die lijn al vastligt of dat het een spoor is dat zich geleidelijk vormt, zoals het slijm van een slak. Hij krijgt niet te horen aan welke tekens hij kan zien of een bepaald schilderij er mee verbonden is. Het is een onzichtbare lijn. Zou die lijn van hen misschien een plan zijn? Men zegt tegen hem: ‘Het recht om van de directe expressie af te stappen is voorbehouden aan degene die daartoe in staat is. De vertekende schilderkunst is de wijkplaats van alle mislukkelingen’. Recht! Sinds wanneer heeft de kunstenaar als zodanig niet elk recht, dat wil zeggen geen enkel? Hem wordt misschien binnenkort verboden te exposeren, zelfs te werken, als hij niet zoveel jaren academie kan aantonen. Hetzelfde gejammer begroette 150 jaar geleden het vrije vers en de diatonische toonladder. Men zegt tegen hem: | |
[pagina 18]
| |
‘Picasso, dat is goed. Daar kunt u op vertrouwen’. En hij zal het homerisch gebulder niet meer horen. Of men zegt grootmoedig tegen hem: ‘Voor de schilderkunst is alles object, met inbegrip van gevoelens, dromen en zelfs nachtmerries, zolang voor de transcriptie gebruik wordt gemaakt van beeldende middelen’. Zou het misschien het wel of niet gebruiken van dit gerei zijn dat bepalend is voor de aanwezigheid of afwezigheid van een schilderij op voornoemde lijn? Het zou in ieder geval nuttig, en zelfs interessant, zijn om te weten wat men verstaat onder beeldende middelen. Maar niemand zal het ooit weten. Alleen ingewijden kunnen dit bevroeden. Maar stel dat een definitie gevonden wordt, eens en voor al, die dusdanig is dat de eerste de beste myoop voor het te beoordelen schilderij kan uitroepen: ‘Het is goed, de middelen zijn beeldend’, en tegelijkertijd dusdanig, dat alleen de schilderkunst die er gebruik van maakt goed is. Wat te zeggen, in dat geval, van de kunstenaar die daar van afziet? Dit roept veelomvattende en schemerige vragen op aangaande de praktische esthetiek en dan doel ik op vragen die betrekking hebben op bombast, hypo-bombast, hyper-bombast en bewuste bombast, de rechtmatigheid, pardon, de opportuniteit van opzettelijk creatief geknoei. Men zegt tegen hem: ‘Dali, dat is bombast. Iets anders kan hij niet’. Dat is nog eens niets aan het toeval overlaten. Eerst wurgen en dan villen. Dubbele oordelen bloeien op het ogenblik. Het zegt veel over de beoordelaars. Bovengenoemd specimen beveel ik aan als voorbeeld. Het is kort, helder, evenwichtig (eerst bevestiging, dan ontkenning), licht transcendentaal, gemakkelijk uit te spreken voor angelsaxen en onweerlegbaar. Dat wil zeggen dat men uiterlijk op zijn vijftiende met weerleggen zou moeten beginnen. Tien boekdelen weerzinwekkende analyses zouden nog niet toereikend zijn om het enorme en kwaadaardige misverstand uit te roeien dat, op het gebied van de ideeën, al zo lang de verhoudingen tussen schilders, tussen liefhebbers, tussen schilders en liefhebbers, vergiftigt. Want als het Dali niet is, is het een ander; als het geen bombast is, is het iets anders. Laten we eens een paar van de vragen bekijken die zich op werpen wan- | |
[pagina 19]
| |
neer we eenmaal zullen hebben toegegeven dat bombast zin heeft en dat Dali er, bewust of onbewust, door getekend is. Waarom zou hij niet met opzet bombast maken, als hem dat goed uitkomt? Kan men zich bombast en niet-bombast niet samen voorstellen, het een in dienst van het ander? Zou het proza van de Princesse d'Elide even mooi zijn als de verzen er niet waren? Zijn de landschappen van Claude Lorrain echt niets aan het stucwerk verschuldigd? Hoe kan men weten of hij niets anders kon maken? Heeft hij een akte van die strekking getekend? Het feit dat hij nooit iets anders heeft gemaakt? En waarom zou hij geen bombast hebben gemaakt, louter bombast, vanaf zijn vroegste jeugd, als hem dat goed uitkwam? En waarom zou hij, als hij alleen maar bombast kan maken, daar niet allerlei prachtigs uithalen? Omdat prachtige bombast een contradictio in adjecto is? Was. En zo voort. Dit is nog maar een klein gedeelte van wat men tegen de liefhebber zegt. Men zegt nooit tegen hem: ‘Schilderkunst bestaat niet. Alleen schilderijen bestaan. En omdat het geen worstjes zijn, zijn ze niet goed of slecht. Alles wat ervan te zeggen valt is dat ze, met meer of minder verlies, absurde en mysterieuze impulsen in beelden vertalen, dat ze meer of minder adequaat zijn ten opzichte van duistere innerlijke spanningen. En wat betreft het zelf bepalen van de mate van adequaatheid, daar kan geen sprake van zijn, omdat u niet in de huid van die gespannen mens zit. Die weet er zelf meestal niets van. Overigens is het een onbelangrijke factor. Want winst en verlies wegen tegen elkaar op in de economie van de kunst, waar het verzwegene licht werpt op het gezegde en elke aanwezigheid afwezigheid is. Alles wat u ooit van een schilderij zult weten is hoe mooi u het vindt (en als het moet, waarom, mocht u dat interesseren). Maar daar zult u waarschijnlijk ook nooit achter komen, tenzij u doof wordt en het lezen verleert. En er zal een tijd komen dat u zich van uw bezoeken aan het Louvre, want u gaat alleen nog maar naar het Louvre, niet meer dan de tijd herinnert: “Heb drie minuten voor de glimlach van Pater staan kijken”.’ Dit is nog maar een heel klein gedeelte van wat men nooit tegen de liefhebber zegt. Het bevat natuurlijk niet meer waarheid dan de rest. Maar het is weer eens wat anders. De schilderkunst (omdat die niet bestaat) van Abraham en Gerardus van Velde is vrij onbekend in Parijs, dat wil zeggen vrij onbekend. Toch | |
[pagina 20]
| |
werken zij er al twintig, al zestien jaar. Die van A. van Velde is buitengewoon onbekend. Zijn schilderijen zijn om zo te zeggen nooit het atelier uit geweest, tenzij we het jaarlijkse uitstapje, ondersteboven bij de Indépendants, daartoe rekenen. Uit deze lange gevangenschap komen ze nu even fris te voorschijn alsof ze vanaf hun ontstaan steeds bewonderd, geduld en door het slijk gehaald waren. Op geen enkele tentoonstelling in Parijs, hoe bescheiden ook, zijn ooit de doeken van de een of van de ander bijeengebracht. Er is daarentegen een belangrijke expositie van G. van Velde geweest in Londen, in 1938, in de Guggenheim Galerie. Vreemde ontmoeting. Veel van zijn doeken zijn in Engeland gebleven. Zij hebben vooral in Parijs en onmiddellijke omgeving gewerkt. A. van Velde heeft ook nog op Corsica gewoond (1929-31) en op Mallorca (1932-36). Het belangrijkste vergat ik nog. A. van Velde is geboren in Den Haag, in oktober 1895. Seizoen van mist en nevel. G. van Velde is geboren in de buurt van Leiden, in april 1898. Seizoen van de tulpen. Wat volgt is slechts een verbaal verminken, een verbaal vermoorden zelfs, van gevoelens die, dat weet ik, alleen mij aangaan. Bij nader inzien niet zozeer het verminken van een affectieve werkelijkheid als wel van het belachelijk cerebrale stempel ervan. Want ik hoef maar te denken aan hoe ik genoot en hoe ik geniet van de schilderijen van A. van Velde en aan hoe ik genoot en hoe ik geniet van de schilderijen van G. van Velde, om te voelen hoe ze me ontglippen, als een onstuitbare lawine. Een dubbele slachtpartij dus. De vorm zal noodzakelijkerwijs het aanzien krijgen van een serie apodictische uitspraken. Dat is de enige manier om niet zelf op de voorgrond te treden. In de eerste plaats is het belangrijk de twee oeuvres niet door elkaar te halen. Het zijn twee dingen, twee series dingen, die geheel los van elkaar staan. Ze lopen steeds verder uiteen. Ze zullen steeds verder uiteenlopen. Als twee mannen die, vertrokken van Porte de Chatillon, op weg zouden zijn, zonder goed de weg te kennen, met veel pauzes om moed te vatten, de een naar Rue Champ-de-l'Alouette, de ander naar Ile des Cygnes. Het is ook belangrijk het verband tussen de twee te blijven zien. Dat zij op elkaar lijken, twee mannen die naar dezelfde horizon lopen, te midden van al die liggende, zittende en openbaar vervoerde. Laten we het eerst over de oudste hebben. Zijn oorspronkelijkheid is | |
[pagina 21]
| |
verreweg het grijpbaarst van de twee, het meest in het oog springend. Het werk van G. van Velde is uiterst terughoudend, heeft een defensieve uitstraling, heeft wat sterrekundigen (als ik me niet vergis) een grote ontsnappingssnelheid noemen. Terwijl dat van A. van Velde verstard lijkt in een lunaire leegte. Het heeft geen lucht meer. Ik overdrijf. Ik denk vooral aan de laatste doeken, die G. van Velde onlangs uit Zuid-Frankrijk heeft meegenomen en die A. van Velde in Parijs heeft gemaakt in '40 en '41 (sindsdien heeft hij niets meer gemaakt). Tien jaar geleden was het contrast minder sterk. Maar het werd al zichtbaar. Die rolverdeling is erg onverwacht. Alles wees op het omgekeerde. En ik ben bang dat we uit zullen komen bij conclusies die haar inderdaad weer zullen omkeren, naar het gevoel van elke coherente geest. Waar komt de impressie van ding in de leegte vandaan? Van de vorm? Dat zou zijn alsof men zei dat de impressie van blauw uit de hemel komt. Laten we een ruimere gezichtshoek zoeken. Bij Abraham van Velde hebben we te maken met een streven naar apperceptie dat zo uitsluitend en verbeten picturaal is dat wij, die niet dan in gemurmel denken, het maar met moeite kunnen bevatten, het alleen kunnen bevatten door het in een soort syntactische rondedans mee te sleuren, door het in de tijd te plaatsen. (Een voetnoot, letterlijk tussen haakjes. Ik ben meer dan eens getuige geweest van de merkwaardige uitwerking die deze schilderijen op de onbevooroordeelde toeschouwer hebben. Zij leggen zelfs de grootste schreeuwer het zwijgen op. Het is niet een stilte uit aandoening, zoals valt op te maken uit het welsprekende commentaar dat uiteindelijk toch loskomt. Het is een stilte, je zou haast zeggen uit fatsoen, zoals men die, zonder te weten waarom, tegenover een stomme in acht neemt.) Wie zuiver visuele apperceptie opschrijft, schrijft een zin zonder betekenis. Dat spreekt voor zich. Want telkens wanneer men woorden een geheel nieuwe lading wil geven, telkens wanneer men ze iets anders wil laten uitdrukken dan woorden, passen ze zich zo aan dat ze elkaar wederzijds opheffen. Dat geeft het leven waarschijnlijk zijn charme. Want het gaat hier helemaal niet om een nieuw bewustzijn, maar om een nieuwe kijk, kortom een nieuw gezichtspunt. Kortom! En wel om een nieuwe kijk op het enige gebied dat zich soms zonder meer laat zien, dat niet altijd slecht gekend wil blijven, dat zijn getrouwen soms toestaat alles wat geen uiterlijke schijn is te ontkennen: het innerlijk. Ruimte en substantie, voltooid, onveranderlijk, aan de tijd ontrukt | |
[pagina 22]
| |
door de tijdmaker, beschut tegen de tijd in de tijdfabriek (wie bracht zijn dag door in de Sacré-Coeur, om die niet te hoeven zien?), dat weegt wel op tegen Barbizon en de hemel van Perugia. Overigens is het er in zekere zin het gevolg van. De vogels zijn gevallen, Manto zwijgt, Tiresias weet niet. Onwetendheid, stilte en het roerloos azuur, dat is de oplossing van het raadsel, de allerlaatste oplossing. Voor sommigen. Waar hebben de afbeeldende kunsten altijd naar gestreefd? De tijd te willen stoppen door hem uit te beelden. Al die vluchten, stromen, rivieren en pijlen. Al die helle- en hemelvaarten. Al die rook. We hebben zelfs de straal urine gehad (schaap van de goddelijke Potter), symbool bij uitstek van het vlieden der uren. We zullen er nooit dankbaar genoeg voor kunnen zijn. Maar het werd misschien tijd dat het object zich hier en daar terugtrok, uit de zogenaamde zichtbare wereld. De ‘realist’, zwetend voor zijn waterval en scheldend op de wolken, brengt ons nog steeds in verrukking. Maar hij moet ons niet langer lastigvallen met zijn verhalen over objectiviteit en dingen die hij gezien heeft. Van alle dingen die niemand ooit gezien heeft zijn zijn watervallen vast de grootste. En als er een milieu is waarin men beter niet over objectiviteit kan praten is het wel dat waarin hij verkeert, onder zijn zonnehoed. De schilderkunst van A. van Velde zou dus in de eerste plaats een schilderkunst van het ding in momentopname zijn, ik zou graag zeggen van het dode, het volmaakt dode ding, als die uitdrukking niet zulke onaangename associaties opriep. Dat wil zeggen dat het ding daar niet meer in momentopname is uitgebeeld, maar precies zoals het is, werkelijk verstard. Het ding alleen, geïsoleerd door de behoefte het te zien, door de behoefte te zien. Het ding onbeweeglijk in de leegte, het ding eindelijk zichtbaar, het zuivere object. Ik zie geen ander. De hersenpan heeft het alleenrecht van dit artikel. Daar valt de tijd soms langzaam stil, zoals het wieltje van de meter wanneer de laatste lamp uitgaat. Daar beginnen we eindelijk te zien, in het donker. In het donker dat geen dageraad meer vreest. In het donker dat dageraad en middag en avond en nacht van een lege hemel, van een stilstaande aarde is. In het donker dat de geest verlicht. Daar kan de schilder rustig knipogen. We zijn nog ver van het befaamde ‘recht’ van de schilderkunst om haar | |
[pagina 23]
| |
objecten te creëren. De buitenlucht noemt deze onderneming gedurfd. En al even ver van de bambochades van het surreële. Van een apparaat dat verwantschap toont met de grote school van kritische schilderkunst - kritisch aangaande haar objecten, kritisch aangaande haar middelen, kritisch aangaande haar doelstellingen, kritisch aangaande haar kritiek, en daarmee zijn we pas bij de luister van de Siennezen. Er was eens een man die de grote Thomas werd genoemd... Het heeft geen zin de oorspronkelijkheid van A. van Velde elders te zoeken dan in deze opmerkelijke objectiviteit, want al het overige hangt er mee samen, niet als gevolg, of als uitwerking, maar in zoverre dat het ontstaan is uit dezelfde aanleiding. En dan doel ik op al het onberedeneerde, argeloze, onsamenhangende, ongelikte dat dit werk vertoont. Het is onmogelijk het unieke te beredeneren. In de beredeneerde schilderkunst is elke penseelstreek een synthese, elke kleur gekozen uit duizenden, elke lijn een symbool, en eindigt alles in het gedraai van syllogismen. Een stilleven met vlinder. De naaimachine op de operatietafel. Het gezicht zowel van voren als en profil gezien. Waarschijnlijk ook de dame met borsten op haar rug, hoewel dat niet zo zeker is. Hij brengt op zijn manier meesterwerken voort. Het is onmogelijk verandering te willen in het onbekende, het eindelijk geziene, waarvan het centrum overal is en de omtrek nergens; noch in de enige agens die het kan doen ophouden; noch in het doel, namelijk het te doen ophouden. Want daar gaat het uiteindelijk om, dit aanbiddelijke en beangstigende ding niet meer te zien, terug te keren in de tijd, in de blindheid, zich te vervelen voor die wemeling van vlees dat nooit dood is en te huiveren onder de populieren. Dus toont men het op de enig mogelijke manier. Het is onmogelijk orde te scheppen in het elementaire. Je toont het of je toont het niet. De conjecturale schilderkunst heeft hem het werktuig verschaft. Verder reikt haar invloed niet. A. van Velde heeft dit werktuig sindsdien niet ongewijzigd gelaten. Toch is de herkomst duidelijk herkenbaar. Hij heeft het aangepast aan de behoeften van zijn werk, dat niets conjecturaals heeft. Er zijn schilderijen van Braque die lijken op plastische bespiegelingen omtrent de toegepaste middelen. Vandaar dat vreemde hypothetische dat ze uitstralen. Het definitieve moet altijd nog komen. Deze opmerking lijkt betrekking te hebben op een groot, en niet onbelangrijk | |
[pagina 24]
| |
deel van wat men levende moderne schilderkunst noemt. Bij A. van Velde niets van dien aard. Hij stelt. Zelfs dat niet. Hij constateert. Zijn middelen hebben het specifieke van een speculum, bestaan alleen in relatie tot hun functie. Ze interesseren hem niet genoeg om er aan te twijfelen. Hem interesseert alleen wat ze weergeven. Wij stuiten hier op iets fundamenteels dat misschien een mogelijkheid biedt te begrijpen op grond waarvan, sinds Cézanne, een hele stroming in de schilderkunst van zijn antecedenten is afgesneden (al die tijd die verloren is gegaan met pogingen weer aansluiting te vinden), en op grond waarvan de schilderkunst van A. van Velde zich op haar beurt daar van losmaakt. Kunst is dol op sprongen. Van deze onwrikbare getrouwheid overstappen op het werk van G. van Velde, is als overstappen van de Man met de Helm op het Gezicht op Delft, van de Sixtijnse Kapel op de Loggia's (ik vergelijk de verwantschap). Het is geen eenvoudige overstap. Wat kun je zeggen over die verschuivende perspectieven, die levende contouren, die uit mist gesneden vormen, dat evenwicht dat elk moment verbroken kan worden, verbroken wordt en zich weer herstelt onder de blik van de toeschouwer? Hoe moet je spreken over die kleuren die ademen, hijgen? Over dat krioelende stuwsel? Over die gewichtloze, krachteloze, schaduwloze wereld? Hier is alles in beweging, zwemt, vlucht, keert terug, valt uiteen, herstelt zich weer. Alles houdt onophoudelijk op. Het lijkt een opstand van moleculen, het binnenste van een steen in de fractie van een seconde voor hij uiteenvalt. Dat is literatuur. Het zou beter zijn zich niet op een en dezelfde dag bloot te stellen aan deze twee manieren van zien en schilderen. Tenminste in het begin. Laten we het wat grover stellen. Laten we ons niet langer belachelijk maken. A. van Velde schildert de extensie. G. van Velde schildert de opeenvolging. Want vóór de extensie zichtbaar wordt en al helemaal voor hij uitgebeeld kan worden, moet hij onbeweeglijk gemaakt worden. De een wendt zich af van de natuurlijke extensie, die ronddraait als een priktol onder de zweep van de zon. Hij idealiseert hem, geeft er een inwendige betekenis aan. En juist door hem te idealiseren heeft hij hem kunnen verwezenlijken met die ongekende objectiviteit en helderheid. | |
[pagina 25]
| |
Dat is zijn vondst. Hij dankt die aan een extreme behoefte te begrijpen. De ander is daarentegen geheel op de buitenwereld gericht, op de wirwar van de dingen in het licht, op de tijd. Want men wordt zich pas van de tijd bewust in de dingen die hij beweegt, die hij aan het oog onttrekt. Door zich geheel aan het buiten te wijden, door een macrokosmos die voortgestuwd wordt door de trillingen van de tijd op te voeren, realiseert hij zichzelf, realiseert hij de mens, zo u wilt, daar waar hij het onwrikbaarst is, in zijn zekerheid dat heden noch rust bestaan. Het is de uitbeelding van die rivier die, volgens de bescheiden berekening van Heraclites, niemand twee keer afvaart. De stralende schilderkunst van G. van Velde is een merkwaardig memento mori. Dit terzijde. Geen enkel verband met de stopwatchkunst, die, omdat hij de lotusbloemen twee minuten per dag heeft vergund tijdens de eeuwigheid van de psalmist, meent de aarde te hebben stilgezet, zonder het nog te hebben over het vervelende gesputter van de lagere sterren. Bij G. van Velde galoppeert de tijd, hij geeft hem de sporen in een aanval van anti-Faustiaanse waanzin. ‘Kijk ons eens’, zeggen zijn doeken. En voegen er aan toe: ‘Wat een geluk’. Daarnaast is het een buitengewoon kalme en lieflijke kunst. Ik begrijp er bepaald niets van. Hij maakt geen geluid. Die van A. van Velde heeft een heel karakteristiek geluid, dat van een deur die in de verte dichtslaat, het doffe geluidje van een deur die zo hard werd dichtgeslagen dat hij bijna uit de muur viel. Twee oeuvres kortom die elkaar lijken te weerleggen, maar in wezen elkaar vinden in het hart van hét dilemma van de beeldende kunst: Hoe moet verandering uitgebeeld worden? Zij wensten zich, ieder op zijn manier, niet op zijpaden te begeven. Het zijn geen musici, literatoren of kappers. Voor de schilder is het ding onmogelijk. Met het uitbeelden van deze onmogelijkheid heeft de moderne schilderkunst overigens een groot deel van zijn beste effecten gesorteerd. Maar zij hebben geen van beiden de gave een uitzichtloze beeldende situatie beeldend uit te buiten. Want in wezen interesseert de schilderkunst hun niet. Hun interesseert het menselijk lot. Daar komen we nog op terug. Wat blijft hun dan nog over om uit te beelden als ze de verandering niet langer willen uitbeelden? Bestaat er buiten de verandering iets dat zich laat uitbeelden? | |
[pagina 26]
| |
Voor de een blijft het ding dat ondergáát, het ding dat veranderd wordt; voor de ander het ding dat teweegbrengt, het ding dat verandering veroorzaakt. Twee dingen die, eenmaal bevrijd, de een van de beul, de ander van het slachtoffer, waardoor ze uiteindelijk voorstelbaar worden, nog overblijven om gecreëerd te worden. Het zijn nog geen dingen. Dat komt nog, ja. Dit zijn twee fundamenteel verschillende attitudes, met haastig tot antithese verheven principes, die sinds jaar en dag door de psychologen gekoesterd worden, sinds de dyskoloi en de eukoloi. Ze zijn geworteld in dezelfde ervaringswereld. Dat is nog eens aardig. Nietwaar? Een analyse van deze divergentie verklaart misschien niets, maar zou kunnen helpen de twee oeuvres ten opzichte van elkaar te plaatsen, en zou met name licht kunnen werpen op het onderlinge stijlverschil. We moeten de diepere betekenis van dit verschil trachten te achterhalen als we er geen al te oppervlakkige vergelijking op willen baseren. Daar kan niet genoeg op gehamerd worden. De categorische achteloosheid die bij de oudste zo goed de noodzaak en het primaat van de innerlijke visie vertaalt, zou bij de ander tot onherstelbare fouten leiden. Want die houdt zich niet bezig met het ding op zich, losgeslagen van zijn anker met alles wat er een eenvoudig geval van verdoemenis van maakte, zo te zeggen losgeslagen van zichzelf, en dat om weer in de koers te raken juist die mengeling van meesterschap en verveeldheid vereist, maar met een oneindig veel gecompliceerder object. Eigenlijk minder met een object dan met een proces, dat zo intens wordt gevoeld dat het daardoor de betrouwbaarheid van een hallucinatie of extase heeft gekregen. Hij houdt zich altijd bezig met het samengestelde. Het is niet meer het natuurlijke samengestelde, dat verborgen zit in zijn saaie dagelijkse weerschijn, maar dezelfde elementen blijven aanwezig. A. van Velde heeft dit ondoordringbare blok waarmee hij geconfronteerd werd, opgeblazen om wat hij nodig had er uit te bevrijden. Voor de ander was deze oplossing bij voorbaat uitgesloten. De twee dingen moesten verbonden blijven. Want opeenvolging kan alleen uitgebeeld worden door opeenvolgende stadia, door die zo snel te laten verschuiven dat ze uiteindelijk versmelten, of liever gezegd stilstaan in het beeld van de opeenvolging zelf. De wezenlijke onzichtbaarheid van de uiterlijke dingen te forceren tot die onzichtbaarheid zelf een ding wordt, en niet een simpel gevoel van begrenzing, maar een ding dat men kan zien en laten zien en maken, niet in het hoofd (schilders hebben geen hoofd, lees daarom op de plaatsen waar ik hen daarmee | |
[pagina 27]
| |
tooi canvas of maag), maar op het doek - dat is een bovenmenselijk gecompliceerd werk dat een uiterst soepel en lenig vakmanschap vereist, een vakmanschap dat eerder suggereert dan vaststelt, dat alleen stellig is in de vluchtige en bijkomstige vanzelfsprekendheid van de ware stelligheid, van de tijd die voorttrekt. Ligt er, onder dat gekladder, een stevige voorraad trucs om het oog te misleiden? Kunnen ze de regenboog wel tekenen zonder hulp van een passer? Reliëf aangeven, wat zeg ik, géven aan het achterwerk van een op hol geslagen paard in de regen? Ik heb het hun nooit gevraagd. Het werk van de Van Velde's heeft andere geheimen, die gemakkelijk teruggebracht zouden kunnen worden (tot onvermogen) aan de hand van het voorgaande. Maar het is niet mijn bedoeling alles af te breken. Ik weet best hoe arbitrair die ontwikkelingen moeten lijken, hoe schematisch en weinig conform aan de beelden die er de aanleiding, de voedingsbodem van waren, aan de beelden van de beelden. Het zou waarschijnlijk niet onmogelijk zijn hun een decenter, overtuigender aanzien te verlenen met behulp van veel beperkingen en nuances. Maar het is niet de moeite waard. Er is overigens nergens sprake geweest van wat deze schilders doen, of denken te doen, of willen doen, maar uitsluitend van wat ik ze zie doen. Ik herhaal dit met klem, uit angst dat men hen voor een stelletje intellectuelen houdt. Terwijl er geen minder intellectuele schilderkunst denkbaar is. Vooral A. van Velde moet pas tien jaar later gaan beseffen wat hij heeft gemaakt. Maar let wel. Hij weet elke keer dat het gelukt is, zoals een vis in volle zee op de juiste diepte stilstaat, maar het waarom is hem bespaard gebleven. Dat lijkt ook op te gaan voor G. van Velde, met de beperkingen (daar zijn we dan) die zijn zo verschillende aanpak meebrengt. Ze doen me denken aan die schilder van Cervantes die op de vraag ‘Wat schildert u?’, antwoordde: ‘Wat uit mijn penseel komt’.
Laten we het om af te sluiten over iets anders hebben, laten we het over het ‘humane’ hebben. Dat is een devies, en waarschijnlijk ook een begrip, dat bewaard wordt voor tijden van grote slachtpartijen. Er is de pest voor nodig, Lissabon en een volwassen religieus bloedbad, voordat de mensen op het idee komen van elkaar te houden, om de tuinman van hiernaast met rust te laten, om allereenvoudigst te worden. Het is een woord dat men tegenwoordig met nooit vertoonde heftig- | |
[pagina 28]
| |
heid op elkaar afvuurt. Als dum-dum kogels. Het teistert kunstenaarskringen met ongekende hevigheid. Dat is jammer. Want je zou zeggen dat kunst geen cataclysme nodig heeft om uitgeoefend te worden. De schade is al aanzienlijk. Met ‘het is niet humaan’ is alles gezegd. In het vuilnisvat. Binnenkort zal men eisen dat de vleesindustrie humaan wordt. Dat is niets. We zijn het gewend. Maar het ergste is dat de kunstenaar zelf mee is gaan doen. De dichter die zegt: Ik ben geen mens, ik ben maar een dichter. Snel een manier om liefde op vakantiegeld te laten rijmen. De musicus die zegt: Ik zal op de gedempte trompet de sirene laten klinken. Dat is humaner. De schilder die zegt: Alle mensen zijn broeders. Kom op, een lijkje. De filosoof die zegt: Protagoras had gelijk. Ze zijn in staat om ons de poëzie, de muziek, de schilderkunst en het denken vijftig jaar tegen te maken. Laten we vooral niet protesteren. Wilt u een presentabel levend wezen? Trek hem een overall aan. Geef hem een fluitje. Interesseert de ruimte u? Dan laten we die uit zijn voegen barsten. Kwelt de tijd u? Laten we hem met ons allen doden. De schoonheid? De verenigde mens. De goedheid? Smoren. De waarheid? De scheet van het grootste aantal. Wat komt er, in deze kermis, terecht van de eenzelvige schilderkunst, eenzelvig door de eenzaamheid die het hoofd bedekt, de eenzaamheid die de armen uitstrekt? Deze schilderkunst die in haar pink meer humaniteit heeft dan al hun processies naar offerdiergeluk. Ik neem aan dat hij gestenigd zal worden. Je hebt de eeuwige voorwaarden van het leven. En zijn prijs. Wee degene die er verschil tussen maakt. Wie weet zal men volstaan met uitjouwen. Hoe dan ook, we komen er op terug. Want het geouwehoer over de broers Van Velde is nog maar net begonnen. Ik open de rij. Een hele eer. | |
[pagina 29]
| |
Schilders van de BelemmeringAlles wat ik te zeggen had over het werk van de gebroeders Van Velde heb ik gezegd in het laatste nummer van de Cahiers d'Art (tenzij er inmiddels een nieuw nummer is uitgekomen). Ik heb niets toe te voegen aan wat ik daar gezegd heb. Het was te weinig, het was te veel, en ik heb er niets aan toe te voegen. Gelukkig is het geen kwestie van zeggen wat nog niet gezegd is, maar van zo vaak mogelijk en zo beknopt mogelijk herhalen wat al gezegd is. Om de liefhebbers niet in de war te brengen. Dat in de eerste plaats. En de moderne schilderkunst op zich is, ook zonder dat we haar nog verwarrender maken door nu eens te zeggen dat zij misschien zus is en dan weer dat zij misschien zo is, al verwarrend genoeg. Bovendien raken we zelf nodeloos in de war. En we zijn noodzakelijkerwijs al zo in de war, en niet alleen door de moderne schilderkunst, dat we ons niet nog meer in de war moeten laten brengen door te proberen te zeggen wat voor zover we weten nog niet gezegd is. Want bezwijken voor de vuige verleiding te zeggen wat voor zover we weten nog niet gezegd is, is zich blootstellen aan een groot gevaar, namelijk te denken wat bij ons weten nog niet gedacht is. Nee, voor wie zijn eigen verwarring en die van de anderen ten opzichte van de moderne schilderkunst en andere studie-objecten niet wil vergroten, is het zaak iets te beweren, of het nu zonder precedent is of niet, en daar aan vast te houden. Want door iets te beweren en daar aan vast te houden, wat er ook gebeurt, kan men zich uiteindelijk een mening vormen over bijna alles, een degelijke mening die een heel leven mee kan. En dit soort meningen, die de tand des tijds kunnen doorstaan, zijn niet te versmaden, zijn dat waarschijnlijk nooit geweest, zelfs niet in de vroege Middeleeuwen. En dit lijkt in het bijzonder op te gaan voor meningen over de moderne schilderkunst, waarover het onmogelijk is zich er een te vormen, hoe broos ook, volgens de gebruikelijke methoden. Maar door op een dag, en de volgende dag weer en de dag daarna en elke dag, van de moderne schilderkunst met stelligheid te zeggen dat zij zus is, en alleen zus, weet men na een jaar of tien wat moderne schilderkunst is, misschien zelfs goed genoeg om zijn vrienden ervan te kunnen laten meeprofiteren, en zonder het grootste deel van zijn vrije tijd te hebben hoeven doorbrengen in benauwde en slecht verlichte ruimtes, zogenaamde galeries, voor ogenschouwelijk onderzoek. Dat wil zeggen dat men alles weet wat er te weten valt over de toegepaste formule, en dat is het doel van alle wetenschap. Weten wat men wil zeggen, dat is wijsheid. En de beste manier om te weten te komen wat men wil zeggen is | |
[pagina 30]
| |
elke dag geduldig hetzelfde willen zeggen en zo vertrouwd te raken met de toegepaste formule, drijfzand of niet. Totdat uiteindelijk de antwoorden op de klassieke strikvragen over expressionisme, abstractie, constructivisme, neo-plasticisme en hun antoniemen zich onmiddellijk, volledig, definitief en als het ware automatisch vormen. De esthetische zekerheid en het gevoel van welbehagen die daar het resultaat van zijn, laten zich uitstekend bestuderen in de gemeenschap van de moderne schilders zelf, die u, zodra het hun gevraagd wordt en zelfs als hun niets gevraagd wordt, op elk uur van de dag of de nacht zullen vertellen wat moderne schilderkunst nu inhoudt en wat nu juist niet, maar bij voorkeur wat zij nu juist niet inhoudt, en die alles wat niet strookt met deze argumentatie in minder tijd dan ze nodig hebben om een cirkel of een driehoek te beschrijven, van tafel zullen vegen. En hun eigenlijke schilderkunst, niet te verwarren met hun conversatie, draagt blijmoedig hetzelfde stempel van zekerheid en onweerlegbaarheid. Zozeer dat het bij deze twee dingen, het doek en de discussie, niet altijd even duidelijk is wat de kip is en wat het ei. De laatste tijd horen we, niet alleen uit de mond van de gebruikelijke krokodillen, met het ene oog vol tranen en het andere op de markt gericht, maar uit die van de meest betrouwbare en respectabele kenners, dat de Parijse School (betekenis nader te bepalen) niet meer of bijna niet meer bestaat, dat zijn meesters dood of op sterven na dood zijn, ook zijn kleine meesters en dat de epigonen verdwaald zijn in de ruïnes van het grote nee. Dit moet betekenen dat de inspanning, de inspanningen van de laatste halve eeuw schilderkunst in Frankrijk gehonoreerd zijn, de problemen opgelost, de weg afgesloten, of dat de zaak vastgelopen is bij gebrek aan deelnemers. Of er valt niets meer te doen op het gebied van die inspanningen, of wat er nog te doen is wordt niet gedaan omdat er niemand is om het te doen. Naar mijn mening is het werk van de Van Velde's een waarborg dat de Parijse School (vgl. Greenwich-tijd) nog jong is en een mooie toekomst voor zich heeft. Een waarborg, een dubbele waarborg, want ze worden door dezelfde rouw ver uiteen gedreven, de rouw om het object. De geschiedenis van de schilderkunst is de geschiedenis van zijn relatie tot zijn object, die zich noodzakelijkerwijs eerst in de breedte ontwikkelde, en vervolgens in de diepte. Vernieuwingen in de schilderkunst ontstaan in de eerste plaats doordat er steeds meer dingen zijn om te schilderen en in de tweede plaats door een steeds eigener manier om ze te schilderen. Daaronder versta ik niet een eerste fase van alleen ontplooiing gevolgd door een tweede van alleen concentratie, maar twee | |
[pagina 31]
| |
attitudes die aan elkaar verwant zijn, zoals ontspanning en inspanning. De primaire stroom van een schilderkunst die zich bewust wordt van zijn grenzen voert langs de uitersten van die grenzen, de secundaire voert naar de diepte, naar het ding dat het ding verbergt. Het object van de uitbeelding verzet zich altijd tegen uitbeelding, hetzij door zijn accidenten, hetzij door zijn essentie, maar in de eerste plaats door zijn accidenten, want kennis van het accident gaat vooraf aan die van de essentie. De eerste aanval op het gekozen object, ongeacht zijn eigenschappen, in al zijn onverschilligheid, zijn futloosheid, zijn latentie - deze definitie van de moderne schilderkunst is zeker niet belachelijker dan de andere. Zij heeft het voordeel dat ze, zonder ook maar in het minst een waardeoordeel in te houden, de surrealisten uitsluit, omdat hun preoccupatie met alleen repertoirekwesties even ver afstaat van dé preoccupatie van hun tijd als de Siena-schilders Sassetta en Giovanni di Paolo van het streven naar diepte bij Massaccio en Castagno. Giovanni di Paolo is een charmante obscurantist. Zij sluit ook verdienstelijke abstracten uit als Mondriaan, Lissitzky, Malevitch, Moholy-Nagy. En geeft aan, wat zo uiteenlopende onafhankelijken als Matisse, Bonnard, Villon, Braque, Rouault en Kandinsky, om er maar een paar te noemen, gemeenschappelijk hebben. De Christussen van Rouault, het meest Chinese stilleven van Matisse en een conglomeraat van Kandinsky uit 1943 of 1944 komen voort uit hetzelfde streven, namelijk uit te drukken waarin een clown, een appel en een rood vierkant een zijn, en uit hetzelfde gevoel van wanhoop om het verzet dat deze uniciteit biedt tegen elke poging hem uit te drukken. Want ze komen slechts hierin overeen dat het dingen zijn, het ding, het dingzijn. Het lijkt belachelijk om, zoals Kandinsky, te praten over een van zijn object bevrijde schilderkunst. De schilderkunst heeft zich wel bevrijd van de illusie dat er meer dan één uit te beelden object bestaat, misschien zelfs van de illusie dat dat unieke object zich laat uitbeelden. Als dit de toestand is waarin de Parijse School nu verkeert, na zijn lange jacht niet zozeer op het ding als op het dingzijn, niet zozeer op het object als op zijn bestaansvorm, dan kan men misschien terecht spreken van een crisis. Want wat blijft over om uit te beelden als het wezen van het object is, zich aan uitbeelding te onttrekken. Wat overblijft om uit te beelden is de manier waarop het zich eraan onttrekt. Die zal een van de twee vormen aannemen, afhankelijk van het onderwerp. De een zal zeggen: Ik kan het object niet zo zien dat ik het uit kan beelden, omdat het is wat het is. De ander: Ik kan het object | |
[pagina 32]
| |
niet zo zien dat ik het uit kan beelden, omdat ik ben wie ik ben. Deze twee soorten kunstenaars hebben altijd bestaan, deze twee soorten belemmeringen, de belemmering door het object en de belemmering door het oog. Maar met deze belemmeringen hield men rekening. Men schikte zich. Ze waren niet of nauwelijks deel van de uitbeelding. Hier zijn ze dat wel. Het grootste deel lijkt het wel. Wat het schilderen belemmert wordt geschilderd. Geer van Velde is een kunstenaar van de eerste soort (naar mijn wankele overtuiging), Bram van Velde van de tweede. Hun schilderkunst is de analyse van een toestand van ontbering, een analyse die bij de een de factoren van buiten gebruikt, licht en leegte, en bij de ander die van binnen, duisternis, volheid, fosforescentie. De een lost dit op door gewicht, compactheid en vastheid te verloochenen, door alles wat de ruimte verstoort, het licht tegenhoudt te verscheuren, door het buiten op te slokken op de voorwaarden van dat buiten. De ander te midden van de onwrikbare vlakken van een afgezonderd, opgesloten en voor altijd in zichzelf gekeerd wezen, zonder sporen, zonder lucht, cyclopisch, met korte flikkeringen, in de kleuren van het zwarte spectrum. Een eindeloze ontsluiering, sluier na sluier, laag na laag van onvolkomen transparanties, een ontsluiering tot aan het onontsluierbare, het niets, het ding weer opnieuw. En de inkapseling in het unieke, in een oord van ondoordringbare nabijheden, een cel geschilderd op het steen van de cel, kerkeringskunst. Daarop moet iemand verdacht zijn die zich laat strikken om over schilderkunst te schrijven. Tenzij hij kunstcriticus is. De schilderkunst van de van Velde's komt, onbezorgd om kritiek, voort uit een schilderkunst van kritiek en weigering, de weigering de oude relatie subject-object als gegeven te accepteren. Het is duidelijk dat elk kunstwerk die relatie aanpast, maar zonder daarop kritiek te leveren zoals de beste moderne schilderkunst kritiek levert die in zijn jongste uitingen nog het meeste lijkt op kritiek, met een stok, op de traagheid van een dode ezel. Vanaf dat moment staan er nog drie wegen open voor de schilderkunst. De weg terug naar de oude naïveteit, door een woestenij van verwaarlozing, de weg van de boetvaardigen. Dan de weg die geen weg meer is, maar een laatste poging om te leven op het veroverde land. En ten slotte de weg voorwaarts van een schilderkunst die zich evenmin bekommert om verouderde conventies als om de starheid en gekunsteldheid van overbodig onderzoek, een schilderkunst van acceptatie, die in de af- | |
[pagina 33]
| |
wezigheid van relatie en de afwezigheid van object de nieuwe relatie en het nieuwe object vermoedt, een weg die zich al splitst in het werk van Bram en Geer van Velde. | |
Drie DialogenI - Tal coatB - Totaal object, compleet met ontbrekende delen, in plaats van partieel object. Kwestie van gradatie. D - Meer. De tirannie van het discrete ten val gebracht. De wereld een stroom van bewegingen deelnemend aan de levende tijd; die van inspanning, creatie, bevrijding, het schilderij, de schilder. Het vluchtige moment van gevoel, teruggegeven, doorgegeven, met context van het continuüm dat het voedde. B - In elk geval een aanloop tot een adequatere expressie van natuurlijke ervaring, zoals die zich manifesteert aan de oplettende coënesthesie. Of die nu bereikt wordt door onderwerping of door meesterschap, het resultaat is meer natuur. D - Maar wat deze schilder ontdekt, ordent, overbrengt, is geen natuur. Wat is de relatie tussen een van deze schilderijen en een landschap gezien in een bepaalde tijd, in een bepaald seizoen, op een bepaald uur? Zijn we niet op een heel ander niveau? B - Met natuur bedoel ik hier, net als de naïefste realist, een samenstel van waarnemer en waargenomene, geen feit, een ervaring. Ik wil alleen maar zeggen dat de tendens en de verwezenlijking van deze schilderkunst eigenlijk die van eerdere schilderkunst zijn, met als doel het compromis uit te breiden. D - Je vergeet het enorme verschil tussen het belang van de waarneming bij Tal Coat en het belang daarvan bij het merendeel van zijn voorgangers, die als kunstenaars dezelfde utilitaristische slaafsheid vertonen als in een verkeersopstopping en die het resultaat verbeteren met een likje Euclidische geometrie. De globale waarneming van Tal Coat is onbevooroordeeld, niet in dienst van de waarheid, noch in dienst van de schoonheid, de twee tirannieën van de natuur. Ik kan het compromis van vroegere schilderkunst zien, maar niet het compromis dat jij betreurt bij Matisse in een bepaalde periode en bij Tal Coat nu. B - Ik betreur niet. Ik geef toe dat die werken van Matisse, net als de | |
[pagina 34]
| |
franciscaanse orgieën van Tal Coat, verbazingwekkende waarde hebben, maar een waarde die verwant is aan de reeds vergaarde. Wat we bij de Italiaanse schilders in het oog moeten houden, is niet dat ze de wereld zagen met de ogen van aannemers, als een willekeurig middel, maar dat ze zich nooit waagden buiten de grenzen van wat mogelijk is, hoever ze die ook hebben verlegd. Het enige dat de revolutionairen Matisse en Tal Coat verstoord hebben, is een zekere orde op het niveau van het maakbare. D - Wat voor niveau kan er anders zijn voor de maker? B - Logisch gezien geen. Toch heb ik het over een kunst die zich daar vol walging van af wendt, moe van zijn schamele prestaties, moe van het voorwenden in staat te zijn, van in staat te zijn, van steeds hetzelfde iets beter te doen, van een stapje verder te gaan op een troosteloze weg. D - En daarvoor in de plaats? B - De uitdrukking dat er niets is om uit te drukken, niets om mee uit te drukken, niets vanwaar uit te drukken, geen kracht om uit te drukken, geen verlangen om uit te drukken, samen met de dwang om uit te drukken. D - Maar dat is een schreeuwend extreem en persoonlijk standpunt waar we niets aan hebben in de kwestie Tal Coat. B- D - Dit is misschien genoeg voor vandaag. | |
II - MassonB - Eerder op zoek naar, dan in de greep van de moeilijkheid. De onrust van iemand die geen tegenstander heeft. D - Misschien heeft hij het daarom tegenwoordig zo vaak over het schilderen van de leegte, ‘met angst en beven’. Eerst hield hij zich bezig met het creëren van een mythologie; toen met de mens, niet zomaar in het universum, maar in de maatschappij; en nu... ‘innerlijke leegte, volgens de Chinese esthetica de primaire voorwaarde voor het schilderen’. Hieruit zou je kunnen afleiden dat Masson, sterker dan andere hedendaagse schilders, lijdt onder de behoefte tot rust te komen, dat wil zeggen de feiten van het op te lossen probleem, het Probleem tenslotte, te benoemen. B - Al weet ik weinig van de problemen die hij zichzelf in het verleden gesteld heeft, en die, alleen doordat ze oplosbaar waren of om welke andere reden dan ook, voor hem hun geldigheid hebben verloren, toch | |
[pagina 35]
| |
voel ik hun aanwezigheid dicht onder de huid van deze in ontsteltenis gedrenkte doeken, en de littekens van een competentie die uiterst pijnlijk voor hem moeten zijn. Twee oude ziekten die ongetwijfeld afzonderlijk gezien moeten worden: de ziekte te willen weten wat te doen en de ziekte het te willen kunnen. D - Maar Masson heeft nu openlijk de oorlog verklaard aan deze ziekten, zoals jij ze noemt. Hij hoopt zich te bevrijden van de afhankelijkheid van ruimte, zodat zijn oog kan ‘fladderen over focusloze velden, in een roes van niet aflatend creëren’. Tegelijkertijd eist hij de rehabilitatie van het ‘vluchtige’. Dat lijkt misschien vreemd bij iemand die wat temperament betreft beter bij vuur past dan bij stoom. Jij zult natuurlijk zeggen dat dit hetzelfde is als eerst, hetzelfde reiken naar steun van buiten. Ondoorschijnend of transparant, het object blijft soeverein. Maar hoe kun je nu van Masson verwachten dat hij de leegte schildert? B - Dat is ook niet zo. Wat heeft het voor zin de ene onhoudbare stelling te vervangen door de andere, altijd op hetzelfde niveau rechtvaardiging te zoeken? Hier hebben we een kunstenaar die letterlijk lijkt te zijn vastgepind op het verscheurende dilemma van de expressie. Toch blijft hij kronkelen. De leegte waar hij over spreekt is misschien niet meer dan het uitwissen van een ondraaglijke aanwezigheid, ondraaglijk omdat die noch verleid, noch bestormd kan worden. De reden waarom deze angstige hulpeloosheid nooit als zodanig op zijn eigen waarde en om zijn eigen bestwil onder woorden is gebracht, hoewel hij heel af en toe misschien mocht dienen als specerij voor de ‘prestatie’ die hij in gevaar bracht, is ongetwijfeld, onder andere, dat hij de onmogelijkheid tot verwoording in zich lijkt te dragen. Alweer een uitgelezen logische houding. In elk geval kan hij nauwelijks met de leegte verward worden. D - Masson spreekt vaak over transparantie - ‘openingen, circulatie, verbindingen, onbekende doorzichten’ - waar hij op zijn gemak in alle vrijheid kan rondfladderen. Zonder de walgelijke of verrukkelijke objecten, die ons dagelijks brood en wijn en vergif zijn, te verloochenen, probeert hij door hun scheidsmuren heen te breken naar die continuïteit van het bestaan die ontbreekt in de gewone levenservaring. Hierin benadert hij Matisse (uit de eerste periode vanzelfsprekend) en Tal Coat, maar met dit opvallende verschil, dat Masson te kampen heeft met zijn eigen technische gaven, die de rijkheid, de precisie, de vastheid en het evenwicht hebben van de grote klassieke traditie. Of misschien zou ik moeten zeggen de geest daarvan, want hij heeft bewezen wanneer de gelegenheid dat vereiste een ruime variatie aan technieken te beheersen. | |
[pagina 36]
| |
B - Wat je zegt werpt zeker licht op het dramatische dilemma van deze kunstenaar. Ik zou ook nog willen wijzen op zijn interesse voor de aangename kanten van gemak en vrijheid. De sterren zijn ongetwijfeld luisterrijk, zoals Freud opmerkte bij het lezen van Kant's kosmologische bewijs voor het bestaan van God. Met dergelijke preoccupaties lijkt het me onmogelijk dat hij ooit iets anders zal doen dan de besten, hijzelf incluis, al hebben gedaan. Het is misschien onbeschaamd te beweren dat hij dat wil. Zijn bijzonder intelligente opmerkingen over ruimte ademen dezelfde possessiviteit als de aantekeningen van Leonardo, die als hij het over disfazione heeft, weet dat hem geen fragment zal ontgaan. Neem me dus niet kwalijk dat ik, net als toen we spraken over de toch zo verschillende Tal Coat, weer verval in mijn droom van een kunst die zich niet verzet tegen zijn onoverkomelijke armoede en te trots is voor de farce van geven en nemen. D - Masson zelf beweert dat westers perspectief niet meer is dan een serie vallen om objecten in te vangen, die hij naar zijn zeggen niet wil bezitten. Hij complimenteert Bonnard met het feit dat hij in zijn laatste werken ‘buiten de possessieve ruimte in al zijn vormen is gegaan, ver van overzichtsbeelden en grenzen, tot het punt waar alle bezit oplost’. Ik geef toe dat er een wereld van verschil ligt tussen Bonnard en die verpauperde schilderkunst, ‘die niets authentieks voortbrengt, onmachtig is tot welk beeld dan ook’, waar jij naar streeft, en waar, wie weet, ook Masson misschien onbewust naar neigt. Maar moeten we werkelijk betreuren dat er een schilderkunst is die ruimte laat aan ‘de dingen en de schepselen van de lente, blozend van verlangen en belofte, vergankelijk waarschijnlijk, maar eeuwig wederkerend’, niet om er van te profiteren, niet om er van te genieten, maar om te zorgen dat wat in de wereld draaglijk en stralend is kan blijven bestaan? Moeten we werkelijk betreuren dat er een schilderkunst is die zich, tussen de dingen van de tijd die voorbijgaan en ons opjagen, weer opmaakt voor een tijd die duurt en groei brengt? B - (Huilend af.) | |
III - Bram van VeldeB - Fransman, begin jij maar. D - Toen je het had over Tal Coat en Masson verwees je naar een vorm van kunst die niet alleen anders was dan de hunne, maar ook dan alle andere die tot nog toe bestond. Heb ik gelijk datje aan Van Velde dacht | |
[pagina 37]
| |
toen je dit verstrekkende onderscheid maakte? B - Ja. Naar mijn mening is hij altijd bereid een bepaalde situatie te accepteren en met een bepaald handelen in te stemmen. D - Zou het te ver gaan als ik je vroeg nogmaals, zo eenvoudig mogelijk, uiteen te zetten wat volgens jou zijn situatie en zijn handelen zijn? B - De situatie is die van iemand die machteloos is, niet in staat tot handelen, in zijn geval tot schilderen, omdat hij moet schilderen. Het handelen is dat van iemand die, machteloos, niet in staat tot handelen, handelt, in zijn geval schildert, omdat hij moet schilderen. D - Waarom moet hij schilderen? B - Dat weet ik niet. D - Waarom is hij niet bij machte te schilderen? B - Omdat er niets is om te schilderen en niets om mee te schilderen. D - En het resultaat, zeg je, is een nieuwe vorm van kunst? B - Van degenen die wij grote kunstenaars noemen, kan ik er niet een bedenken die niet in de eerste plaats geïnteresseerd was in zijn expressieve mogelijkheden, in die van zijn medium, die van de mensheid. De veronderstelling die ten grondslag ligt aan alle schilderkunst is dat het domein van de maker het domein is van het haalbare. Het vele dat uit te drukken valt, het weinige dat uit te drukken valt, het vermogen veel uit te drukken, het vermogen weinig uit te drukken, smelten samen in het algemene verlangen zoveel mogelijk uit te drukken, of zo getrouw mogelijk, of zo verfijnd mogelijk, zo goed men kan. Wat- D - Wacht even. Wil je beweren dat het werk van Van Velde niet expressief is? B - (Twee weken later) Ja. D - Realiseer je je wel dat dit een absurde bewering is? B - Ik hoop van wel. D - Wat je zegt komt hier op neer: de vorm van expressie die we kennen als schilderen, want om duistere redenen zijn we verplicht van schilderen te spreken, heeft zich pas met de komst van Van Velde kunnen bevrijden van de misvatting waar hij zo lang en zo moedig onder gebukt is gegaan, namelijk dat expressie, door middel van verf, zijn functie was. B - Anderen vonden dat kunst niet noodzakelijkerwijs expressie is. Maar de talrijke pogingen om het schilderen onafhankelijk te maken van zijn aanleiding hebben alleen geleid tot uitbreiding van het repertoire. Ik zeg dat Van Velde de eerste is wiens schilderkunst gespeend is, of bevrijd zo je wilt, van elke vorm van aanleiding, zowel ideëel als materieel, en de eerste wiens handen niet gebonden waren door de ze- | |
[pagina 38]
| |
kerheid dat expressie een onmogelijke handeling is. D - Maar zou niet gezegd kunnen worden, zelfs door iemand die niet afwijzend staat tegenover deze bizarre theorie, dat de aanleiding van zijn werk zijn dilemma vormt, en dat zijn werk de onmogelijkheid tot uitdrukken uitdrukt? B - Dat zou de slimste methode zijn om hem, gezond en wel, terug te werpen in de schoot van de Heilige Lucas. Maar laten we nu eens een keer zo dwaas zijn niet op de vlucht te slaan. Allen zijn wijselijk op de vlucht geslagen, voor de primaire ontbering, terug naar de pure ellende waar nooddruftige deugdzame moeders oudbakken brood stelen voor hun uitgehongerd kroost. Het verschil tussen gebrek hebben, gebrek aan wereld, gebrek aan eigenheid, en het niet hebben van deze gewaardeerde goederen is meer dan een gradueel verschil. Het ene is een dilemma, het andere niet. D - Maar je hebt het al gehad over het dilemma van Van Velde. B - Dat had ik niet moeten doen. D - Jij neigt meer naar de onvertroebelde visie dat dit eindelijk een schilder is die niet schildert, niet pretendeert te schilderen. Kom nu toch, mijn beste, doe eens een coherente uitspraak en ga dan weg. B - Zou het niet voldoende zijn als ik gewoon wegging? D - Nee. Je bent begonnen. Maak het af. Begin opnieuw en ga door tot je het af hebt. En ga dan weg. Bedenk wel dat niet jij het onderwerp van gesprek bent, of de soefist Al-Haqq, maar een zekere Hollander genaamd Van Velde, tot nu toe abusievelijk aangeduid als artiste peintre. B - Hoe zou je het vinden als ik eerst zei wat ik bij voorkeur denk dat hij is en doet en dan dat hij hoogstwaarschijnlijk heel anders is en doet? Zou dat geen prachtige oplossing zijn voor al onze kwellingen? Hij blij, jij blij, ik blij, alle drie overborrelend van blijdschap. D - Doe wat je niet laten kunt, maar houd het kort. B - Er zijn veel manieren waarop iemand hetgeen ik vergeefs probeer te zeggen, vergeefs kan proberen te zeggen. Ik heb er, zoals je weet, zowel publiekelijk als privé, onder dwang, uit zwakhartigheid, uit zwakzinnigheid, twee- of driehonderd uitgeprobeerd. De pathetische antithese bezit-armoede was misschien de saaiste nog niet. Maar we beginnen er genoeg van te krijgen, of niet soms? Het besef dat kunst altijd bourgeois geweest is, hoewel zij ons kan verzoenen met de successen van de progressieven, is uiteindelijk van weinig belang. De analyse van de relatie kunstenaar-aanleiding, een relatie die altijd onontbeerlijk werd geacht, lijkt ook niet al te produktief te zijn geweest, misschien doordat zij is verzand in uitweidingen over de aard van de aanleiding. Het ligt voor | |
[pagina 39]
| |
de hand dat voor de kunstenaar, geobsedeerd door zijn expressieve roeping, alles gedoemd is aanleiding te worden, zelfs, zoals blijkbaar tot op zekere hoogte het geval is bij Masson, de jacht op aanleiding, en de elke man zijn eigen vrouw experimenten van de spirituele Kandinsky. Maar als de aanleiding een onstabiele factor van de relatie blijkt, dan is de kunstenaar, die de andere factor is, dat nauwelijks minder, dankzij zijn wirwar van stijlen en attitudes. De bezwaren tegen deze dualistische visie op het creatieve proces zijn niet overtuigend. Twee dingen staan vast, hoe wankel ook: voeding, van fruit op schalen tot lagere wiskunde en zelfmedelijden, en de verwerking daarvan. Het enige waar we ons zorgen over zouden moeten maken is de dringende en groeiende onrust van de relatie zelf, alsof die steeds zwaarder overschaduwd raakt door een gevoel van ongerechtvaardigdheid, van ontoereikendheid, van bestaan ten koste van alles wat zij uitsluit, waar zij blind voor maakt. De geschiedenis van de schilderkunst, daar gaan we weer, is de geschiedenis van zijn pogingen te ontsnappen aan dat gevoel van falen, door middel van meer authentieke en overvloedige, minder exclusieve relaties tussen uitbeelder en uitgebeelde, in een soort tropisme naar een licht, waarover de beste meningen nog steeds verschillen, en met een soort pythagoreïsche angst, alsof de irrationaliteit van pi een belediging van de godheid was, en al zeker van zijn schepsel. Ik bepleit, aangezien ik hier terecht sta, dat Van Velde altijd bereid is af te zien van dit veresthetiseerde automatisme, altijd bereid is zich helemaal te onderwerpen aan de onbedwingbare afwezigheid van relatie, in afwezigheid van factoren of, zo je wilt, in aanwezigheid van niet beschikbare factoren, altijd bereid is toe te geven dat kunstenaar zijn gelijk staat aan falen zoals niemand anders durft te falen, dat falen zijn wereld is en daarvoor terugdeinzen gelijk staat aan desertie, kunstnijverheid, het huishouden, leven. Nee, nee, laat me het even afmaken. Ik weet dat wij om zelfs deze vreselijke kwestie tot een acceptabel einde te brengen, deze submissie, deze admissie, deze trouw aan falen, alleen maar hoeven te veranderen in een nieuwe aanleiding, een nieuwe factor van de relatie en van de handeling die hij, niet in staat tot handelen, verplicht tot handelen, uitvoert, een expressieve handeling, al drukt die alleen zichzelf uit, zijn onmogelijkheid, zijn verplichting. Ik weet dat ik door mijn onvermogen dat te doen mijzelf, en misschien een onschuldige, in een bij psychiaters welbekende positie breng die bij mijn weten nog steeds weinig benijdenswaardig wordt genoemd. Want wat is eigenlijk dit gekleurde vlak, dat er eerst niet was. Ik weet niet wat het is, omdat ik nog nooit zo iets heb gezien. Het lijkt in elk geval niets met kunst te | |
[pagina 40]
| |
maken te hebben, als mijn herinneringen aan kunst me niet bedriegen. (Wil weggaan) D - Vergeet je niets? B - Dit was toch zeker genoeg? D - Ik dacht dat je optreden uit twee delen zou bestaan. In het eerste zou je zeggen wat je - eh - dacht. Ik ga er van uit dat je dat gedaan hebt. In het tweede- B - (zich herinnerend, gul) Ja, ja, ik vergis me, ik vergis me. | |
Bram van Velde‘Het leven - schrijft Pierre Schneider, in zijn fraaie essay over Corbière - is een spelfout in het manuscript van de dood’. Er zijn gelukkig ergere. Waarvan hier de eruptie. Repentirs afgeschaft. Schilderkunst van leven en dood. Gebruikers van zuiveringszout, houdt u verre.
|
|