Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1985 (nrs. 33-36)

[p. 199]

Hans Tentije
Rituele beelden
Over het kijken bij Luis Buñuel en René Magritte

1

Luis Buñuel, die als cineast debuteerde met de speelfilm Un chien andalou (1929), verhaalt in zijn memoires, Mijn laatste snik - Discrete herinneringen^1., hoe zijn eerste film ontstond ‘... uit een ontmoeting van twee dromen. Toen ik bij Dalí in Figueras aankwam, waar ik op zijn uitnodiging een paar dagen zou blijven, vertelde ik hem dat ik, kort te voren, had gedroomd van een smalle wolk die de maan doorsneed en van een scheermes dat een oog kliefde. Hij van zijn kant vertelde mij dat hij zojuist, de vorige nacht, in zijn droom een hand vol mieren had gezien. Hij voegde eraan toe: “Als wij nu eens van daaruit een film maakten?”’

Aanvankelijk staat Buñuel nogal scepties tegenover dat plan. Toch gaan Dalí en hij samen aan het werk. ‘Het scenario werd in minder dan een week geschreven aan de hand van een heel eenvoudige regel waarover we het allebei eens waren: geen enkel idee, geen enkel beeld aanvaarden dat aanleiding kon geven tot een rationele, psychologische of culturele verklaring. Alle deuren naar het irrationele openzetten. Slechts die beelden opnemen die ons troffen, zonder poging om te weten te komen waarom.’

Het vierhonderddertig meter lange, zeventien minuten durende resultaat is een aaneenrijging van verschrikkingen.

De openingsscène werd de berucht geworden scène met het oog. In het definitieve, door Buñuel alleen vervaardigde script^2. staat te lezen dat de man die het scheermes wet (met neergeslagen ogen...), om even later het ene oog van een jonge vrouw open te snijden, Buñuel zelf is.

Un chien andalou ontrolt zich als een voortdurende provokatie (het repeterend vermogen van sommige beelden is bizonder sterk), als een heftige ondermijning van ieder houvast. Buñuel raakt de toeschouwer meteen al daar waar hij weet dat deze het meest kwetsbaar is - in werke-

1. De Nederlandse vertaling is van Jeanne Holierhoek - Meulenhoff, Amsterdam, 1983.

2. Beide versies zijn opgenomen in L'âge d'or and Un chien andalou. Classic Film Scripts - Lorrimer, Farncombe, 1981.

[p. 200]

lijkheid treft hij het oog van de kijker, vernietigt hij diens door traditionele ideeën bepaalde wijze van waarnemen. Het opvallende beeldrijm uit Buñuels oorspronkelijke droom blijkt in de film niet alleen te zijn gehandhaafd - de wolk doorsnijdt de maan vlak voor het scheermes met huiveringwekkende precisie zijn werk doet -, door de manier waarop beide beelden op elkaar inwerken neemt het klieven van het oog kosmiese afmetingen aan: ook het Alziend Oog moet er als het ware aan geloven.

Als het ware.

Tussen de sprookjesachtige aanhef (‘er was eens’) en het eigenlijke begin van de film (‘acht jaar later’) voltrekt zich misschien eerder iets tegenovergestelds. De laagbijdegrondse, hyperkonkrete ogenblikken schijnen elke interpretatie die naar het symboliese neigt te willen weren.

Close-ups (soms heel ekstreme), medium close-ups en half-totalen wisselen elkaar af; alleen de nachtelijke hemel en zijn volle maan komen ruim, overzichtelijk in beeld. Kamera-instelling en montageverloop verdonkeremanen meer dan ze aan het licht brengen, laten fragmenten van een werkelijkheid zien die - stilgezet, apart genomen - herkenbaar en zeker niet zonder betekenis zijn. Maar een film draait; het triviale is altijd gemakkelijk te betrappen. De shots waarmee Buñuel inzet doen in hun opeenvolging nergens onlogies aan. Niettemin vormen ze op geen stukken na een begrijpelijk geheel.

Een ouverture die ogen opent en de blik verduistert.

Buiten het beeldkader om, boven hetgeen van het scherm valt af te lezen uit, roept in het onveilige donker van de zaal de ene associatie de andere op. Als stofdeeltjes dansen betekenissen in de bundeling van het licht. Ongrijpbaar als ze zijn moet je als toeschouwer, of je wilt of niet, driftig mee projekteren. Wat je ziet komt voor een niet onbelangrijk deel uit jezelf voort.

Een film biedt natuurlijk nooit anders dan illusies. Un chien andalou is in dubbel opzicht een waanvoorstelling, de begoocheling van een begoocheling. Wie tijdens de cruciale momenten zijn ogen niet sluit wordt meedogenloos teruggesmeten op het ondermaanse, die niemandsschepping - hij wordt het naar alle kanten spiegelende doolhof van zijn eigen geest binnengeleid.

[p. 201]

1

Hoe desoriënterend deze openingsbeelden ook aandoen, ze snijden zowel het kijken als de belevingswereld die daarachter schuil moet gaan onmiddellijk en onverholen aan. - Wanneer het mes de oogappel binnendringt en het vocht tranend weglekt heeft het lemmet heel even zijn fabriekskwalifikatie prijsgegeven - ondersteboven, maar daarom nauwelijks minder boosaardig. Zegt het woord ‘best’ trouwens niet haast evenveel over de bedoelingen, over het allooi van wie hier meespeelt en regisseert, snijdt en monteert, maakt en vernielt? Letterlijker kan het onmogelijk (afb. i).

Maar de schemertoestand die de twee personages met elkaar verbindt (en verder uiteendrijft, gevangen houdt in ieder hun eigen, krimpende, tot het moment van deze sekwenties samengekrompen heelal) laat hen danig onderbelicht achter, vooralsnog. Vol, rond, onverstoorbaar en vertrouwd staat daar de maan: als schijngestalten tekenen ze zich ertegen af. Maanziek zijn ze, allebei. Over het staren van de vrouw ligt het naar binnen gekeerde, de doffe glans van een epileptiese absence - flonkerend weerkaatsen de knipperende wimpers van de man de bewegingen waarmee hij het scheermes aanzet; koel en door en door

[p. 202]

beheerst. Zijn oogopslag is die van een volslagen krankzinnige.

Mes en wolk, oog en maan, het verschil tussen haar en zijn wimpers. Wijkende parallellen, in elkaar overvloeiende kontrasten. De suggestie van gelijktijdigheid, van een synchrone en kontinue toedracht is te nadrukkelijk aanwezig om geheel en al geloofwaardig te kunnen zijn. Behoren de duim en de wijsvinger die haar oogleden verder openen wel toe aan de man die het scheermes wette? Is het oog dat gekliefd wordt het oog van dezelfde vrouw? Misschien speelt hetgeen boven het balkon uitstijgt zich in een andere tijdsruimte af, maakt zijn gewelddadig optreden, als angstsensatie, alleen maar deel uit van de aura die haar aanval inleidt, of is zij uitsluitend het objekt van zijn sadistiese fantasie. - Identiteit, tijd en ruimte hebben hun omtrekken verloren: het diffuze dat alles omgeeft en doordrenkt zorgt ervoor dat de loutere handeling zich des te sterker opdringt.

Wat Buñuels beelden perverteert is niet eens zozeer de gedweeë houding, de botte onderworpenheid van de vrouw, noch het crue, overweldigend wrede gedrag van haar tegenspeler. Want daarvoor is de flirt met het freudiaanse, met de ideeën op het gebied van het sado-masochisme net iets te doorzichtig - eerder betreft het een ironies kommentaar op die pas in zwang geraakte begrippen. Evenmin is het het nauwelijks te onderdrukken gevoel dat het kijken een steeds voyeuristieser karakter krijgt. - Nee: wat het schrikaanjagendst is is het ontbreken van een ruimere maatschappelijke en psychologiese kontekst, een groter verband waaraan die beelden een glimp van betekenis zouden kunnen ontlenen. De hele film illustreert dat gemis. Het staat iedere min of meer normale overdrachtelijkheid in de weg.

Als in het primitieve denken lijken het beeld en het verbeelde opnieuw onlosmakelijk met elkaar verbonden. Dat heeft geen symboliek tot gevolg, maar de konkretisering van een mythies, welhaast ritueel gegeven, een zeer spaanse, bloedige beleving van het moment van konsekratie.

Of Buñuel zijn beelden impulsief en willekeurig heeft gerangschikt is een overbodig geworden vraag. Hun samengaan lijkt minder toevallig dan de ‘toevallige ontmoeting van een paraplu en een naaimachine op een snijtafel’, zoals een in surrealistiese kringen zo graag geciteerde zinsnede van De Lautréamont luidt. - Aan Buñuels snijtafel worden wel degelijk beslissingen genomen.

[p. 203]

2

Un chien andalou, een stomme film, verliederlijkt het kijken, maakt het kwaad tot lied, tot leitmotiv. Vanaf maan en oog aan het begin - via allerlei openlijke en zijdelingse blikken - de ouverture sur l'iris, een overvloeier gefilmd als door een zich openend oog, even verderop - het duidelijk zichtbare uitgestoken oog van een van de twee dode ezels die uit de klankkasten steken van een paar vleugelpiano's en met hun koppen op het toetsenbord neerhangen (afb. 2) - de holle ‘oogkassen’ van de close in beeld gebracht doodshoofdvlinder (afb. 3) - tot aan het slot, waar man en vrouw in alle verlatenheid in het zand zijn ingegraven, verslonden door zwermen insekten en zonnestralen; beiden blind.

Eindelijk, beiden.

Het kijken dat voor het geziene op de vlucht slaat, in de hoop het niet-geziene, het nooit-eerdere te achterhalen, vlucht voor zichzelf uit. Het onherinnerbare wordt bijna herinnering, raakt haast aan het verdrongene, wordt een fugue van vergeten.

[p. 204]

3

2

Kort na de voltooiing van zijn volgende film, L'âge d'or, heeft Buñuel een ontmoeting met de schrijver van Histoire de l'Oeil, Georges Bataille. Ongeveer een jaar voordat Un chien andalou in première ging publiceerde Bataille zijn roman, waarin sprake is van ‘... buriner, les yeux, avec un rasoir, quelque chose de rouge, le soleil.’ In het laatste hoofdstuk wordt het oog van een priester met een schaar uitgestoken. Freddy de Vree noemde in Podium 5/1965 dit boek ‘... inderdaad de geschiedenis van een oog: het oog is het enige personage...’. - Niets wijst erop dat Buñuel het kende. In zijn Discrete herinneringen kun je lezen dat Bataille hem graag wilde leren kennen ‘... vanwege het doorgesneden oog in Un chien andalou.’ - Ze eten samen; over wat ze aan tafel uitwisselen wordt niets vermeld. Geen woord over een mogelijke beïnvloeding, over de meer dan toevallige overeenkomsten. Soms zijn Buñuels herinneringen wat al te diskreet. Hij had bij die gelegenheid meer oog voor de schoonheid van Batailles vrouw.

[p. 205]

4

5

Door het oog van. En: met andere ogen.

Benjamin Pérets ‘les yeux clos par des lames de rasoir’ uit Le grand jeu (1928)?

Tristan Tzara's ‘... ijzeren oog’ dat ‘zal veranderen in goud...’ uit zijn bundel De nos oiseaux (1923)?^3.

Ook, ongetwijfeld.

Uit Les yeux fertiles van Paul Éluard (1936): ‘Tes yeux dans lesquels je voyage/Ont donné aux gestes des routes/Un sens détaché de la terre’.

Giorgio de Chirico's schilderijen De droom van de dichter en Portret van Guillaume Apollinaire (afb. 4), allebei uit 1914, tonen een manspersoon die een zwarte bril of een soort zwarte ooglappen draagt, terwijl zijn doek De onzekerheid van de dichter, uit 1913, naast een aantal trossen bananen, een zich omwendende tors laat zien, een naakte kale romp.

3. God danst Dada, vertaling Peter Nijmeijer en Sjoerd Kuyper - Fizz-Subvers Press, Alkmaar, 1974.

[p. 206]

6

7

De vele ogen in het oeuvre van Salvador Dalí waaraan pijn wordt geleden. Wat dat betreft vormen een paar fotokollages uit het begin van de jaren dertig (Seize Titols o.a., waarop het luiken en het opslaan van de ogen van de met elkaar vrijende vrouwen een indringende uitwerking hebben) een uitzondering.

Zijn goudomlijste halve silhouetten van menselijke gedaanten die onmiskenbaar de omtrek bezitten van sleutelgaten (afb. 5); het glurend veroverde uitzicht.

Max Ernsts schilderij De Maagd geeft het kindje Jezus een pak slaag ten overstaan van drie getuigen uit 1928 toont inderdaad de gezichten van drie uit het oosten van de jaren twintig gekomen voyeurs. Jezus' aureool, onder het geweld van Maria's slagen afgevallen en weggerold, omcirkelt rechtsonder de naam van de maker. Twee van de getuigen hebben zich besmuikt van het tafereel afgewend; de middelste kijkt zonder erbarmen toe (afb. 6).

Op het doek De heilige Cecilia (1923) zit de patrones van de muziek in een vreemd stenen bouwsel. De franse vorm van haar naam, Cécile,

[p. 207]

8

9

kan met het woord ‘cécité’ (blindheid) in verband worden gebracht. Uit de stenen die haar omgeven staren zo'n twintig ogen.

‘Haar ogen als varens, ik heb ze 's morgens zien opengaan naar een wereld waarin de wiekslag van de immense hoop ternauwernood te onderscheiden is van de andere geluiden, de geluiden van de verschrikking, en voor die wereld had ik alleen nog maar ogen zich zien sluiten.’ - André Breton - Nadja (1928)^4. (afb. 7).

Waar Breton zijn eerste ontmoeting met Nadja beschrijft brengt hij vrijwel meteen haar ogen ter sprake: ‘Merkwaardig opgemaakt, als iemand die met de ogen begonnen is en geen tijd heeft gehad om het af te maken, maar de rand van de ogen zo zwart voor een blonde vrouw. De rand, en niet het ooglid (...). Ik had nog nooit zulke ogen gezien.’ - Het lijkt of ze ze heeft onderstreept, en dat hij onmiddellijk de betekenis daarvan heeft ingezien.

Nadja, die over haar dochtertje zegt dat ze altijd vastbesloten is ‘... de ogen van de poppen eruit te halen om te zien wat erachter zit.’

4. Vertaald door Laurens Vancrevel en Renée de Jong-Belinfante - Meulenhoff, Amsterdam, 1973.

[p. 208]

‘Het gelede maan-oog ook van de vrouwen. Dit droomoog dat ons schijnt op te nemen en waarvoor wij zelf als spookgestalten verschijnen.’ - Antonin Artaud, in een van zijn opstellen over het toneel (Over het Balische theater, geschreven tussen 1931 en 1936).^5.

Het met een paperclip op de punt van de slinger van een metronoom bevestigde, met de wenkbrauw mee haast vierkant uitgeknipte oog: Objet à détruire/Objet indestructible (afb. 8), dat objekt van Man Ray waarvan verschillende, nagenoeg aan elkaar gelijke uitvoeringen bekend zijn (1923-1957). Dernier objet noemt Ray het in het boek Objets de mon affection^6., en hij levert er het volgende kommentaar bij: ‘It is still my earnest desire, someday, while the eye is ticking away during a conversation, to lift my hammer, and with one well-aimed blow to completely demolish the metronome.’

Man Ray's ‘rayografieën’ schakelen het oog, het oog van de kamera, uit - het zijn opnamen zonder negatief, of liever gezegd afdrukken waar geen opnamen aan vooraf zijn gegaan. Ze ontstaan in de donkere kamer, door de glasplaat waarop bepaalde voorwerpen zijn gerangschikt te belichten.

Zijn portretfoto, in 1922 gemaakt, van de markiezin Casati (afb. 9). De ogen dubbel, iets boven elkaar. Een te langzame sluitertijd. Een bewogen toevalstreffer.

Onder de titel L'âge de la lumière publiceert Man Ray in 1934 een album met foto's. Een van de mooiste afbeeldingen daaruit is die van het opkijkende vrouwenoog (afb. 10). - Het kontrast tussen de hemelse blik en de lovertjes als vallende tranen; de onaangetaste, onaantastbare aardse mascara.

5. Opgenomen in Het theater van de wreedheid. Vertaald door Simon Vinkenoog - Meulenhoff, Amsterdam, 1982.

6. Philippe Sers, Parijs, 1983.

3

De valse spiegel (afb. 11), een olieverfschilderij van René Magritte uit 1928, zou zijn ontstaan nadat de schilder in het parijse atelier van Man Ray een foto van een oog zag. Ray's vergroting maakte een diepe indruk op Magritte. Door ruil kreeg hij haar in zijn bezit. Het vrouwenoog dat later in L'âge de la lumière werd opgenomen?

[p. 209]

11

12

Magrittes oog is in geen enkel opzicht een fotografiese, natuurgetrouwe weergave van een menselijk oog. En toch zal niemand het voor iets anders aanzien.

De oogleden, zwaar en wimperloos, hebben een onwezenlijke kleur. Het regenboogvlies dringt het wit naar de ooghoeken terug; witter zijn de wolken die langs het heldere blauw van de in een hemel veranderde iris drijven. Doods, niets weerspiegelend is de pupil - een zwarte zon. Het licht komt van daarachter, van binnenuit, en valt dus niet op het oog zelf, die valse spiegel. Op een minder uitdagende, meer kontemplatieve manier dan bij Buñuel wordt je blik naar binnen geleid, naar het innerlijk. - Zulke wolkenformaties keren vaker in het werk van Magritte terug. Ze trekken bijvoorbeeld over het dodenmasker van Napoleon; ze zijn aanwezig op het naaktschilderij Zwarte kunst uit 1935, waar de bovenkant van het vrouwenlichaam door de intensiteit van het licht de kleur van de lucht aanneemt.

Spiegeling, transformatie - een spiegeling die niets blootlegt of verduidelijkt maar veeleer het mysterie der dingen vergroot. De spiegel op het uit 1937 daterende schilderij Reproduktie verboden (afb. 12) toont

[p. 210]

13

niet de borst en het gezicht van de man die ervoor staat maar zijn rug en achterhoofd. Hoewel ‘verboden’ vindt de ware reproduktie, die meteen ook een transformatie is, hier echter dan echt plaats: een achteraanzicht levert natuurlijk - terwijl dat natuurlijk onmogelijk is - opnieuw een achteraanzicht op. En weer ondergaat de kijkrichting een belangrijke verandering. Net als bij De valse spiegel wordt de blik naar binnen gericht, nu zelfs in dubbel opzicht. Beide mannen blijven kijken naar wat zich in de peilloze diepte van deze spiegel afspeelt. Daar ligt het onuitsprekelijke, het kluisterende, het niet-reproduceerbare.

Iets soortgelijks voltrekt zich op de rond 1939 tot stand gekomen gouache Het glazen huis (afb 13). Voor een stenen balustrade ergens aan zee staande (er zijn veel borstweringen, en dikwijls aan zee, in het werk van Magritte) kijkt een man over het kalme water uit. Het vreemde, vervreemdende is dat er in zijn hoofd is ingebroken: door de onregelmatig gevormde opening in zijn achterhoofd staart een mannengezicht. Leeg zijn zijn ogen, ze hebben zich op het niets gericht. Het gezicht van de alter ego van wie daar staat, of het op de waterspiegel afgeketste beeld, dat door het origineel heen breekt?

[p. 211]

Magritte is de toeschouwer die zich vergaapt en andere toeschouwers overbluft, struikelen laat. Hij is ‘de ooggetuige die de doorgang/door het kijkgat wil versperren’, zoals Peter Nijmeijer in Het geheim van Magritte schreef (De afstand tot, 1976). En de regels: ‘het gebroken glas dat het harde beeld/nog in z'n splinters draagt’, uit hetzelfde gedicht, verwijzen naar Magrittes Sleutel der velden (1933) en De avond valt (1964): de vallende scherven van een ruit die aan diggelen gaat geven - even, maar eeuwig - tot in detail het erachter gelegen landschap weer. De ingreep komt van buitenaf want de scherven kletteren neer in het vertrek van waaruit wordt gekeken. Anders dan bij Buñuel vernietigt hier een onzichtbare hand het kijken. In De sleutel der velden en De avond valt (afb. 14) is het het op de ruit van de waarneming geprojekteerde, het beeld dat alleen maar beeld is, in de weg zit, hinderlijk aan de realiteit kleeft.

Misschien bieden deze werken de sleutel tot het oeuvre van Magritte, waarin voortdurend aan het raam van de werkelijkheid wordt gemorreld. Vaak is de setting, het uitgangspunt heel realisties, zo realisties dat het bedrieglijke des te waarschijnlijker overkomt. - In Buñuels films neemt de verbeelding onmiddellijk hallucinatoire trekken aan; bij Magritte berust de vervorming op een slinks geschapen verwachting, waar vervolgens niet aan voldaan wordt - hij is de schilder van de begoocheling.

Zijn ‘bedrog’ is niet enkel opties. De schilders van het illusionisme, vóór hem, ging het om het verleggen van het perspektief of om het suggereren van een grotere ruimtelijkheid. Maar zulke op zich soms zeer ingenieuze bedenksels wisten zich vaak nauwelijks boven het niveau van hun genre te verheffen. Ze hielden zich bezig met het raadsel van de visuele waarneming - niet met dat van het leven. Magrittes trompel' oeil reikt veel verder, tot over de horizon haast, die uiterste wering waar zijn vooruitgeschoven, naam- en identiteitsloze figuren al wel overheen kijken.

Bijna alles maakt Magritte in zijn werk ondergeschikt aan de idee. Voor zover zijn komposities iets gedurfds of provocerends hebben lijkt dat te zijn ingegeven door het onderwerp, door het verlangde effekt. Magritte schildert, maar met een zekere onverschilligheid tegenover zijn materiaal. Zijn palet is meer dan eens ongeëvenaard saai, zijn

[p. 212]

14

15

kleurstelling gewoon lelijk. Onhandig soms, op het primitieve af, pseudo-realisties of bijna ongeïnteresseerd schetsmatig is hij in zijn techniese benadering. Even onbeduidend-alledaags als de voorwerpen en de personages op zijn doeken zijn is zijn penseelstreek. Misschien dat alleen zijn naakten wat dit aangaat een uitzondering vormen. Als een van de eersten haalt hij het schilderen uit de romanties-ambachtelijke sfeer: weinig of niets doet bij hem denken aan geworstel met techniese problemen, aan met moeite verworven inzichten, aan een moeizaam bestaan.

In 1982 verscheen het boek Photographies de Magritte.^7. De erin opgenomen foto's (een wat te groot woord eigenlijk, terwijl het verkleinende ‘kiekjes’ meteen al te kleinerend klinkt) zijn door Magritte - waarschijnlijk met een eenvoudig boxje en met veelvuldig gebruik van de zelfontspanner - tussen 1928 en het jaar voor zijn dood, in 1967, gemaakt.

Het heeft het ontwapenende, de intimiteit van een familiealbum. Maar de weloverwogen, trefzekere enscenering zorgt er, samen met Magrittes bizarre fantasie, voor dat de beelden verbizonderd zijn tot

7. Met een inleiding van Marcel Paquet - Contrejour, Parijs, 1982.

[p. 213]

16

iets veel algemeners. Dat alleen rechtvaardigt publikatie, het opentrekken van deze laatste dressoirlade.

Als hij in 1928 in Le Perreux-sur-Marne zichzelf en zijn vrouw Georgette voor de kamera opstelt is dat niet vanwege een plotseling luisterrijk, gedenkwaardig ogenblik, maar om een situatie vast te leggen die hij heeft ontworpen.

Wat een wonderlijk verschil in kledij. Magritte, in hemdsmouwen, draagt heel huiselijk een paar geblokte pantoffels - zijn vrouw is in badpak. Met zijn linkerhand houdt hij een dienblad omhoog: zijn palet. In zijn andere hand heeft hij een penseel (afb. 15). Hij schildert haar. Ze zou niet hebben bestaan als hij haar niet had geschilderd. Maar ze staat daar roerloos, de minutieuze weergave van hoe ze er ooit, een oogwenk geleden nog, uitzag. - Leven en dood, model en afbeelding vallen samen. Zo doet het onmogelijke zich voor, blijft het zich voordoen, zonder ophouden.

Een tekenende foto.

Zou hij zichzelf aldus, schilderend, geschilderd kunnen hebben? Zoals je je misschien ook kunt voorstellen dat hij zich in een aantal geval-

[p. 214]

17

len de inspanning van het schilderen niet had hoeven getroosten, dat één druk op de knop voldoende was geweest?

Slechts een doodenkele keer is er - ofschoon Magritte de zoeker van zijn toestel wellicht op gezette tijden bij zijn voorstudies gebruikte - sprake van een in het oog lopende overeenkomst tussen schilderwerk en fotografie. - De met doeken omwikkelde hoofden zoals die voorkomen op het schilderij De geliefden (1928) (afb. 16) zijn in nagenoeg identieke houding terug te vinden op een foto uit zijn album (afb. 17). Bij nader inzien een still uit Le loup rouge, een in 1960 gemaakte film.

Het gegeven van het gesluierde gezicht, door sommige kritici altijd weer in verband gebracht met de toestand waarin Magrittes verdronken moeder ooit op het droge werd aangetroffen, is een nauwelijks afwijkend derivaat van het afgewend-zijn, het opzettelijk wegkijken, het achteraanzicht dat ettelijke keren gestalte krijgt. Nog maar de vraag of die obsessioneel geuite verbeelding uitsluitend mag worden toegeschreven aan die ene, ongetwijfeld traumatiese ervaring uit zijn jeugd; daarvoor is zijn verhouding tot het illusionerende van de werkelijkheid te veelomvattend.

[p. 215]

18

19

Evenals de franse fotograaf Jacques-Henri Lartigue ontpopt Magritte zich als chroniqueur van het burgerlijk milieu waartoe hij behoorde - tenminste, waar hij zich tot gewone snapshots beperkte. - Men maakt tochtjes, wijdt zich aan spelletjes en maskerades, verpoost aan het strand. Prakties nergens zie je iets van de krisis, merk je iets van de oorlog; straatrumoer dringt hun afgeschermde wereld nergens binnen. Lartigues naaste omgeving is mondainer - chiquer ruisen er de rokken, er zijn buitens, indrukwekkend snelle auto's, brede bordessen en lange oprijlanen, talrijkere en duurdere vakantieoorden. Maar allebei benaderen ze de vrouwen die voor hun lens opdoemen even schroomvallig en sensitief. De oogstrelende portretten van Georgette in Photographies de Magritte hebben minstens zo'n ingetogen erotiese uitstraling als veel vrouwenfoto's van Lartigue.

Fascinerend om te zien hoe dicht Magritte en Lartigue, ongeweten, in elkaars buurt zijn gekomen: Lartigue verrast zijn vrouw Bibi tijdens hun wittebroodsweken in 1920 terwijl ze op de w.c. zit (afb. 18), Magritte legt ruim vijfentwintig jaar later zijn Georgette vast als ze, haar rok opgeschort, net opstaat of neer wil hurken, ergens in de belgiese Ardennen (afb. 19).

[p. 216]

20

Over hun foto's ligt de glans van het definitief voorbije, het nooit te fikseren waas van wat zojuist is aangebroken.

Maar zelden gaat de fantasie van Magritte een verontrustende kant uit. Dat is enkel het geval wanneer hij zijn vriend Louis Scutenaire (die naderhand essayisties werk over Magritte zal publiceren) fotografeert als deze voor dood op de spoorrails achterblijft (afb. 20). Of wanneer Magritte, in gezelschap van een andere vriend, een gietijzeren hek voor een woning in een stille straat van een provincieplaats bestormt - Georgette en een zwarte keeshond staan op de uitkijk (afb. 21). Erg schokkend of revolterend kan het allemaal niet worden genoemd. - Aardig is in dit opzicht een anekdote die Luis Buñuel in zijn Discrete herinneringen opdist, een herinnering aan een diner ten huize van André Breton: ‘De maaltijd begint in een vrij knorrige sfeer. Om onverklaarbare reden kijkt Breton niet op van zijn bord, zijn wenkbrauwen zijn gefronst en hij zegt bijna geen woord. We zitten ons af te vragen wat eraan schort als hij het opeens niet meer uithoudt, met zijn vinger naar het kruisje wijst dat de vrouw van Magritte aan een gouden ketting om haar hals draagt, en luid verklaart dat hier sprake is van een

[p. 217]

21

onduldbare provocatie en dat ze iets anders had kunnen omdoen als ze bij hem kwam eten. Magritte kiest partij voor zijn vrouw en geeft lik op stuk. De - zeer heftige - woordenwisseling duurt enige tijden komt dan tot bedaren. Magritte en zijn vrouw hebben de inspanning geleverd om te blijven tot de avond ten einde was. Er volgde een verkoeling die een poosje duurde.’

Alle aandacht van Magritte lijkt, ook in onbewaaktere ogenblikken, uit te gaan naar het arrangement, het betrappen van het door hem zelf geschapen toeval. Hij verhult, mystificeert, om dichter bij de onraadseling te komen; hij schikt en kombineert, om het kijken zo gauw mogelijk te ontregelen, te logenstraffen. - Ongegeneerd belijdt hij op het gebied van de fotografie zijn dilettantisme, veronachtzaamt hij bijna ieder technies aspekt. De dieptewerking wordt bij hem niet door de stand van het diafragma bepaald; speelsheid en spontaniteit zijn belangrijker dan scherpte en precisie.

Doortrapte eenvoud, geslepen argeloosheid.

Leeg zijn de bladzijden van het boek dat nonchalant over zijn schouder bungelt als hij zich in zwemtenue door het rulle zand naar de bran-

[p. 218]

22

23

24

[p. 219]

25

26

ding begeeft (afb. 23). - Op het natte strand staan (op een andere pagina) twee vrienden, hun broekspijpen tot aan de knieën opgerold, die hun gezicht achter hun schoenen verbergen. - En verderop houdt een van hen een schaakbord voor zijn hoofd.

Telkens stuit je op zulke onrechtstreekse, introverte beelden. Zijn zo losjes gepresenteerde dwangmatige herhaling schijnt iets te moeten bezweren, te willen afzweren - je ziet eenzelfde hang naar het rituele als in Un chien andalou, al is er een aanmerkelijk verschil in vertoon.

Verder bladerend kom je een zestal mannen en vrouwen tegen die met hun gezichten naar een bakstenen muur zijn neergezet. - En een ander gezelschap, ook van achteren gezien, dat de hele breedte van een landweg in beslag neemt. - Een gezelschapsspelletje: drie mannen turen, hun ogen tegen de zon beschermend, naar de lucht omdat Magritte hun iets aanwijst (afb. 22); ondertussen wordt de voor hun voeten in het gras liggende vrouw een blik onder de rok van de vrouw die schrijlings boven haar staat gegund. - Een dubbelportret van René en Georgette, hij half achter haar weggedoken (afb. 25). - Het sleetse zelfportret met die verwilderd opengesperde ogen (afb. 26); dat andere met een onge-

[p. 220]

27

schoren maar bijna onberispelijk gekamde Magritte die zijn ogen sluit (afb. 24): pasfoto's die uit de papieren lijken te zijn gevallen waarop hij steeds weer naar elders probeert te reizen.

Hij komt langs iedere kontrolepost.

Het laatste dat ik van hem zie: hoe hij, op die weergaloze foto uit 1934, het met stenen en rommel bezaaide brusselse plein de rug toekeert en het onbekende tegemoet treedt (afb. 27).