Logo DBNL
Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1985 (nrs. 33-36) (1985)

Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1985 (nrs. 33-36)

(1985)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Walter Benjamin
Karl Kraus
Vertaling: Wim Notenboom en J.F. Vogelaar

Deze tekst* is het derde deel van een essay van Walter Benjamin over Karl Kraus. Het is niet zozeer een inleiding dan wel een kommentaar op diens hele werk. In het eerste deel, Allmensch, wordt met name de polemicus Kraus belicht in zijn eenmansgevecht tegen de pers van zijn tijd, het journalisme. In het tweede deel, Dämon, gaat hij in op de nauwe samenhang van Kraus’ esthetische, erotische en ethische opvattingen in diens bestrijding van hypocrisie op zedelijkheidsgebied, door Kraus zelf eens kernachtig samengevat in het aforisme: ‘De nood maakt van een man een journalist, maar van een vrouw nog geen prostituée’. Hoezeer Kraus' taalkritisch vermogen en zijn voordrachtskunst beide gedragen worden door zijn mimetisch talent, wordt verder uitgewerkt in het derde deel, Unmensch, dat is toegespitst op de satiricus.
onmens
Schon fällt der Schnee. (Worte in Versen iii)

De satire is de enig aanvaardbare vorm van ‘volkskunst’. Maar dat werd er vast niet mee bedoeld, toen men Kraus een Weense satiricus noemde. Eerder probeerde men hem, zolang het kon, op dood spoor af te schuiven om zijn werk in het grote pakhuis van literaire consumptiegoederen te kunnen opbergen. Kraus een satiricus noemen kan daarom heel verhelderend werken maar ook een miserabele karikatuur van hem opleveren. Hij is er dan ook van begin af aan op gespitst geweest, de echte satiricus te scheiden van scribenten die van smaad hun beroep hebben gemaakt en met hun invectieven weinig meer beogen dan de lachlust van het publiek op te wekken. Daar staat tegenover dat er nooit een ware satiricus is geweest die vastere grond onder de voeten heeft gehad dan temidden van een generatie die klaar staat om op tanks te klimmen en een gasmasker op te zetten, van een mensheid die het

huilen heeft verleerd maar die het lachen nog niet is vergaan. In zijn persoon maakt ze zich gereed om desnoods de beschaving te overleven en ze communiceert met hem door deel te nemen aan het oorspronkelijke mysterie van de satire: het opeten van de tegenstander. In de figuur van de satiricus heeft de menseneter in de beschaving een plaats kunnen krijgen. Niet zonder piëteit blijft hij zijn afkomst bewust, en daarom is de suggestie om mensen te eten tot het vaste repertoire van zijn voorstellen gaan behoren, van Swifts ‘Bescheiden aanbeveling om ervoor te zorgen dat kinderen van armen in Ierland de gemeenschap van nut zijn’, tot Léon Bloy's voorstel om huisbazen tegenover insolvente huurders een recht toe te kennen hun vlees te gelde te maken. Met dergelijke adviezen hebben de grote satirici van de humaniteit hun medemensen de les gelezen. ‘Humaniteit, beschaving en vrijheid zijn een kostbaar goed, dat met bloed, verstand en menselijke waardigheid niet duur genoeg betaald is’1 - aldus besluit Kraus de confrontatie van de menseneter met de mensenrechten. Men vergelijke deze conclusie met die van Marx inzake het ‘jodenvraagstuk’ om te beseffen hoe deze speelse reactie uit 1909 - een reactie op het klassieke humaniteitsideaal - alles in zich had om bij de eerste de beste gelegenheid om te slaan in een adhesiebetuiging aan het reële humanisme. Natuurlijk had men de ‘Fackel’ al vanaf de eerste aflevering woord voor woord letterlijk moeten nemen om te kunnen bevroeden dat deze estheticistisch ingestelde publicistiek, zonder ook maar één van haar motieven te verloochen of er ook maar één aan toe te voegen, ertoe was voorbestemd het politieke proza van 1930 te worden. Dat is te danken geweest aan haar partner, de pers, die aan de humaniteit een einde maakte. Kraus maakt daarop een toespeling met deze uitspraak: ‘De mensenrechten zijn het breekbare speelgoed van volwassenen, ze laten het zich niet afpakken omdat ze er graag op staan te dansen’.2 Zo is de wederzijdse afbakening van de particuliere en openbare sfeer, die in 1789 de vrijheid beloofde, een voorwerp van spot geworden. ‘Door de krant’, zegt Kierkegaard, ‘wordt het onderscheid tussen openbare en particuliere sfeer opgeheven in een particulier-openbaar gezwets.’

Als in het geklets het openbare leven en de privé-sfeer op demonische wijze in elkaar overlopen, worden ze in de operette dialectisch met elkaar geconfronteerd, waardoor het echte menszijn de overhand kan

krijgen - dat is de ‘zin van de operette’ die Kraus heeft ontdekt en in zijn Offenbach-voordrachten het indringendst onder woorden heeft gebracht. Bevestigt het geklets de onderwerping van de taal aan de domheid, dan bevestigt de operette de verheerlijking van de domheid door de muziek. Voor Kraus was het altijd al een teken van obscure bekrompenheid, dat de schoonheid van vrouwelijke domheid miskend kon worden. Haar stralenglans doet de hersenschimmen van de vooruitgang vervliegen. En in de operette van Offenbach komt nu de burgerlijke drieëenheid van het Ware, het Schone en het Goede in een nieuw arrangement bijeen voor een groots optreden met muzikale begeleiding op de trapeze van de idiotie. De onzin is waar, de domheid is mooi, de zwakheid is goed. Het is immers het geheim van Offenbach, dat temidden van de pretentieuze onzin van de openbare tucht - of het nu die van de upper-ten is, de dansvloer of de militaire staat - de diepere zin van particuliere ontucht een dromerig oog opslaat. En wat in taal rechterlijke gestrengheid, prudentie en analytische kracht geweest zou zijn, wordt in muziek list en uitvlucht, weigering en vertraging. - Muziek als hoedster van de morele orde? Muziek als politie van een wereld van plezier? Ja, in dat licht komen de oude Parijse balzalen te staan - de ‘Grande Chaumière’ of de ‘Clôserie des Lilas’ - wanneer Kraus ‘La vie Parisienne’ voordraagt. ‘En de unieke dubbelzinnigheid van deze muziek, die wat ze zegt in zowel een positief als een negatief register uitdrukt, die de idylle aan de parodie en de spot aan de lyriek verkwanselt; de overvloed aan klankfiguren die zich voor alles lenen en pijn verbinden met genot - deze unieke gave komt hier het zuiverst tot ontplooiing.’3 De anarchie als enig morele, enig menswaardige inrichting van de wereld wordt de ware muziek van deze operettes. De stem van Kraus draagt deze innerlijke muziek meer voor dan dat zij haar zingt. Snerpend fluit zij rond de toppen van de duizelingwekkende idiotie, ijzingwekkend weerklinkt zij uit de afgrond van het absurde en neuriet, als de wind in de schoorsteen, in de regels van Frascata's brief4 een requiem op de generatie onzer grootvaders. - Offenbachs werk maakt [in de voordracht van Kraus] een dodelijke crisis door. Het krimpt ineen, ontdoet zich van alle ballast, doorkruist de gevaarlijke ruimte van dit bestaan en komt veilig en wel, werkelijker dan voorheen, weer te voorschijn. Want waar deze grillige stem zich laat horen, flitsen de bliksems

der lichtreclames en de donder van de metro door het Parijs van de ommibussen en gasvlammen. En het werk geeft hem dit alles weer terug. Want bij vlagen verandert het in een toneeldoek, en met de wilde gebaren van een marktventer die de hele voordracht begeleiden, rukt Kraus het gordijn opzij en geeft opeens een inkijkje in het inwendige van zijn gruwelkabinet. Daar staan ze: Schober, Bekessy, Kerr5 en de andere kerels, niet langer vijanden, maar rariteiten, erfstukken uit de wereld van Offenbach of Nestroy, nee, nog ouder en zeldzamer, penaten van de troglodieten, huisgoden van de domheid uit voorhistorische tijden. Wanneer Kraus voordraagt, reciteert hij niet Offenbach of Nestroy: zij spreken via hem. Alleen valt zo nu en dan een adembenemende, half doffe, half glanzende koppelaarsblik op de mensenmenigte vóór hem, die het publiek uitnodigt voor de verwenste bruiloft met de Larvae,6 in wie het zichzelf niet wil herkennen; ten laatste male trekt hij het sinistere voorrecht van de dubbelzinnigheid naar zich toe.

Nu pas komt het ware gezicht, of misschien wel het ware masker van de satiricus tevoorschijn. Het is het masker van Timon, de mensenhater. ‘Shakespeare voert onmenselijke gedaanten ten tonele, waarvan Timon wel de meest onmenselijke, en hij zegt: een dergelijk schepsel wordt door de natuur voortgebracht, wanneer zij iets zou willen scheppen dat bij de wereld, zoals jullie soort mensen haar hebben gemaakt, past; dat als eigen gebroed tegen haar is opgewassen. Zo een voortbrengsel is Timon, en Kraus al niet minder. Beiden hebben ze met mensen niets gemeen en willen dat ook niet. “Thierfehd ist hier, das sagt dem Menschsein ab”7 [Dit is Thierfehd, hier houdt het menszijn op]; uit een afgelegen dorp in de [Zwitserse] Glarner-alpen werpt Kraus de mensheid deze handschoen toe en Timon wil aan zijn graf alleen de zee in tranen zien. Zoals Timons toneeltekst staat de poëzie van Kraus achter de dubbele punt van de dramatis persona, de rol. Een nar, een Caliban, een Timon - geen haar beter, zinniger, waardiger - maar wel iemand die voor zichzelf z'n eigen Shakespeare is. Aan alle figuren, zoals zij zich om hem heen scharen, zou men hun verwantschap met Shakespeare moeten kunnen aflezen. En altijd is hij het in optima forma, of hij nu met Weininger over de man of met Altenberg over de vrouw, met Wedekind over het toneel of met Loos over het eten, met Else Lasker-Schüler over de jood of met Theodor Haecker over de

christen spreekt. De macht van de demon houdt op bij deze rijkaard. Voorzover hij iets tussenmenselijks of submenselijks is, wordt dat door het werkelijk onmenselijke overwonnen. Kraus heeft dat alsvolgt aangeduid: Psychologisch inzicht gaat bij mij samen met het sterke vermogen om aan psychologische feiten voorbij te zien’.8 Wat hij met deze woorden voor zichzelf opeist, is de onmenselijkheid van de toneelspeler: de toneelspeler als menseneter. Want met iedere rol lijft de toneelspeler een mens in, en in de barokke tirades van Shakespeare - wanneer de menseneter zich als een beter mens en de held zich als een acteur moet ontpoppen, Timon een rijke en Hamlet een waanzinnige speelt - lijken zijn lippen te druipen van het bloed. Zo heeft Kraus naar het voorbeeld van Shakespeare rollen voor zichzelf geschreven, personages wier bloed hij heeft gedronken. De hardnekkigheid van zijn overtuigingen is het volharden in een rol, met al haar stereotypen, en het vasthouden aan haar trefwoorden. Al zijn belevenissen zijn eigenlijk alleen maar trefwoorden. Daarom kan hij er niet buiten en eist hij ze van het leven zoals een toneelspeler het zijn medespeler nooit vergeeft wanneer hij hem het trefwoord niet geeft.

Wanneer hij Offenbach voorleest en coupletten van Nestroy voordraagt, gebeurt dat zonder muzikale middelen. Het woord treedt nooit terug voor het instrument, maar doordat het zijn grenzen steeds verder uitbreidt, komt het voor dat het uiteindelijk zichzelf ontkracht, oplost in zuiver natuurlijke klanken; een neuriën dat zich tot het woord verhoudt als zijn glimlach tot de grap, is het heilige der heilige van deze voordrachtskunst. Zoals in een kratermeer tussen angstaanjagende rotsen en slakken de wereld zich vredig en genoegzaam spiegelt, komt in dit glimlachen en dit neuriën een vèrgaande medeplichtigheid met zijn toehoorders en modellen tot uiting, een medeplichtigheid die Kraus in het woord nooit heeft toegelaten. Als dienaar van het woord kan hij zich geen compromis veroorloven. Nauwelijks echter heeft het de rug gekeerd of hij blijkt tot veel bereid. Dan wordt de tergende, nooit eindigende charme van deze voordrachten voelbaar: te zien hoe de scheiding tussen vreemde en verwante zielen wordt opgeheven en een homogene massa van valse vrienden ontstaat die bij deze manifestaties de toon aangeeft. Kraus gaat voor een wereld van vijanden staan, wil ze tot liefde dwingen en dwingt ze tot niets anders dan huichelarij.

Zijn weerloosheid hiertegen houdt nauw verband met het subversieve dilettantisme dat vooral de Offenbach-voordrachten bepaalt. Kraus stelt daarin aan de muziek engere grenzen dan de George-school zich dat in haar manifesten ooit zou hebben durven dromen. Dat kan het verschil tussen beider taalgestiek niet verdoezelen. Maar er bestaat wel een heel nauw verband tussen de factoren die Kraus toegang geven tot de twee polen van de taalexpressie - de zwakke van het neuriën en de gepantserde van het pathos - én de factoren die verhinderen dat zijn heilige eerbied voor het woord de vormen van George's taalcultus aannemen. Binnen het kosmische denken van George, dat zowel het hoge als het lage omvat en dat ‘het lichaam vergoddelijkt en God verlichaamt’, is de taal slechts een jacobsladder met tienduizend woordtreden. Dit in tegenstelling tot Kraus, die zijn taal van alle hiëratische aspecten heeft ontdaan. Zij is noch medium van het visionaire noch van de macht. Ze moet het schouwtoneel worden voor de heiliging van de naam - deze joodse zekerheid verzet zich tegen de theürgie van het ‘woordlichaam’. Pas heel laat is Kraus, met een beslistheid die in jaren van zwijgen gerijpt moet zijn, zijn grote partner tegemoetgetreden, wiens werk in dezelfde tijd als het zijne was ontstaan, op de valreep van de eeuw. De eerste officiële bundel van George verscheen in hetzelfde jaar, 1899, als de eerste jaargang van de ‘Fackel’. En pas in zijn terugblik Nach dreissig Jahren’, in 1928, sprak Kraus hem rechtstreeks aan. Tegenover de strijdbare Kraus komt George te staan als de vereerde dichter,

 
Der in dem Tempel wohnt, woraus es nie
 
zu treiben galt die Händler und die Wechsler,
 
nicht Pharisäer und die Schriftgelehrten,
 
die drum den Ort umlagern und beschreiben.
 
Profanum vulgus lobt sich den Entsager,
 
der nie ihm sagte, was zu hassen sei.
 
Und der das Ziel noch vor dem Weg gefunden,
 
er kam vom Ursprung nicht.9

[Die in de tempel woont, waaruit het nooit nodig was de kooplieden en wisselaars te verdrijven, noch farizeeërs en de schriftgeleerden, die daarom de plaats omringen en beschrijven. Profanum vulgus prijst de

verzaker, die hun nooit zei wat ze moeten haten. En hij die het doel eerder vond dan de weg, is niet bij de oorsprong begonnen.]

‘Oorsprong was je herkomst - oorsprong is het doel’,10 dat is de vertroosting en belofte die de ‘Stervende mens’ van God ontvangt. Hierop heeft Kraus gezinspeeld, en ook Viertel doet dat wanneer hij, in de geest van Kraus, de wereld een ‘dwaalweg, een zijweg, een omweg naar het paradijs terug’ noemt. ‘In die lijn’, gaat hij in deze belangrijkste passage van zijn essay over Kraus verder, ‘probeer ik ook de ontwikkeling van dit curieuze talent te interpreteren: intellectualiteit als zijweg die terugvoert naar de onmiddellijkheid, publiciteit - een dwaalweg terug naar de taal, de satire - een omweg naar het gedicht.’11 Deze ‘oorsprong’ - het waarmerk van echtheid van de verschijnselen - is een ontdekking die op zeldzame wijze samenvalt met een herkenning. Deze filosofische herkenningsscène vindt in het werk van Kraus plaats in de lyriek en haar taal is het rijm: ‘Een woord dat zijn oorsprong nooit verraadt’, en hem aan het slot van een regel vindt gelijk de ziel haar zaligheid aan het einde der tijden. Het rijm - dat zijn twee putti die de demon ten grave dragen. Hij is bij de oorsprong ten val gekomen, daar hij als tweeslachtig wezen van geest en seksualiteit ter wereld kwam. Zijn zwaard en schild - begrip en schuld - zijn hem ontvallen, en liggen als emblemen onder de voet van de engel die hem getroffen heeft. Het is een martiale engel die dicht, met het floret in de hand, zoals alleen Baudelaire hem heeft gekend:

 
(S'exerçant] seule à sa fantasque escrime
 
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime
 
Trébuchant sur les mots comme sur les pavés
 
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés.12

[Zich eenzaam oefenend in zijn fantastische schermutselingen / In alle hoeken speurend naar de invallen van het rijm / struikelend over de woorden zoals over de keien / Soms stuitend op lang geleden gedroomde verzen.]

Echter ook een bandeloze engel, ‘nu eens jagend op een metafoor die juist de hoek omsloeg, dan weer woorden koppelend, frasen perverterend, verliefd op gelijkenissen, naar hartelust misbruik makend van de

chiastische verstrengeling, altijd op avontuur uit, in genot en pijn ongeduldig strevend naar voltooiing en toch aarzelend’.13 Zo komt ten slotte het hedonistische aspekt van zijn werk het zuiverst tot uitdrukking in die zwaarmoedig-fantastische verhouding tot het leven, van waaruit Kraus, geheel in de Weense traditie van Raimund en Girardi14 tot een even geresigneerde als sensuele opvatting van geluk komt. Dat moet men voor ogen houden als men wil begrijpen waarom hij zich gedwongen voelde stelling te nemen tegen het manische bij Nietzsche - om nog maar geheel te zwijgen over de grimmigheid waarmee de ‘Unmensch’ met de ‘Übermensch’ in botsing moest komen.

Aan het rijm merkt het kind dat het de kam van de taal heeft bereikt, vanwaar het ruisen van alle bronnen in de oorsprong te horen is. Op die hoogte heeft het menselijk schepsel zijn thuis gevonden en komt het nu, na zolang de stomheid van het dier en de leugen van de prostitutie te hebben moeten ondergaan, in het kind aan het woord. ‘Met een goed stel hersens moet je in staat zijn de koortsen van de jeugd met alle bijverschijnselen dusdanig voor de geest te halen, dat er verhoging optreedt’15 - met dergelijke uitspraken beoogt Kraus meer dan op het eerste gezicht lijkt. Hij heeft in ieder geval zelf aan deze eis in zo hoge mate voldaan, dat hij het kind nimmer als objekt, maar, de eigen kinderjaren indachtig, als tegenstander van de opvoeding voor ogen heeft gehad; juist dit antagonisme voedt op en niet de opvoeder. ‘Niet de stok zou moeten worden afgeschaft, maar de leraar die hem slecht gebruikt.’16 Kraus wil alleen maar iemand zijn die hem beter gebruikt. De maat van zijn mensenliefde en zijn medelijden wordt bepaald door de stok, die hij in hetzelfde klaslokaal te voelen heeft gekregen als waarin zijn beste gedichten op hun plaats zijn.

‘Ik ben slechts een der epigonen [die het oude huis van de taal bewonen]’17 - Kraus is een epigoon van het leesboek. ‘Des deutschen Knaben Tischgebet’, ‘Siegfrieds Schwert’, ‘Das Grab im Busento’, ‘Wie Kaiser Karl Schulvisitation hielt’ - dat waren zijn voorbeelden en die hebben in deze oplettende leerling, die ze ooit heeft moeten leren, nieuwe dichterlijke vorm aangenomen. Zo is uit de ‘Rosen von Gravelotte’ het gedicht ‘Zum ewigen Frieden’ ontstaan en zelfs zijn gloeiendste haatgedichten zijn ontstoken aan Hölty's ‘Feuer im Walde’, dat de leesboeken van onze schooltijd doorstraalde. En wanneer op de Jong-

ste Dag niet alleen de graven maar ook de leesboeken zich openen, zal op de melodie van ‘Was blasen die Trompeten, Husaren heraus’ de ware Pegasus van de kinderwereld naar buiten stormen en zal als een verschrompelde mummie, een lappen of geel-ivoren pop, dood, uitgedroogd hangend over de nek van zijn ros, deze wonderlijke rijmelaar erop wegrijden. Maar in zijn hand de tweesnijdende sabel die, even blank als zijn rijm en scherp als op de eerste dag, door het bladerwoud glijdt - en stijlbloempjes zullen de grond bedekken.

Nooit werden taal en geest op zo volmaakte wijze van elkaar gescheiden, nooit taal en eros zo innig met elkaar verbonden als Kraus gedaan heeft vanuit het besef: ‘Hoe nader men een woord beziet, van des te grotere afstand kijkt het terug.’17a Dat is platonische liefde voor de taal. De nabijheid echter die het woord niet ontvluchten kan, is alleen het rijm. Zo komt de fundamentele verhouding van nabijheid en verte in zijn taal tot uitdrukking als rijm en naam. Als rijm rijst de taal op uit de wereld van het creatuurlijke, als naam trekt zij alles wat creatuurlijk is naar zich op. In het gedicht ‘Die Verlassenen’18 heeft deze meest intieme vervlechting van taal en eros, zoals Kraus haar ervoer, zich met een verhevenheid uitgesproken, die in haar onbewogenheid herinnert aan de volmaakte griekse epigrammen en vaasschilderingen. ‘De Verlatenen’ - ze zijn het dóór elkaar. Maar - en dat is hun grote troost - ze zijn het ook met elkaar. Op de grens van Sterven en Worden [Goethe] blijven ze staan. Terwijl ze het hoofd achterwaarts gekeerd houdt, neemt de lust ‘op ongehoorde wijze’ voor eeuwig afscheid; met afgewend gelaat betreedt ‘op ongewone wijze’ de ziel geluidloos de vreemde. Zozeer zijn lust en ziel met elkaar verlaten, en al evenzeer taal en eros alsook rijm en naam. - Het vijfde deel van ‘Worte in Versen’ is aan ‘De Verlatenen’ opgedragen. Hen bereikt nog alleen de opdracht, die niets anders inhoudt dan een platonische liefdesverklaring, een platonische liefde die aan het voorwerp van de liefde geen genot ontleent maar het in de naam bezit en in de naam op handen draagt. Deze van zichzelf bezetene kent geen andere vorm van zelfverloochening dan dankbaarheid. Zijn liefde is niet bezit maar dankbaarheid. Dank en opdracht; want danken betekent, aan gevoelens een naam geven. De enige liefdeservaring, waarvan de ‘Worte in Versen’ weet hebben, is: te zien hoe de geliefde wijkt en vanuit de verte straalt, hoe haar nietigheid

en haar glans zich voortzetten in de naam. Vandaar: ‘Het valt licht om zonder vrouw te leven, maar zwaar om zonder haar geleefd te hebben’.

Vanuit de taalsfeer van de naam, en alleen maar daaruit, kan het principe van Kraus' polemische aanpak begrepen worden; dat is het citeren. Een woord citeren wil zeggen, het bij zijn naam noemen. Het toppunt van zijn kunnen heeft Kraus hierin bereikt, dat hij zelfs de krant citeerbaar maakt. Hij verplaatst de krant naar zijn eigen wereld en opeens moet het tot de frase doordringen, dat zij zelfs in het diepste bezinksel van de kranten niet veilig is voor de stem, die op de vleugelen van het woord afdaalt om haar aan haar nacht te ontrukken. Indrukwekkend is het wanneer deze stem niet straffend maar reddend optreedt, zoals op de vleugelen van Shakespeare's vers, met name die regels waarin iemand vanuit Arras naar huis bericht hoe 's ochtends vroeg op de laatste stukgeschoten boom voor zijn legerplaats een leeuwerik is beginnen te zingen. Een enkele regel, en niet eens een regel van hemzelf, ja zelfs een enkele spatiëring is voor Kraus genoeg om in dit inferno reddend af te dalen: ‘Het was de nachtegaal en niet de leeuwerik die op die “granaat”-boom zat en zong.’19 In het reddende en straffende citaat doet de taal zich kennen als de mater van de gerechtigheid. Het roept het woord op bij zijn naam, breekt het met geweld uit de kontekst, maar roept het juist daardoor ook terug naar zijn oorsprong. Het ziet er niet ongerijmd uit, het past zelfs wonderwel in het weefsel van de nieuwe tekst. Als rijm brengt het in zijn aura gelijkenissen bijeen; als naam staat het eenzaam en uitdrukkingsloos op zichzelf. Ten overstaan van de taal legitimeren beide - oorsprong zowel als vernietiging - zich in het citaat. En omgekeerd: alleen waar zij elkaar doordringen - in het citaat - vindt de taal haar voltooiing. In het citaat spiegelt zich de engelentaal, waarin alle woorden, opgeschrikt uit de idyllische samenhang van de betekenis, zinspreuken geworden zijn in het boek der schepping.

Tussen de twee polen van het klassieke en het reële humanisme bestrijkt het citaat bij deze auteur zijn hele culturele wereld. Schiller staat dan, zij het niet met name genoemd, naast Shakespeare: ‘Adel bestaat ook in de zedelijke wereld. Lage naturen / Betalen met dat wat ze doen, edele met dat wat ze zijn’20 - in dit klassieke distichon wordt de verbintenis tussen landadelijk en kosmopolitisch gevoel voor rangorde het

utopische vluchtpunt, waarin de humaniteit van Weimar haar plaats had en dat uiteindelijk door Stifter is vastgelegd. Ten aanzien van Kraus is essentieel, dat hij precies in dit vluchtpunt de oorsprong situeert. Hij heeft er zijn program van gemaakt de burgerlijk-kapitalistische realiteit naar een situatie terug te voeren waarin zij zich nooit bevonden heeft. Dat sluit echter niet uit dat hij de laatste burger is die zijn waarde meent te kunnen ontlenen aan datgene wat hij is. Het expressionisme is hem noodlottig kunnen worden, omdat deze houding zich in deze beweging voor het eerst in een revolutionaire situatie moest waarmaken. Juist het feit dat het expressionisme op die situatie reageerde niet door te handelen maar door zich te beroepen op haar ‘zijn’, is de oorzaak geweest van haar woordopstapelingen en hoogdraverij. Dat maakte dat het expressionisme het laatste historische toevluchtsoord voor de individualiteit werd. De schuld waaronder het gebukt ging en de zuiverheid die het proclameerde, behoren beide tot het fantoom van de onpolitieke of ‘natuurlijke’ mens, zoals die aan het eind van een dergelijke regressie opduikt en door Marx ontmaskerd is. ‘De mens als lid van de burgerlijke maatschappij’, schrijft Marx, ‘de onpolitieke mens, manifesteert zich onvermijdelijk als de natuurlijke mens... De politieke revolutie lost het burgerlijk leven op in zijn bestanddelen, zonder die onderdelen zelf te revolutioneren en aan kritiek te onderwerpen. Zij verhoudt zich tot de burgerlijke maatschappij, tot de wereld van de behoeften, van de arbeid, van de privébelangen, van het privaatrecht, als tot de basis van haar bestaan... dus als tot haar natuurlijke basis... De werkelijke mens is als zodanig pas onderscheiden in de gedaante van het egoïstische individu, de ware mens pas in de gedaante van de abstrakte citoyen... Pas wanneer de werkelijke individuele mens de abstrakte staatsburger weer in zichzelf opneemt en als individu in zijn empirisch leven, in zijn individuele arbeid, in zijn individuele betrekkingen deel van de soort is geworden... en derhalve de maatschappelijke vermogens niet meer in de vorm van politieke vermogens van zichzelf losmaakt, pas dan is de menselijke emancipatie voltooid.’21 Het reële humanisme dat Marx hier stelt tegenover het klassieke humanisme, manifesteert zich voor Kraus in het kind, en de mens in wording keert zich evenzeer tegen de afgodsbeelden van een ideaal, romantisch natuurwezen als tegen die van de gezagsgetrouwe

modelburger. In deze geest heeft Kraus het leesboek herzien, heeft hij met name het onderwijs en de cultuur in Duitsland onderzocht om te ontdekken hoezeer die ten prooi waren gevallen aan de nukken en luimen van journalistieke willekeur. Daarom staat er in zijn ‘Lyrik der Deutschen’: ‘Wie iets kan is hun man en niet iemand die doet / ze dwaalden van het wezen naar de schijn. / Hun dichterlijke val was niet Claudius / Maar Heine.’ /22 Dat echter de mens in wording niet in de natuur maar in de menselijke geschiedenis, in een bevrijdingsstrijd, eigenlijk vorm krijgt, dat men hem herkent aan zijn houding in de strijd tegen uitbuiting en gebrek, dat er geen idealistische maar alleen een materialistische bevrijding van de mythe bestaat en niet zuiverheid maar zuivering de oorsprong van het menselijke vormt, dat heeft pas op het laatst z'n stempel op het reële humanisme van Kraus gedrukt. Pas de wanhoop deed hem de kracht van het citaat ontdekken, niet de kracht om te behouden maar om te zuiveren, uit het verband te rukken, te vernietigen; de enige kracht waarin nog hoop gelegen is dat iets uit dit tijdperk overleeft - doordat men het eruit geslagen heeft.

Hiermee wordt bevestigd dat alle krachten die deze man inzet van huis uit burgerlijke deugden zijn, dat ze alleen in het handgemeen hun strijdbare voorkomen krijgen. Maar inmiddels is niemand meer in staat ze als zodanig te herkennen; niemand in staat te begrijpen waarom deze grote burgerlijke persoonlijkheid per se een komediant moest worden, waarom deze schatbewaarder van Goethe's taal een polemist, en deze onkreukbare man van eer een berserker moest worden. Dat was onvermijdelijk, omdat hij van mening was dat de verandering van de wereld moest beginnen bij zijn klasse, bij hem thuis, in Wenen. En toen hij toegaf dat zijn onderneming tot mislukking gedoemd was en haar halverwege opgaf, legde hij de zaak weer terug in de handen van de natuur: ditmaal niet de scheppende maar de vernietigende natuur:

 
Lasse stehen die Zeit! Sonne vollende du!
 
Mache das Ende gross! Künde die Ewigkeit!
 
Recke dich drohend auf, Donner dröhne dein Licht,
 
dass unser schallender Tod verstummt.
 
 
 
Goldne Glocke du, schmilz in eigner Glut,
 
werde Kanone du gegen den kosmischen Feind!
 
Schiess ihm den Brand ins Gesicht! Wäre mir Josuas Macht,
 
wisse, wieder wär Gibeon!23

[Laat stilstaan de tijd! Zon maak je werk af! Maak het einde grandioos! Kondig de eeuwigheid aan! Richt je dreigend in volle lengte op, donder laat dreunen je licht, opdat onze luidruchtige dood verstomt.

Gouden klok, smelt in je eigen gloed, word een kanon tegen de kosmische vijand! Schiet zijn gelaat in vuur en vlam! Bezat ik Jozua's macht, voorwaar, er zou weer een Gibeon zijn!]

Op deze, ontketende, natuur is het latere politieke credo van Kraus gebaseerd, ongetwijfeld een tegenhanger van de patriarchale belijdenis van Stifter. Het is een bekentenis waaraan alles verbazingwekkend is maar slechts één ding onbegrijpelijk, namelijk dat het niet in de grootst mogelijke letter in de ‘Fackel’ is afgedrukt. Het gevolg is dat men het sterkste burgerlijke proza van na de oorlog in een verdwenen aflevering van de ‘Fackel’ - november 1920 - moet zoeken:

‘Wat ik bedoel is dit - en nu wil ik voor één keer met dit mensonterende gebroed van grond- en bloedbezitters met aanhang, wil ik voor één keer met hen, daar ze immers geen Duits verstaan en uit mijn “Widersprüche” mijn ware bedoeling niet kunnen opmaken, Duits spreken... - wat ik bedoel is: het communisme als realiteit is enkel en alleen het tegenspel dat geboden wordt aan hun eigen levensvijandige ideologie, en dan nog altijd bij de gratie van een zuiverder ideële oorsprong, een ellendig tegenmiddel ten bate van een meer zuiver ideëel doel - naar de duivel met haar praktijk, maar moge God het voor ons behouden als permanente dreiging boven de hoofden van degenen die goederen bezitten en ter bescherming daarvan alle andere mensen het liefst naar de fronten van de honger en het veld van eer zounen willen drijven, met de troost dat bezit niet het hoogste goed op aarde is. Moge God het voor ons behouden, opdat dit gespuis, dat van brutaliteit niet meer weet wat het moet doen, niet nog brutaler wordt, opdat het exclusieve genootschap van vruchtgebruikers, dat in de veronderstelling verkeert dat de aan haar onderworpen mensheid liefde genoeg heeft wanneer zij van hen de syfilis krijgt, toch in elk geval ook met een nachtmerrie naar bed

gaat! Opdat hun in ieder geval de lust vergaat hun slachtoffers de passie te preken alsook het genoegen om grappen over hen te maken.’24

Een menselijke, natuurlijke, edele taal - vooral in het licht van de gedenkwaardige uitspraak van Loos: ‘Indien de menselijke arbeid alleen uit vernietiging bestaat, dan is het werkelijk menselijke, natuurlijke, edele arbeid’. Te lang heeft het accent op het scheppende gelegen. Maar scheppend is eigenlijk alleen iemand die opdracht en controle vermijdt. Werk in opdracht en onder controle - met als voorbeeld de politiek en de techniek - gaat gepaard met vuil en afval, grijpt vernietigend in de materie in, levert een slijtageslag met hetgeen tot stand is gebracht, neemt een kritische houding aan ten opzichte van de werkomstandigheden en is in dat alles het tegendeel van de werkwijze van de dilettant, die zwelgt in het scheppen. Diens werk is argeloos en zuiver; het meesterlijke is allesverterend en zuiverend. En daarom staat de onmens als voorbode van een reëler humanisme temidden van ons. Hij is de overwinnaar van de frase. Hij verklaart zich niet solidair met de slanke den maar met de scherpe schaaf die haar bewerkt, niet met het edele erts maar met de smeltoven die het loutert. De gemiddelde Europeaan is er niet in geslaagd zijn leven met de techniek in overeenstemming te brengen, omdat hij vasthield aan de fetisj van het creatieve bestaan. Men moet Loos gevolgd hebben in zijn strijd met de draak van het ‘ornament’, het stellaire esperanto van Scheerbarts figuren hebben gehoord of Klee's ‘nieuwe engel’ onder ogen hebben gehad, die de mensen liever bevrijdt door hun iets te ontnemen dan hen te verblijden door iets te geven, wil men een humaniteit begrijpen die zich realiseert in de vernietiging.

Vernietigend is dan ook de rechtvaardigheid die destructief grenzen stelt aan de constructieve dubbelzinnigheden van het recht; vernietigend heeft Kraus zijn eigen werk recht doen wedervaren: ‘terug als leider blijf ik tenvolle dwalen’.25 Dat is de taal der nuchterheid die haar soevereiniteit op duurzaamheid grondvest, en de geschriften van Kraus hebben al iets duurzaams gekregen, en hij zou ze onder het motto van Lichtenberg kunnen plaatsen, die een van zijn diepzinnigste geschriften opdroeg aan ‘hare majesteit de vergetelheid’. Dat is thans het aanzien van de bescheidenheid - stoutmoediger dan de vroegere trots die zich verloor in demonische zelfbespiegeling. Niet zuiverheid en opoffering

zijn de demon de baas geworden - met diens macht is het gedaan wanneer oorsprong en vernietiging elkaar gevonden hebben. Als een schepsel dat kind en menseneter in zich verenigt staat zijn bedwinger voor hem: geen nieuwe mens - een onmens, een nieuwe engel. Misschien een van de engelen die, volgens de Talmoed, ieder ogenblik in nieuwe, talloze scharen geschapen worden om, wanneer ze voor God hun lofzang hebben aangeheven, te zwijgen en in het niets op te lossen. Klagend, aanklagend of jubelend? Het doet er niet toe - deze snel vervliegende stem is een nabootsing van het efemere werk van Kraus. Angelus - dat is de boodschapper van de oude gravures.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers