Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1981 (nrs. 17-20)

[p. 70]

Sergej M. Eisenstein
Kangoeroes
Vertaling: Wilfred Oranje

Ik heb mij ooit de opmerking laten ontvallen - overigens weet ik niet meer precies in welk verband - dat alles wat mij later te stade is gekomen bij het analyseren van alle mogelijke vormen van kunst, eerst mijn pad heeft gekruist in de vorm van een voorwerp dat mij ogenblikkelijk in vuur en vlam zette. Daumier bracht mij in vervoering lang voordat het mij begon te dagen welke betekenis deze kunstenaar had voor mijn ideeën over de principes van de menselijke bewegingsexpressie. China bracht mij in extase lang voordat ik besefte dat het chinese systeem van hiëroglyfen een geschikt uitgangspunt is om het systeem van de montagetaal te begrijpen en te leren beheersen. En mijn enthousiasme voor primitieve kunst is ontstaan lang voordat ik tot het inzicht kwam dat deze kunst gestructureerd is volgens de normen van het emotionele (prelogische) denken, dat - als een doos van Pandora - de gehele syntaxis van de artistieke vormentaal in zich bergt.

Het klinkt onwaarschijnlijk, maar het idee dat extatische constructies zijn gebaseerd op het principe van de kettingreactie is toevalligerwijs bij mij opgekomen, naar aanleiding van iets beeldends.

Dat is nog niet eens alles... Aanleiding was een komisch plaatje. En dat in tweeërlei opzicht. Ik herinnerde mij een komisch verhaaltje. En ik herinnerde mij een dofzwart vignet dat, als illustratie bij dit verhaaltje, de witte kantlijn van een aflevering van het Strand Magazine van vlak vóór de Eerste Wereldoorlog zowel in de breedte als in de lengte in beslag nam.

Ik bewaar werkelijk alles. Dingen die mij ooit getroffen hebben, kan ik gewoon niet weggooien. Ik houd ze als aandenken. Totdat zich de geschikte gelegenheid voordoet...

Toen ik een paar dagen geleden in mijn archief snuffelde, stuitte ik uitgerekend op de uit dit engelse tijdschrift gescheurde bladzijde met het verhaaltje dat mij ooit zo bekoord had. (En dit tijdschrift bevond

[p. 71]

zich weer in mijn bezit, omdat er ooit korte verhalen van Conan Doyle over... Sherlock Holmes in waren afgedrukt!) Ik moet overigens opmerken - en dat doe ik zonder enige gêne - dat ik al eerder aan het bestaan van dit geïllustreerde verhaaltje was herinnerd: ik had het al eens rechtstreeks geassocieerd met de gedachte dat de formule van een extatische constructie, in komische zin geïnterpreteerd, vanuit deze invalshoek bekeken zou kunnen worden.

In de witte kantlijn van het engelse tijdschrift springen als zwarte vlekken steeds kleinere... kangoeroes uit elkaar weg. Ze springen niet achter elkaar aan. Nee, ze springen uit elkaar weg! Uit de buidel van de grootste kangoeroe springt in een sierlijke boog een tweede kangoeroe van een iets kleinere omvang weg. En uit de buidel van de tweede springt weer een iets kleinere derde kangoeroe weg. Uit de derde een vierde. Uit de vierde een vijfde. En zo wel zes kangoeroes op een rij - of nee... wel twaalf kangoeroes!

Wat is er aan de hand? Waarom deze keten van dodelijk verschrikte en als ‘raketten’ uit elkaar wegspringende kangoeroes?! Ze illustreren een kort komisch verhaaltje (het tweede in een serie) over smokkelaars die de meest fantastische streken uithalen.

In het eerste verhaaltje gaat het om een slimmerik die tien wekkers over de grens wil smokkelen. Hij laat ze eerst door een struisvogel opslokken, waarvoor hij keurig invoerrechten betaalt. Op een gegeven moment wordt deze smokkelaar een lelijke poets gebakken. Een gekwetste collega stelt de wekkers nauwkeurig af, op het tijdstip dat de struisvogel plechtstatig onder de slagboom door moet lopen. De wekkers beginnen op het fatale moment te rinkelen en de door paniek bevangen struisvogel ‘deponeert’ de wekkers wat al te vlot.

Het tweede verhaaltje ging over de kangoeroes. Een schurk wil twaalf kangoeroes over de grens smokkelen en daarbij slechts voor één kangoeroe invoerrechten betalen. Zorgvuldig verstopt hij ze in elkaars buidels, van klein naar groot... Maar juist op het kritieke moment moet de grootste kangoeroe niezen! En wat is het gevolg? In de witte kantlijn die het verhaaltje omlijst, breidt zich een reeks van zwarte vlekken uit. Twaalf kangoeroes schieten als een katapult uit elkaar weg!

Ik durf er niet mijn hand voor in het vuur te steken dat deze potpourri - deze ergens diep in mijn onderbewuste opgeslagen, maar springle-

[p. 72]

vende kangoeroefamilie bij een grensovergang - zonder meer het uitgangspunt is geweest voor mijn interpretatie van het extatische schema van een pathetische constructie. Hoewel het natuurlijk wel te denken geeft dat op grond van een ‘toevallige’ associatie uitgerekend deze twaalf speelse, anachronistische bewoners van de australische vlakten zich een plaatsje hebben veroverd ergens tussen Piranesi en Frédérick Lemaître in, terzijde van El Greco en pantserkruiser potemkin, en met hun guitenstreken de formule van al deze anderen op volmaakt identieke wijze reproduceren.

Hoe het ook zij, via een associatie zijn juist zij opgedoken uit het reservoir van indrukken die ooit mijn verbeelding hebben geprikkeld. En toen ze eenmaal waren komen bovendrijven, eisten ze luidkeels, zich beroepend op hun status van ‘jeugdvrienden’, bestaansrecht op temidden van al deze gewichtige grote voorbeelden. Ze maakten aanspraak op een eilandje waar het materiaal, geconstrueerd volgens de canons van de formule van extase, in komische zin wordt geïnterpreteerd. Ik kon niet anders dan aan hun verlangen voldoen.

De kangoeroefamilie met haar lotgevallen vormt natuurlijk het glanzendste voorbeeld van een komische interpretatie van de formule van extase. Bovendien steunt deze familie op een al heel oud schema om komische effecten te scheppen, namelijk op het mechanisme van de ‘verletterlijking’. Zo verschenen, zegt men, in de antieke blijspelen de spionnen van de heer en meester gemaskerd ten tonele, met een masker dat uitsluitend één oog of één oor uitbeeldde. Het zal niet meevallen een nog ‘letterlijker’ interpretatie te bedenken (dat wil zeggen een betekenisverschuiving in omgekeerde richting, van figuurlijk naar letterlijk) die de formule van ek-stasis, ‘uit zichzelf treden’ uitdrukt dan een kangoeroe die te voorschijn springt uit de buidel van een andere kangoeroe, die volmaakt identiek, hoogstens iets groter van omvang is.

Pas jaren en jaren later - reeds na afloop van de Tweede Wereldoorlog - moest ik weer terug denken aan mijn leeftijdgenootjes, de kangoeroes van vóór de Eerste Wereldoorlog. Een inmiddels wijd en zijd bekende en alom geprezen tekening van Saul Steinberg schudde mijn geheugen wakker.^1.

1. Saul Steinberg is de roemeense ingenieur die de invasie van de Duitsers niet heeft afgewacht en naar Amerika is gevlucht. Passer en rekenliniaal van de architect heeft hij verruild voor de scherp geslepen trekpen van een van de meest venijnige karikaturisten van oorlog en rampspoed. Zijn anti-duitse en anti-italiaanse series zijn magistraal. En hetzelfde geldt voor zijn frontimpressies in Italië, China, Marokko en India. Noot van Eisenstein.

[p. 73]

De eenvoud van deze tekening is verbijsterend - en dan denk ik niet alleen aan de onberispelijke lijnvoering, maar ook aan het uitgebeelde thema. Dat maakt het zo verbijsterend... van deze tekening gaat een extreem fascinerende werking uit, ondanks het feit dat ze zonder betekenis, ja zelfs volslagen onbeduidend is. Ondanks alles oefent deze te-

[p. 74]

kening een haast hypnotische werking uit.

Je ziet slechts een hand die een pen vasthoudt, die de omtrek van een mannetje tot aan zijn middel tekent, die weer de omtrek van een (soortgelijk) mannetje tot aan zijn middel tekent, die weer de omtrek van een (soortgelijk) mannetje tot aan zijn middel tekent, die weer de omtrek van een (soortgelijk) mannetje tot aan zijn middel tekent, die weer...

Deze tekening vormt de grafische tegenhanger van de alom bekende versjes ‘waaraan geen eind komt’, die ik mij uit mijn jeugd herinner:

Een pope bezat eens een hond,
Waarvan hij erg veel hield.
De hond pikte een stuk vlees.
En de pope maakte de hond af.
En hij begroef hem,
En maakte het grafschrift:
Een pope bezat eens een hond,
Waarvan hij erg veel hield.
De hond pikte een stuk vlees.
En de pope maakte de hond af.
En hij begroef hem,
En maakte het grafschrift:
Een pope bezat eens een hond,
Waarvan hij erg veel hield...
Enzovoort, enzovoort.

De fascinerende werking van deze op het eerste gezicht onsamenhangende en onschuldige, betekenisloze tekening kan aan heel wat oorzaken worden toegeschreven. Niet alleen aan het hypnotiserende effect dat altijd ontstaat wanneer sprake is van een steeds terugkerende, monotone herhaling - een herhaling die onvermijdelijk de perceptie van de toeschouwer en daarmee zijn gedrag ‘automatiseert’, omdat de aktiviteit van de hersenschors tijdelijk wordt stopgezet. Ze is ook en vooral toe te schrijven aan het thema dat erin besloten ligt. Want hier wordt zwart op wit hetzelfde afgebeeld als in het geval van de kangoeroes: uit een poppetje treedt een ander poppetje te voorschijn, waaruit weer een ander poppetje te voorschijn treedt, waaruit weer een ander poppetje te voorschijn treedt, enzovoort. Maar elk poppetje is identiek aan elk

[p. 75]

ander poppetje, zodat je zou kunnen zeggen dat het poppetje voortdurend... uit zichzelf treedt! Onze aandacht wordt op geen enkele manier afgeleid, zelfs proportionele veranderingen blijven achterwege. Met andere woorden: we worden geconfronteerd met een extatische constructie waarvan de formele condities van begin tot eind worden gerespecteerd.

We weten reeds dat er een fundamenteel verband bestaat tussen dit type constructie en de structuur van de meest elementaire levensprocessen. De weergaloze werking van een tekening die volgens dit model is gecreëerd, mag ons dan ook bepaald niet verwonderen.

Waarom echter blijft in deze tekening het effect van een explosie achterwege? Ten eerste omdat de dynamiek van een tekening altijd op conventies stoelt, zodat een ware explosie binnen het kader van de tekening eveneens noodzakelijkerwijs conventioneel is - ook al bestaan er specifieke tekenprocédé's die tot uitermate explosieve, expressieve resultaten leiden, zij het wellicht minder expressief dan in de schilderkunst of de grafiek (per slot van rekening hebben we niet voor niets werken van El Greco en Piranesi geanalyseerd!). Maar in deze tekening - en dat is het tweede en stellig belangrijkste punt - ontbreekt tevens de belangrijkste conditie voor het ontstaan van een extatisch effect, een ‘uit zichzelf treden’: het uit zichzelf treden gaat niet gepaard met het treden in... een nieuwe kwaliteit. Het poppetje treedt uit zichzelf, treedt uit zichzelf, treedt uit zichzelf. Maar het slaat nooit om in een nieuwe kwaliteit (zelfs een simpele proportionele verandering blijft achterwege - dit in tegenstelling tot de steeds kleiner wordende kangoeroes, waar zowel sprake was van het mechanisme van het uit zichzelf treden als van de omslag in de nieuwe kwaliteit van een andere dimensie). Het poppetje blijft zichzelf, zichzelf, zichzelf.

Vandaar dat deze organisch gemodelleerde tekening verstoken blijft van een kwalitatieve omslag, zonder dat ze overigens haar fascinerende werking verliest (die wordt zelfs versterkt doordat een proces van automatisering optreedt). Anders geformuleerd: we hebben hier te maken met een soort van explosie in slow motion, waarbij de razernij van de materie wordt voorgesteld als een vloeiend proces van geleidelijk uitdijende concentrische cirkels - te vergelijken met het effect dat ontstaat wanneer je een steen in het water gooit. Het hortende verloop van deze

[p. 76]

keten van uit elkaar voortvloeiende afbeeldingen doet denken aan de massale opeenhoping van onderdelen van een ornament, die de waarnemer - onder invloed van een plotselinge bewustwording van zijn ruimtelijke complexiteit - ‘vertaalt’ in het platte vlak van een eenduidig ornamentaal ensemble. Of je kunt hierbij denken aan het kortstondig weerklinken van een accoord waarvan de noten na elkaar worden gespeeld. (De geheimzinnige relatie tussen de verschillende onderdelen wordt noch bij een ornament noch bij een accoord opgeheven; een opeenvolging moet immers op psychologisch niveau tot een geheel gecombineerd worden om in haar onderdelen te kunnen worden waargenomen; en een accoord wordt alleen dan niet als zomaar een klank waargenomen, wanneer het wordt ervaren als een polytonaliteit, die bovendien gebaseerd is op een bepaalde ‘klanksamenstelling’ en op bepaalde onderlinge klankverhoudingen.)

Steinberg zelf volgt overigens vaker het exacte schema van de kangoeroes: hij laat in zijn tekeningen de schaal geleidelijker kleiner worden. Op die manier schetst hij bij voorbeeld het interieur van een chinese jonk. Wederom zien we op de voorgrond een ‘zelfportret’ - in dit geval niet alleen een tekenende hand; maar tevens de knieën van de tekenaar, waarop een blad rust met een tekening van het interieur van diezelfde jonk en een tekenende hand op de voorgrond, enzovoort enzovoort.

Nog vaker komt het voor dat de tekening zich losmaakt van de ‘bron’ - de hand van de tekenaar. Je ziet dan bij voorbeeld een eindeloze reeks van elkaar de hand drukkende figuurtjes die geleidelijk in omvang afnemen, het ene figuurtje nog kleiner dan het andere.

Het is de moeite van het vermelden waard dat volgens dit schema geconstrueerde tekeningen op twee manieren of eigenlijk in twee richtingen zijn af te lezen. Enerzijds kunnen we uitgaan van de formule ‘het één nog kleiner dan het andere’. We zien dan een beweging de diepte in, terugwaarts, naar de kiem, de ‘oercel’, het punt ‘nul’. Anderzijds kunnen we met evenveel succes een dergelijke reeks interpreteren als een beeld van een ‘progressieve’ beweging voorwaarts - een beweging naar een steeds grotere schaal, dus naar een steeds volmaaktere ruimtelijkheid - vanuit het punt ‘nul’, vanuit de ‘oercel’ naar een steeds expressiever en spiraalsgewijs complexer wordende kwalitatieve metamorfose

[p. 77]

en groei.

Je bent geneigd om boven de ‘ingang’ van dit type tekeningen een ‘dubbelzinnig’ teken, een dubbele pijl te plaatsen, die tegelijkertijd de weg ‘heen’ en de weg ‘terug’ aanduidt. Hoe geprononceerd komen deze twee beginselen bij Steinberg zelf niet tot uiting! Een beweging de diepte in, waarmee Steinberg verrassend en origineel uitdrukking geeft aan zijn verbeeldingskracht - en een beweging naar voren en omhoog, die de tekenaar ertoe dwingt in het heetst van de satirische strijd te opereren, in een lijf aan lijf gevecht met de fascisten, met behulp van zijn pen die een verwoestender uitwerking heeft dan een stormloop met de bajonet op het geweer!

De verstrengeling van deze twee beginselen moest wel haar plastische uitdrukking vinden in het oeuvre van de meester (en dan uiteraard in de hem zo typerende vorm van een toegespitste komische situatie). Ligt deze zelfde combinatie immers niet ten grondslag aan een andere tekening van Steinberg, verbluffend simpel van vormgeving, waarachter echter een peilloze conceptie schuil gaat? Een tekening van een bord dat naar een uitgang wijst en die er zo uitziet:



Voor de leek geeft het bord het feit weer dat hij pas op de plaats moet maken, om vervolgens in deze houding te verstarren. Voor de ingewijde geeft het de formule van de dubbele route weer, dankzij welke een waarlijk expressief kunstwerk ontstaat. Een weg die verloren gaat in de diepste diepten waar de menselijke kennis van het verleden opgeslagen

[p. 78]

ligt, maar tegelijkertijd een weg die omhoog loopt naar onbekende verten, naar de stralende toekomst van een mensheid die geniet van een materiële en geestelijke welvaart.

In deze statische en in een komisch schema vervatte tekening zien we deze gedachte even beeldend geconcretiseerd, als in het eerder besproken type tekeningen die een interpretatie ‘vanuit een willekeurig standpunt’ mogelijk maken. Omdat het proces wordt ‘overgeconcretiseerd’ en de voorstelling van het ‘principe’ van het uit zichzelf treden ‘letterlijk’ wordt uitgewerkt, maakt de vormgeving van deze tekeningen zo'n grappige indruk. Maar het principe op zichzelf maakt dat hun inhoud werkelijk expressief is - niet omdat je er steeds kleinere of grotere poppetjes of paartjes in kunt herkennen, maar omdat je er het eigenlijke principe, het ongelimiteerde wordingsproces van de verschijnselen van de natuur en van de menselijke natuur - een gestage groei, cyclus na cyclus, generatie op generatie - in belichaamd ziet.

Hetzelfde principe, hoewel minder nadrukkelijk en minder letterlijk uitgewerkt, is te herkennen in een ander geliefkoosd thema van Steinberg: een half geopende deur waardoorheen een volgende half geopende deur is te zien waardoorheen weer een volgende half geopende deur is te zien, enzovoort.

En tenslotte treffen we in zijn oeuvre een betoverend voorbeeld aan dat zich zo ver van het basisschema heeft verwijderd, dat je het verband alleen ziet wanneer je je ‘losmaakt’ van de banale motivering die de achterliggende gedachte aan het oog onttrekt. Ik doel op de tekening waarop verbaasde voorbijgangers kijken naar het reusachtige profiel dat door een over het trottoir voortkruipend jongetje met een krijtje om hen heen wordt getrokken.

Wanneer je je de ‘perspektivische’ inperking van de figuurtjes van de voorbijgangers door de contour van een over de grond getrokken profiel ‘in het platte vlak’ voorstelt - dus de tekening louter als een tweedimensionale schets interpreteert en alle ruimtelijke associaties uitsluit -, ontdek je dat een vrij klein menselijk figuurtje ‘ontsnapt’ uit de contour van een grotere menselijke gestalte (het profiel van een gezicht). Meteen wordt het verband duidelijk tussen deze tekening en het basisschema dat Steinberg telkens weer tot uitgangspunt neemt. Evenzeer wordt begrijpelijk waarom ook deze tekening zo fascinerend is - eigenlijk nog

[p. 79]

fascinerender, omdat hier het beeld dat de ‘fascinatie’ op gang brengt niet onverhuld tot uiting komt, maar ‘verstopt’ is onder een banaal thematisch gegeven. Het fascinerende schema van een klein poppetje dat uit een groter poppetje te voorschijn springt, is namelijk voor tweeerlei uitleg vatbaar: je kunt deze tekening òf als een tweedimensionale òf als een driedimensionale schets òf zelfs als een combinatie van de twee interpreteren. Dankzij deze omstandigheid krijgt de tekening een maximale intensiteit en innerlijke beweeglijkheid, een waarlijk overweldigende expressiviteit.

Maar laten we eens nader ingaan op de vraag hoe het komt dat deze tekeningen zo expressief zijn.

Het is misschien zinvol terloops op te merken dat de ‘ballade’ over de pope en zijn hond lang niet het enige ‘verbale ekwivalent’ is van de structuur van de eerst besproken tekening. Een dergelijke stijl - meestal in de vorm van een driedubbele herhaling - genoot eveneens de voorkeur van Gertrude Stein, de kort geleden gestorven schrijfster van franse en engelse transmentale poëzie, met wie ik het genoegen heb gehad in 1929 in Parijs kennis te maken.

De tekeningen van Steinberg en de gedichten van Gertrude Stein zijn op exact hetzelfde ‘mechanisme’ gebaseerd. Het enige verschil is dat Steinberg dit mechanisme op een geestige en ironische manier toepast in veelal satirische tekeningen (men zie bij voorbeeld hoe hij deze inmiddels traditionele combinatie verwerkt in zijn karikatuur op Hitler

[p. 80]

en diens geleidelijk in betekenis afnemende trawanten), terwijl de Amerikaanse schrijfster hetzelfde mechanisme abstract en weinig doelgericht ‘in zichzelf herkauwt’, wat misschien ‘voor één keer’ verrassende resultaten oplevert, maar als procédé dodelijk afmattend gaat werken als het te pas en te onpas (en vaak juist te onpas) gehanteerd wordt.

Hoe het ook zij, de vraag luidt nog steeds: waarop berust in essentie - los van de reeds genoemde factoren - de komische werking van een volgens deze formule geconstrueerde tekening?

Het staat vast dat elke komische compositie stoelt op een conceptie die ooit serieus is opgevat, maar vervolgens is verworpen in naam van een zakelijker en volwassener oordeel over hetzelfde verschijnsel (‘lachend zeggen we ons (overwonnen) verleden vaarwel’ - luidt een adagium van Marx). Het merkwaardige toeval wil nu dat deze ‘telescopisch’ uit elkaar schuivende identieke figuurtjes juist op een dergelijke achterhaalde conceptie gebaseerd zijn.

Als een soortgelijke opslagplaats van in elkaar geschoven mensen - van alle generaties van het toekomstige mensengeslacht! - heeft men gedurende de Middeleeuwen onze oermoeder Eva opgevat (iets van deze conceptie is terug te vinden in de letterlijke betekenis van Hevar, de hebreeuwse naam voor Eva). Zelfs Swedenborg stelde zich de structuur van het menselijk lichaam nog voor als een systeem van ‘mensjes opgeborgen in andere mensjes’. Zo is volgens hem het hoofd een soort van zelfstandig ‘mensje’, dat zich met veel pijn en moeite nestelt op de schouders van de mens in zijn totaliteit, enzovoort. En in de biologie heeft een paradoxale stroming bestaan - de zogenaamde ‘animalculisten’, die van mening waren dat het menselijk organisme op ongeveer dezelfde wijze gestructureerd is: een samengestelde kolonie van aparte, zelfstandige en onafhankelijk van elkaar functionerende dierlijke eenheden, gegroepeerd in grotere maar eveneens dierlijke eenheden (de menselijke organen), die op hun beurt tenslotte opgaan in de totaliteit van het menselijk organisme.

Deze conceptie keert - wederom in een komische oplossing - terug in het zeer populaire genre van het samengesteld portret. Bij voorbeeld het profiel van Napoleon III, dat een combinatie vormt van de naakte lichamen van hofdames uit Versailles. En zo zijn er meer voorbeelden. In een zuiverder vorm - het basismotief blijft namelijk gelijk: het klein-

[p. 81]

ste schakeltje wordt zonder enige verandering herhaald in de totaliteit - is dit ‘idee’ blijven voortbestaan in de japanse versie van deze plaatjes: de kolossale snuit van een kat, gevormd uit een reeks kleinere katten; of een mannegezicht, gevormd uit kleinere gestalten en gezichten van precies dezelfde man, enzovoort.

Ook de uit drie ‘substanties’ bestaande mens in de theosofie wordt voorgesteld als een soort van drietrapsverschijnsel: het ‘astrale’ lichaam wordt omsloten door het ‘mentale’ lichaam en het ‘mentale’ lichaam weer door het ‘materiële’ lichaam.

Op dit beeld, dat de menselijke fantasie zo hardnekkig blijft obsederen, gaat eveneens het oude ritueel van de ‘zeven sluiers’ terug - een ritueel dat nu nog in zijn banaal-overdrachtelijke betekenis wordt gebruikt (kort geleden is in Engeland de film seventh veil uitgebracht, waarin ‘langs psycho-analytische weg’ het oorspronkelijke trauma van de heldin wordt ‘blootgelegd’: laag voor laag worden haar indrukken van later datum verwijderd).

Sporen van stellig eveneens religieuze oorsprong treffen we aan in wat tegenwoordig enkel nog een snuisterij is: een eindeloos aantal doosjes die in elkaar passen. Een mooie variant hierop zijn de ‘matrjosjka's’, de speelgoedpoppetjes die door de houtsnijders van Zagorsk gemaakt worden: in een poppetje met conventionele menselijke trekken - meestal een vrouwenpoppetje (denken we terug aan Eva!) - passen steeds kleinere maar identieke poppetjes. (Natuurlijk gaat ook dit speelgoed terug op een religieuze of rituele oorsprong, waarna zich vermoedelijk een ‘mengvorm’ en uiteindelijk de eigenlijke ‘matrjosjka’ heeft ontwikkeld.)

Trouwens, er bestaat nog een ander type speelgoed, dat zo niet qua vorm dan toch qua principe gelijkenis vertoont met de ‘matrjosjka’. Het is opvallend dat dit speelgoed in zijn dynamiek sterke overeenkomst vertoont met de tekening van Steinberg die als uitgangspunt voor mijn betoog heeft gediend: de reeks van statische, uit zichzelf tredende en zichzelf tekenende mannetjes. Het vormt een systeem van elkaar kruisende en scharende plankjes, die razendsnel (let wel: razendsnel!) in de lengte wegschieten zodra je tegen de punten van de staafjes aan een van de uiteinden van het systeem aandrukt.

[p. 82]

Ook in dit geval komt elk nieuw paar plankjes voort (springt weg) uit elk voorafgaand paar. Per paar bezitten de plankjes precies dezelfde lengte, maar de kracht waarmee het mechanisme op één en hetzelfde moment in beweging komt, plant zich razendsnel voort vanuit het eerste paar plankjes naar het laatste paar aan het andere uiteinde, zodat het laatste paar een onvergelijkelijk veel grotere afstand binnen dezelfde tijdsspanne overbrugt. Het vrije uiteinde van het systeem schiet dus in een flits weg - met een snelheid die in geen verhouding staat tot de hoeveelheid verbruikte energie.

Gesteld dat je je dit systeem zou kunnen voorstellen als een proces waarbij de verschillende onderdelen zich uit het geheel losmaken en wegvliegen, dan denk ik dat je in dit speelgoed een model zou kunnen zien van een kortstondige en reusachtige explosie, die het gevolg is van de gelijktijdige en wederzijdse uitstoting van de afzonderlijke schakels in de keten. Een verschijnsel dat tot op zekere hoogte overeenkomt met de kettingreactie die optreedt wanneer een uraniumatoom gespleten wordt (deze vergelijking geldt uitsluitend voor wat betreft de accumulatie van energie die bij de explosie vrij komt). Wat dit speelgoed verder zo aantrekkelijk maakt, is dat het een proces waarover we eerder gesproken hebben plastisch en aanschouwelijk illustreert: een waarnemer wordt zich plotseling bewust van een complexe ruimtelijkheid, die hij vervolgens ‘vertaalt’ in de ‘keten’ van een ornamentaal ensemble of in een ‘klankketen’, voorgesteld als een opeenvolging van klanken.

Tekening A vertegenwoordigt dan het eerste stadium, tekening B - de ‘voltrekking’ van het proces - het tweede stadium, het dynamische moment waarop het één in het ander overgaat. In het geval van Steinberg komt de keten van uit elkaar voortvloeiende en elkaar tekenende mannetjes dus overeen met stadium B - met het ‘resultaat’ zoals dat in de tekening zijn weerslag heeft gevonden.

De menselijke waarneming ‘verzamelt’ de mannetjes uit stadium B en brengt ze weer terug naar stadium A. Dat gebeurt op het moment

[p. 83]

dat het besef rijpt dat al deze mannetjes identiek zijn. Dit besef is trouwens alleen mogelijk wanneer men in gedachte de verschillende afbeeldingen over elkaar heenlegt, hetgeen in feite betekent dat het ‘uitgerekte’ schema van stadium B wordt ingeruild voor het ‘platgestreken’ schema van stadium A. Ook de fase die hierop volgt - de sprong ‘naar buiten’ vanuit toestand A naar toestand B - voltrekt zich op het niveau van het speculatieve denken. De dynamiek van dit speculatieve proces blijkt reeds uit de gebezigde terminologie: een figuurtje treedt te voorschijn uit een ander figuurtje, het ene figuurtje tekent het andere figuurtje (een aktieve handeling dus - het een roept het ander tot leven, geeft het ander bestaansrecht).

Anderzijds worden de steeds kleinere, in elkaar passende speelgoeddoosjes - een speelgoed dat zich overigens vooral in oosterse landen in een grote populariteit mag verheugen - ‘weerspiegeld’ in de tot onmetelijke proporties uitdijende piramiden van de verschillende volkeren in Midden Amerika, die tegen elkaar ten strijde trokken en elkaars beschavingen wegvaagden. Boven de monumenten van hun voorgangers lieten ze nieuwe piramiden verrijzen, die dankzij hun onvergelijkelijk veel grotere volume de bestaande piramiden in hun binnenste verzwolgen. Zo rijzen de piramiden van Mexico laag voor laag, als ‘op elkaar gestapelde hoedjes’, de hoogte in - in het verre Chichen-Itza in Yucatan met zijn paleizen, maar evenzeer in San Juan de Tetihuacan in de Centrale Hooglanden met zijn piramiden van Zon en Maan. De spaanse veroveraars hebben dit proces voortgezet door op deze piramiden katholieke kathedralen te laten verrijzen. Even terzijde: deze methode om oudere piramiden te ‘begraven’ onder een laag van nieuwere piramiden heeft ervoor gezorgd dat de diep onder elkaar verscholen monumenten van oudere beschavingen geheel gevrijwaard zijn gebleven van plunderingen. Bij opgravingen in Mexico worden deze bouwwerken laag voor laag verwijderd, zodat de onderliggende bouwwerken in vrijwel ongeschonden staat aan de oppervlakte komen.

Merkwaardig is hoe men zich in de periode voorafgaande aan de komst van de Spanjaarden, wellicht instinctief, gehouden heeft aan het schema dat ‘het ene element het andere afscheidt’ - maar dan wel in omgekeerde richting! Het lag voor de hand dat men zijn toevlucht heeft moeten zoeken tot het diametraal tegengestelde schema van de ‘op el-

[p. 84]

kaar gestapelde hoedjes’ om zo aanschouwelijk mogelijk het idee te verbeelden dat ‘het verleden gelikwideerd wordt’.

We mogen immers niet vergeten dat in oude beschavingen de overdrachtelijke structuur van een rituele handeling altijd een gewichtige of zelfs doorslaggevende rol speelt. Het beeld van een dergelijke structuur was toen nog tegelijkertijd het feit zelf en niet zijn figuratieve reflectie in de vormen van een ceremoniële handeling. De uiterlijke vorm, met behulp waarvan de voorafgaande, tot onderwerping gebrachte cultuur werd gelikwideerd, had dus een zuiver ‘praktische’ betekenis. Het is bepaald geen toeval dat men deze methode om piramiden ‘als hoedjes’ op elkaar te stapelen overal in Mexico aantreft.

Ik vermoed dat dit procédé als metafoor van tientallen meters steen en aarde ongeveer dezelfde betekenisnuances kent als het metaforisch gebruikte verbale concept ‘dekken, bedekken’. Nog steeds wordt van een spreker die in het debat zijn tegenspeler de argumenten uit handen slaat, gezegd dat hij hem ‘overvleugelt’. Een meerdere die zijn ondergeschikte een uitbrander geeft en in zijn eergevoel kwetst, doet dat door hem ‘met verwijten te overladen’ (en het resultaat is dat de ondergeschikte ‘zijn gezicht verliest’). En nog steeds wordt om de een of andere reden overal ter wereld gezegd dat de speler die een kaart met een hogere puntenwaarde bezit een kaart met een lagere puntenwaarde ‘overtroeft’ en daarmee van haar waarde berooft en onderwerpt (zeker wanneer hij met zijn hoger gewaardeerde kaart de ‘overtroefde’ kaart ‘slaat’ en... ‘gevankelijk wegvoert’ oftewel naar zich toetrekt!).^2.

Het verzwelgen van een oude piramide door een nieuwe piramide betekent een bewuste daad van vernietiging. Deze plastische handeling staat uiteraard ‘lijnrecht’ tegenover handelingen waarbij het nieuwe uit het oude te voorschijn komt: het gaat niet meer om een object dat vanuit het binnenste (het midden) te voorschijn komt, maar om een object dat in het binnenste (het midden) wordt opgesloten. Het spreekt vanzelf dat alleen een aldus geconstrueerde handeling ten volle voldoet aan de plastische behoeften van een menselijk denken dat uitgaat van het idee dat het overdrachtelijke, uiterlijke aspect van een handeling in betekenis prevaleert boven het wezen van die handeling.

Hoe het ook zij, deze in uiterlijk opzicht volstrekt ongemotiveerde reflecties van een oudere conceptie (reflecties die we aan de hand van

2. Het feit dat de term ‘dekken’ ook gebruikt wordt in de veefokkerij is geenszins met mijn betoog in tegenspraak. Integendeel, we mogen immers niet vergeten dat aan de dageraad van de menselijke beschaving ook de onderwerping van de ene door de andere mens zich in deze vorm heeft voltrokken. In het traditionele ‘koppelhuwelijk’ ging de handeling in kwestie gepaard met een vorm van primitieve knechting. Zoals bekend, zien Marx en Engels in dit verschijnsel de oorsprong van de knechting van de vrouw door de man - de ‘kiem’ voor alle latere uitbuitingsrelaties in de klassenmaatschappij (men zie De oorsprong van het gezin, de private eigendom en de staat). Noot van Eisenstein.

[p. 85]

allerlei voorwerpen, met al hun in formeel opzicht fantastische interpretaties, hebben geanalyseerd) verraden de onhandige poging om in een tastbare en beeldende oplossing het vagelijk ervaren idee weer te geven dat de specifieke eigenschappen van verschijnselen zich op kwalitatief hoger niveau herhalen - in een ‘spiraalsgewijze’ ontwikkeling die correspondeert met de evolutionaire beweging en sprongsgewijze ontwikkeling van generatie op generatie (de concrete overgang vanuit zichzelve naar het daaraan identieke), van geslacht op geslacht, van soort op soort. En deze herhalingen op steeds hoger niveau, vanaf het kleinste bestanddeel tot en met de totaliteit, die wij eerder onderkend hebben als het wetmatige groeiproces van de natuur, komen overeen met de formules van de logaritmische spiraal en de gulden snede.

Al deze komische voorstellingen zijn onder een ‘ongelukkig gesternte’ geboren - wat ze echter ook zo interessant maakt in onze ogen! -, omdat ze een poging verraden een dynamisch principe, een bepaalde wetmatigheid concreet en figuratief te verbeelden. Bovendien valt deze wetmatigheid niet samen met het principe dat aan dergelijke constructies ten grondslag ligt (als dat wel het geval is, bezitten zulke constructies - zoals ik herhaaldelijk in mijn essay heb aangetoond - een dienovereenkomstige expressiviteit), maar met hun concreet-figuratieve inhoud. Dit kwam wel heel duidelijk tot uitdrukking in het voorbeeld van de kangoeroes, waar het principe van het ‘uit zichzelf treden’ concreet werd voorgesteld door middel van een falanx van kangoeroes.

We mogen derhalve constateren dat in komische constructies dezelfde fundamentele en algemeen geldige wetmatigheid optreedt, als in constructies met een serieus karakter (en dan vooral pathetische constructies, waar deze wetmatigheid in haar meest volledige en zuivere vorm gepresenteerd wordt). En daarmee is gewaarborgd dat de constructie zelf expressief is.

De komische ‘noot’ in deze voorstellingen is te danken aan het feit dat een oudere, achterhaalde conceptie botst met een meer moderne conceptie, die haar superioriteit ten opzichte van deze oudere conceptie reeds bewezen heeft. Een oudere conceptie is immers altijd gebaseerd op een reeks van voorstellingen die in het licht van het huidige ontwikkelingsniveau van het menselijk bewustzijn hun geldigheid hebben verloren. Een komisch effect ontstaat telkens wanneer er sprake is van

[p. 86]

een vergelijking (een botsing die leidt tot een explosie) tussen voorstellingen die beantwoorden aan verschillende niveaus van ontwikkeling, maar die in de gegeven situatie worden behandeld alsof ze gelijkwaardig of gelijk in betekenis zijn.

Het is overigens niet noodzakelijkerwijs de achterlijke voorstelling die een komische indruk maakt en de spotlust opwekt van aanhangers van een meer moderne voorstelling van zaken. Niet altijd gaat het om Don Quijotes die met hun ridderlijk romantische opvattingen reeds lang vervlogen idealen najagen. Ik heb me er zelf van kunnen overtuigen toen ik in een veraf gelegen streek in Mexico de mensen geheel onverwachts aan het lachen bracht. Ik had namelijk iets gezegd over de tweede verdieping van een woonhuis. De mensen uit die streek hadden nog nooit huizen van twee verdiepingen gezien en barstten in lachen uit, omdat in hun voorstelling ‘mensen niet boven mensen kunnen wonen’.

Hier staat tegenover dat ik niet één vernieuwend idee zou weten te noemen dat niet aanvankelijk skepsis of zelfs hoon heeft uitgelokt. Of het nu gaat om de orkestratietechniek van Wagner, de ‘krankzinnige’ bewering dat mensen kunnen vliegen of de eerste ontdekkingen van het echtpaar Curie of van Pasteur. (In 1929 vertelde mij de rector-magnificus van een van de universiteiten van Cambridge, de Nobelprijswinnaar J.J. Thompson, dat hij in zijn jonge jaren deel had uitgemaakt van een commissie van deskundigen van het Ministerie van Oorlog en dat deze commissie zich kostelijk had vermaakt met het natrekken van de bewering van een vreemde snuiter dat hij in staat was in een hermetisch gesloten bootje omlaag te duiken naar de bodem van een vijver en daarna weer omhoog te komen. Toegegeven, van dat opduiken is niets terecht gekomen: de inventieve ‘pechvogel’ bleef in de modder steken en moest met dreghaken naar de oppervlakte gehaald worden. En toch is dit alles niet eens een heel mensenleven geleden voorgevallen en hebben onderwijl twee bloedige en meedogenloze onderzeebootoorlogen gewoed!)

Trouwens, het kan geen kwaad te vermelden dat ook een komisch effect zich ontlaadt en uitmondt in een... explosie. Weliswaar alleen een lachexplosie, maar toch een explosie - een sprong vanuit de ene in de andere dimensie.

[p. 87]

Ik zal me nu niet wagen aan een fundamentele analyse van dit probleem - namelijk de vraag in hoeverre pathetische en komische constructies, die in uiterlijk opzicht identiek zijn, in kompositorisch opzicht principieel van elkaar verschillen. Dat zou immers een aparte studie vergen. Ik zou nu alleen willen wijzen op de verbazingwekkende verwantschap (identiteit!) tussen deze twee typen constructie in methodologisch opzicht. We zullen daartoe enkele voorbeelden geven, waarin de ‘kangoeroe-formule’ niet letterlijk-figuratief wordt opgevat, maar gebruikt wordt als constructief principe ten behoeve van andere, namelijk pathetische effecten.

Een schilderij over het thema van de Madonna, dat door zijn conceptie en kompositie tot de hoogtepunten van de kunstgeschiedenis gerekend wordt, is het door Leonardo da Vinci geschilderde doek De heilige Anna, de heilige maagd Maria, het kindje Jezus en de heilige Johannes de Doper.^3. Sommigen zijn de mening toegedaan dat dit qua thematiek en kompositie nogal buitenissige schilderij is geïnspireerd op een zuiver biografisch voorval uit Leonardo's jeugd en dat het daaraan zijn verrassende originaliteit te danken heeft. Men veronderstelt namelijk dat de uitgebeelde groep op beeldende wijze de familieomstandigheden reproduceert waarin Leonardo als kind is opgegroeid.

Het doet er niet zoveel toe of het ontstaan van deze originele kompositie nu wel of niet aan deze oorzaak toegeschreven dient te worden. Feit is in ieder geval dat het schilderij een groep van drie figuren uitbeeldt, die stuk voor stuk uit elkaars schoot voortkomen. Daar komt nog bij dat ze zich in een zodanige positie ten opzichte van elkaar bevinden dat het lijkt alsof de tweede figuur aan de schoot van de eerste figuur en de derde figuur aan de schoot van de tweede figuur probeert te ontsnappen. Dit ‘spel’ tussen de personages wordt als volgt gemotiveerd: het op de schoot van zijn moeder zittende kindje Jezus wil met Johannes spelen, terwijl zijn moeder zich vanuit haar zittende houding op de schoot van Anna voorover buigt omdat ze haar kind niet wil loslaten.

Zuiver fysiek gesproken hebben we te maken met drie figuren die drie generaties vertegenwoordigen. Stuk voor stuk proberen ze zich los te rukken uit de omarming - uit de schoot (het duitse woord Schosz betekent zowel ‘schoot’ waarop men iemand vasthoudt als ‘schoot’ in

3. Eisenstein verwart de definitieve versie van dit schilderij met een voorstudie. Leonardo heeft namelijk Johannes de Doper uiteindelijk vervangen door een lammetje. Het in het schilderij besloten principe wordt door deze correctie echter geenszins beïnvloed. Het schilderij vormt overigens een van de bewijsstukken in Freuds essay Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci. Noot van de vertaler.

[p. 88]

[p. 89]

de strikte zin van het woord) van een oudere generatie. Ze vormen dus als het ware elkaars verlengstuk in een lijn van opeenvolgende generaties. Van dit schilderij is overigens een magistrale voorstudie bewaard gebleven. Het merkwaardige is nu dat, wanneer men de twee versies onderling vergelijkt, deze dynamiek slechts in de definitieve versie geprononceerd tot uiting blijkt te komen.

Het denkbeeld van drie generaties die elkaars verlengstuk vormen ligt reeds besloten in de benaming die de duitse kunsthistorici aan dit schilderij hebben gegeven, Heilige Anna Selbdritt. Het woord Selbdritt lijkt enigszins op het russische woord sam-tri (zichzelf driemaal). In het russisch kan men deze term niet gebruiken met betrekking tot kunstwerken, maar hij is wel van toepassing op situaties waarin sprake is van een zuivere reproduktie van zichzelf in een volgende generatie. In de landbouw, waar de identiteit tussen het zaad en het gerijpte gewas sterk benadrukt wordt, zegt men bij voorbeeld: de graanopbrengst per hectare wordt geschat op ‘zesmaal zichzelf’, ‘achtmaal zichzelf’, enzovoort!

De termen verschillen uiteraard nog in een ander opzicht van elkaar: het duitse woord Selbdritt heeft niet te maken met het radiale groeiprincipe van een korenaar, wel echter met het principe van de getrapte constructie, met het mechanisme van in elkaar grijpende tandwielen. Het principe luidt niet ‘één in drie’, maar ‘het één - in het ander - in het derde’. Daarom lijkt Leonardo's schilderij een uitzonderlijk dynamisch groeiproces te verbeelden: de heilige Anna maakt een onweerstaanbaar groeiproces door, omdat ze zichzelf continueert in de heilige maagd Maria en nóg verder... in een derde generatie.

De menselijke verbeelding ‘verwijlt’ gewoonlijk slechts bij die beeldende voorstellingen, die gebaseerd zijn op of gestructureerd zijn in overeenstemming met een bepaalde fundamentele natuurwet, namelijk dat een zeer fundamenteel groeiproces in de natuur zijn belichaming vindt in het object. We hebben dit verschijnsel reeds zien functioneren - in extatische constructies, maar ook in komische constructies, waar om het beoogde effect te sorteren slechts enkele correcties in de kompositie aangebracht hoeven te worden. Elke ‘beeldende’ voorstelling over groei, over de band tussen meerdere generaties, over de overgang van de ene op de andere generatie vertoont deze karakteristieke structuur.

[p. 90]

In het kader van een wetenschappelijke verhandeling - en dus ook hier - maakt deze voorstelling, zoals trouwens elk type ‘beeldende’ voorstelling, een ‘naïeve’ indruk. Wanneer ze echter een ware dichter weet te inspireren tot creatieve daden, kan zo'n voorstelling ontvlammen en waarlijk tragische en pathetische dimensies aannemen.

Men mag uit het bovenstaande beslist niet concluderen dat ik zou willen beweren dat een extatisch geconstrueerd kunstwerk gebaseerd is op dezelfde formule als de splijting van de atoomkern van uranium, of dat geleide raketten gebouwd zijn naar het ‘evenbeeld’ van een pathetisch dichtwerk! Dat zou belachelijk en stompzinnig zijn. Maar evenzeer weiger ik te geloven dat deze verschijnselen slechts ‘analoog’ zijn, slechts in uiterlijk opzicht ‘aan elkaar doen denken’.

Wat wil ik hiermee zeggen? Dat op zulke uiteenlopende gebieden dezelfde wetten - op specifieke wijze toegepast - optreden, zodra gestreefd wordt naar de produktie van extreme verschijnselen (niet zozeer het maximaal bereikbare alswel wat daarboven uitstijgt). Ik bedoel dus verschijnselen waarin zich de inhoud van deze gebieden - zo verheven als maar mogelijk is - manifesteert. Deze processen - de vormen waarin ze gegoten worden - zijn gebaseerd op een identiek constructieprincipe. Dankzij hun expressiviteit doorbreken de resultaten op elk gebied de bestaande canons, ze ‘doorbreken het kader’ van deze gebieden zelf. De processen gehoorzamen aan één en dezelfde formule - de formule van ek-stasis, van het ‘uit zichzelf treden’. En deze formule betekent niets anders dan het (kortstondige) ogenblik waarop de dialectische wet optreedt dat kwantiteit omslaat in kwaliteit. Wanneer men in staat is om een dergelijk proces voorwaarts te stuwen overeenkomstig dit wetmatige ‘model’, dus om het in korte tijd te laten culmineren in dit ‘model’, kan men er zeker van zijn dat het extreme (vooralsnog hoogst denkbare) effect ontstaat van een fysieke krachtsexplosie in de vorm van een atoombom, en - idem dito - dat het extreme effect ontstaat van een psychologisch te duiden fysieke gemoedstoestand - van de mens die in extase raakt en gegrepen wordt door een machtig pathos.

De toepassingen verschillen van gebied tot gebied. Maar de graad van intensiteit is identiek. Verschillend is de aard van de geproduceerde effecten. Maar identiek is de ‘formule’ op grond waarvan een verschijnsel zich met de hoogste graad van intensiteit manifesteert, ongeacht

[p. 91]

op welk gebied zich deze manifestatie voordoet.

Immers, aan al deze manifestaties ligt dezelfde fundamentele natuurwet ten grondslag. De ‘processen’ leiden tot identieke expressieve resultaten, omdat ze de expressiviteit van de natuur reproduceren. Het lijkt alsof hiermee een nieuw licht wordt geworpen op de antieke sage van Anthaeus, die onoverwinnelijk en onkwetsbaar is zolang hij door aanraking in verbinding staat met de bron van alle levenskrachten. De Grieken dachten hierbij aan de Aarde, wij daarentegen aan de essentiële wetten van beweging en wording van het universum.

1947