Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1981 (nrs. 17-20)

[p. 126]

Jürgen Habermas
Het moderne - Een onvoltooid projekt
Vertaling: Cyrille Offermans

Na de schilders en de cineasten zijn nu ook de architekten tot de Biennale in Venetië toegelaten. In de echo op deze eerste architektuurbiennale klonk teleurstelling door. De exposanten in Venetië vormen een avant-garde met verkeerde fronten. Onder het motto ‘Het heden van het verleden’ braken ze met de traditie van het moderne om plaats te maken voor een nieuw soort historisme. (...) Naar aanleiding daarvan formuleerde de kritikus van de faz een stelling waarvan de diagnostische betekenis voor deze tijd boven de aanleiding uitgaat: ‘De postmodernen stellen zich ondubbelzinnig op als antimodernen.’

Deze uitspraak geldt voor een affektieve stroming die in de poriën van alle gebieden van het intellektuele leven is binnengedrongen en die aanleiding heeft gegeven tot geteoritiseer over het einde van het tijdperk van de verlichting, over het postmoderne en over de nageschiedenis, aanleiding kortom tot een nieuw konservatisme. Daarmee kontrasteren Adorno en zijn werk. Adorno heeft zich zozeer zonder enig voorbehoud met de geest van het moderne verbonden dat hij zelfs al in de poging om het autentiek moderne van het louter modernistische te onderscheiden die affekten bespeurt die op het affront van de modernen reageren. Daarom is het wellicht niet helemaal ongepast de dank voor een Adorno-prijs in de vorm van de volgende vraag te gieten: hoe is het met de bewustzijnspositie van het moderne op dit moment gesteld? (...)

De ouden en de nieuwen

Wie - zoals Adorno - ‘het moderne’ omstreeks 1850 laat beginnen, ziet het met de ogen van Baudelaire en van de avant-gardistische kunst. Staat u mij toe dat ik het begrip ‘modern’ in zijn kulturele betekenis verduidelijk door een korte blik te werpen op de lange, door H.R. Jauss

[p. 127]

onderzochte voorgeschiedenis. Het woord ‘modern’ is voor het eerst tegen het einde van de vijfde eeuw gebruikt, en wel om het toen juist officieel geworden christelijke heden af te bakenen van het heidens romeinse verleden. Met wisselende inhouden drukt ‘moderniteit’ steeds opnieuw het bewustzijn uit van een tijdperk dat zich tot het verleden van de antieken wendt om zichzelf als resultaat te begrijpen van een overgang van iets ouds naar iets nieuws. Dat geldt niet alleen voor de renaissance, dus voor de periode waarmee voor ons de nieuwe tijd begint. Als ‘modern’ beschouwde men zich ook in de tijd van Karel de Grote, in de twaalfde eeuw en in de tijd van de verlichting - dus steeds als zich in Europa het bewustzijn van een nieuw tijdperk gevormd heeft door een vernieuwde verhouding tot de antieken. Daarbij heeft de antiquitas tot de beroemde strijd van de modernen met de ouden (dat wil zeggen: met de aanhangers van het klassisistische tijdsgevoel in het Frankrijk van de late zeventiende eeuw) als normatief en navolgenswaardig voorbeeld gegolden. Pas met de op perfektie gerichte idealen van de Franse verlichting, met de door de moderne wetenschap geïnspireerde voorstelling van een oneindige vooruitgang van de kennis en een voortschrijden in de richting van het maatschappelijk en moreel betere, kan de blik zich bevrijden uit de ban die de klassieke werken van de antieke wereld steeds opnieuw op de geest van de modernen hadden uitgeoefend. Doordat het moderne tegenover het klassieke het romantische plaatst, zoekt het tenslotte zijn eigen verleden in de geïdealiseerde middeleeuwen. In de loop van de negentiende eeuw ontstaat uit deze romantiek dat geradikaliseerde bewustzijn van moderniteit dat zich uit alle historische betrekkingen bevrijdt en nog slechts de abstrakte tegenstelling inhoudt tot de traditie in haar geheel. Als modern geldt nu datgene wat een zich spontaan vernieuwende aktualiteit van de tijdgeest objektieve uitdrukking verschaft. De signatuur van zulke werken is het nieuwe, dat door de vernieuwing van de volgende stijl achterhaald en ongeldig verklaard wordt. Maar terwijl het enkel modieuze, eenmaal naar het verleden verwezen, ouderwets wordt, blijft het moderne een geheime relatie tot het klassieke behouden. Van oudsher gold als klassiek datgene wat de tijden doorstaat; deze kracht ontleent de in emfatische zin moderne getuigenis echter niet meer aan de autoriteit van een verleden tijdperk, maar uitsluitend aan de autenticiteit van een verleden aktualiteit. (...)

[p. 128]

De gezindheid van de estetische modernen

De gezindheid van de estetische modernen neemt met Baudelaire, ook met zijn door E.A. Poe beïnvloede kunstteorie, duidelijke kontouren aan. Ze ontplooit zich in de avant-gardistische stromingen en komt tenslotte tot uitbarsting in het Café Voltaire van de dadaisten en in het surrealisme. Ze kan gekarakteriseerd worden door instellingen die zich om de fokus van een veranderd tijdsbewustzijn vormen. Dat komt tot uitdrukking in de ruimtelijke metafoor van de voorhoede, van de avant-garde die in onbekend gebied doordringt, die zich blootstelt aan de risiko's van plotselinge, shockerende konfrontaties, een nog niet ingenomen toekomst verovert, een richting moet vinden in een nog niet in kaart gebracht terrein. Maar de voorwaarts gerichte oriëntering, de anticipatie van een onbepaalde, kontingente toekomst en de kultus van het nieuwe komen in feite neer op de verheerlijking van een aktualiteit die steeds opnieuw uit zichzelf verledens kreëert. Het nieuwe tijdsbewustzijn, dat via Bergson ook in de filosofie binnendringt, brengt niet alleen de ervaring tot uitdrukking van een gemobiliseerde maatschappij, van een op drift geraakte geschiedenis en van een diskontinu geworden dagelijkse ervaring, want in de opwaardering van het veranderlijke, het vluchtige, het efemere, in de geestdrift voor het dynamische komt ook het verlangen tot uitdrukking naar een onbevlekt en tot zichzelf komend heden. Volgens Octavio Paz is dat ‘het geheime tema van de beste modernistische dichters’. Het verklaart ook de abstrakte oppositie tegen de geschiedenis, die daarmee de struktuur van een geleed, kontinuïteit waarborgend overleveringsproces steeds meer verliest. De afzonderlijke tijdperken verliezen hun gezicht ten gunste van de heroische affiniteit van het heden met wat voorbij is en wat nog komen moet: het dekadente herkent zich zonder meer in het barbaarse, het wilde, het primitieve. De anarchistische intentie om het kontinuüm van de geschiedenis op te blazen verklaart de subversieve kracht van een estetisch bewustzijn dat zich verzet tegen de normaliserende druk van de traditie, dat uit de ervaring van de rebellie tegen al het normatieve leeft en zowel het moreel goede als het praktisch nuttige neutraliseert, dat de dialektiek van geheim en schandaal voortdurend ensceneert, verslaafd aan de fascinerende schrik die veroorzaakt wordt door de daad van profanatie - en tegelijk op de vlucht voor de triviale resultaten daarvan.

[p. 129]

Zo zijn volgens Adorno ‘de tekenen van ontreddering de waarborg van het moderne; datgene waardoor het de geslotenheid van het altijd gelijke vertwijfeld negeert; de eksplosie is een van zijn invarianten. Antitraditionalistische energie verandert in een verslindende maalstroom. In zoverre is het moderne mythe, tegen zichzelf gericht; diens tijdloosheid wordt de katastrofe van het ogenblik dat de temporele kontinuïteit doorbreekt’.

Toch is het tijdsbewustzijn dat zich in de avant-gardistische kunst artikuleert niet zonder meer antihistorisch; het richt zich alleen tegen de verkeerde normativiteit van een begrip van de geschiedenis dat geput is uit de nabootsing van voorbeelden. Het bedient zich van de historisch beschikbaar gemaakte, geobjectiveerde verledens, maar rebelleert tegelijk tegen de neutralisering van de maatstaven die het historisme bedrijft als het de geschiedenis in het museum opsluit. Vanuit deze geest konstrueert Walter Benjamin de verhouding van het moderne tot de geschiedenis posthistorisch. Hij herinnert aan het zelfbegrip van de franse revolutie: ‘zij citeerde het oude Rome precies zoals de mode een oude dracht citeert. De mode heeft een goede neus voor het aktuele, waar het zich ook in het struikgewas van het verleden beweegt’. En zoals voor Robbespierre het antieke Rome een met tegenwoordige tijd geladen verleden was, zo moet de historikus op het spoor komen van de konstellatie ‘waarin zijn eigen tijdperk met een zeer bepaald vroeger tijdperk getreden is’. Zodoende fundeert hij een begrip ‘van het heden als de “tegenwoordige tijd” (“Jetztzeit”) waarin splinters van de messiaanse tijd zijn binnengedrongen’.

Deze gezindheid van de estetische modernen is intussen verouderd. Ze is in de jaren zestig weliswaar nog een keer gereciteerd, maar met de jaren zeventig achter de rug moeten we tot de konklusie komen dat het modernisme tegenwoordig nog nauwelijks weerklank vindt. Indertijd schreef Octavio Paz - een partijganger van het moderne - niet zonder melancholie: ‘De avant-garde van 1967 herhaalt de daden en de gesten van die van 1917. Wij beleven het einde van de idee van de moderne kunst.’ In aansluiting op het onderzoek van Peter Bürger spreken wij intussen van de postavantgardistische kunst die van het mislukken van de surrealistische revolte niet langer een geheim maakt. Maar wat betekent dit mislukken? Signaleert het het afscheid van het moderne?

[p. 130]

Houdt de postavantgarde al een overgang in naar het postmoderne? Op die manier wordt het inderdaad opgevat door mijn kollega Daniel Bell, de bekende maatschappijkritikus en de briljantste onder de amerikaanse neokonservatieven.

In een interessant boek (‘The Cultural Contradictions of Capitalism’) ontwikkelt Bell de stelling dat de krisisverschijnselen in de ontwikkelde maatschappijen van het westen teruggaan op een breuk tussen kultuur en maatschappij, tussen het kultureel moderne en de eisen van het ekonomische en administratieve systeem. De avant-gardistische kunst dringt binnen in de waarde-oriënteringen van het dagelijkse leven en infekteert die met de gezindheid van het modernisme. Dat is de grote verleider die het principe van de ongebreidelde zelfverwerkelijking, van de aanspraak op autentieke zelfervaring en van het subjektivisme van een overgeprikkelde sensibiliteit aan de macht brengt en zodoende hedonistische motieven vrijmaakt die met de discipline van het beroepsleven of überhaupt met de morele grondslagen van een doelrationele levenswijze onverenigbaar zijn. Zo schuift Bell (net als hier te lande Arnold Gehlen) het verdwijnen van de protestantse etiek - dat Max Weber al had verontrust - de ‘adversary culture’ in de schoenen, een kultuur dus waarvan het modernisme de vijandigheid tegen de konventies en de deugden van een door ekonomie en bestuur gerationaliseerd dagelijks leven aanwakkert.

Anderzijds is in die opvatting de impuls van het moderne definitief uitgeput, de avant-garde zou aan haar eind zijn; ofschoon ze zich nog steeds uitbreidt zou ze toch niet meer kreatief zijn. Voor het neokonservatisme wordt daarmee de vraag van belang hoe er dan normen tot gelding gebracht kunnen worden die paal en perk stellen aan de libertinage, die discipline en arbeidsetiek herstellen en die tegenover de nivellering voor de verzorgingsstaat de deugden van het individuele prestatiebeginsel stellen. Als enige oplossing ziet Bell een religieuze vernieuwing, of in elk geval de aansluiting bij natuurlijke tradities die immuun zijn voor kritiek, die duidelijk gemodelleerde identiteiten mogelijk maken en de enkeling eksistentiële zekerheden verschaffen.

[p. 131]

De kulturele modernen en de maatschappelijke modernisering

Maar autoriteit afdwingende geloofsartikelen kun je nu eenmaal niet uit de grond stampen. Daarom resulteert uit zulke analyses als enig handelingsadvies een postulaat dat ook in Duitsland school maakt: de politieke diskussie met de intellektuele woordvoerders van de kulturele modernen. Ik citeer een weloverwogen kommentaar op de nieuwe stijl waarmee de neokonservatieven in de jaren zeventig een stempel hebben gedrukt op de intellektuele scene: ‘De diskussie neemt de vorm aan dat men alles wat als de uitdrukking van een oppositionele mentaliteit kan worden beschouwd zo voorstelt dat het in zijn konsekwenties met de een of andere vorm van ekstremisme kan worden verbonden: zo legt men bijvoorbeeld een verband tussen moderniteit en nihilisme, tussen staatsinterventie en totalitarisme, tussen de kritiek op de bewapeningsuitgaven en het bondgenootschap met het kommunisme, tussen het feminisme en de strijd voor de rechten van de homoseksuelen enerzijds en de vernietiging van het gezin anderzijds, tussen links als zodanig en terrorisme, antisemitisme of zelfs fascisme.’ Dit citaat uit Peter Steinfels ‘The Neoconservatives’ heeft alleen betrekking op Amerika; maar de parallellen liggen voor de hand. Daarbij moeten de personalisering en de bitterheid van de ook hier te lande losgebarsten scheldpartijen op intellektuelen niet zozeer psychologisch worden verklaard als wel vanuit de analytische zwakte van de neokonservatieve theorieën zelf.

Het neokonservatisme laat namelijk de ongemakkelijke lasten die het gevolg zijn van een min of meer suksesrijke kapitalistische modernisering van ekonomie en maatschappij voor rekening komen van de kulturele modernen. Omdat het de verbanden tussen de (in zijn ogen) welkome processen van maatschappelijke modernisering enerzijds en de beklaagde motivatiekrisis anderzijds niet wil zien; omdat het de sociaalstrukturele oorzaken van een veranderde instelling tegenover het werk, de konsumptiegewoontes, eisennivo's en vrijetijdsoriënteringen niet aan het licht brengt, kan het wat nu getypeerd wordt als hedonisme en gebrekkige bereidwilligheid tot identifikatie en loyaliteit, als narcisme en distantiëring van status- en prestatiestrijd zonder meer aan een kultuur toeschrijven die in deze processen toch slechts op een zeer indirekte manier ingrijpt. De plaats van de niet-geanalyseerde oorzaken

[p. 132]

moet dan door die intellektuelen worden ingenomen die zich nog altijd aan het projekt van het moderne verplicht voelen. Zeker, Daniel Bell ziet nog een relatie tussen de erosie van de burgerlijke waarden en het konsumentisme van een op massaproduktie ingestelde maatschappij. Toch is ook hij van dat argument niet zo onder de indruk; hij brengt de nieuwe permissiviteit in eerste instantie in verband met de inburgering van een levensstijl die aanvankelijk in de elitaire tegenkulturen van de artistieke bohème is ontwikkeld. Daarmee varieert hij echter alleen maar een misverstand waarvan óók de avant-garde al het slachtoffer was geweest - als zou het de missie van de kunst zijn om de haar inherente geluksbelofte in te lossen door een socialisering van het tot tegenbeeld gestileerde kunstenaarsbestaan. Terugblikkend op de ontstaanstijd van de estetische modernen merkt Bell op: ‘Radikaal in ekonomische aangelegenheden, werd de bourgeois konservatief in aangelegenheden van de moraal en de smaak.’ Als dat klopte zou men het neokonservatisme als de terugkeer naar een beproefd patroon van de burgerlijke gezindheid kunnen opvatten. Maar zo eenvoudig is het niet. Want de algehele stemming waarop het neokonservatisme tegenwoordig kan steunen is geenszins het produkt van een onbehagen over de antinomistische gevolgen van een buiten zijn oevers tredende, vanuit de musea in het leven losgebarsten kultuur. Dit onbehagen is niet door modernistische intellektuelen in het leven geroepen maar wortelt in de dieperliggende reakties op een maatschappelijke modernisering die onder de druk van de imperatieven van ekonomische groei en staatkundige organisatorische maatregelen steeds verder ingrijpt in de ekologie van gegroeide levensvormen en in de interne kommunikatieve struktuur van historische levenswijzen. Zo brengen de neopopulistische protesten de wijdverbreide angsten voor een vernietiging van urbane en natuurlijke milieus en voor een vernietiging van vormen van humaan samenleven alleen maar gepointeerd tot uitdrukking. De veelvoudige aanleidingen voor onbehagen en protest ontstaan overal waar een eenzijdige, aan kriteria van ekonomische en administratieve rationaliteit gekoppelde modernisering binnendringt in gebieden van het leven die om vraagstukken van kulturele overlevering, sociale integratie en opvoeding gecentreerd zijn en daarom andere kriteria vereisen, kriteria namelijk van een kommunikatieve rationaliteit. Juist van deze maat-

[p. 133]

schappelijke processen leiden de neokonservatieve theorieën echter de aandacht af; ze projecteren de oorzaken - die ze niet aan het licht brenggen - op het nivo van een eigenzinnig subversieve kultuur en haar vertegenwoordigers.

Toch produceren de kulturele modernen ook hun eigen aporieën. Daarop wordt een beroep gedaan vanuit intellektuele posities die óf een tijdperk van het postmoderne uitroepen, óf de terugkeer naar het premoderne tijdperk aanbevelen, óf het moderne radikaal verwerpen. Onafhankelijk van de problemen die het gevolg zijn van de maatschappelijke modernisering ontstaan er ook uit de kulturele ontwikkeling zelf motieven voor de twijfel aan en de vertwijfeling over het projekt van het moderne.

Het project van de verlichting

De idee van het moderne is nauw verbonden met de ontwikkeling van de Europese kunst; maar datgene wat ik het projekt van het moderne genoemd heb krijgt pas duidelijke kontouren als we de tot nu toe gehandhaafde beperking tot de kunst opheffen. Volgens Max Weber wordt het kultureel moderne erdoor gekarakteriseerd dat de in religieuze en metafysische wereldbeelden uitgedrukte substantiële rede in drie momenten uiteenvalt, die alleen nog maar formeel (door de vorm van de argumentatieve motivering) bij elkaar worden gehouden. Doordat de wereldbeelden vervallen en de overgeleverde problemen vanuit de specifieke gezichtspunten van de waarheid, de normatieve juistheid en de autenticiteit of schoonheid telkens als kennisvragen, als gerechtigheidsvragen en als vragen van de smaak behandeld kunnen worden, komt het in de nieuwe tijd tot een differentiatie van de waardegebieden wetenschap, moraal en kunst. In de korresponderende kulturele handelingssystemen worden wetenschappelijke vertogen, moraal- en rechtsteoretische onderzoekingen en kunstproduktie en kunstkritiek als aangelegenheid van vakmensen geïnstitutionaliseerd. De geprofessionaliseerde bewerking van de kulturele overlevering onder telkens één abstrakt geldigheidsaspekt benadrukt de eigenwettigheid van het kognitief-instrumentele, het moreel-praktische en het estetisch-ekspressieve kenniskompleks. Van nu af aan bestaat er ook een interne geschiedenis van de wetenschappen, de moraal- en rechtsteorie en de

[p. 134]

kunst - zeker geen rechtlijnige ontwikkelingen, maar niettemin wel degelijk leerprocessen. Dat is de ene kant van de zaak.

Van de andere kant groeit de afstand tussen de kulturen van de eksperts en het brede publiek. Wat de kultuur door specialistische bewerking en reflektie te beurt valt, gaat niet automatisch deel uitmaken van de alledaagse praktijk. Met de kulturele rationalisering dreigt het van zijn traditionele substantie beroofde leven veeleer te verarmen. Het project van het moderne, dat in de achttiende eeuw door de filosofen van de verlichting is geformuleerd, bestaat nu uit de poging de objektiverende wetenschappen, de universele fundamenten van moraal en recht en de autonome kunst vastberaden te ontwikkelen in hun specifieke eigenzinnigheid, maar tegelijkertijd ook de kognitieve potentiëlen die zodoende ontstaan te bevrijden uit hun esoterische vorm en te benutten voor de praktijk, dat wil zeggen: voor een redelijke vormgeving van de levensverhoudingen. Een verlichtingsfilosoof van het type Condorcet had nog de overdreven verwachting dat kunsten en wetenschappen niet alleen de beheersing van de krachten van de natuur zouden bevorderen, maar ook het wereld- en zelfbegrip, de morele vooruitgang, de gerechtigheid van de instellingen, ja zelfs het geluk van de mensen. Van dit optimisme heeft de twintigste eeuw niet veel heel gelaten. Maar het probleem is gebleven, en nog altijd vindt er een scheiding der geesten plaats op dit punt: wil men aan de intenties van de verlichting, in welke gebroken vorm dan ook, vasthouden of geeft men het projekt van het moderne eraan, wil men bijvoorbeeld de kognitieve potentiëlen, voor zover ze niet gebruikt worden voor technische vooruitgang, ekonomische groei en rationeel beheer, zo ingedamd zien dat een op verblinde tradities aangewezen levenspraktijk daardoor in godsnaam maar niet beroerd wordt? (...)

De differentiatie van wetenschap, moraal en kunst betekent tegelijkertijd het autonoom worden van specialistisch bewerkte sektoren en hun afsplitsing van een traditionele lijn die in de hermeneutiek van de alledaagse praktijk als vanzelfsprekend wordt voortgezet. Deze afsplitsing is het probleem dat uit de eigenwettigheid van de gedifferentieerde waardesferen ontstaat; ze ligt ook ten grondslag aan de tot mislukking gedoemde pogingen om de kulturen van de eksperts ‘op te heffen’. Dat is het duidelijkst op het gebied van de kunst.

[p. 135]

Kant en de specificiteit van het estetische

In de ontwikkeling van de moderne kunst kan men, sterk vereenvoudigd, een proces van steeds verdergaande autonomisering konstateren. Het begon ermee dat zich in de renaissance een gebied afbakende dat uitsluitend onder estetische kategorieën viel. In de loop van de achttiende eeuw werden literatuur, beeldende kunst en muziek vervolgens als een handelingsdomein geïnstitutionaliseerd dat zich afscheidt van het sakrale en het hoofse leven. Tenslotte ontstond omstreeks het midden van de negentiende eeuw ook een esteticistische opvatting van de kunst die de kunstenaar ertoe aanzette zijn werk al in het bewustzijn van het l'art pour l'art te produceren. Daarmee kon de specificiteit van het estetische tot doel worden.

In de eerste fase van dit proces treden de kognitieve strukturen aan het licht van een nieuw domein, buiten het kompleks van wetenschap en moraal. Later wordt het de taak van de filosofische estetiek om deze strukturen te verduidelijken. Energiek werkt Kant de specificiteit van het estetische objektbereik uit. Zijn uitgangspunt vormt de analyse van het smaakoordeel, dat weliswaar gericht is op iets subjektiefs, op het vrije spel van de verbeeldingskracht maar toch niet louter persoonlijke voorkeur aan het licht brengt; het smaakoordeel rekent daarentegen op intersubjektieve bevestiging. Ofschoon de estetische objekten noch tot de sfeer behoren van de verschijnselen die met behulp van de kategorieen van het verstand gekend kunnen worden, noch tot de sfeer van de vrije handelingen die onderworpen zijn aan de wetten van de praktische rede, zijn de kunstwerken (en is ook de schoonheid van de natuur) toegankelijk voor een objektieve beoordeling. Naast de sfeer van de waarheid en die van het moeten konstitueert het mooie een ander waardegebied dat de samenhang van kunst en kunstkritiek fundeert. Men ‘spreekt vervolgens van de schoonheid alsof die een eigenschap van de dingen was’. (Kant)

Toch heeft schoonheid alleen betrekking op de voorstelling van een ding, zoals het smaakoordeel ook alleen slaat op de verhouding tussen de voorstelling van een objekt en het gevoel van lust of onlust dat die voorstelling veroorzaakt. Slechts in het medium van de schijn kan een voorwerp als estetisch voorwerp worden waargenomen; alleen in fiktieve vorm kan het de zintuiglijkheid zo prikkelen dat datgene tot uit-

[p. 136]

drukking komt wat zich onttrekt aan de begripsmatigheid van het objektiverende denken en de morele beoordeling. De gemoedstoestand die wordt opgeroepen door het estetisch op gang gebrachte spel van de verbeelding karakteriseert Kant bovendien als belangeloos welgevallen. De kwaliteit van een werk is dus onafhankelijk van zijn praktische relaties met het leven.

Terwijl de genoemde grondbegrippen van de klassieke estetika - dus smaak en kritiek, schone schijn, belangeloosheid en het transcendente karakter van het werk - hoofdzakelijk dienen om het estetische af te bakenen van de andere waardesferen en van de praktijk van het leven, bevat het begrip van het genie, dat voor de produktie van een kunstwerk vereist is, positieve bepalingen. Genie noemt Kant ‘de voorbeeldige originaliteit van de natuurlijke gave van een subjekt in het vrije gebruik van zijn kenvermogen’. Als we het geniebegrip van zijn romantische bindingen verlossen, kunnen we het als volgt omschrijven: de begaafde kunstenaar is in staat op autentieke wijze uitdrukking te verlenen aan de ervaringen die hij opdoet in een gekoncentreerde omgang met een gedecentreerde, van de dwang van het kennen en het handelen bevrijde subjektiviteit.

Deze specificiteit van het estetische, dus het objektief worden van de gedecentreerde, zichzelf ervarende subjektiviteit, het verlaten van de tijdruimtelijke strukturen van alledag, de breuk met de konventies van de waarneming en de doelmatigheid, de dialektiek van onthulling en schok - deze specificiteit kon pas met de geste van het modernisme als bewustzijn van het moderne aan het licht treden nadat aan twee andere voorwaarden was voldaan. De eerste betreft de institutionalisering van een van de markt afhankelijke kunstproduktie en een niet aan enig doel gebonden, mede door de kritiek mogelijk gemaakt kunstgenot; en de tweede betreft een esteticistisch zelfbegrip van de kunstenaars en van de kritici, die zich niet zozeer als zaakgelastigde van het publiek beschouwen, dan wel als interpreten die tot het eigenlijke proces van de kunstproduktie behoren. Nu kan in schilderkunst en literatuur een beweging op gang komen die sommigen al in de kunstkritieken van Baudelaire geanticipeerd zien: kleuren, lijnen, geluiden, bewegingen staan niet langer primair in dienst van de vormgeving van iets anders; de vormgevingsmiddelen en de produktietechnieken avanceren zelf tot

[p. 137]

estetisch objekt. En Adorno kan zijn ‘Aesthetische Theorie’ beginnen met de zin: ‘Het is vanzelfsprekend geworden dat niets wat de kunst betreft nog vanzelfsprekend is, noch intern, noch wat haar verhouding tot het maatschappelijk geheel betreft; zelfs haar bestaansrecht is niet meer vanzelfsprekend.’

De verkeerde opheffing van de kultuur

Zeker, het bestaansrecht van de kunst zou door het surrealisme niet ter diskussie zijn gesteld als niet óók de moderne kunst een belofte van geluk zou uitstralen die haar ‘verhouding tot het maatschappelijk geheel’ betreft. Bij Schiller heeft de belofte die de estetische aanschouwing doet maar niet inlost nog de ekspliciete vorm van een boven de kunst uitwijzende utopie. Deze lijn van de estetische utopie reikt tot aan Marcuses ideologiekritisch gerichte klacht over het affirmatieve karakter van de kultuur. Maar al bij Baudelaire, die die promesse de bonheur herhaalt, was de utopie van de verzoening veranderd in een kritische weerspiegeling van een onverzoendheid van de sociale wereld. Daarvan wordt men zich des te pijnlijker bewust naarmate de kunst zich verder verwijdert van het leven en zich in de ongereptheid van een definitieve autonomie terugtrekt. Deze pijn weerspiegelt zich in de grenzeloze ennui van een uitgestotene die zich met de voddenrapers van Parijs identificeert.

Dat zijn de wegen waarop zich de eksplosieve energieën verzamelen die zich tenslotte ontladen in de revolte, in de gewelddadige poging een slechts in schijn autarkische sfeer van de kunst op te blazen en met dit offer de verzoening af te dwingen. Adorno ziet heel precies waarom het surrealistische programma ‘de kunst afzweert, zonder haar echter van zich af te kunnen schudden’. Alle pogingen de afstand tussen kunst en leven, fiktie en praktijk, schijn en werkelijkheid, op te heffen; het onderscheid tussen artefakt en gebruiksvoorwerp, tussen vormgeving en spontane opwelling af te schaffen; de pogingen alles tot kunst en iedereen tot kunstenaar uit te roepen; alle maatstaven weg te gooien, estetische oordelen gelijk te schakelen met de uiting van subjektieve indrukken - deze inmiddels goed geanalyseerde ondernemingen zijn niets anders dan nonsensikale eksperimenten gebleken die tegen hun zin de strukturen van de kunst die ze moesten aantasten alleen maar feller

[p. 138]

hebben belicht: het medium van de schijn, de transcendente aard van het werk, het gekoncentreerde en doelbewuste karakter van de artistieke produktie, alsook de kognitieve status van het smaakoordeel. De radikale poging tot opheffing van de kunst bevestigt ironisch het belang van die kategorieën waarmee de klassieke estetika haar objektbereik had afgebakend.

Het mislukken van de surrealistische revolte bezegelt de tweevoudige vergissing van een verkeerde opheffing van de kunst. De eerste vergissing: als men de vaten breekt van een eigenzinnig ontwikkelde kulturele sfeer vervloeien de substanties daarvan; van de gedesublimeerde zin en de ontstruktureerde vorm blijft niets over, gaat geen enkele bevrijdende werking uit. De andere vergissing is echter produktiever. In de kommunikatieve alledaagse praktijk moeten kognitieve verklaringen, morele verwachtingen, ekspressies en waarderingen in elkaar doordringen. De processen waarin men in de alledaagse realiteit tot overeenstemming over allerlei zaken moet zien te komen, hebben een kulturele overlevering nodig over de hele breedte. Daarom zou een gerationaliseerde werkelijkheid helemaal niet uit de starheid van een kulturele verarming bevrijd kunnen worden door de toegang tot één kultureel gebied - hier dus dat van de kunst - met geweld open te breken en een aansluiting met één van de gespecialiseerde kenniskompleksen te bewerkstelligen. Op die manier zouden de ene eenzijdigheid en abstraktie hoogstens door een andere vervangen worden.

Van het programma en de tot mislukking gedoemde praktijk van een verkeerde opheffing van de kunst bestaan er ook parallellen op het gebied van de teoretische kennis en de moraal. (...) Sinds de dagen van de jonge hegelianen is het parool van de opheffing van de filosofie in omloop, sinds Marx is de vraag naar de verhouding tussen teorie en praktijk gesteld. Maar hier hebben de intellektuelen zich wel met een sociale beweging verbonden; en alleen aan de periferie daarvan is er speelruimte voor sektarische pogingen om het programma van de opheffing van de filosofie net zo door te spelen als de surrealisten dat gedaan hebben met dat van de kunst. In het dogmatisme en het morele rigorisme - die daar het gevolg van zijn - komt op beide plaatsen dezelfde fout aan het licht: een verdingmatigde praktijk van alledag die een ongedwongen samenspel van het kognitieve met het moreel-praktische

[p. 139]

en het estetisch-ekspressieve wordt onthouden, kan niet door de aansluiting op telkens één van de hoogontwikkelde en nu met geweld toegankelijk gemaakte kulturele domeinen genezen worden. Bovendien mag de praktische ontbinding en institutionele belichaming van de in wetenschap, moraal en kunst verzamelde kennis niet verwisseld worden met de kopie van de levenswijze van niet alledaagse representanten van deze waardesferen - met de veralgemening van de subversieve krachten die Nietzsche, Bakoenin en Baudelaire in hun bestaan hebben uitgedrukt.

Zeker, in bepaalde situaties kunnen terroristische aktiviteiten met het te sterk domineren van telkens een van de kulturele momenten samenhangen, dus met de neiging de politiek te estetiseren, haar door moreel rigorisme te vervangen of onder het kommando van een dogmatische leer te plaatsen. Deze moeilijk grijpbare relaties zouden er echter niet toe moeten verleiden zelfs de intenties van de volhardende verlichting al als het broedsel van een ‘terroristische rede’ te belasteren. Wie het projekt van het moderne met de bewustzijnstoestand en de openbare spektakulaire daden van individuele terroristen in verband brengt, is niet minder kortzichtig als iemand die de onvergelijkelijk meer konstante en omvangrijke burokratische terreur die in het duister, in de kelders van de militaire en geheime politie, in kampen en psychiatrische inrichtingen wordt uitgeoefend tot de raison d'être van de moderne staat en zijn positivistisch uitgeholde legale heerschappij zou verklaren, alleen omdat die zich bedient van de geweldmiddelen van het staatsapparaat.

Alternatieven voor de verkeerde opheffing van de kultuur

Ik meen dat we uit de dwalingen die het projekt van het moderne begeleid hebben, uit de fouten van de overspannen programma's tot opheffing van kunst of filosofie eerder zouden moeten leren in plaats van het projekt als zodanig als verloren te beschouwen. Misschien kan met behulp van het voorbeeld van de kunstreceptie enigszins worden aangegeven hoe men een uitweg kan vinden uit de aporieën van de kulturele modernen. Sinds de in de romantiek ontwikkelde kunstkritiek is er steeds sprake geweest van twee tegengestelde tendensen, die met het

[p. 140]

optreden van avant-gardistische stromingen sterker polariseren: de kunstkritiek pretendeert nu eens de rol van de produktieve aanvulling bij het kunstwerk, dan weer die van de gevolmachtigde voor de interpretatiebehoefte van het brede publiek. De burgerlijke kunst heeft zich met alle twee die verwachtingen tot haar publiek gericht: enerzijds moest de kunstgenietende leek zich tot ekspert ontwikkelen, anderzijds zou hij zich als kenner moeten gedragen die estetische ervaringen op eigen levensproblemen betrekt. Misschien heeft dit tweede, schijnbaar argeloze aspekt van de receptie, juist doordat het onduidelijk met het eerste verbonden bleef, haar radikaliteit verloren.

De artistieke produktie moet ongetwijfeld semantisch verschralen als ze niet bedreven wordt als gespecialiseerde bewerking van specifieke problemen, als aangelegenheid van de ekspert die geen rekening houdt met esoterische behoeften. Daarbij zorgen zowel de kritikus als de technisch geschoolde recipient ervoor dat de bewerkte problemen nauwkeurig worden geassorteerd onder een abstrakt geldigheidsaspekt. Die scherpe begrenzing, die eksklusieve koncentratie op één dimensie eksplodeert echter op het moment dat de estetische ervaring in een individuele levensgeschiedenis wordt ingehaald, in een levensvorm wordt geïnkorporeerd. De receptie door de leek, of liever: door de ekspert van het dagelijks leven, krijgt een andere richting als die van de professionele, op de kunstinterne ontwikkeling gerichte kritikus. Albrecht Wellmer heeft me erop geattendeerd hoe een estetische ervaring die niet primair wordt vertaald in een smaakoordeel van plaatswaarde verandert: zodra ze eksploratief voor de opheldering van een levensgeschiedenis wordt gebruikt en op reële problemen wordt betrokken, doet ze haar intrede in een taalspel dat niet meer dat van de estetische kritiek is. De estetische ervaring vernieuwt dan niet alleen de interpretatie van de behoeften van waaruit we de wereld waarnemen; ze grijpt tegelijkertijd in de kognitieve verklaringen en de normatieve verwachtingen in en verandert de wijze waarop al deze momenten op elkaar zijn betrokken. (...)

Het type receptie dat ik bedoel wordt geïllustreerd door het toeëigeningsproces dat Peter Weiss in het eerste deel van zijn ‘Ästhetik des Widerstandes’ demonstreert aan de hand van een groep politiek gemotiveerde, leergierige arbeiders in het Berlijn van 1937, van jonge mensen

[p. 141]

die zich op een avondgymnasium de middelen toeëigenen om in de geschiedenis, ook de sociale geschiedenis van de Europese schilderkunst binnen te dringen. Uit het harde gesteente van deze objektieve geest kappen ze de splinters om die te assimileren, binnen de ervaringshorizon te halen van hun milieu - dat even ver verwijderd is van de vormingstraditie als van het bestaande regime -, om ze tenslotte zólang van alle kanten te kunnen bewerken dat ze beginnen te schitteren: ‘Onze opvatting van een kultuur kwam slechts zelden overeen met dat wat zich presenteerde als een reusachtig reservoir van goederen, van opeengestapelde fikties en inzichten. Als bezitlozen benaderden we die verzameling allereerst angstig, vol eerbied, tot het ons duidelijk werd dat we dit allemaal met onze eigen waarderingen moesten konfronteren, dat het geheel pas bruikbaar kon worden als het iets zei over onze levensvoorwaarden en over de moeilijkheden en eigenaardigheden van onze denkprocessen.’

In zulke voorbeelden van een toeëigening van de kultuur van de eksperts vanuit de gezichtshoek van het feitelijke leven wordt iets gered van de intenties van de perspektiefloze surrealistische revolte, en meer nog van Brechts en zelfs van Benjamins eksperimentele overwegingen over de receptie van niet-auratische kunstwerken. (...) Een gedifferentieerde terugkoppeling van de moderne kultuur naar een op vitale overleveringen aangewezen, maar door louter traditionalisme verarmde praktijk van alledag kan echter alleen lukken als ook de maatschappelijke modernisering in andere, niet-kapitalistische banen kan worden geleid, als de levenssfeer uit zichzelf instellingen kan ontwikkelen die de systematische eigen dynamiek van het ekonomische en het administratieve handelingssysteem begrenzen.

Drie soorten konservatisme

Daarvoor zijn de vooruitzichten, als ik me niet vergis, niet gunstig. Zo is er min of meer in de gehele westelijke wereld een klimaat ontstaan waarin stromingen die kritisch staan tegenover het modernisme uitstekend kunnen gedijen. Daarbij dient de ontnuchtering die volgde op het mislukken van de programma's tot opheffing van kunst en filosofie als rechtvaardiging voor konservatieve posities. Staat u mij toe het onderscheid tussen het antimodernisme van de jonge konservatieven, het

[p. 142]

premodernisme van de oude konservatieven en het postmodernisme van de neokonservatieven kort toe te lichten.

De jonge konservatieven eigenen zich de fundamentele ervaring van de estetische modernen toe: de onthulling van de gedecentreerde, van alle imperatieven van de arbeid en de nuttigheid bevrijde subjektiviteit - en treden daarmee buiten de oevers van de moderne wereld. Met een modernistische attitude funderen ze een onverzoenlijk antimodernisme. Ze verleggen de spontane krachten van de verbeelding, de zelfervaring, de affektiviteit naar het verre en het archaische en plaatsen tegenover de instrumentele rede op manicheïsche wijze een principe dat nog slechts toegankelijk is voor de evokatie, of dat nu de wil tot de macht heet of de soevereiniteit, het Zijn of een Dionysische kracht van het poëtische. In Frankrijk voert deze lijn van Bataille via Foucault naar Derrida. Boven hen allen zweeft natuurlijk de geest van de in de jaren zeventig herontdekte Nietzsche.

De oude konservatieven laten zich in het geheel niet eerst infekteren door de kulturele modernen. Zij volgen het verval van de substantiële rede, de differentiatie van wetenschap, moraal en kunst, de moderne wereldbeschouwing en haar nog slechts op procedures betrekking hebbende rationaliteit met treurnis en bevelen een terugkeer aan naar posities vóór de modernen. Een zeker sukses heeft vooral het neo-aristotelisme, dat zich momenteel door de ekologische problematiek laat inspireren tot de vernieuwing van een kosologische etiek. Tot deze richting, waarvan Leo Strauss de centrale figuur is, behoren bijvoorbeeld interessante boeken van Hans Jonas en Robert Spaemann.

De neokonservatieven tenslotte juichen de ontwikkeling van de moderne wetenschap toe, voor zover die de grenzen van haar eigen gebied tenminste overschrijdt om de technische vooruitgang, de kapitalistische groei en een rationeel bestuur te stimuleren. Voor het overige zijn ze voorstanders van een politiek die de eksplosieve substanties van de kulturele modernen onschadelijk maakt. Een van hun stellingen luidt dat de wetenschap, als men haar goed opvat, voor de oriëntering in de levenssfeer zonder meer betekenisloos is geworden. Volgens een andere stelling moet de politiek zo volledig mogelijk worden vrijgehouden van eisen tot moreel-praktische rechtvaardiging. En een derde stelling opteert voor een zuivere immanentie van de kunst, bestrijdt haar utopi-

[p. 143]

sche gehalte en beroept zich op haar schijnkarakter om de estetische ervaring in te kapselen in de privé-sfeer. Men zou de vroegere Wittgenstein, de rijpe Carl Schmitt en de late Gottfried Benn als getuigen kunnen aanvoeren. Met de definitieve afbakening van wetenschap, moraal en kunst in autonome, van het feitelijke leven gescheiden en specialistisch gekontroleerde sferen blijven van de kulturele modernen alleen nog maar de restanten over die vrijkomen als men van het projekt van het moderne afziet. Voor de vrijgekomen plaats zijn tradities voorzien die dan verschoond blijven van eisen om zich te motiveren.

Deze typologie is zoals elke andere een vereenvoudiging; maar voor de analyse van de intellektuele en politieke diskussies van tegenwoordig is ze wellicht niet geheel onbruikbaar. Ik vrees dat de ideeën van het antimodernisme (met toevoeging van een snuifje premodernisme) in kringen van de groene en de alternatieve groepen terrein winnen. In de bewustzijnsverandering van de politieke partijen wordt daarentegen een geval zichtbaar van de maatschappelijke ommekeer (‘Tendenzwende’), dat wil zeggen: van het verbond van postmodernen en premodernen. Op het belasteren van intellektuelen en een neokonservatieve politiek heeft - naar het mij voorkomt - geen van de partijen een monopolie. Ik heb daarom een goede reden dankbaar te zijn voor de liberale geest waarin de stad Frankfurt mij een prijs toekent die met de naam van Adorno is verbonden, met de naam van een belangrijk burger van deze stad, die als filosoof en schrijver - als nauwelijks iemand anders in de Bondsrepubliek - het beeld van de intellektueel gevormd heeft en voor intellektuelen tot voorbeeld is geworden.