Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1980 (nrs. 13-16)

[p. 27]

• J. Bernlef
• De man achter het venster
voor Maurice Gilliams

Vita Brevis (Ars Longa).

Een witte kamer. Witgesausde muren. Tegen het raam geschoven een witgelakte tafel. Daarop, naast elkaar, vier witte gelijkvormige boekdelen. Nergens stof. Toch lijkt het alsof er nog nooit iemand op de strenge eikenhouten stoel voor de tafel heeft gezeten. Het is zelfs de vraag of er wel letters in de boeken staan. Een deur? Nee, geen deur.

Natuurlijk spreekt Gilliams het tweede gedeelte van het bekende gezegde niet uit. Maar dat bedoelt hij wel. Hij wil alleen in zijn boeken aanwezig zijn.

Het zijn niet zomaar vier delen. ‘Verzameld Werk’. Eerder vier stemmen die door en tegen elkaar in spreken. Polyfonie (je zou gelijktijdig in de vier delen moeten kunnen lezen). De Kunst van de Fuga. Zo heet een van Gilliams boeken.

Zoals T.S. Eliot zegt, het ontkomen aan de eigen persoonlijkheid, de dagelijkse tarra aan anekdotes en voorvallen, ten bate van volledige aanwezigheid in het werk, wordt alleen bereikt met een maximum aan persoonlijke inzet en niets ontziende eerlijkheid. Dat is ook mijn eerste herinnering aan de lektuur van Gilliams: ik voelde mij persoonlijk aangesproken. Daarmee bedoel ik vooral: met uitsluiting van ieder ander. Een gesprek onder vier ogen.

Het jaar waarin ik Gilliams voor het eerst las weet ik nog precies, omdat het ook het jaar was waarin De Kapellekensbaan van Louis Paul Boon verscheen. 1953. Zestien was ik en in dezelfde regenachtige zomer las ik zowel Boons stormachtige boek als de verstilde vertelling Elias of het gevecht met de nachtegalen van Maurice Gilliams.

Twee kastelen. Het kasteel van meneer Derancourt en het kasteel van Elias. De vrijgevochten Ondineke tegenover de neurasthenische tante Henriëtte.

Ik bewonderde de roman van Boon, raakte opgewonden zoals je alleen op die leeftijd van een boek opgewonden kunt raken. Zo zou je moeten kunnen schrijven, dacht ik. Zo ongebreideld en fris van de lever. Maar ik herkende meer van mezelf in de koortsachtige dromerijen van het jongetje Elias.

Enkele jaren daarvoor had ik met mijn ouders een zomervakantie doorgebracht op het landgoed Bekesteijn, bij Velzen. We kampeerden er op een ANWB-terrein midden in de bossen. Het landhuis was door Duitse officieren tijdens de oorlog totaal uitgewoond. Dagen zwierf ik om en in het slordig dichtgespijkerde landhuis; mijn kasteel. Ik rook de muffe lijmlucht aan de achterkant van stroken losgeraakt behang, duwde mijn wijsvinger in de gaten in de kalkmuren (kogelgaten?) en besnuffelde daarna mijn vinger zonder te weten waarom ik dit alles deed. Het verschafte mij een vreemd genot omdat ik moederziel alleen in dat landhuis ronddwaalde, over kapotte vloeren sprong, door weggebroken traptreden in de modderdonkere kelder keek, waarin ik een steentje liet vallen, dat met een lichte ronde plons in het zwarte water verdween. Als ik mij nu eens net zo naar beneden liet vallen. Ik kreeg tranen van zelfmedelijden in mijn ogen. Eenmaal buiten plofte ik voorover in het hoge gras. Met gesloten ogen snoof ik de geur van gras en aarde op. Ik huilde zonder oorzaak of reden. Dat alles vond ik in Elias terug.

Nu weet ik best te beredeneren wat er daar in dat landhuis met mij aan de hand was. Eerst had ik het in een boek gelezen en nu voelde ik het zelf: alleen op de wereld. Die ervaring, niet geheel vrij van zelfbeklag maar ook van genot, voel ik opnieuw, telkens wanneer ik Elias herlees.

Wat betekent dat precies: ‘voel ik opnieuw'?

Omdat Gilliams zijn woorden zo precies, zo exact heeft neergeschreven, kreëert hij een doorgang, een gat in de (mijn) tijd. Ik kijk niet naar een foto van mezelf op twaalfjarige leeftijd, maar ruik, voel, tast weer als een twaalfjarige. Door Elias kan ik in mezelf als twaalfjarige terugkeren. Door o.a. dat boek kan ik een kind blijven.

Pas heb ik Elias weer herlezen. Wat me nu, sterker dan vorige keren, opviel: de eenzaamheid van een kind dat door té oude mensen wordt opgevoed. Het is net alsof schrijvers die dat hebben meegemaakt over een scherpere en bitterder omlijnde herinnering aan hun jeugd beschikken dan anderen (en met herinnering bedoel ik hier niet alleen het visuele aspekt maar het hele komplex aan zintuigelijke er-

[p. 28]

varingen). Waarschijnlijk komt dat omdat zij zich dieper bewust waren tot een andere ‘soort’ te behoren.

‘Te vroeg immers en te uitsluitend moest ik onder bedaagde lieden vertoeven. Het verleden van die mensen heb ik voor een aanzienlijk deel in mijn persoonlijke werkelijkheid opgenomen en het is niet meer van mijn eigen, oprechte verleden los te weken, zodat ik me oudere dingen meen te herinneren dan het op mijn leeftijd waarschijnlijk is.’ Vita Brevis IV, 163.

Ik was achttien toen ik De man voor het venster las. De dagboekbladen spraken mij vurig en vermanend toe: ik zou mij alles moeten ontzeggen om dichter te kunnen worden. Hoe dat in Amsterdam West in een kamer en suite gerealiseerd moest worden was me niet helemaal duidelijk. Gilliams had het over een ‘beeldenrijk verzwijgen’, over ‘de wenselijke vuurvastheid van de poëzie’, over het pure gedicht ‘waarin het opgeroepen bééld compleet ontroering is.’ Met de Vijftigers in de achterzak had ik aan beelden geen gebrek. Met de vuurvastheid was het minder goed gesteld.

Nu ik de poëzie van Gilliams herlees herken ik die eisen er niet, of niet genoeg in. Ik vind de gedichten vaak donker en sompig, veel logger dan het proza dat volstrekte zeggingskracht paart aan transparantheid. De gedichten hebben iets Duits, terwijl het proza, hoe zwaarmoedig van inhoud soms ook, lichtvoetig, Frans blijft. Gilliams als dichter van proza.

Al is Gilliams in zekere opzichten, zoals hijzelf zegt ‘een 19-e eeuwse achterblijver’, die zijn eisen aan het gedicht net zo hoog stelt als Mallarmé dat deed, toch maakt hij, net als de Franse symbolist, deel uit van het modernisme: in zijn werk zit een kritisch principe ingebouwd. De analyse dient om ieder geuit woord te herroepen, naar stilte en zwijgen toe te schrijven.

‘Ik wilde dat ik voortaan ‘zwijgende’ verzen kon schrijven, en hun zwijgen ware voor mij zó obsedant om te horen als het gonzen van het bloed in mijn slapen (...) ze besterven veeleer in mij dan dat ze geboren worden. (...) Juist het besterven moet een innigheid omvatten, die bij een z.g. spontane geboorte zonder twijfel verloren gaat.’ Vita Brevis II, 191.

‘Tussen twee geschreven woorden in, is de stilte wel zo hard om er mijn gehele leven glanzend aan te slijpen.’ Vita Brevis 11, 176.

Zelf onder invloed van het symbolisme, van de poezie van Rilke, formuleert Gilliams hier de ars poëtica van een dichter als Paul Celan. In zijn eigen poëzie kon hij die niet zo rigoureus in praktijk brengen als de dichter van de cyclus ‘Atemkristall’, die de polen van het spanningsveld tussen expressie en ontkenning dichter dan wie ook bij elkaar heeft weten te schrijven.

Maurice Gilliams doet mij aan een typische overgangsfiguur als Arnold Schoenberg denken. Dezelfde verscheurdheid, dezelfde hoogspanning tussen vorm en inhoud, hetzelfde heimwee om het verloren gegane en dezelfde onverbiddelijke eerlijkheid om het nieuwe onder ogen te zien. Wie schreef er beter over Paul van Ostayen dan Gilliams?

Bekijk je zijn hele werk, dus alle vier de delen van Vita Brevis, dan geloof ik dat hij die spanning binnen de totaliteit van zijn werk volstrekt tot uiting heeft weten te brengen. Gilliams’ werk moet je dan ook niet zien als een opeenvolging van boeken, maar als het werken aan een ‘onvoltooide’ symfonie, waarbij iedere toevoeging het karakter van het voorafgaande beïnvloedt en verandert.

Het poëtisch ideaal kan niet gerealiseerd worden in het werk, hoogstens aangeduid: ‘Immers naar het onuitspreekbare wil ik beoordeeld worden.’ Marcel Duchamp noemde dat in zijn essay ‘Le processus créatif de ‘kunst-coëfficiënt': ‘En d'autres termes, le ‘coëfficiënt d'art’ personnel est comme une relation arithmétique entre ‘ce qui est inexprimé mais était projeté’ et ‘ce qui est exprimé inintentionnellement.’’

In 1958 begon ik in een boekwinkel te werken, die zich onder de toenmalige uitgeverij van J.M. Meulenhoff aan het Rokin in Amsterdam bevond.

[p. 29]

In dat jaar kreeg ik de eerste drie delen van Vita Brevis (ie druk) in handen. Verder kwam het niet. Ik had geen geld om ze te kopen en ik moest de spierwitte delen direkt na aankomst van mijn baas in cellofaanpapier verpakken en dichtplakken, zodat ik er ook niet in kon bladeren.

Ik luisterde naar jazzmuziek en las de ars poëtica van een Amerikaanse huisarts: ‘notes jotted down in the midst of action.’

‘Spontaniteit kan maar zelden, - en wellicht nooit, - spontaan geschieden zoals spreken en zingen, omdat het woelige en groeiende elementen verenigt, die eerst langzamerhand hun uiteindelijke wasdom d.i. hun eigen afgewogen en organisch afgeronde eenheid bereiken, zoals alle dingen in de natuur, die rijp geworden zijn.’ Vita Brevis II, 210.

En dat wilde ik nu juist: de spontaniteit van het spreken en zingen binnen de poëzie, zonder dat die poëzie daardoor het slachtoffer werd van het voorbijgaande, het verwisselbare van spreektaal. Ik bewonderde (en bewonder) het ideaal van het purisme, van het streven naar het volmaakte gedicht en tegelijkertijd word ik kopschuw bij zoveel hang naar perfektie. Ik koester steen én water als een kostbare, binnen één beeld, in stand te houden paradox.

In 1960 kreeg ik de eerste druk van Elias te pakken. Daarin stond het later door Gilliams verworpen tweede cahier waarin de verdere lotgevallen van Elias worden beschreven door zijn vriend, de beeldend kunstenaar Olivier Bloem. Ik las dat tweede cahier met meer dan gebruikelijke spanning. Iets dat Gilliams had verworpen tóch lezen: dat was iets zeer verbodens doen.

Gilliams verwierp dat tweede cahier terecht. In dat deel is Elias architekt. In het begin maakt hij plannen voor het bouwen van een kapel, later bekeert hij zich tot de sociale woningbouw. Wanneer het woonblok gereed is pleegt hij zelfmoord.

Ik denk dat Gilliams meerdere redenen had om het tweede cahier te verwerpen, al nam hij later fragmenten eruit in Vita Brevis op.

De eerste reden was een vormkwestie. Door de dood van Elias te introduceren moest hij kiezen voor de benadering van memoires en aantekeningen van Elias, bezorgd door een vriend. Zo staat het dan ook in een voorwoord tot die eerste druk te lezen. Daardoor ontstaat al meteen een afstand tussen de lezer en de ik-figuur uit het eerste cahier. Het tweede cahier-door Bloem verteld schakelt dan over op de nog afstandelijker derde persoon enkelvoud. Juist die door de vorm gekreëerde afstandelijkheid maakte een direkte, zinnelijke beleving van het geschrevene voor de lezer onmogelijk. De vorm was met andere woorden in tegenspraak tot het sensuele karakter van de schriftuur.

Een tweede reden om het tweede cahier weg te laten zat hem denk ik puur in de kwaliteit van het geschrevene. Gilliams is geen echte romanschrijver (zelf noemt hij de verschillende gedeeltes van Elias '... veeleer melodische verschuivingen dan dat ze eigenlijke verhalen zouden zijn; zij hebben een onmerkbaar begin en zij eindigen bijna niet.’ Hij kan zich alleen met zichzelf vereenzelvigen. In Elias hoor, ruik en proefje iedere gebeurtenis. Het is zoals Elias het zelf in het boek zegt: ‘Ik herinner me niet voorheen op zulke mystische gemeenzame wijze met de onbezielde dingen en de natuur te zijn omgegaan.’ In het tweede cahier is die zintuigelijkheid verdwenen. Je houdt er geen beeld aan over. Of ja, toch iets.

Het is interessant om te lezen hoe Gilliams aan het slot toch probeert zijn held enige ‘maatschappelijke’ betekenis, enig ‘nut’ mee te geven. Ongetwijfeld een impuls hem ingegeven door het schuldgevoel deel uit te maken van een klasse van gegoede burgers. Gelukkig zag Gilliams snel genoeg in dat de toon die hij daar aansloeg niet de zijne was, dat hij zich diende te beperken tot de verfijning waarin hij werd grootgebracht. Alleen een man als Louis Paul Boon kon over de maatschappelijke gebeurtenissen in Vlaanderen schrijven omdat hij uit het milieu kwam waarin die gebeurtenissen plaatsvonden.

Toch vind je, verspreid in Gilliams geschriften, de twijfel aan de zelfopgelegde eenzaamheid, het isolement, de bijna masochistische afwijzing van iedere vorm van sociaal leven ten bate van een zo hoog mogelijke concentratie in zijn kunst.

[p. 30]

‘Met vrees kom ik tot de ontdekking dat ik iemand zou kunnen zijn die, hoe dan ook, het geluk bemint. Aldus ware ik bestemd om diep ongelukkig te worden.’ Vita Brevis III, 88.

‘Ik geloof in het geluk, ik beschouw het geluk als de perfektie van het geweten. Aldus gezien is mijn pessimisme wellicht ook een schuchtere vorm van geluk, omdat ik meen dat mijn geweten er gedurig aan door verpuurd wordt.’ Vita Brevis, II, 235.

Het ‘lijden om de kunst’ zou een oppervlakkig lezer tot de uitspraak kunnen verleiden dat Gilliams een ‘ouderwets romantikus’ is, of dat hij sterk onder de invloed van het katholicisme staat. Van beide beweringen is wel iets waar, maar de werkelijke reden voor de ‘trotse eenzaamheid’ die uit het werk spreekt, is denk ik te vinden in een notitie in het vierde deel van Vita Brevis (blz. 155).

‘Het is dan niet te verwonderen, dat mijn kwalen een fiere, van droefenis vervulde eenzaamheid voor gevolg hadden, waarin ik naar de geest door niemand met troetelzorgen te bereiken was.’

Januari 1965. Samen met K. Schippers interviewde ik Maurice Gilliams voor het tijdschrift De Gids. Gilliams was beminnelijk en terughoudend. Zo beschreven wij toen de entourage waarbinnen het gesprek plaatsvond:

‘De auteur ontving ons-wellicht met overwonnen tegenzin-in zijn flat aan de drukke Lange Gasthuisstraat te Antwerpen. In de ruime pastorieachtige kamer kregen wij die morgen nu eens bouillon, dan jenever geserveerd. Behalve wanden vol boeken en schilderijen bevond zich in het vertrek een harmonium, waarop een gipsen hand rustte, met de palm naar boven waarin een veertiendeeeuws familiezegel lag. Maurice Gilliams had op zijn verzoek inzage van de hieronder volgende vragen gekregen.’

Nadat wij hem het uitgewerkte interview terkor-rektie hadden gezonden hoorden wij een hele tijd niets. Ten slotte kregen wij het interview onherkenbaar, want geheel herschreven, terug. Gilliams had zelfs nieuwe vragen ingelast en legde ons zo een eruditie in de mond die alleen hij bezat. Zo kan dit interview, te vinden in Wat zij bedoelen (1965) be

schouwd worden als een monoloog van Gilliams over eigen werk. Zelfs in de interviewvorm bleef hij onbereikbaar; een solist.

De laatste tekst uit Vita Brevis is Winter te Antwerpen, in zekere zin een voortzetting van Elias, al is het evenwicht tussen analyserende en evocerende gedeelten hier uitgewogener-logisch omdat de ikfiguur hier een volwassene is die bezig is zijn ouders te verliezen. Die laatste tekst brengt mij op de gedachte de vier boeken ook te zien als de vier seizoenen van een leven dat totaal ‘geschreven’ is.

Hoezeer ook ‘voer voor psychologen’, de kwaliteit van Gilliams werk zit hem toch vooral in het proces van het schrijven zelf zoals dat in Vita Brevis zichtbaar wordt gemaakt. Het is bijna logisch (alhoewel te betreuren) dat Gilliams daarom een ‘writers writer’ is gebleven. De literatuur-wetenschappers kunnen hun tanden nog eens stukbijten wanneer zij de talloze verfijningen, van druk tot druk, in dit nooit te voltooien oeuvre gaan napluizen.

Vita Brevis wijst juist door zijn onvoltooidheid naar het volmaakte. Daarin schuilt het grootse van deze schrijver die nog steeds bezig is zichzelf tot een boek te verpoppen.

Een witte kamer. Witgesausde muren. Tegen het raam geschoven een witgelakte tafel. Daarop, niets. Of toch ja, iets. Op de tafel vier uitsparingen, in de vorm van vier gelijkvormige boekdelen, in nauwelijks zichtbare lijstjes van stof.

Ars Longa (Vita Brevis)

Juni 1980