Raster. Jaargang 5

[p. 260]

Donald Betlem
Kijkjes in een sadistische mikro-kosmos

I

Wie Willem Frederik Hermans' Fotobiografie voor het eerst onder ogen krijgt, zou wel eens niet goed kunnen weten wat hij met het boek moet beginnen. Aan de ene kant doet het wat denken aan een buitengewoon luxueuze mammoet-editie uit de serie Schrijvers Prentenboeken van het Letterkundig Museum (met de schrijver zelf als samensteller en zeer summiere kommentator), aan de andere kant lijkt het ook veel op een willekeurig familie-album, zoals duizenden Nederlanders dat bezitten of zouden kunnen samenstellen als ze er de moeite voor namen en als ze er genoeg materiaal voor hadden: amateuristische kiekjes van vader en moeder op huwelijksreis, bruingele portretten van in het schot van de fotograaf verstarde ouders, grooten overgrootouders, op karton geplakt en gemaakt in de ateliers van Werner, Greiner of v.d. Zijl op de Nieuwendijk, de negentiendeeeuwse fotografenstraat van Amsterdam; een amfitype van een betovergrootvader (met schildpad passepartout), die zo beschadigd is dat het een Schotse doedelzakspeler lijkt; pokkenbriefjes van een grootvader en een grootmoeder; een uittreksel uit het trouwregister van twee overgrootouders en idem eentje voor twee betovergrootouders; een foto van een hamertje van een zilversmedende betovergrootvader en een (net als de meeste voorouderfoto's) ook inderdaad in bruingeel afgedrukt portret van de man zelf. Enzovoort.

Natuurlijk, het is voor iemand die Hermans' boeken gelezen heeft intrigerend om nu eens ‘met eigen ogen’ de man en de vrouw te zien die model hebben gestaan voor Arthur's vader en ‘moeder’ in De tranen der acacia's (zoals de tekst bij de foto van het meest zwierige echtpaar uit de hele Fotobiografie onthult) of om ‘de’ grootmoeder, ‘de’ zuster of ‘de’ vader, die in verschillende gedaanten in zijn romans en novellen terugkeren, op foto's te kunnen bekijken.

Maar is dat het enige wat we ermee kunnen doen: ze als kuriositeiten beschouwen, als aardige maar verder vrijblijvende illustraties bij literair werk, met alleen anekdotische waarde? En wat te beginnen met de enorme ‘Ahnengalerie’, waaruit een zo goed als komplete kwartierstaat voor Hermans tot en met de vierde generatie is te vul-

[p. 261]

len, en die meer dan zestig bladzijden van het boek (bijna één derde van de Fotobiografie) in beslag neemt vóór Hermans zelf op blz. 69¹ voor het eerst, als baby in een enorme kinderwagen, ten tonele verschijnt, mensen waarvan niemand ooit gehoord heeft en die, voor zover ik weet, ook niet in Hermans' werk ‘voorkomen’.

Fotobiografie is niet direkt in te passen in een bestaand genre, het behoort niet tot de gekonventionaliseerde vormen van literatuur, of, meer algemeen: kunst. Het heeft met het hierboven genoemde type van de literaire dokumentatie, evenals met bijvoorbeeld het stripverhaal, gemeen dat de kommunikatie plaats vindt in een vorm waarbij tekst en beeld een min of meer hechte en soms zelfs onscheidbare samenhang vertonen, alleen worden de beide laatste genres meestal niet als kunst beschouwd.

In Fotobiografie zou men de tekst kunnen isoleren van de afbeeldingen zonder dat er een volstrekt onsamenhangend geheel van zinnen ontstaat. Er blijft in dat geval zelfs sprake van een ‘doorlopend verhaal’. Echter, niet alleen ‘mist’ men dan wat, maar ook blijkt nu ineens dat een groot aantal zinnen die nog wel een semantische inhoud² hebben, niet meer ondubbelzinnig geïnterpreteerd kan worden. Een zin van het type ‘Dit is mijn grootvader’ kan, geïsoleerd, verschillende dingen betekenen: ‘Deze man is mijn grootvader’, ‘Dit schilderij stelt mijn grootvader voor’, ‘Deze naam in het telefoonboek is die van mijn grootvader’, ‘Deze foto stelt mijn grootvader voor’, enz. Om dergelijke zinnen ook juist te kunnen interpreteren, is kontekst of een situatie in de buitentalige werkelijkheid nodig, die uitsluitsel geeft.³ In Fotobiografie blijkt de aanwezigheid van een foto (op de rechterpagina, links staat steeds de tekst) die ‘situatie’ te verschaffen, een situatie waarbij sprake is van een referent, een konkreet bestaand ‘voorwerp’ in de buitentalige werkelijkheid, waarnaar in de zin rechtstreeks wordt verwezen.⁴

Dat de uiteindelijke interpreteerbaarheid van veel zinnen in Fotobiografie afhankelijk is van het ‘reële bestaan’ van zaken in de buitentalige werkelijkheid waarnaar d.m.v. allerlei deiktische woorden als deze, dit, e.d. wordt uitgewezen⁵, en dat als representant van die werkelijkheid steeds een foto optreedt (er staat ‘Dit is mijn grootvader’, hoewel deze nergens ‘lijfelijk’ in het boek aanwezig is, maar niet ‘Dit is een foto van mijn grootvader’) lijkt op het eerste gezicht een triviale vondst, en misschien moet er ook niet te zwaar aan getild worden. Toch zou het juist bij iemand als Hermans wel eens een meer dan gewone betekenis kunnen hebben. Tenslotte is het een algemeen bekend feit dat Hermans (en met hem velen, onder wie Wittgenstein) vooral geïnteresseerd is in de waarheidswaarde van zinnen,

1 De paginanummers waarnaar steeds verwezen wordt, ‘bestaan’ niet, want Fotobiografie heeft geen paginering. De lezer die wil kontroleren of ik de citaten goed heb overgenomen, of wil weten hoe de geportretteerden eruit zien die ik noem, kan het beste de bladzijden zelf nummeren, beginnend met de pagina waarop het motto van Wittgenstein staat afgedrukt, als blz. 1.

2 Het verschil tussen inhoud en interpretatie, waaraan o.a. door de linguist Reichling veel aandacht is besteed (in: Het woord), zal ik hier alleen heel beknopt toelichten. Voor een zeer duidelijke uiteenzetting van deze en nog enkele hierna te noemen linguistische begrippen kan men S.C. Dik en J.G. Kooij, Beginselen van de algemene taalwetenschap (Utrecht, enz. 1970; Aulaboeken, 448) raadplegen. Ik heb grotendeels dezelfde linguistische terminologie gebruikt. De (semantische) inhoud wordt daar beschreven als het eigen, inherente, informatieve element in woordgroepen en zinnen (blz. 199 en 162). Voor interpretatie, vgl. noot 3.

3 Interpretatie: ‘het semantische aspekt (= informatieve element: D.B.) met datgene wat daar in taalgebruik aan wordt toegevoegd’ (Dik & Kooij 1970: blz. 159). Dat ‘taalgebruik (...) veronderstelt een kader. De verbale elementen die dat kader vormen voor de interpretatie van een taalbouwsel noemen we kontekst; alle niet-verbale elementen vatten we samen onder de term situatie’ (160). De semantische inhoud kan men ‘konstant’ noemen, de interpretatie ‘variabel’. Als voorbeeld geven Dik en Kooij de zin: ‘Hij heeft z'n brood vergeten’, die een inherente semantische inhoud heeft, maar die zonder ‘de informatie die er in ieder uniek geval van gebruik aan kan worden toegevoegd’, op verschillende manieren interpreteerbaar is: hij kan betrekking hebben op een heel brood, een pakje boterhammen, een auto vol brood, de zin kan betekenen dat ‘een bepaald niet-vrouwelijk levend wezen’ z'n eigen brood heeft vergeten, maar ook dat hij het brood van een ander niet heeft meegenomen, enz. Het geven van een - bij voorkeur geformaliseerde - beschrijving van de inherente semantische inhoud van zinnen behoort tot de moeilijkste taken van de linguistiek (semantiek): de interpretatie omvat ‘veel meer dan de taal zelf’.

4 Voor het verschil tussen betekenis en verwijzing (meestal aangegeven met resp. de termen meaning en reference), vgl. o.a. Dik en Kooij 1970 (blz. 158-159), waar ter illustratie het zinnetje van Bertrand Russell wordt aangehaald: ‘De huidige koning van Frankrijk is kaal’. Deze zin heeft een ondubbelzinnige semantische inhoud. ‘Het probleem van deze zin is, dat er op het ogenblik geen koning van Frankrijk is, en dat die dus ook niet kaal kan zijn; maar dat is niet een probleem van de semantiek’. We zien aan de hand van dit voorbeeld duidelijk dat het semantische aspekt van een taalbouwsel (hier: een zin) ‘een linguistisch gegeven, een eigensoortige vorm van “kennis” (is), die een andere is dan de kennis die we hebben van de buitentalige werkelijkheid’ (158).
Een ander, even bekend voorbeeld van het verschil tussen ‘meaning’ en ‘reference’ is te vinden bij de filosoof Gottlob Frege, die voor overeenkomstige begrippen de termen ‘Sinn’ en ‘Bedeutung’ gebruikte. Zo hebben de woorden Morgenstern en Abendstern een verschillende Sinn (meaning), maar omdat ze naar hetzelfde hemellichaam (‘zaak’ in de buitentalige werkelijkheid) verwijzen, is hun Bedeutung (reference) gelijk. Hetzelfde geldt voor de woordgroepen ‘het snijpunt van (de lijnen) a en b’ en ‘het snijpunt van b en c’. De Sinn van beide uitdrukkingen is verschillend, maar de Bedeutung is, wanneer het snijpunt van a en b ook het snijpunt van de lijnen b en c is, zoals in Frege's voorbeeld, gelijk. (Uit: ‘Über Sinn und Bedeutung’ (1892), één van de ‘Fünf logische Studien’ die staan afgedrukt in: Gottlob Frege, Funktion, Begriff, Bedeutung, een uitgave in de reeks ‘Kleine Vandenhoeck-Reihe’; Göttingen (1966)).
De hier genoemde voorbeelden hebben, naar ik hoop, voldoende duidelijk aangetoond dat het hebben van ‘reference’ geheel afhankelijk is van het al dan niet ‘bestaan’ van zaken in de buitentalige werkelijkheid.

5 Vgl. voor een aantal bijna identieke voorbeelden Leo Vroman's gedicht Voor wie dit leest, waarin zinnen als ‘Ik zou wel onder deze bladzij willen zijn’, of ‘Doe deze woorden niet vergeefs ontwaken’, of ‘Kom leg Uw hand op dit papier’ (de kursiveringen zijn van mij; D.B.) d.m.v. deze en dit verwijzen naar ‘fysiek’ bestaande ‘voorwerpen’ in de buitentalige werkelijkheid: deze ene, tastbare, zichtbare bladzij (die de lezer in kwestie voor zich heeft), de met inkt erop gedrukte woorden, het ‘verifieerbaar’ aanwezige papier.

[p. 262]

d.w.z. in de mate waarin zij de ‘echtheid’, de ‘waarheid’ van de buitentalige werkelijkheid uitdrukken, en dat kan alleen gebeuren in termen van ‘reference’, niet van ‘meaning’.⁶ Dat daarbij juist de fotografie (als een objektiever middel om de ‘werkelijkheid’ met licht te beschrijven) voor hem een belangrijker rol speelt dan de taal (die een vervalst beeld van de werkelijkheid geeft) is niet minder bekend, en er zijn uitspraken van Hermans in bv. Preambule die deze filosofie ondersteunen. Trouwens, ook in veel van zijn romans en novellen neemt de fotografie een bijzondere plaats in (vgl. De donkere kamer van Damocles, De blinde fotograaf, enz.).

In Preambule beschrijft Hermans zijn bijna niet te overwinnen angst om ‘taal’ te gebruiken: ‘taal’ misleidt, verhult dat we in een in oorsprong chaotisch universum leven, en legt er de quasi-orde aan op waarin wij denken en spreken en elkaar en onszelf voor de gek houden. Hij geeft als voorbeeld het woord paard, ‘een abstractum’ dat ‘alles en niets’ kan betekenen: ‘een paard in een stal is een ander “paard” dan een paard voor een wagen’. ‘Elke minuut worden zij anders: wanneer het paard gaat lopen, de wielen gaan draaien, enz. enz. Zij veranderen hun positie, zij verslijten. (...) Eigenlijk is er maar één taal: een taal met een oneindig aantal woorden die hun betekenissen een oneindig aantal malen veranderen binnen één oneindig deelbaar ogenblik’. Het is duidelijk dat Hermans hier, impliciet, doelt op het verschil tussen ‘meaning’ en ‘reference’: de meaning is het vage abstractum, dat de linguistiek (de semantiek) tracht te beschrijven, de reference ligt hoofdzakelijk op het terrein van de (taal-) filosofie en heeft (o.a.) betrekking op al die ‘oneindig deelbare ogenblikken’ in de werkelijkheid, waarin een ‘zaak’ verandert. ‘Doordat onze woorden (in tegenstelling tot die in talen van sommige “primitieve” volkeren, die verschillende woorden kennen, al naar gelang de “zaak” een andere toestand aanneemt; D.B.) in aantal beperkt zijn (en beperkt moeten zijn) is er herhaling, ja, maar geen werkelijkheid. Wij leven in een vervalste wereld. Er zijn alleen dezelfde woorden die worden herhaald, maar er wordt niets mee gezegd. Er is in onze talen maar één werkelijk woord: chaos.’ Op gevaar af door Hermans te worden beschuldigd dat ik mij laat honoreren voor zijn ‘vervalsingen’, citeer ik hier nog een keer uit Preambule: ‘En zal men zich kunnen voorstellen hoe misdeeld het (= het door Hermans beschreven papier; D.B.) mij voorkomt te zijn in vergelijking met papier dat beschreven is door een rekenmachine of dat als ondergrond dienst doet voor een fotografie? Mijn grootste ongeluk is dat ik niet als machine ter wereld gekomen ben en dat ik niet met licht kan schrijven als een fototoestel’.

6 Vgl. noot 4.

[p. 263]

Aan het begin van dit stuk is al opgemerkt dat Fotobiografie in veel opzichten doet denken aan een fotoalbum, een album dat iemand zou kunnen hebben samengesteld om een aantal herinneringen uit een periode van zijn leven (en wat daaraan voorafging), mogelijk op een bepaalde wijze geordend, bijeen te brengen. Een stuk autobiografie dus door middel van foto's (‘met licht geschreven’), hier en daar bovendien verbanden leggend tussen leven en werken van de schrijver Hermans. Door die ‘bepaalde ordening’ en de keuze van het materiaal heeft het er inderdaad alle schijn van dat Hermans ons een beeld heeft willen geven van zijn psychologische ontwikkeling tot de ‘pessimistische’, ‘nihilistische’, ‘agressieve’ schrijver van nu: opgegroeid in een uiterst kleinburgerlijk milieu, een liefdeloze omgeving, de allesoverheersende aanwezigheid van een tyrannieke grootmoeder, enz. Bovendien eindigt Fotobiografie met een afdruk van de overlijdensadvertentie van die grootmoeder, juist in de periode die je het begin van Hermans' ‘echte’ schrijverschap zou kunnen noemen, waarmee de belangrijkste fase van de ‘ontwikkeling’ zou zijn voltooid. Ook de titel lijkt trouwens, afgaande op de klank, een woordspeling met het woord 'autobiografie in te houden. ‘Fotobiografie’ is waarschijnlijk een neologisme, een nieuwgevormd compositum, waarin de elementen foto en auto op het niveau van de klank schijnen te kontamineren: foto-autobiografie → fotobiografie. Als we ons dan tenslotte nog de uitspraak herinneren die Hermans deed in een televisieuitzending in 1969, waarin stukken interview met Andreas Burnier werden afgewisseld met de vertoning van een groot aantal foto's uit Fotobiografie en door Hermans voorgelezen kommentaren daarbij, dan lijkt het beeld van een autobiografie in foto's (die bovendien voor een deel in verband zijn te brengen met de autobiografische elementen in zijn werk) aardig rond: ‘Wij zijn niets anders dan de strandvonders van ons eigen leven, brokstukken verzamelend langs de zee der vergetelheid’. (Ook deze uitspraak is weer een citaat uit Preambule). Fotobiografie zou zo'n verzameling toevallig bewaard gebleven brokstukken kunnen zijn en Hermans de strandvonder die ze verzamelde. Inderdaad, het kan natuurlijk niet ontkend worden dat er in Fotobiografie veel van die brokstukken zitten die ‘autobiografisch’ zijn, in de meest gebruikelijke zin die aan dat woord gegeven wordt. Maar welke garantie heeft de lezer voor de ‘autenticiteit’ van de meeste autobiografische gegevens? Er zijn foto's waarop Hermans zelf duidelijk herkenbaar voorkomt; er zijn afdrukken van dokumenten waarop de naam Willem Frederik Hermans staat (of van een andere Hermans), en zelfs is het nog wel mogelijk om in sommige foto's, waarvan de tekst zegt dat ze Hermans' moeder, zijn zuster of zijn grootmoeder voorstellen, bepaalde

[p. 264]

treffende gelijkenissen te herkennen. Maar daarmee houdt het op. We zullen Hermans op zijn woord moeten geloven als hij schrijft dat een afgebeelde heer of dame zijn oom of tante is. Maar: wèlk woord en ‘wat’ geloven? Wil Hermans werkelijk zelf dat wij denken dat dit zijn autobiografie - in - foto's is? In één van de hierboven genoemde stukken interview met Andreas Burnier zegt hij, sprekend over zijn werk: ‘Nee, ik ben niet bang voor het autobiografische element, maar ik vind het eigenlijk onbelangrijk. Ik gebruik autobiografische elementen alléén om er iets mee te doèn, het is materiaal voor mij.’

Het meest duidelijk in tegenspraak met de interpretatie van Fotobiografie als een autobiografie zijn echter wel de zinnen op de laatste tekstpagina van het boek: ‘Ik denk niet dat ik ooit mijn autobiografie zal schrijven. Het zou ontaarden in een roman.’ Als dát zo is, dan lijkt het me niet te ver gezocht dat elke poging (indien er tenminste sprake zou zijn van een vooropgezette poging) tot het maken van een autobiografie in beelden - om dezelfde reden - zal moeten uitdraaien op een ‘roman’ in beelden, waarin het autobiografische bestanddeel net als in Hermans' andere werk niet meer dan ‘materiaal’ is. Materiaal voor een ‘beeld-verhaal’ over (een episode uit) het leven van een ‘ik’, die dit keer niet Lodewijk Stegman of Henri Osewoudt heet, maar, blijkens tekst en beelden, Willem Frederik Hermans. Een hoofdpersoon die alleen in (een weliswaar soms zeer groot aantal) uiterlijke kenmerken verschilt van de personages uit Hermans' andere romans en verhalen, maar niet essentieel (hoogstens gradueel) meer ‘ik’ is dan zij. In dit verband is het misschien aardig er toch nog even Preambule bij te halen, waar we aan het slot lezen: ‘Misschien vraagt iemand zich af waarom ik deze confidenties laat voorafgaan aan een reeks verhalen die met mijn persoonlijke lotgevallen niets te maken hebben. Het is omdat ik zelf niet kan bewijzen waarom zij met mijn persoonlijke lotgevallen niets te maken hebben, het is omdat het mij soms voorkomt alsof ik er ernstig aan dien te twijfelen of dat wel zo is, of ik het recht heb deze lotgevallen niet de mijne te noemen.’

Als we Fotobiografie niet essentieel ‘autobiografischer’ zouden beschouwen dan Hermans' andere werk, wat volgens mij inderdaad de juiste benadering is, dan is natuurlijk de hierboven gegeven interpretatie van het compositum ‘fotobiografie’ niet goed. De korrekte analyse zou dan de, grammatikaal ook meer ‘regelmatige’, segmentering foto-bio-grafie zijn (‘met licht beschreven leven’) qua opbouw min of meer analoog aan composita van het type fotoverslag, beeldroman, enz.

[p. 265]

De grote overeenkomst tussen de ‘ik’ in Fotobiografie en de personages in Hermans' andere werk is dat zij allen door Hermans gekreëerde personifikaties zijn, voor wat hij ziet als prototypen van ‘de’ mens. In de romans en novellen is dat misschien gebeurd door die autobiografische komponenten die voor Hermans een ‘mythische’ waarde hebben aan te vullen met ‘fiktie’, in Fotobiografie zijn dezelfde komponenten ekstra naar voren gehaald door bewuste weglating van alles wat niet past in het gekreëerde beeld: we vinden in Fotobiografie niets van de suksesvolle, ‘geslaagde’ Hermans, niets over zijn doktoraal examen aan de Universiteit van Amsterdam, zijn promotie en lektoraat, niets over zijn huwelijk of over de huisvader Hermans in Haren. Alleen die feiten uit zijn leven die voor Hermans een proto-typische funktie hebben, zijn door hem uitgekozen. En dat is zijn goed recht als schrijver, d.w.z. als schrijver van romans. (Een ‘autobiograaf’ in de gebruikelijke zin, die op een dergelijke wijze te werk gaat, zou men niet au serieux nemen). Wat bovendien nog aan het op deze manier ontstane beeld mogelijk met fiktie is aangevuld, is natuurlijk onkontroleerbaar.

Het Hermansiaanse ‘mensbeeld’ is niet onbekend meer te noemen. Ik zal het hier niet nog eens uitvoerig uit de doeken doen. Dat is op andere plaatsen (o.a. door Hermans zelf in het artikel Antipathieke romanpersonages) gedaan.

Alleen om straks bepaalde verbanden te kunnen leggen met Fotobiografie volgt hier een heel globale karakterisering.

Mensen leven in een in oorsprong chaotisch, en sadistisch universum. Hun relatie ten opzichte van elkaar wordt gekenmerkt door een voortdurende strijd om zich te kunnen handhaven, desnoods, of liever: bij voorkeur ten koste van elkaar. Mensen zijn in hun diepste wezen agressief, hebzuchtig, ‘bloeddorstig’, en vijandig tegenover hun soortgenoten. Een tweede kenmerk van de sadistische mens is dat hij tracht zijn ‘sadisme’ te verbergen voor anderen, omdat openlijke onthulling' onmiddellijke uitstoting uit de samenleving tot gevolg zou hebben. Daarvoor voert hij de Grote Maskerade op, die hem toont als een geciviliseerd, vriendelijk mens. De maskerade houdt ook in dat hij voor zichzelf een schijn-orde kreëert en het bestaan van de chaos hardnekkig ontkent. Hoe groter de angst voor chaos, des te panischer bouwt hij aan zijn eigen ‘orde’. Is die eenmaal met veel kunst en vliegwerk in elkaar gezet, dan ontstaat er een toestand van tijdelijke en demonstratieve ‘gerustheid’ maar waarin hij zich krampachtig moet vasthouden aan traditionele gedragspatronen die allemaal een grote mate van orde suggereren. Wordt er echter geprobeerd hem van zijn maskerade te ontdoen, dan laait de pa-

[p. 266]

niek weer hoog op, zich ontladend in allerlei vormen van agressiviteit.

Deze kern-motieven zijn overal in Hermans' werk terug te vinden, waarbij dan als dramatisch hoogtepunt vaak een situatie wordt getoond waarin de ‘chaotische’ krachten de mens te machtig worden en zijn camouflage aan flarden gaat. Zo'n doorbraak van de chaos (waarvoor bijvoorbeeld oorlogssituaties een ideale entourage vormen) wordt gekenmerkt door een nu volledig ongeremde neiging tot vernietiging van de ander, tot moord en doodslag.

Ook in Fotobiografie, hoe onschuldig en gemoedelijk dit ‘familie-album’ er in eerste instantie mag hebben uitgezien, is dit hele wereldbeeld aanwezig, kompleet met een overweldigend aantal soms exakt identieke motieven uit Hermans' andere romans en novellen. Bovendien heeft Fotobiografie, ondanks natuurlijk zeer grote verschillen, ook bepaalde strukturele overeenkomsten met een ‘verhaal’. Er is duidelijk sprake van een regelmatige ‘opbouw’, waarbij naarmate het boek vordert, het sadistisch universum steeds scherpere contouren aanneemt. De dramatische klimax is ook hier een volledige ‘onthulling,’ waarbij ‘oorlog’ en ‘moord en doodslag’ in het middelpunt staan. Als we Fotobiografie zo rechtstreeks in verband brengen met Hermans' andere werk en met zijn filosofie als ik hier heb gedaan, dan zou dat nogal ver strekkende gevolgen moeten hebben voor de interpretatie van elk onderdeel van het boek. Maar wat zien we op bijvoorbeeld blz. 5? Een vriendelijk kijkende koekjesbakker, de vader van Hermans' vader. Is ook hij zo'n ‘sadistisch monster’? Je ziet het er niet direkt aan af. Toch zou hij het in wezen moeten zijn, maar in zijn leven heeft zich waarschijnlijk nooit de situatie voorgedaan, waarin hij dat monster de vrije teugel moest laten. Hij heeft het gemakkelijk in toom kunnen houden achter een hechte façade van deeg en goudse pijpen. Of niet misschien? Want wat weten we van hem? Zo goed als niets. En Hermans zelf waarschijnlijk ook niet, het is te lang geleden en de zee der vergetelheid heeft bijna alles weggespoeld. Opmerkelijk is dan ook dat hoe dichter de Fotobiografie de ‘eigen tijd’ nadert des te genadelozer onthullen de begeleidende kommentaren het gemaskerd sadisme. Des te duidelijker ook wordt de spanning tussen sadisme en maskerade. Immers, de tijd verandert het beeld van de werkelijkheid voortdurend; hoe langer geleden, des te meer wordt uit de herinnering ‘weggefilterd’. Wat verloren gaat is dat wat niet gewenst is in het beeld, wat in dat beeld niet past binnen het patroon van schijnbare orde. De landlopers, verkrachters, de moordenaars in de familie komen niet in de ‘Ahnengalerie’ terecht. Alles wat maar even zweemt naar een begin van chaos, jaagt

[p. 267]

de mensen angst aan. Dat is ook de reden waarom Hermans' vader alles vernietigde waaraan hij niet herinnerd wenste te worden, waaronder mogelijk ook de soms ‘onthullende’ dagboekaantekeningen van zijn dochtertje Cornelia (blz. 130).

Wat van Hermans' verste voorouders is overgebleven is daarom alleen een uiterst vaag beeld, nauwelijks meer dan een sjabloon dat op ieder ander van toepassing zou kunnen zijn en dat slechts de meest globale kenmerken draagt van een van generatie op generatie overgedragen levenspatroon dat van orde getuigt, en regelmaat: vaccinatiebewijzen, klassefoto's, huwelijksakten en overlijdensberichten.

Eerder in dit artikel is gesproken over Hermans' angst voor het vervalsende effekt van taalgebruik. We mogen dan ook verwachten dat als hij zich van ‘taal’ bedient het zo min mogelijk vervalsend, zo ‘eerlijk’ mogelijk, zo veel mogelijk ‘ontmaskerend’ zal zijn. En dat is precies wat in Fotobiografie gebeurt: de foto toont de maskerade - het bijbehorende kommentaar ontmaskert door ironie. Dat procédé is het hele boek door volgehouden, er is bijna geen tekst bij een foto te vinden die van iemand ‘iets aardigs’ vertelt, zodat het één dik album vol antipathieke personages is geworden, hoewel Hermans in de vijftig jaren van zijn leven toch wel eens (en waarschijnlijk zelfs wel méér dan eens) iemand zal zijn tegengekomen waarover meer ‘aardigs’ dan ‘onaardigs’ te zeggen zou zijn geweest. Maar hùn portretten zijn in de Fotobiografie niet afgedrukt, of, als dat wel is gebeurd, dan verzwijgt het kommentaar hun ‘sympathieke’ eigenschappen. Ook dit is een essentieel kenmerk dat het boek gemeen heeft met al de romans en novellen van Hermans: de uitsluitende aanwezigheid van antipathieke romanpersonages, van ‘incarnaties van de wilde jungledieren die onder de dubbele bodem van de menselijke ziel huizen’, (vgl. Antipathieke romanpersonages). Eén maal lijkt hij iets aardigs over iemand te gaan zeggen, als hij op blz. 174 over een meneer in een tuinstoel schrijft: ‘Deze heer, genaamd P.C., net als P.C. Hooft, was geen echte oom, maar werd door ons oom genoemd. In zijn jeugd was hij een aanhanger van Domela Nieuwenhuis geweest. Hij had de complete werken en brieven van Multatuli in zijn kast. (...) Ik kon met hem veel beter praten dan met mijn vader. Ik kan zeggen dat hij een belangrijke invloed op mij heeft gehad.’ Maar op de volgende tekstpagina wordt ook hij al weer ‘ontluisterd’, zij het minder wreed en met een veel mildere ironie dan de meeste andere personen uit Hermans' direkte omgeving, wanneer deze schrijft: ‘Hij deed me dit gedicht cadeau, een overblijfsel uit zijn anarchistische tijd, niet door hem zelf geschreven, maar nog door hem bewonderd toen hij al lang de vlag hees op koninginnedag, net als alle

[p. 268]

andere accountants en belastingconsulenten in het Hilversumse villapark waar hij woonde.’ Ook oom P.C. ontsnapte tenslotte niet aan de maskerade.

Het is ook door middel van het hierboven geschetste ogenschijnlijk zo simpele procédé (één pagina foto, met daarnaast één pagina die vaak niet meer dan een paar regels ‘ontmaskerend’ kommentaar bevat) dat de Fotobiografie zijn verhalende struktuur krijgt. Stukje bij beetje wordt de sluier weggenomen die het sadistisch universum zo'n gemoelijk aanzien leek te geven. Het begint onschuldig: van de verre voorouders wordt zoals ik zo pas al heb gezegd eigenlijk alleen onthuld dat zij zich omgaven met de grootst mogelijke rust en orde. Zij kozen zich beroepen waarin zo weinig mogelijk schokkends kon voorvallen en wisten dat een heel leven lang (de meesten werden meer dan 80 jaar oud!) vol te houden. De vader werd bakker, de zoon deed het hem na. Het ergste wat zo iemand leek te kunnen overkomen, was dat bij het deeg kneden een enkele maal zijn pijpekop vol as omduikelde, waarop zijn vrouw hem waarschuwde: ‘Hermans, pas op je assie’. En gebeurde het toch nog dat hij werd opgeroepen om bij de infanterie te dienen, dan keerde hij na een paar jaar naar huis terug met een soldatenpaspoort, waarop de aantekening ‘Gedane veldtogten, bekomen wonden, bijzondere daden, eereteekenen’ - nihil'.

Zo gingen deze levens voorbij: emotieloos, monotoon, het ene een kopie van het andere. Er wordt iemand geboren, hij kiest een keurig vak, trouwt, krijgt kinderen, sterft en wordt na verloop van tijd vergeten. Het is allemaal even onbelangrijk: Dorbecken of Wittgensteins (toch al schaars) komen onder Hermans' voorouders niet voor. ‘Chaos’ en ‘sadisme’ lijken niet bestaande woorden. Maar na een dertigtal pagina's komen Hermans' grootvader en grootmoeder van moederszijde (ook letterlijk) binnen zijn gezichtsveld, want hij heeft ze beiden, en vooral de laatste, persoonlijk gekend. Bij hen komt dan ook meteen de antithese maskerade-‘jungledier’ tot uiting in een groot aantal vlijmscherp getekende ontmaskeringen. De grootvader, een onderwijzer, is een schoolvoorbeeld van ostentatieve ‘ordelijkheid’, burgerlijke netheid en brave hendrikkerigheid. Alsof hij zichzelf en het nageslacht daarvan het overtuigend bewijs heeft willen leveren, ‘liet hij zich fotograferen’, keer op keer, in situaties die zijn aangepastheid aan de ‘orde’ moesten tonen: als onderwijzer met zijn klas, als voorzitter van een stembureau achter een tafel. Opvallend groot is trouwens het aantal keren dat we in Fotobiografie zinnen tegenkomen van het type ‘natuurlijk liet hij (zij) zich fotograferen’, ‘er werd een statieportret (...) gemaakt, zoals het hoort’, ‘telkens en tel

[p. 269]

kens weer sloegen de fotografen toe, op ogenblikken dat er niets gedenkwaardigs aan de gang was’, enz. (kursiveringen van mij; D.B.). Ik vraag me zelfs af of het niet aan deze mentaliteit te danken is dat er zoveel van dit soort foto's en dokumenten (en niet alleen in Hermans' familie) bewaard is gebleven.

Maar grootvader Eggelte liet het niet bij foto's. Hij schiep zichzelf een prachtige maskerade vol eretekenen van een kitsch-heldendom: ‘triomfzuilen en zegepralende sculpturen van gips en zelfs van brons’ sierden zijn kamer. Hij had ze verdiend als dirigent van verschillende zangverenigingen. Hermans zelf echter kende uit eigen ervaring alleen de ‘ongeëvenaard harde klappen die hij in zijn klas kon uitdelen’ (en die evenzeer behoorden tot ‘de enorme kwaliteiten van Wilhelm’, waarover zijn grootmoeder hem en zijn zusje urenlang kon onderhouden). ‘Oud en gebrekkig als hij was, heb ik daar ook zo nu en dan van mogen profiteren. Mijn vader en moeder waren trouwens ook niet karig met slaag’ (blz. 104). Een prachtig voorbeeld van Hermans' ontmaskerende ironie is een paar bladzijden verder te vinden, waar het kommentaar bij een foto van een sigarenkistje en een sigarenbandje zegt: ‘Toppunt van roem! De naam van mijn grootvader op een sigarenkistje, dat gevuld was met sigaren, waaromheen bandjes zaten met zijn portret. Het is moeilijk te ontcijferen, maar de inscriptie rondom het portret luidt: Honi soit qui mal y pence’.

De hierboven gekursiveerde zin geeft heel subtiel de kern van Hermans' visie op de mens als een ‘wolf in schaapskleren’, om een gemeenplaats te gebruiken. Er staat in andere woorden weergegeven: ‘waag het eens anders over de mensen te oordelen, dan zoals zij zichzelf, en anderen hèn, graag willen zien, nl. in schaapskleren. “Schande over je” (je hoort er niet meer bij!) als je niet meedoet aan de komedie en hen wilt zien zoals ze eigenlijk zijn.’ Een laatste citaat over de vader van Hermans' moeder laat ik hier nog volgen ter verduidelijking van wat ik hierboven gezegd heb over het ‘wegfilteren’ van storende elementen uit het gekreëerde beeld van een ‘geordende werkelijkheid’. De grootvader ‘kreeg een soort praalgraf op Zorgvliet, de trots van mijn moeder en van de schoonmoeder van mijn vader. Het opschrift op de steen Ecce quomodo moritur, “ziet hoe hij sterft”, karakteriseert niet onaardig wat de mensen in het algemeen mooi vinden en wat er van iemands prestaties aan de vergankelijkheid wordt ontrukt op grafstenen en vrees ik, niet alleen daar. Immers: het sterven van mijn grootvader was werkelijk niet om over te roepen; hij had aderverkalking en kon al jaren geen verstandig woord meer zeggen’. (blz. 112)

De twee lange lijnen, die van de voorouders van Hermans' vader en

[p. 270]

die van de voorouders van zijn moeder, naderden elkaar tenslotte in de ontmoeting (en later het huwelijk) van twee mensen die al de kenmerken van hun voorgeslacht in zich leken te verenigen: een onderwijzer en een onderwijzeres. Plaats van ontmoeting: een school. Vooral Hermans' vader wordt genadeloos, haast met een satanisch genoegen het masker steeds verder afgerukt, bladzij na bladzij. Hij beantwoordt samen met Hermans' grootmoeder, misschien wel het duidelijkst aan het beeld van de ‘sadistische’ mens. Hij is egoïstisch, gierig om niet te zeggen hebzuchtig, hard en liefdeloos, ook tegenover zijn eigen kinderen (Hermans en zijn zusje hadden tegenover hun ouders een ‘“u-gevoel”, zoals tegenover halve vreemden’), maar aan de andere kant vol zelfbeklag. Hij bewaarde zijn levenlang de voedselbonnen uit de Eerste Wereldoorlog ‘om later te kunnen aantonen hoe erg het was’. Maar ook de rekening van de trouwerij, en de ziekenhuisnota's van Hermans' geboorte: ‘Een kostbare geschiedenis, zoals mijn vader mij menigmaal onder het oog heeft gebracht’ (blz. 66).

Gemaskerd en ontmaskerd sadisme zijn ook op blz. 80 aanwezig in de volgende tekst: ‘Hij (= een broer van Hermans' vader die zelf uitmuntte door egoïsme, gierigheid en sluwheid; D.B.) had mijn vader, die graag iets erfde, wijsgemaakt dat hij hem in zijn testament had bedacht’ (kursivering van mij; D.B.). Maar toen de laatste niets bleek te krijgen stelde dit ‘mijn vader op hoge leeftijd nog diep teleur’.

Het eindpunt van de genealogische kwartierstaat (en bovendien het begin van een nieuwe ‘dramatische fase’ in de Fotobiografie) wordt bereikt op 1 september 1921, wanneer Willem Frederik Hermans in het Diakonessenhuis aan de Overtoom in Amsterdam wordt geboren. Hij is het trefpunt van een lange reeks opeenvolgende generaties die elkaar behoedzaam het gemaskeerde, anti-chaotische wereldbeeld hebben doorgegeven, een steeds sterker ‘vervalsend’ proces dat als het maar lang genoeg voortgaat tenslotte een mentaliteit kweekt die kenmerkend kan zijn voor een heel volk (of voor een groot deel daarvan). Hij is daarmee zelf, niet minder dan zijn voorouders, een ‘molekuultje’ in het (gemaskeerd) sadistisch universum, of, omdat Fotobiografie een naar verhouding toch maar heel klein hoekje daarvan toont, een sadistische mikro-kosmos. Ik geloof dat daarmee meteen de reden is gegeven waarom door Hermans in Fotobiografie zóveel aandacht aan zijn voorouders is geschonken en ook waarom hij heeft gewerkt volgens het principe van de kwartierstaat en niet bijvoorbeeld dat van de veel bekendere ‘stamboom’. Een stamboom vertoont, in een figuur omgezet, precies het omgekeerde beeld van

[p. 271]

een kwartierstaat: de eerste begint in een ver verleden bij één voorvader, die aan de top van de ‘boom’ staat, en waaiert vervolgens naar beneden steeds wijder uit om tenslotte onderaan in het heden te eindigen met een zeer groot aantal nakomelingen die verder allemaal dezelfde achternaam hebben als de ‘oervader’. Een stamboom is dus eigenlijk helemaal geen ‘boom’, maar eerder een pyramide. Het is bovendien alleen het typisch produkt van snobistische vooroudertrots uit een paternalistische samenleving, want alle nakomelingen van de vrouwelijke afstammelingen zijn eruit weggelaten. De kwartierstaat is een ‘eerlijker’ en misschien ook ‘wetenschappelijker’ middel om te laten zien uit welke erfelijke komponenten iemand is opgebouwd. Hij vertoont wèl het beeld van een boom (of: van een omgekeerde pyramide), breed beginnend op een willekeurig punt in het verleden, en naarmate hij meer het heden nadert, steeds smaller toelopend, om tenslotte onontkoombaar te eindigen in slechts één persoon, in dit geval Willem Frederik Hermans. Dat puntje van de omgekeerde pyramide ligt in Fotobiografie op blz. 64.

Wat we daarna zien gebeuren is de langzame bewustwording bij de ‘hoofdpersoon’ van Fotobiografie dat hij geboren is in een sadistisch universum en, later, dat hij er aktief deel aan heeft. De ontdekking van dat universum blijkt uit de tekening van zijn omgeving, die al van heel jongs af aan als zeer ‘negatief’ wordt ervaren. Aan de eerste logeerpartijen bij een oom en tante in Almelo heeft hij ‘in plaats van een herinnering’ ‘eerder een wazig gevoel van iets gruwelijks overgehouden’. ‘Ik misdroeg mij, schreeuwde, huilde de hele nacht, werd getuchtigd’ (blz. 76). De zes jaar oudere zoon van die oom en tante boezemde hem ‘een buitengewoon grote angst’ in. Hermans' vader is hierboven al ontmaskerd; de aanwezigheid van zijn grootmoeder die een belangrijk deel van zijn jeugd tot zijn meest direkte omgeving behoorde, werd door Hermans als een nachtmerrieachtige bedreiging ervaren. Ze was ‘een tirannieke vrouw met een opvliegend humeur, bijzonder spraakzaam, waardoor ze een woordenwisseling urenlang kon volhouden’. (blz. 100) Toen zij eens, meer dan tachtig jaar oud, na een ongeluk met een schedelbasisfraktuur in het ziekenhuis moest worden opgenomen, ‘sidderde het hele Wilhelminagasthuis twee maanden lang onder haar terreur’. Maar ‘dokter Drooglever Fortuyn (de dichteres M. Vasalis) had zich bewonderend uitgelaten over de constructie van haar schedel’. Haar ‘maskerade’ wordt getypeerd door de zin: ‘“Ordentelijk” was de norm, waaraan zij alles afmat wat anderen zeiden of deden’ (blz. 102) (plaatselijke kursivering weer van mij; D.B.)

Op Hermans' moeder valt het licht wat minder scherp (en ook wat minder vaak) dan op de overige gezinsleden, maar van enige ver

[p. 272]

standhouding of kommunikatie met haar is toch geen sprake. ‘Bangelijk van aard, stond haar hele leven in het teken van de weigering’. Ze uit die in een serie afgrijselijke cliché's: ‘Dacht je dat? Morgen brengen!’, ‘Ach kind, je bent niet goed gaar’, ‘Ja hoor. Gebied je hond en blaf zelf’, enz.

Zelfs met zijn zusje Cornelia (in meer dan een opzicht toch een soort ‘lotgenote’; ze had bijvoorbeeld als enig wezen op deze aardbol dezelfde omgekeerde voorouderpyramide als Hermans) kon hij niet overweg. Zij werd hem later door zijn ouders voortdurend tot voorbeeld gesteld, o.a. wegens haar fraaie rapportcijfers op school. ‘Ik had het gevoel dat ik in dat opzicht haar niet kon overtreffen en dat ik het over een andere boeg moest gooien’ (wat betekende dat Hermans ging ‘schrijven’) (blz. 160). Hier zien we voor het eerst (tenminste in dit artikel) Hermans zelf aktief als ‘jungledier’: hij koestert tegenover zijn zusje sterke gevoelens van rivaliteit en wil haar kost wat kost overtreffen. Eerder was in Fotobiografie zijn direkte haat tegen zijn omgeving al tot uiting gekomen in het vurig en voortdurend ‘dood wensen’ van zijn beide grootouders en vooral van zijn vader. Hij heeft zijn isolement in zijn sadistische mikro-kosmos aanvaard: hij ‘haat’ (‘beantwoordt minachting met minachting’) en heeft geen vrienden. ‘Eigenlijk was mijn teddybeer mijn enige ware vriend’ zegt de tekst bij een foto van een jongetje in een matrozenpakje, omringd door zijn vader, zijn moeder en zijn zusje (blz. 118-119). ‘School en familie stonden me soms zo tegen, dat ik (ook) wel eens een tijdje naar het ziekenhuis wilde, dan zouden ze wel eens een beetje aardiger tegen mij zijn. Het is nooit gebeurd: vlucht in de ziekte, maar de ziekte gaf geen toegang’ (blz. 136).

Hoe krachtig de Grote Maskerade de mensen in zijn greep kan houden blijkt uit het zelfbedrog van Hermans' ouders waarmee zij de mogelijkheid van het plaatsvinden van ‘sadistische voorvallen’ althans in een ‘geordend’, ordentelijk leven domweg ontkennen. En ook Hermans zelf liet zich toen nog door die schijn bedriegen. Op blz. 136 lezen wij: ‘Ik had de indruk dat er bij ons thuis zelden iets prettigs gebeurde, maar aan de andere kant er gebeurden ook nooit grote ongelukken, b.v. onder een auto komen, echtscheiding of faillissement. Uit de verachting waarmee mijn ouders praatten over sommige ongelukken van anderen, zoals kwaadwillige verlating, alcoholisme, bezoek van deurwaarders of moord en doodslag in de familie, kreeg ik de indruk dat dergelijke ongelukken ook ons niet konden overkomen’. (kursivering van mij; D.B.).

Bovendien heeft deze passage een ekstra dimensie (verhaal-technisch zou je dat het ‘prospektief aspekt’ noemen) door de wijze waar-

[p. 273]

op zij vooruit wijst naar de dramatische ‘ontknoping’ die op blz. 181 plaatsvindt: de volledige doorbraak van ‘chaos’ en ‘sadisme’ in het doodschieten van Cornelia door een oudere neef (die daarna zelfmoord pleegde), bijna gelijktijdig met het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. ‘Mijn haat tegen mijn ouders veranderde toen in een bijna satanisch te noemen medelijden, omdat dit juist hun oudste kind overkwam, die altijd het gewilligste was geweest en waarvan zij grote verwachtingen hadden gekoesterd. Te denken gaf mij ook het feit dat zelfs in onze familie een familiedrama bleek te kunnen voorkomen. Trouwens, heel dat solide voor-oorlogse Nederland was van de aardbodem weggevaagd.’

En daarmee is het ‘verhaal’ in Fotobiografie zo goed als voltooid. Je zou haast zeggen dat het al de belangrijkste kenmerken van een klassiek drama in zich bergt: een (lange) ‘expositie’ (de uiteenzetting van het voorafgaande), de ‘intrige’ (de verwikkeling waardoor de spanning wordt opgewekt), de ‘klimax’ (opvoering van de spanning), de ‘katastrofe’ en de ‘peripetie’ (‘beslissende wending ten goede of ten kwade’).

Nog eenmaal (op blz. 182) merkt men iets van de enorme rivaliteitsgevoelens van Hermans tegenover zijn zuster, wanneer hij noteert dat een maand voor haar dood voor het eerst iets van hem echt was gepubliceerd. Cornelia heeft het dus nog net kunnen meemaken, en over haar dood heen is iets van triomf voelbaar over de behaalde overwinning. Sadisme in optima forma!

II

Tot besluit van dit artikel laat ik hier nog enkele ‘losse notities’ bij Hermans' Fotobiografie volgen, die natuurlijk wel in direkt verband staan met het voorafgaande, maar toch moeilijk binnen dat gedeelte zijn onder te brengen zonder het verloop ervan te veel te storen.

Allereerst is het me opgevallen dat voor Fotobiografie een soort sadistisch vocabularium is samen te stellen, net als voor Hermans' andere werk. Centraal daarin staat steeds het woord gierig (meer dan bijvoorbeeld de woorden ‘moord en doodslag’ uit zijn romans en novellen, al kómen die, zoals we gezien hebben, in Fotobiografie voor). Toch ìs gierigheid een elementaire sadistische eigenschap, maar het woord is lang niet zo ‘sadistisch’ beladen als het woord moord, waarschijnlijk doordat zoveel mensen er vertrouwd mee zijn, en het haast als een deugd wordt gezien gierig te zijn, alleen noemt men het dan ‘zuinig’ of ‘voorzichtig met geld’. Dergelijke eufemismen (en in het algemeen het begrip ‘eufemisme’) zijn typische uitvindingen ten dienste van de Grote Maskerade. Het is zelfs een soort tweede natuur

[p. 274]

van de mensen geworden om in eufemismen te spreken en te denken. Wie aan het taboe van het eufemisme durft te komen, zoals Hermans vaak doet, raakt voortdurend in konflikten betrokken, omdat hij de mensen aan hun bedrog herinnert.

Andere terugkerende woorden uit het sadistische vocabularium in Fotobiografie zijn: zegepraal, (elkaar) overtreffen, tiranniek, omgekomen, gefusilleerd, gevaarlijk, vreemden, klappen, slaag, ruzie, getuchtigd, (iets) gruwelijks, angst, enz.

Een andere kwestie die al ter sprake is geweest is dat veel van het hierboven uit Fotobiografie ‘gepelde’ verhaal herkenningspunten zal bieden voor degenen die Hermans' overige boeken gelezen hebben. Sommige overeenkomsten zijn echter zo frappant (vaak tot in kleine details ‘kloppend’), dat ik van de meest intrigerende die ik ben tegengekomen hieronder een overzichtje geef.

1. De beschrijving van Almelo in het verhaal Loo-Lee, waar twee jongetjes, Valentijn en Herbert, gaan logeren bij hun oom. Zijn huis staat in de Wierdense straat, waar alle advokaten, notarissen en artsen wonen. De omgeving van Almelo wordt als zeer bosrijk getekend, er is zelfs sprake van een ‘steil dal’.

Fotobiografie toont op blz. 77 oude foto's uit Almelo, waaronder een van de notariswoning waar Hermans' oom woonde. Het kommentaar op blz. 76 vermeldt o.a.: ‘Toch denk ik met affectie aan Almelo, vooral vanwege de bosachtige omgeving, die toen nog heel romantisch was’.

2. In De blinde Fotograaf staat op blz. 187 van Een landingspoging op Newfoundland:

‘Zo kwamen wij er dus toe de zegeltjes van de Sunlightzeep te gaan sparen en voor vijftienduizend zegeltjes kregen we een fototoestel cadeau’.

Fotobiografie geeft op blz. 107 en 106 resp. een afbeelding van een ouderwets boxje, en de begeleidende tekst: ‘Ik fotografeerde met deze boxcamera, die we hadden verworven door cadeaubonnetjes van Sunlightzeep op te sparen’.

3. In Een landingspoging op Newfoundland staat het wonderlijke verhaal De Teddybeer. Een oude man die veel trekken gemeen heeft met Sinterklaas is met een levensgroot eksemplaar van dit speelgoedbeest in het verhaal eindeloos onderweg naar een kind dat ‘toch al niets heeft’ want ‘zijn vader is weggelopen en zijn moeder is dood’

[p. 275]

(blz. 144). Op blz. 155 zegt deze man, Preker genaamd: ‘...Zou hij er zijn vader door terugkrijgen? Ik heb een andere kameraad voor hem gezocht, hij is een beetje groot, het is de vraag of het kind sterk genoeg zal zijn om hem te dragen, maar hij die niets heeft, hij heeft een grote vriend nodig, de grootst mogelijke vriend die ik voor hem kan vinden voor ik dood ben. Is dat redelijk? Is dat logisch, ja of nee?’

In Fotobiografie: alles wat er over de moeder, maar vooral over Hermans' vader wordt gezegd. Verder, op blz. 95: een foto van Hermans als een paar jaar oud jongetje in een matrozenpakje met alleen een karretje aan zijn hand, waarin een pop en een teddybeer. Tekst op blz. 94: ‘In het Vondelpark. Ditmaal gelukkig zonder zusje’. En op blz. 119 de al eerder genoemde foto van Hermans met zijn ouders en zusje, de teddybeer in zijn armen. Kommentaar, zoals bekend: ‘Eigenlijk was mijn teddybeer mijn enige ware vriend’.

4. Een paar citaten uit Ik heb altijd gelijk (blz. 95 e.v.), waar Lodewijk Stegman, sprekend over zijn ouders, tegen zijn vriendinnetje Gertie zegt: ‘Ik zal je vertellen wat ze zijn. Ze zijn gierig. Daar komt alles op neer’. ‘Zelfs afgebrande lucifers worden niet weggegooid. Ze bewaren alles: oude kranten, lege koekdozen, sigarenkistjes en versleten kleren. Op zolder hebben ze speciale kasten laten maken’ (kursiv. van mij). En over een dagje uit met vader, moeder en zusje: ‘Je kon verder verrekken van de dorst, vooral als een thermosfles onderweg gebroken was, maar je kreeg niets. Je mocht niet eens ergens naar binnen om een hoop te doen, want dat kostte geld en geld had hij (= Lodewijk's vader; D.B.) niet. Liever gaf hij je een klap’.

Over zijn vader zegt hij verder: ‘Ik ging met geen enkele jongen om. Ik was bang dat ze dan bij mij thuis zouden komen, mijn vader horen, alles zien en achter mijn rug om mij lachen. (...) Daarom liet ik iedereen links liggen. Omgaan met mensen is iets wat je jong moet leren. Als je het jong niet leert, leer je het later ook niet meer. Dan blijf je altijd alleen.’

Fotobiografie: die citaten uit het eerste deel van dit artikel die betrekking hebben op Hermans' vader. (blz. 269, blz. 270)

5. Over zijn zuster zegt Lodewijk in Ik heb altijd gelijk (blz. 98): ‘Mijn zuster deed precies wat hij (= Lodewijk's vader; D.B.) verlangde, letterlijk, nooit protest. Die had allemaal tienen op haar rapport. Toen zij van school afkwam, moest zij gaan studeren, vond mijn vader. (...) Nou, mijn zuster wou klassieke letteren studeren. Maar

[p. 276]

dat mocht niet. Toen heb ik haar voor het eerst van mijn leven horen tegenstribbelen (...) maar ze deed zijn zin. Zij ging Rechten studeren. Mijn vader had een mooie slogan: De studie in de Rechten, dat is een soort gouden sleuteltje. Als je maar Meester in de Rechten bent, dan ben je overal goed voor’. En wat verder: ‘(Lodewijk) dacht: Rechten, een gouden sleuteltje. Wat zou Debora ermee hebben gedaan? Zij was altijd verlegen, zij was het liefste alleen. Zij bloosde als ooms en tantes haar feliciteerden met haar verjaardag, zij stotterde tegen vreemden en zat ineengedoken in een hoek. Zij was bang voor vuur, bang voor de school, bang voor de andere studenten’.

In Fotobiografie vinden we op blz. 170: ‘Mijn zuster werd studente in 1936. Zij wilde klassieke letteren studeren, waar zij op school bijzonder in uitblonk. Maar mijn vader vond dit een vak waar niets mee te verdienen viel en wist haar te dwingen zich te laten inschrijven als studente in de rechten. Ogenschijnlijk schikte zij zich, na groot krakeel en vele huilbuien. Ik vraag me wel af, wat ze als meester in de rechten had moeten beginnen. In aanwezigheid van vreemden kon zij moeilijk uit haar woorden komen, zat ineengekronkeld op haar stoel, bloosde zonder de minste aanleiding. Ze had hoogtevrees en was bang voor vuur. Eigenlijk durfde ze geen lucifers aan te steken en als ze het toch deed, hield ze het houtje zo onhandig tussen duim en wijsvinger vast, aan het uiterste eindje, dat het niet lukte, of de lucifer brandend op de grond viel’.

6. In Ik heb altijd gelijk staat, tenslotte, op blz. 272 boven de overlijdensadvertentie van de hoofdinspekteur van politie die Lodewijk's zuster doodschoot en daarna de hand aan zichzelf sloeg, deze advertentie afgedrukt

[p. 277]

In Fotobiografie op blz. 183 deze

Wat ik hoop met dit artikel te hebben laten zien, is dat een willekeurige, in wezen chaotische, verzameling autobiografische brokstukken door Hermans is geordend (a) in grote lijnen overeenstemmend met de strukturele principes van een ‘dramatische’ opbouw; (b) vanuit een zeer persoonlijke filosofische konceptie, waarin de chaos juist weer centraal staat. M.a.w. om de chaos voor de lezers/kijkers herkenbaar te maken, heeft Hermans toch van een min of meer geordende vorm gebruik moeten maken.

Van de principes van die ordening en van de strukturele overeenkomsten (o.a. door de keuze van de motieven) met zijn andere werk, heb ik hierboven het een en ander laten zien. Van het chaotische karakter van Fotobiografie zal dit stuk ongetwijfeld ook de kenmerken dragen. Dat is onontkoombaar en ook geen bezwaar omdat het ‘chaotische’ de basis vormt waarop Fotobiografie is gekonstrueerd.⁷

En wat de funktie is van het vermengen van fiktie met fragmenten zo ‘natuurgetrouw’ mogelijke weergave van de ‘werkelijkheid’ (een heel duidelijk voorbeeld daarvan is De donkere kamer van Damocles)? Het zal wel samenhangen met Hermans' teleurstelling dat hij ‘niet met licht kan schrijven als een fototoestel’. Hij heeft zich met ‘taal’ moeten behelpen, maar heeft dat af en toe in elk geval zo ‘fotografisch’ mogelijk gedaan. Wat dat betreft was hij in Fotobiografie met een trefzekerder instrumentarium toegerust.

Trouwens, ik heb het aan het begin al gezegd, wat is ‘autobiografisch’? Is het niet minstens zo'n vaag abstractum als het woord paard?

7 Vgl. Hermans in gesprek met Andreas Burnier: ‘Wat iemand werkelijk beleeft, is een chaotische opeenstapeling van dingen die eigenlijk niets met elkaar te maken hebben. En alle verband dat erin aangebracht wordt, en zelfs de autobiograaf moet dat doen, is eigenlijk kunstmatig’.

[p. 278]

Ook een woord met een oneindig aantal betekenissen.

Met een variatie op het aan Wittgenstein ontleende motto van Fotobiografie zouden we kunnen zeggen: ‘Wir sehen nicht Willem Frederik Hermans, sondern nur ein Bild von Willem Frederik Hermans. Aber woher wissen wir dans es ein Bild von Willem Frederik Hermans ist?’