Logo DBNL
Raster. Jaargang 2 (1968-1969)

Raster. Jaargang 2

(1968-1969)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Konrad Boehmer | Revolutie in de muziek of muziek van de revolutie?

voor Che

Dames en heren1,

 

Er zou werkelijk niet veel voor nodig zijn, om hier - teneinde u te overtuigen van de goede mentaliteit van progressieve componisten - op al die dingen te gaan schelden, die zowel u als mij verontrusten, en het er bij te laten, een bondskanselier uit te schelden voor de verachtelijke nationaal-socialist die hij was, of mij hier te voegen bij al diegenen die de fascistische mentaliteit van de Springerpers aantonen, zoals die voor zowel u als mij duidelijk is. Natuurlijk vindt het ononderbroken streven der machthebbers om op het grondgebied van de Bondsrepubliek een autoritair staatsbestel op te bouwen en te consolideren, een van zijn oorzaken in de gecompliceerdheid van deze mensen met hun ideologisch en concreet verleden, en er mag geen twijfel over bestaan dat elke componist die zich ook maar een beetje bewust is in dit opzicht, zich tegen de huidige maatschappelijke ontwikkelingen met dezelfde verbetenheid zou moeten verzetten als de studenten en arbeiders, die er misschien veel harder en directer door worden geraakt. Toch is het hier eerder mijn taak, te spreken over de verstrengeling van de muziek met deze maatschappij. Ik doe dat niet omdat ik het nu plezieriger zou vinden, in de stank van de noodtoestandswetten en in de rook van de napalm mij terug te trekken in het rijk van de eeuwige schoonheid, maar ik doe het omdat het mij belangrijk schijnt, u aan de hand van zaken die door de maatschappelijke ontwikkelingen niet beroerd schijnen te worden, te demonstreren, hoe totaal het conflict is, hoe totaal de catastrofe zou kunnen zijn en hoe veelomvattend onze pogingen

moeten zijn, de aanval te openen op de oorzaken, vóórdat de kwade gevolgen ons allen zullen verstikken.

Dat muziek geen weerspiegeling kan zijn van de dagelijkse politiek, haar op zijn hoogst tot propagandamedium kan dienen, is een direct uitvloeisel van de abstractheid van haar klankgestalten. Wél reflecteren zij als dragers van expressie vormen van het menselijk bewustzijn, dat een substantieel element vormt van het sociale geheel. De ontwikkeling van de maatschappelijke structuren in het industriële tijdperk heeft de uitwerking der expressiemiddelen op het algemene bewustzijn echter verlamd, óf door hun volledige onderwerping aan de markt, óf door terugdringing in een soort getto's, in een volledig isolement, van díe kunstvormen, die op de emancipatie zijn blijven hameren. In de bloeitijd van het burgerdom, herkende dit zichzelf in Beethovens bepaald niet vriendelijke werken en in de kantige ritmen en lijnen van deze muziek werd de expressie gevonden van het eigen emancipatiestreven. Dat een dergelijk muziekbegrip niet langer bestaat, laat zich op het eerste gezicht hieruit verklaren, dat met het parool tot afschaffing van het ontwikkelingsprivilege van één klasse, het principe van ontwikkeling realiter weliswaar genivelleerd was, maar deze ontwikkeling daarmee nog niet tot een zaak van allen was geworden. Deze voor de hand liggende verklaring is zeker juist, maar de werkelijke situatie lijkt mij toch van een meer omvattende aard. Dat de samenleving niet in staat is de emancipatie der artistieke expressiemiddelen als paradigmata van een concrete emancipatie te ervaren, maar met zich laat sollen door wie demagogisch van een ‘vervreemding der moderne muziek’ spreken, dat is niet zomaar een kwestie van een tekort aan ontwikkeling, het drukt veeleer juist diezelfde vervreemding uit. En deze vervreemding is het enige dat de samenleving in haar totaliteít in de greep heeft genomen. Daaraan is de muziek niet ontkomen, die met haar revolutie in de laatste zestig jaar het vervreemdingsproces slechts - zij het kritisch - heeft weerspiegeld, en er geen poging aan heeft verbonden, de vervreemding te doorbreken.

Tucholsky's uitspraak dat wegens slechte weersomstandigheden de Duitse revolutie in de muziek heeft plaatsgevonden, laat zich in zoverre omkeren, dat bij gebrek aan een revolutie die bestaan en bewustzijn van de mensen had moeten veranderen, de muziek zich heeft beperkt tot een revolutie die slechts haar eigen bewustzijn raakte. En toch heeft deze revolutie, juist omdat ze zich uitsluitend

op de vernieuwing van binnen-muzikale procédé's en samenhangen richtte, haar terrein niet veilig weten te stellen voor de overmacht van de op haar indringende maatschappelijke tendensen. Misschien in één opzicht hoogstens wel: de muziek heeft de tendensen waaraan de samenleving der industriële landen onherroepelijk onderworpen is, in zich opgenomen en verwerkt om die tendensen de werkelijke ellende voor te houden.

Wat met de samenleving gebeurt - het objectief verliezen van vrijheid en alternatieve concepties t.o.v. zichzelf - is ook het lot der nieuwe muziek geworden. De tonale muziek van het burgerlijke tijdperk mag in haar systematiek beperkter geweest zijn dan de huidige, ze ontleende aan die beperktheid toch de kracht, vrijheid exact te formuleren en die niet slechts tot voorwerp der muzikale taal te maken, maar te integreren in de wendingen van haar taal. De bevrijding der muziek van de natuurdwang, die in de ontwikkeling van het tonale systeem plaatsvond, liet rationaal bewustzijn als volwaardig element zijn intrede in de muziek doen. Hoewel muziek zich autonoom ontwikkelt en daarbij haar eigen criteria volgt, bevat de structuur van het tonale systeem toch iets van dat soort vrijheid, zoals dat ook het progressieve burgerdom uit het tijdperk van de Rede kenmerkte. Dat gevoel blijkt in de tonaliteit uit de wijze van beperking van haar materiaal tot de harmonischidiomatische grenzen van grote en kleine terts. Vrijheid resulteert hier uit hetzelfde, namelijk uit de mogelijkheid, binnen de grenzen alternatieven - principiële alternatieven - te ontplooien; en wel zodanig dat deze zelfopgelegde beperkingen de grenzen in zich opnemen en daardoor opheffen. Noch Haydn, noch Beethoven, noch Schumann hebben in Dur of Moll geschreven: het obligate schema is in de gestalten van hun muziek opgeheven, welke muziek in de behandeling van haar materiaal een ding duidelijk demonstreert - dat namelijk vrijheid, en hier wordt ook die bij de compositorische keuze bedoeld, niet gewonnen wordt door het veroveren van een positie ergens buiten het materiaal, maar alleen verkregen door vast te houden aan het dóórbreken van het concrete, gegeven materiaal en zijn samenhangen. De vrijheid wordt ook alleen zó tot uiting gebracht.

Maar tevens weerspiegelt zich in de tonale muziek dat de maatschappelijke intenties van het burgerdom zich niet ten volle konden realiseren: ook de muziek kent haar taboes, waarvan het doorbreken, als een ongeoorloofde lust, door het systeem niet wordt

toegestaan. De dissonanten, van Gesualdo tot Brahms met muzikale wellust, maar toch als uitdrukking van smart aangewend, blijven uitzonderingen en ze worden in de muziek binnengehaald als wat aan gene zijde van het erkende ligt. Toch is het systematische verbod, onopgeloste dissonanten te gebruiken, eerder een gelegenheid om het prikkelende uit te proberen, dan dat het een ordinaire doctrine zou zijn. Lettend op wat in haarzelf niet zou mogen zijn, ontwikkelt de grote tonale muziek haar voortbrengsels, en door elementen op te nemen, die niet immanent zijn aan het muzikale systeem, krijgt de muziek een karakter van meer-dimensionaliteit: weliswaar doelt zij niet onmiddellijk op een veelomvattende emancipatie van alle elementen die zij mogelijk bevat, op de revolutie als tabula rasa van al het bestaande, toch weet zij door gebruik te maken van wat haar niet als eigen toebehoort, steeds duidelijker voelbaar te maken dat haar toekomst in de opheffing van haar actuele vormen ligt. Als in geen andere kunst is in de muziek als tijdkunst de voortdurende negatie van haar eenmaal opgeroepen gestalten essentie. Muziek deelt zich niet slechts binnen de tijd mee, ze is niet slechts specifiek gevormde tijd, maar ze heeft de dialectiek van de dimensie waarin ze zich tot ons richt, tot haar eigen voorwerp gemaakt: wat ís, laat zich in haar slechts begrijpen als wat reeds opgeheven is.

De muzikale progressie heeft, als de sociale, haar specifieke dialectiek, die elke platte lineariteit uitsluit en vaak ook nog regressie op de koop toe moet nemen. Dit laat zich vaststellen aan de hand van het centrale punt in de muzikale revolutie van deze eeuw: de dissonant. Want nieuwe muziek is absoluut niet daardoor onderwerp van schandaal, dat er uitsluitend dissonanten in zouden voorkomen. Integendeel, de muziek heeft zich door de emancipatie, van wat eerst als verboden gold, van een dimensie beroofd: als resultaat van de veelomvattende bevrijding der muzikale expressiemiddelen van elke heterogene dwang, klinkt in muziek nu nog slechts het mogelijke. Maar zij vermag nauwelijks - zoals de tonale muziek dat eens kon - in de wendingen van haar taal dat in te vlechten wat haarzelf als hoofdzaak onmogelijk is, - nog niet mogelijk is en dus toekomstperspectief. Doordat de idee van emancipatie en vooral de programmatische idee van vrijheid in de ontwikkelingsgeschiedenis der muziek zijn opgenomen, en doordat haar auteurs tot het bewustzijn geraakten dat principieel alles wat klinkt als muzikaal materiaal voor gebruik in aanmerking komt, daar-

door heeft de muziek zich de perspectieven op een toekomst waarin zij zal zijn zoals ze nu in de verste verten nog niet kan vermoeden, zelf ontnomen. Want wat er, wanneer en hoe dan ook, aan nieuwe klanken, structuren en vormen verschijnt, wordt onmiddellijk aanvaard als iets dat reeds lang verwacht werd, - niets kan meer zo nieuw zijn dat het ook maar opgevat zou kunnen worden als een principiële omdraaiing of vernieuwing van het bestaande. De in de muziek voltrokken revolutie heeft zich, omdat ze slechts zichzelf zag, laten integreren in de bestaande maatschappelijke context waarbinnen de revolutie verlamd wordt, en die alles naar binnen slurpt om het eigen bestaan zeker te stellen.

Toen Arnold Schoenberg in zijn tweede strijkkwartet op. 10, vuurbaken voor de komende decennia, de melodie van het ‘Oh die lieve Augustijn, alles is weg’ citeerde, heeft hij daarmee misschien niet zozeer de puinhopen van cultuur bedoeld, die sinds het begin van deze eeuw het eigenlijke fundament van het maatschappelijk bewustzijn vormen. Hij heeft er eerder zijn vooruitzicht mee uitgesproken op de ontwikkeling dat door de opheffing van de muzikale verboden - de geproclameerde totale revolutie - de nieuwe muziek een streep haalde door haar eigen futurum, door de mogelijkheid op een onverhoopt anders-zijn als haar eigen hoop. In de gedefinieerde muzikale revolutie weerspiegelt zich een concrete stand van zaken: de gedecreteerde opheffing - niet van tijdelijk bestaande tegenstellingen maar van dé tegenspraak als drijvende historische kracht - heeft muziek gereduceerd tot haar platte, ééndimensionale bestaan. Ze mag dan muziek van de toekomst genoemd worden - de toekomst der muziek komt in de nieuwe werken niet ter sprake. De zinvolheid van muzikale ordening, zo heeft Stockhausen reeds aan het begin van zijn compositorische loopbaan geformuleerd, basere zich op een eenheid zonder tegenstrijdigheden van het afzonderlijke en het geheel. Werkelijk een gruwelijke zin, in zekere zin een verwoord serieel fascisme. Alsof het geheel, dit holle begrip, al bij voorbaat de legitimatie vormt voor een ordening zonder tegenstrijdigheden van de afzonderlijke delen. Indien er een onderscheid bestaat tussen de ideeën van de generatie die Stockhausen representeert en die, waartoe ik behoor, dan bestaat het hierin, dat ik nergens anders naar streef dan om de tegenspraak in de muzikale structuren zelf zo luid mogelijk te laten worden. Niet als protest zonder meer naar buiten, maar als wezenlijk moment in het muzikale zelf. Want tot nu toe heeft de

nieuwe muziek er genoegen mee genomen dat haar revolutie zich in het getto moest voltrekken; ze heeft zodoende onderdanig gebogen voor de burgerlijke ideologie die de vervreemding der nieuwe kunst van de mensen predikt.

Van Marcuse is de treffende en in dit verband verhelderende uitspraak: ‘Als de persoonlijke ontevredenheid eenmaal geïsoleerd is van het algemene ongeluk, zodra de algemene begrippen die zich verzetten tegen hun functioneren, in particuliere feiten zijn opgelost, dan wordt de zaak tot een geneesbaar, gemakkelijk te handhaven voorval.’ Deze zin ontcijfert exact de grond waarop de vervreemding der nieuwe muziek van de samenleving is gebaseerd. Deze vervreemding is niet een nu eenmaal optredend fenomeen, maar zij is ideologisch geconstrueerd. Hoewel de revolutionaire vernieuwingen van Schoenberg, Webern of Varèse zich voornamelijk in de uiterlijke vormen van het burgerlijke muziekbedrijf afspeelden, ontging het de kleinburgerlijke elite toch geenszins, dat hier van binnenuit reeds een aanval op haar cultuurbezit werd voorgenomen. De afwijzing van bijvoorbeeld Schoenbergs muziek, zoals die door de bank genomen nog steeds geldt, hanteert de zogenaamde onbegrijpelijkheid van die muziek, de schrille kakafonieën, slechts als een voorwendsel om de aanspraken op het bezit van de muzikale vormen en instituten te handhaven. Aanspraken van een klasse die eens, toen zij nog het ‘progressieve burgerdom’ genoemd kon worden, deze instituties en vormen schiep, en waar zij nu over waakt als over mummies: een verlamde samenleving bedrijft een cultus met de verworvenheden van haar verleden.

In feite wordt de aanval op de burgerlijke ideologie, die de dodecafonische muziek bedrijft, in haar eigen muzikale taal uitgedrukt, een taal welke weliswaar de emancipatie van alle muzikale dimensies voorstaat, maar die hierdoor emancipatie als redelijk principe echter volstrekt algemeen voorstelt. Toch heeft muziek beslist inzicht in het concrete zonder succes blijven van haar aanspraken tegenover de samenleving. Het inzicht wordt - vooral bij Schoenberg - direct-muzikaal verwoord in die werken die zich enerzijds hermetisch afsluiten en die anderzijds de ellende der wereld, de regressie van het individu tot uitdrukking brengen, en het mislukte bestaan beklagen. Wellicht is het meest wezenlijke kenmerk van de muziek van Schoenberg de diepte van haar inzicht in de historische situatie, die samengaat met het objectieve verval van haar materiaal door deze zelfde situatie. Want de emancipatie van alle

muzikale middelen, in Schoenbergs twaalftoonstelsel tot uitdrukking gekomen als de emancipatie van alle tonen en hun gelijkgerechtigd fungeren in de muzikale samenhang, heeft niet enkel en alleen de afzonderlijke toon bevrijd van het automatisch fungeren in heterogene systemen. Het bij Schoenberg nog klassieke verlangen, alle tonen ondergeschikt te maken aan het werkidee dat hen samenbrengt, heeft tegelijkertijd de objectiviteit der vormen verbroken, en de emancipatie van het muzikale materiaal laten opgaan in de totale anonimiteit ervan. Want in het samenstel der reeksen, in hun contrapuntische verwevenheid wordt hun individualiteit tot geen. De individualiteit en onverwisselbaarheid der muzikale resultaten heeft zijn basis niet in het erin verwerkte materiaal, maar in compositorische bestemmingen waaraan dat materiaal dienstbaar is gemaakt, - zodanig als was zijn emancipatie nimmer beoogd. Ten opzichte van tonale muziek laat vorm zich definiëren als objectivering der muzikale idee in de muzikale grondstof. In de nieuwe muziek moest vorm daaraan te gronde gaan, dat ze haar emancipatie niet in het reeds ontwikkelde materiaal zocht, maar het als een soort ideaaltype tegenover zich beschouwde. Dat bij Schoenberg de vormen, die hij uit de traditionele muziek overnam, ten opzichte van het muzikale materiaal hun functie verliezen, dat de sonate- en fugavormen, waarin Webern in zijn midden- en late periode zijn reeksen indwong, geheel onhoorbaar zijn, vindt zijn oorzaak hierin, dat de muziek zich niet ingrijpend genoeg vernieuwde. Te zeer vatte zij zichzelf op als reflectie van de historische constellaties, dan dat ze in staat geweest zou zijn om haar eigen revolutie al-omvattend aan te grijpen, met het risico van haar zelfopheffing eventueel op de koop toe. Het is veelzeggend dat geen der vooruitstrevende componisten uit de eerste helft van deze eeuw zich revolutionair noemde, of duldde dat men hem als zodanig aanduidde. Ze stelden allen met nadruk, dat ze echt alleen maar de traditie volgden, deze ontwikkelden, dat ze slechts Brahms met een paar tonen meer wilden zijn. In deze bescheidenheid weerspiegelt zich ten diepste het grote dilemma waarin de muziekrevolutie in de eerste eeuwhelft zich bevond: men streefde ernaar, de muziek te vernieuwen, maar de autonomie van deze kunst, resultaat van de burgerlijke ontwikkeling van het muzikale denken, moest behouden blijven. Van haar kant beantwoordde de muziek de eisen van de petit bourgeois daardoor in positieve zin, dat ze niet afzag van haar bijzonderheid, haar elite-bestaan.

Nu valt deze naar binnen niet geheel geslaagde en naar buiten mislukte revolutie de nieuwe muziek het minste te verwijten. Dat het haar niet gelukte, onrust teweeg te brengen, heeft natuurlijk met het burgerlijke bewustzijn van haar auteurs te maken, die vaak nog meer dan hun publiek over de eigen ontdekkingen zich geschrokken betoonden, - toch is de integratie van nieuwe muziek in het bestaande maatschappelijke systeem een produkt van de samenleving en niet te danken aan het brutale doorzettingsvermogen of de kortzichtigheid van de componisten. Want deze samenleving kan het niet dulden, dat zich ergens, in een van haar instituties, de veranderingen zo voltrekken dat de blik vrij gemaakt wordt op het inzicht dat de hervorming der details slechts dan zinvol is als ze hand in hand gaat met de verandering van het gehele systeem. De tendens van het monopolie-kapitalistische systeem, alles in zich op te zuigen om het daarmee te verlammen, heeft zich ook in de kunsten ten volle doen gelden. Niet op militante wijze, maar door hun commercialisering, die alles buiten de deur houdt wat zich niet onderwerpt aan de geprefabriceerde slechte smaak, die goedkoper nog dan de waren, over de massa uitgespreid wordt. - Wie tegenwoordig nog boodschappen in de concertzaal mee te delen heeft, heeft vantevoren reeds aanvaard dat hij niet moet hopen, concrete weerklank te vinden. Want de tweeslachtigheid is nauwelijks te overzien: de mensen, die de nieuwe muziek dient te bereiken, willen haar boodschap juist niet in de kunsttempels der kleinburgers genieten, en de burgers willen hun zalen van deze muziek zo vrij mogelijk houden. De geïsoleerdheid van de nieuwe muziek, door reactionairen bestempeld als een die aan deze muziek eigen is, resulteert goeddeels uit de tegenstrijdigheid tussen gestalte en taal der muzikale werken, en de kwaliteit der communicatiemedia. Toch zal deze tegenstrijdigheid eerst toegelicht moeten worden als de ons nu onmiddellijk beroerende problemen aan de orde komen. De slechts op zichzelf staande revolutie der muziek heeft door de samenleving muziek der revolutie tegenover zich gesteld kregen. Zoals echter de klanken der muzikale vernieuwers tot de oren van weinigen nauwelijks doordrongen, zo heeft de muziek die verklaard wordt aan het volk te behoren, nimmer één klank voortgebracht, die muzikaal enig gewicht had. Kurt Weills pogingen, een op het niveau van zijn tijd staande muziek voor de bredere massa's te componeren, waren zeer zeker respectabel en Weill is daarmee niet de enige. Maar de resultaten zijn toch een dergelijk schraal con-

glomeraatvan cabaret-, smartlap-, neo-klassieke en barok-elementen, dat ze nauwelijks de toon te pakken krijgen, die nodig was, niet om de burgerlijke muzikale smaak in de massa's uit te dragen, maar om hen iets authentiek nieuws te bieden. Men dient bier niet een directe aanval op Weill in te lezen: uit zijn pogingen zijn eerder lessen te trekken dan dat ze grondig verworpen kunnen warden. Veel zorgwekkender is het antwoord dat de maatschappelijke instituties zelf op de progressieve muziek gevonden hebben. Het was een wat troebel antwoord in die landen, die hun volbrachte socialistische revolutie al spoedig verstikten in nieuwe autoritaire vormen. Het socialistisch realisme, dat de cultuurfunctionarissen van de eerste communistische staat uitgebroed hebben met geen andere bedoeling dan de verandering van het rijk der vrijheid in een rijk van kleinburgerlijk, maatschappelijk gedicteerde verveling en leegte door verplichtgestelde sacharine te verzoeten, dit socialistisch realisme is niet anders dan een middel om het bewustzijn der mensen door een officieuze bevestiging van hun kleinburgerlijke vooroordelen tegen alles wat nieuw is, te manipuleren, in toom te houden en onschadelijk te maken. Wie ook maar eenmaal de artistieke en dilettantische rotzooi over zich heen heeft moeten laten gaan, deze orgiën van smakeloosheid, die zich ‘socialistisch’ realisme noemen, die zal eeuwig verlost zijn van de zorg, of er ook maar in één argument, waarmee deze kunst der machthebbers verdedigd wordt en de profeten der revolutie verloochend warden, misschien tóch nog een vonkje waarheid schuilt. De aanval op de moderne kunst van het Westen, die het niet schuwt zich uitvoerig van een fascistische vocabulaire te bedienen, kan de fouten van de eigen denkinstelling ternauwernood verdoezelen. Want de ‘gedegenereerde kapitalistische muziek’ is juist in die laag van maatschappelijk bewustzijn tot stand gekomen, die het meest kritisch en vreemd tegenover het systeem staat. Wellicht is het haar diepgewortelde scepsis tegenover het systeem, die haar ook in de meeste communistische landen zo gehaat maakt, waar het bureaucratische apparaat zich er niet minder op richt het individu aan te tasten dan dat in het Westen gebeurt. Toch zijn de replieken aan de ideologen van de aan de massa's gedicteerde artistieke frustratie zeer schraal, omdat aan deze argumenten, hoe zeer ze ter zake en op Marx gebaseerd zijn, door diens debiele nazaten steeds hun decadentie wordt voorgehouden, alsof die aan de logica van de argumenten afbreuk zou kunnen doen. Men kan de rode klein-

burgers echter nauwelijks beter dan Ernesto Guevara dit deed van repliek dienen.

‘Men gaat tot simplificatie over, zoekt dat wat iedereen begrijpt, dat is dan wat de functionarissen begrijpen. Men annuleert het wezenlijke onderzoek op artistiek terrein, en het probleem van de cultuur in het algemeen wordt teruggebracht tot een gelijkschakeling van het socialistische heden met het dode (dus ongevaarlijke) verleden. Zo wordt het socialistisch realisme geboren, gebaseerd op de kunst van de vorige eeuw. Maar de realistische kunst van de 19de eeuw is ook de kunst van een klasse, misschien zuiverder kapitalistisch dan de decadente kunst van de 20ste eeuw, waarin de vertwijfeling van de vervreemde mens doorschemert.’

De zg. revolutionaire kunst die lonkend aansluit bij de banaalste instincten van de nog steeds onmondige massa's is in feite allesbehalve revolutionair. In haar is het alternatief nauwelijks te vinden, want er is haar alles aan gelegen, het tot stand komen van een natuurlijk samengaan van de revolutionaire doeleinden, die de hervorming van het economisch bestaan van de samenleving beogen, met de revolutionaire tendensen die het gevoelige bewustzijn van de mensen uitdiepen en bevrijden willen, te verhinderen. Wordt de muziek in het Westen onder de knoet van het systeem gehouden, zo is in het Oosten de muziek die knoet zelf.

Tussen de revolutionaire elitemuziek en de tot op het bot reactionaire massamuziek heeft zich een koude oorlog afgespeeld Volgens het principe dat onderliggend is aan de wijze waarop het afgestompte bewustzijn der vervreemde mensen de kansen der werkelijkheid tegemoettreedt, denkend dat het zich daar tegenover als een gelukkig bewustzijn moet presenteren. Geluk valt echter noch in wat de progressieve muziek kan beloven, noch in wat de reactionaire muziek als werkelijkheid prijst te vinden. Muziek kan geluk als belofte niet meer in zich bergen, als alles om haar been op de catastrofe schijnt uit te draaien. Want muziek is niet alleen utopisch van aard, zij is zeker ook een reflectie van de werkelijkheid. Het enige soort geluk waarnaar muziek vandaag kan vooruit wijzen, heeft geen positieve inhoud - het bestaat slechts uit het aanhoudende, rusteloze elimineren van de gevestigde muzikale gestalten, als enig uitzicht op mogelijke veranderingen.

De onvruchtbare alternatieven die ik geconstateerd heb, zijn in de algemene chaos van fascisme en catastrofe in het niets uitgemond. Schoenbergs concrete - niet zijn muzikale relevantie is met de

vernietiging van het traditionele burgerdom en zijn klassieke conflicten verdwenen. Het socialistisch realisme heeft zich, omdat het nog steeds bedriegelijk voorwendt dat er niets is voorgevallen en dat ons heden slechts door louter zonneschijn wordt bestraald, zelf gedesavoueerd en het staat, niet alleen vanuit het ‘Westerse perspectief’, in al zijn artistieke en humanitaire erbarmelijke naaktheid te kijk.

Geen enkele muzikale progressie echter kan zich, al dit ten spit, onttrekken aan het probleem, hoe de krasser wordende antinomie tussen vooruitstrevende muziek en een regressieve samenleving op te lossen valt in aanvaardbare tegenstellingen. Toch is de medeplichtigheid van zelfs de meest autonome muziek met de maatschappij na de Tweede Wereldoorlog dermate toegenomen, dat men onwillekeurig het beeld voor ogen krijgt van de muis die van schrik verstijft voor de slang. Terwijl de zogenaamde ‘seriële’ muziek Schoenbergs technische verworvenheden alomvattend ontwikkelde en het muzikale materiaal onderbracht in een systeem waarvan het opperste doel een vrij zijn van tegenstrijdigheden was, faalde ze, kritische reflectie van de samenleving te zijn. Weliswaar is het mij verre, de historische noodzakelijkheid van de seriële muziek in twijfel te trekken, maar ik moet toch omwille van de waarheid het karakter van positiviteit dat haar eigen is, brandmerken, want dit, aan haar ideologie inherente karakter, is niet anders dan een vorm van aanpassing.

Wie enigszins met de muziek van Schoenberg vertrouwd is en bovendien wel eens seriële muziek uit het begin van de jaren vijftig gehoord heeft, zal het misschien opgevallen zijn, dat in het extreme pointillisme van deze seriële muziek getracht wordt iets in te lossen van wat Schoenbergs compositieprincipes eens beloofden, maar dat er objectief toch niet in gerealiseerd kon worden. De afzonderlijke, strikt van elkaar geïsoleerde toonpunten van de seriële muziek staan zodanig in verhouding tot de dichte verwevenheid van Schoenbergs reeksenconstellaties, dat de schijn bestaat dat de emancipatie van de afzonderlijke muzikale elementen nu werkelijk is bereikt, alsof het vrije individuen zijn geworden. De schijn is echter bedriegelijk want met de schijnbaar bevrijde elementen van de seriële muziek is het - frappant genoeg - precies zo gesteld als met de vrijheid van het menselijk individu in de moderne, industriële samenleving. In beide gevallen gaat het om een soort of schijn van vrijheid die er niet een van het individu is, maar

een die vóórgevormd aan het individu wordt aangeboden zonder keuzemogelijkheid. Een vrijheid die zich uitdrukt als een volledig door het systeem geplande, waar het functioned in past, zonder dat de individuen zich hun onvrijheid bewust zijn.

De schijnbaar complete emancipatie van het geheel der muzikale dimensies, die door de theoretici van de seriële muziek wordt beweerd een feit te zijn, is volstrekt gebonden aan het totale functioneren van de afzonderlijke elementen binnen een muzikaal systeem dat deze elementen elk alternatief ontzegt. Deze seriële werken bevatten niet één toon, die niet door het verloop der reeksen bepaald of zelfs voorbestemd is. De vrijheid ín het zijn wordt gereduceerd tot niet meer dan vrijheid óm te zijn, genadig toegestaan alleen door het systeem. In de van a tot z door reeksen gedetermineerde seriële muziek reikt de rationaliteit niet verder dan noodzakelijk is voor het ongehinderd functioneren van de tonen binnen de structurele context. De rationaliteit is er echter niet in geslaagd, door de wendingen van de muzikale taal heen te klinken. Vandaar de terugval van deze muziek in zuivere materialiteit. De logica zoals die in het seriële muzikale denken zichtbaar is, is noch op een kritische en dialectische ontwikkeling van de muzikale vorm gericht, noch op een streven, kritiek naar buiten over te brengen. De logica dient ertoe, het muzikale gebeuren feilloos te laten verlopen. Zij garandeert een ongestoord verloop en liquideert elke tegenspraak. Marcuse nog eens: ‘Ze’ - de alleen maar formele logica - ‘is gezuiverd van dat element van negativiteit, dat aan het begin van de logica en van het filosofisch denken van zo'n grote betekenis bleek - de ervaring van de ontkennende, bedriegelijke, de hoop verijdelende macht van de bestaande werkelijkheid. En met het elimineren van deze ervaring wordt tegelijkertijd het begripmatig pogen om de spanning tussen wat ‘is’ en wat ‘zou moeten zijn’ te verdragen en om het bestaande universum van de taal uit naam van haar eigen waarheid overhoop te halen, uit elk denken geëlimineerd.’ Dit is ook exact van toepassing op de logica van het seriële systeem: men behoeft in Marcuses uitspraak ‘taal’ slechts te vervangen door ‘muzikale taal’ en ‘waarheid’ door ‘werkelijkheid’.

De tendens der nieuwe muziek om idiomatiek en vorm te laten opgaan in het ideaal van het perfecte functioneren binnen gedefinieerde samenhangen van haar elementen, past qualitate qua in het systeem dat mensen alleen maar tolereert als functies van het

arbeidsproces. Door het uitschakelen van de tegenspraak, en door de alleen van interne factoren afhangende rangschikking van materiaal en samenhangen, heeft de seriële muziek zichzelf de mogelijkheid ontnomen, door middel van de specifieke configuraties van haar taal kritisch, concreet en polemisch te antwoorden op de afwijzing die haar nog steeds van de kant van de samenleving ten deel valt. Daar echter - volgens Marcuse - ‘tegenspraak het werk van de logos is, de rationele confrontatie van wat niet is met datgene wat is, moet hij een medium hebben zich mee te delen.’ - Omdat in de seriële muziek elk element volgens kwalitatief gelijkwaardige criteria gerangschikt wordt, daar haar denken slechts één dimensie kent (alle auteurs ten spijt die onophoudelijk de veel-dimensionaliteit van haar middelen proclameren), is binnen haar structuren tegenspraak niet mogelijk. Het fatum van de ‘kwaadaardige’ nieuwe muziek is zuivere positiviteit. Haar eens dynamische agens, de vorm, is gereduceerd tot elkaar opvolgende patronen en alleen het pogen deze zo agressief mogelijk te concipiëren, zou de nieuwe muziek de kans kunnen verschaffen om de tot heden elkaar los opvolgende materialen om te vormen tot modellen van mogelijke processen. Want dat de meeste muziek van onze dagen statisch is, is niet te wijten aan het persoonlijk onvermogen van de componisten, maar aan de objectieve structuur van het materiaal dat zich uitsluitend tot zijn materiaal-zijn beperkt, van elke innerlijke dimensie beroofd. - In de verlamming van het proces en zijn terugbrengen tot enkel op zichzelf gebaseerde structuren, biedt seriële muziek, hoe onverbiddelijk zij ook klinken mag, Been alternatief voor het algemeen heersende bewustzijn, maar vormt het er de abstracte uitdrukking van.

Adorno's argwaan dat in de jongste muziek slechts in het materiaal, maar niet in de composities zelf progressie plaats vindt, raakt precies de innerlijke dispositie van deze muziek en haar congruentie met het technische bestaan van de mensen, die immers gelijkelijk verkommeren, de perfectionering van hun fysieke bestaan ten spijt. De aanpassing van de muzikale structuur aan de toestand van geschiedloosheid waarheen zich ook het algemene bewustzijn ontwikkelt, haar stopzetting van de ontwikkeling en de uitschakeling van de drijvende tegenspraken door het alomvattende beschikkingsgeweld van het systeem over de wendingen der muzikale taal, hebben het de nieuwe muziek gemakkelijk gemaakt, zich breukloos in te passen in de door de heersende krachten der maatschappij

geschapen en gedulde instituties. Ook naar buiten heeft de inmiddels officieel geworden nieuwe muziek haar verzet prijsgegeven en vrede gesloten met het bestaande, uit angst voor een to be or not to be. Maar daarmee blijft deze aanpassing nog wel naar haar aard zonder inhoud. Reeds lang heeft de dominerende greep van de organisatie niet alleen de immanente tegenspraak van het muzikale materiaal tot geest geliquideerd. De kans die de muziek had kunnen ontlenen aan haar vormloosheid en aan de afbraak van valse vorm- en structuurbovenbouw, heeft ze laten lopen om via, omwille van haarzelf gedefinieerde maar niet objectief voorhanden, vormen zich te onderwerpen aan het apparaat. Dat apparaat verlangt ordening. Stockhausens krampachtige pogingen, bepaalde karakteristieken van muzikale structuren - pointillistische, statistische, groepsgewijze materiaalconstellaties - te proclameren tot objectieve vormen, waarvan concreet geen sprake kan zijn, geven blijk van een sterke behoefte aan aanpassing. Deze behoefte gaat verscholen achter voorgegeven creatieve inventiviteit, die echter niet meer is dan louter materiaal-fetisjisme. De Europese componisten van het moment hebben tot heden niet de moed gehad, toe te geven dat met de huidige stand van het materiaal, vorm een objectieve onmogelijkheid is.

De aanpassing aan de culturele instituties, die zich zo spectaculair zonder breuken heeft voltrokken, heeft de muziek opnieuw haar getto-lot bereid, want deze aanpassing was niet gerechtvaardigd vanuit de muzikale werkelijkheid en was ook niet een verantwoorde daad ten opzichte van eventueel dwingende communicatiecondities. De vooral in de Bondsrepubliek tot ontwikkeling gekomen institutionalisering en monopolisering der nieuwe muziek voornamelijk door grote omroep-organisaties en door hun periodiek georganiseerde festivals voor besloten toehoordersgroepen heeft het tegendeel bereikt van de oorspronkelijk wellicht (maar nu zeker niet meer) integere intenties: de inlijving van deze nieuwe muziek zoals die zich inmiddels heeft voltrokken, bewerkt een isolering. Een isolering omdat die de nieuwe muziek de noodzaak ontneemt, zich op alle plaatsen en onder moeilijke omstandigheden tegen de overgeleverde geritualiseerde vormen van het burgerlijke muziekbedrijf te moeten handhaven. Men kan de opslokking van de nieuwe muziek door de omroep-organisaties en hun festivals als een typische imperialistische handelswijze analyseren, die - gewild of niet - als oogmerk heeft door middel van een schijnbare bevredi-

ging van bestaande behoeften het revolutionaire gebaar, de onrust, te verlammen. Want het maatschappelijke apparaat heeft niet alleen de muziek, maar ook haar taal volledig in haar greep gekregen. Men kan daar concrete voorbeelden van aanwijzen.

Wie de ontwikkeling van de nieuwe muziek gevolgd heeft, zal zich zeker nog herinneren met welk een ophef een jonge Poolse componist, Penderecki genaamd, enige jaren geleden door de hele burgerlijke pers als de moedige revolutionair van de tweede fase der nieuwste muziek werd geroemd. Zelfs componisten van de rang van Boulez, Nono of Stockhausen verdwenen in de schaduw der publiciteit, die de Poolse nieuwkomeling ten deel viel. Het geval Penderecki is zó symptomatisch dat het als hét voorbeeld voor de gehele situatie kan gelden. - Het revolutionaire nieuwe dat deze componist bracht, bestond daarin, dat in zijn werken - voornamelijk voor strijkorkest - de afzonderlijke orkestgroepen lange chromatische accoorden aanhielden die over elkaar heen schoven, zonder dat er ook maar de geringste poging werd gedaan met deze elementen te componeren, ze te ontplooien tot structuren, ze tegen elkaar uit te spelen om een tegenspraak op te roepen in de ontwikkeling van de muzikale idiomatiek. Daartoe was overigens het gekozen materiaal - dat 50 jaar geleden reeds door Russolo verbruikt werd - ook veel te monotoon en zeker te conformistisch. Het muzikale decoratiewerk van Penderecki, in wiens traditionele composities men overigens eclatante ambachtelijke gebreken moet constateren, was de juiste klank die de cultuurfunctionarissen nodig hadden om de inpassing van de nieuwe muziek te realiseren. Geroerd heeft men geluisterd naar de etudes die zich als monumenten voor Hiroshima of de slachtoffers van Auschwitz handig een aureool wisten te verschaffen. Consequent volgde een opdracht van de Westduitse omroep tot het schrijven van een muzikaal monstrum - de in elk opzicht mislukte ‘Lucaspassion’: met de carrière die men voor deze uit het huwelijk tussen Hindemith en de pseudo-serialiteit voortgekomen debiel opbouwde, heeft men een tweeledig resultaat bereikt: men heeft de auteur en zijn materiaalschat gecorrumpeerd (uit zijn Auschwitzstuk heeft hij inmiddels voor de televisie een... balletmuziek gebrouwen!) en aan de andere kant wordt het resultaat misbruikt als een bouwsteen voor de zogenaamde Duits-Poolse verzoening die men zich in West-Duitsland heeft voorgesteld op een wijze, die het tegengaan van een reële verzoening, een concreet politieke, aan het oog tracht te

onttrekken.

De nieuwe muziek laat zich tot prostituée van de bestaande misstanden degraderen. Het enige wat haar, met het oog op de catastrofe, tot uitweg had kunnen dienen, was niet het ideologisch vasthouden aan de nieuwe revolutie der muziek maar het maken van een revolutie uit de revolutie der muziek geweest. Opheffing van het isolement der nieuwe muziek ten opzichte van de maatschappij zou met de opheffing van haar aanpassing aan de heersende ideologie en de daaraan dienstbare instituties hand in hand moeten gaan. Niets is lachwekkender dan een toevalscompositie uit te voeren in de concertzaal als ware het autonome muziek. Niets is ook meer onbevredigend voor de toehoorders, wier verwachting grotendeels door de juist in dezelfde concertzaal gevoede ervaringen bepaald wordt. De frustratie wordt echter de muziek ten laste gelegd, waarmee de vicieuze cirkel gesloten wordt. De cultuurfunctionarissen laten de nieuwe muziek niet buiten de prikkeldraadversperring van de festivals komen; ze rekenen haar voortdurend de tekortschietende respons voor, die ze overigens zelf georganiseerd hebben. Want in de scholen wordt er in alle rust voortgetrommeld met het Orff-instrumentarium, het muzikale requisiet van de politiek gewenste afstompingsmachinerie.

Men kan tegenover het geval Penderecki een ander stellen dat even symptomatisch is: de instituten die in West-Duitsland electronische muziek produceren en verbreiden. De Westduitse omroep te Keulen, veelgeroemd als maecenas voor de electronische muziek, heeft in de loop van tien jaar zijn oorspronkelijk lofwaardig initiatief omgevormd tot een monopolie. De enige componist die in de Keulse studio mag produceren wanneer hij maar wil - ik bedoel K. Stockhausen, bijna de enige die er überhaupt nog mag produceren - is volledig geïntegreerd in de cultuur-politieke belangen van de Westduitse omroep en zijn daarmee verbonden uitgeverij, de Weense Universal Edition. Bovendien is hij door een exclusief contract verbonden aan de Deutsche Grammophon Gesellschaft, die - toeval? - de banden voor haar platenprodukties van muziek van Stockhausen door de WDR geleverd krijgt. Men zou hem in zekere zin de contactman der monopolies kunnen noemen. Nadat het Stockhausen door niet geheel faire manipulaties gelukt was, zijn oorspronkelijke promotor Herbert Eimert, aan wie de ontwikkeling van de electronische muziek oneindig veel te danken heeft, weg te werken uit de Westduitse omroep, bracht hij het zover met steun

van de verantwoordelijke afdelingsleiders de beschikkingsmacht over de studio naar zich toe te trekken. Dat had tot gevolg, dat al die componisten die eens met voortreffelijke werken de nieuwe muzikale categorie hadden verrijkt - Koenig, Eimert, Ligeti, Kagel en anderen - letterlijk voor de deur gezet werden. En als nu ergens een behoefte bestaat aan electronische muziek, dan is de Westduitse omroep met Stockhausens stukken onmiddellijk ter plaatse. -

Hiervan zou men als van een privé-intrige kunnen zeggen: ‘soit’, en daar zou het bij kunnen blijven, ware het niet dat op deze wijze en door middel van geïnvesteerde publieke gelden, systematisch een monopolie werd uitgebouwd. Want de verbondenheid van het begrip ‘electronische muziek’ aan de naam ‘Stockhausen’ is niet zozeer te danken aan diens uitzonderlijke begaafdheid (die, men denke aan het minder dan middelmatige ‘Hymnen’ - zo uitzonderlijk niet meer is) maar aan de manipulatie van de muziekmarkt. Met grove verwaarlozing van de meest elementaire democratische spelregels heeft de Westduitse omroep aan één enkele componist de absolute beschikking overgelaten over een studio, die hij dan ook onverholen en ongelimiteerd alleen voor eigen voordeel gebruikt. Zo ver is het gekomen: de grote geesten van de nieuwe muziek zijn groot als produkt van een monopolie, dat vergelijkbare groten uitschakelt. Daarin wordt de aanpassing ook in de muzikale produktie weerspiegeld. Precies op het moment, waarop Stockhausen zich verbroederde met het systeem, hebben zich zijn muzikale opvattingen gewijzigd en sindsdien is het niveau van zijn werk gezonken tot het peil van gebruiksmuziek. En het gebruik wordt door de markt bepaald. De werken weerspiegelen de regressieve produktievoorwaarden: deze zijn namelijk - met betrekking tot electronische muziek - in hun sociale structuur essentieel veranderd. Vroeger was de componist als autonoom individu aan zijn schrijftafel geconfronteerd met het lege vel vóór zich, tegenwoordig vereist de produktie van muziek hoogontwikkelde en kostbare apparatuur die door de individuele componist noch gekocht, noch onderhouden kan worden. De gecompliceerdheid van het produktiesysteem zowel als zijn technische karakter maken bovendien een sociale opbouw der muzikale ervaringen en een veel verder strekkende sociale conceptie van de werken zelf noodzakelijk. Op het moment echter, waarop de aan het getechniseerde apparaat aangepaste produktiemethode tot een voortechnische wordt, zodra m.a.w. een componist gelooft deze, alleen nog maar in samenwer-

king te ontwikkelen, ervaringen uitsluitend voor en door zichzelf te kunnen ontwikkelen - dan valt zijn muzikaal denken terug op een voortechnisch niveau en degenereert het tot manufactuur. Tegenover de revolutie, die door de technisering en socialisering der produktiemiddelen het muzikale denken in beweging heeft gebracht, kan hij slechts als dilettant staan. Dat is het dubbele nadeel van verkeerde monopolisering: het creëren van heerschappij en de afstomping van de inhoud daarvan bepalen elkaar. De organisatie der produktiemiddelen is een wezenlijk bestanddeel van de muzikale concepties zelf geworden en raakt niet meer enkel de uitvoeringswijze der werken zoals voorheen. Geen electronische studio kan zinvolle arbeid verrichten als organisatorisch het niveau van de produktie er niet bij aansluit. Zowel de apparatuur als de bedieningsmethoden ervan moeten zo flexibel mogelijk zijn ingericht, de commerciële exploitatie, de heterogene dwang te produceren, dienen te zijn uitgeschakeld. Een collectief vergaren van technische en estetische ervaringen, en de ontwikkeling van volledig nieuwe uitvoeringsmogelijkheden van electronische muziek buiten de burgerlijke concertzalen vormen essentiële voorwaarden voor de opheffing van de maatschappelijke geïsoleerdheid van deze muziek. Deze opheffing is echter verbonden aan twee condities: ten eerste dient muziek haar progressieve intenties niet los te laten en ten tweede dient zij in de revolutionering van haar eigen instituties een model te verschaffen voor de revolutionering der instituties in het algemeen. De muziek dient dit model te rechtvaardigen als de enige mogelijkheid haar eigen voortbestaan tot in een betere sociale organisatie zeker te stellen.

De revolutie der muzikale instituties wordt tot subversiviteit gedwongen wil zij haar dubbele natuur respecteren. Het ligt nu eenmaal niet zo dat ze eenvoudig door een bestorming van de materiële kant van haar instituties deze omwille van betere vernietigt: de inhoud, dus wat zich tot nu toe in die instituties afspeelde, wordt niet automatisch door een liquidatie van zijn verpakking tot een betere omgevormd. Becketts gedachte, dat het gemakkelijker is een tempel op te richten dan het voorwerp der cultus erin te laten neerdalen, treft de kern van het probleem. Want het gaat niet zo maar om de revolutionering van de instituties, maar om de revolutionering van hun mentaliteit. Een fysieke bezetting of liquidatie alleen kan de kern van de revolutionaire intentie niet raken. De subversieve actie - die zich het eerst uitdrukt in een nieuwe func-

tieverlening aan bestaande instituties als eerste etappe van hun revolutionering - is ook uit anderen hoofde geboden. Want elke revolutie - ja, zelfs de culturele - moet uitgaan van de structuur van het produktieapparaat en de mentaliteit van de erin geïntegreerde individuen. En deze mentaliteit bevat onherroepelijk het moment van de botte, ongearticuleerde angst voor de revolutionaire vernietiging van het produktieapparaat dat in de industriële staten niet zo vanzelfsprekend hersteld kan worden als in agrarische landen. Ook - en dat speelt onuitgesproken mee in deze angst - de terugvoering van industriemachine tot een agrarisch systeem zou de complete catastrofe betekenen, omdat onder de voorwaarden van de complexe bevolkingsstructuren der industriële landen het verspreidingsapparaat van agrarische produkten zélf een hoogontwikkeld technisch karakter bezit en deel uitmaakt van het industriële complex. In hoe geringe mate deze dingen ook de principes van culturele revoluties direct bepalen, zo vormen ze toch onontkoombare factoren: de angst voor de complete vernietiging namelijk die de aan het industriële apparaat onderworpen mensen voor zich zien, bepaalt hun houding tegenover iedere vorm van compromisloze revolutionaire daden. Wie, om de gaga geworden opera een einde te bereiden, de operahuizen bombardeert, riskeert het uitlokken van een paniekhandeling in plaats van verstandige reacties. De burgers bouwen liever voor miljoenen nóg pompeuzer operahuizen, bomvrij als het kan, in plaats van de oude, dan dat ze van het inzicht gebruik zullen maken dat de ruïnes kansen voor hervormingen betekenen. De filmdramaturgie en de technische mogelijkheden waarop ze berust zijn inderdaad tot een ergere slag voor de opera in staat, dan welke bom ook. Daar tegenwoordig elke fysieke vernietiging van vijandelijke individuen of instituties zelfvernietiging impliceert, verdient het principe van de overmeestering der inhouden verre de voorkeur. Dat zou in het geval van de opera willen zeggen, dat men het publiek zo lang met de technische en estetische ontoereikendheden van de opera (in vergelijking met toneel en film) moet confronteren, dat het inzicht doorzet dat in het zuiver culinaire genot van de Traviata bedrog van de organisator zit besloten: hij had meer kunnen bieden. Is er eenmaal ontevredenheid gewekt, dan zou de volgende etappe moeten zijn, te tonen dat een opera als zodanig niet hedendaagser gepresenteerd kan worden, dat haar structuur strijdig is met een eventuele aanpassing aan de moderne tijd. De aantrekkelijkheid van de techniek

die het publiek verwacht in een verkeerd en ongeschikt kader aan te kunnen treffen, zou hem wel, en eenvoudiger te bieden zijn in de juiste en functionele kaders. Voor de muziekpraktijk geldt hetzelf de. De objectief ontoereikende presentatie van traditionele werken dient aangetoond te worden. Dit aantonen moet echter tevens gelijk op gaan met de ononderbroken en scherpe protesten van hen, die weten dat nieuwe muziek net zolang inadequaat zal worden uitgevoerd, als de uitvoeringen ervan ondergeschikt blijven aan de voorwaarden van het traditionele apparaat. Het initiatief van enkele jonge Nederlandse componisten, een mobiel ensemble voor nieuwe muziek samen te stellen om met deze groep specialisten de meest geavanceerde muziek adequaat te kunnen bieden, is zonder meer een revolutionaire daad. Ten opzichte van de kwaliteit van dit ensemble kan elk symfonie-orkest zich niet anders dan schamen. Niet slechts omdat symfonie-orkesten onbruikbare ensembles zijn geworden, die hun Brahms uit routine even verkeerd spelen als Schoenberg, maar omdat het bestaan van een anders gestructureerd ensemble het bewijs ervoor levert, dat de existentie van een vijftig strijkinstrumenten, die in vier blokken zijn verdeeld, in elk opzicht een onbruikbaar anachronisme betekent. Zoals tegenwoordig economische revoluties niet meer door geweren, maar door produktieweigering - door algemene stakingen als ze maar consequent worden doorgevoerd - voltrokken kunnen worden, zo zou op het vlak van de muzikale ontwikkelingen de koppige weigering, met het oude apparaat te collaboreren, een revolutionair karakter hebben. Wie het symfonie-orkest accepteert als de uitvoerder van zijn werken, die heeft ook voor symfonie-orkest gecomponeerd en daarmee bij voorbaat vrede gesloten met het bestaande, - ook muzikaal.

Wie het initiatief opbrengt, zelf de samenstelling ter hand te nemen van een ensemble buiten de estetisch of administratief platgetreden paden, die behoeft zich niet te beperken tot het louter voor zijn eigen plezier componeren, noch hoeft hij compromissen te sluiten met het burgerlijk bedrijf en zijn muzikale ideologie. Hij kan laten horen wat hij muzikaal heeft gedacht en bovendien de bestaande muzikale instituties bewijzen dat het zonder hen beter gaat. De daad van weigering wordt hierdoor tevens een concrete daad van vernieuwing en heeft zodanig - met perspectieven op het maatschappelijk gebeuren - meer dan symbolische betekenis. Te tonen dat de dingen binnen de bestaande verhoudingen mogelijk zijn,

zonder deze verhoudingen als ontstaansvoorwaarde te moeten accepteren, betekent een concreet voorbeeld geven. Ook de Commune was omringd door wat men haar vijandige voorgeschiedenis zou kunnen noemen. Dat ze aan die omringende vijand te gronde ging is voor een belangrijk deel te wijten aan haar gebrek aan standvastigheid. Wat tegenwoordig aan progressieve intenties verzandt voor ze zich nog goed ontplooid hebben, lijdt meestal aan een te weinig doordenken van de noodzakelijkheid en de kansen van het eigen bestaan. Zichzelf voortdurend inpraten dat de samenleving zelfs objectief geen alternatieven binnen haar eigen dimensies duldt, betekent dat men die samenleving zonder meer aanvaardt. De revolutie van de muzikale instellingen heeft een dubbel gezicht. Enerzijds client die zich als een functie van een muzikale revolutie en haar eigen te voltrekken om niet inhoudsloos te blijven, anderzijds dient ze zich als een concreet sociale daad te manifesteren. De revolutie der muziek wordt hierdoor tot het paradigms van concrete veranderingen. Alleen dit kan de zin van culturele revoluties in het algemeen zijn. Zolang nieuwe muziek door het concreet bezigzijn met de eigen toekomst niet de eis stelt, dat de samenleving zich - als zijzelf - moet emanciperen, zolang zijn zelfs haar hardste klanken welkom. Wordt deze eis echter hoorbaar, dan zal ze een gesloten front van muziekcritici tegenover zich vinden: instellingen die elk goed intitiatief remmen, zoals operahuizen, symfonie-orkesten, onderwijsmethoden en Mattheüspassies worden als bolwerken van sociale reactie verdedigd, en deze instellingen zijn direct bepalend voor de muzikale taal.

Met een onvergelijkelijk cynisme spint de muziekkritiek de nieuwe werken in in het oude systeem, om beide tegelijkertijd tegen elkaar uit te spelen. Het eenvoudige mechanisme bestaat daaruit, dat de creatieve componisten zoveel wordt toegestaan dat hun de ogen gesloten blijven voor het wezenlijke dat hun verboden is. De ‘repressieve tolerantie’ der muziekkritiek en dat afschuwelijke pluralisme, dat zelfs de meest authentieke scheppingen van de nieuwe muziek annexeert, fungeren als controle-orgaan dat het mogelijk maakt om iedere verheffing, elke muzikale wending die op hervorming van het geheel doelt, direct op het eigen isolement vast te kunnen nagelen. Zodra muziek zich opmaakt de tegenspraak die, naar beweerd wordt, tussen haar en de samenleving bestaat, in voorwaartse richting te overbruggen, wordt ze door de kritiek juist op die tegenspraak vastgepind en daarmee op de uitzichtloosheid

van haar inspanningen. Zou het de componist namelijk gelukken de communicatiemedia te hervormen en hun produktiecentra te socialiseren, dan zou hij daarmee de gelegenheid veroverd hebben, zich adequaat mee te kunnen delen en tegelijkertijd had hij een model van verstandige sociale organisatie tot stand gebracht. Maar zoiets mag in een samenleving, die kunst uitsluitend als object van haar winstbelangen duldt, niet gebeuren.

Het schijnt mij toe, dat de opheffing der alternatieven die de titel van dit artikel noemt, slechts dan mogelijk zal zijn als revolutie en revolutie der muziek zich in gelijke zin voltrekken. Zoals de sociale revolutie boven de veranderingen van het economische systeem het bewustzijn van de sociale subjecten moet bevrijden, zo moet de muziek - door haar innerlijke noodzakelijkheden strikt in het oog te houden - haar sociale verplichting als distantie tot het gevestigde opvatten. (Een - hoe goed ook bedoelde - opera over de Berlijnse barrikaden van Pasen '68 is een contrarevolutionaire daad, Henzes plannen in deze richting ten spijt.) - De opheffing van het onderscheid is binnen het kader van het bestaande niet mogelijk - het zij duidelijk gesteld. Maar het is zaak, dat allen - zij die zich concrete veranderingen in de samenleving ten doel stellen, en zij die de uitdrukkingsmogelijkheden en daarvan de communicatiemiddelen grondig willen wijzigen - begrijpen dat de tegenstelling onderling immanent is, en dat zij elkaar uiteindelijk zullen ontmoeten in de formule van Alexander Bloch: de Revolutie is één klank.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs