Raster. Jaargang 2

[p. 171]

J. van der Steen | Maanstralingsgevaar en andere lunatica

Paarden zijn maanlicht. (J.J. Klant, De nets.)
And later times thinges more unknowne shall show.
Why then should witlesse man so much misweene,
That nothing is, but that which he hath seene?
What, if within the moones fayre shining spheare,
What, if in every other starre unseen
Of other worldes he happily should heare? (Spencer, Faerie Queene.)

In Holland kan het zo knutterig knetteren. Vooral wanneer het over zulke zeer autochtone zaken gaat als theologie, toto, taal. Neem van die laatste wrijfpaal de twijg der schone letteren, en de poppen, niet meer dan een handvol, dansen op tafel. Wie met een gegeven mes een zwarte, zieke plek uit andermans lichaam wil snijden, wordt op de vingers getikt en het strovuur begint te smeulen. Moet ie ook maar niet beginnen. Nog een geluk dat het niet om internationaler spul als kerosine gaat: één klap, en geen ruit blijft heel.

Loep-lezertjes zullen weten waarop ik doel. Ik ga niet in op een weerwoord van Oversteegen in een vorig nummer van Raster, ook al lijkt hij me daarin een enkele maal bewust unfair¹. Ik zou wel graag willen, maar geloof dat dan de hele zaak verwordt tot wat multilaterale schijnbewegingen van de biceps, en met kemphanerigheid is niemand gediend. Daarom lever ik liever een povere proeve van eigen onderzoek. Eigen in de zin van het zal ook wel anders kunnen, maar wie dat meent zal moeten argumenteren. Mijn uitgangspunt is positief: ik neem een gedicht dat mij aanspreekt. Mijn bedoeling? dat men ook op een andere manier kan murmelen dan Oversteegen doet. Op dus, makker, de Hollandse knollentuin uit en de blauwe lucht in, op weg naar de maan, die toch wel ongrijpbaar zal blijven. Vooraf wat valse parels, ons dogmatische vaderland kan niet zonder. Wie zich eraan vereet, noem ik dan pas een echt zwijn als hij alleen daaraan genoeg heeft. 1. Het heeft geen zin poëzie af te maken; wat dood is rot vanzelf weg (zoals een dood organisme ‘als een zeester in het zand’ aan het wegrotten is: zo'n stekelhuid hoort in zee!). Het kost al moeite genoeg goede poëzie optimaal te waarderen. 2. Structuuranalyse in de zin van onderzoek in zake

1 Men dient beweringen te staven: waarom buigt O. mijn woorden ‘niet correct’ (Raster I, p. 325) om tot ‘ten onrechte’ (idem, p. 334)? Gratis advies: wie het woord tronen opzoekt in de grote Van Dale, 8e druk, 1961, vindt daar: ‘door ge durige, vleiende aandrang ertoe brengen zich ergens heen te begeven, resp. iets te verlaten’. Kent O. het woord meetronen niet?

[p. 172]

woordvolgorde en woordbetekenis is vaak een belangrijk criterium bij het onderzoek van poëzie, maar hoeft niet te domineren en is daarom geen apriori. 3. Er zijn zoveel andere soorten bouwstenen voor poëzie waarop, afhankelijk van de aard van het gedicht, de aandacht gevestigd kan worden als ritme, of eigenlijk de voordracht waarvan het ritme een onderdeel is; laten we rijmcategorieën als assonantie, acconsonantie en alliteratie, gecombineerd met woordbetekenis, niet van de loopplank laten vallen (ik doe hier maar een willekeurige greep). 4. Het zou misschien mogelijk kunnen zijn dat een moderne poetica, gecomponeerd door een aantal medewerkers, onder wie dichters, enige zin heeft. Als in zo'n ding, dat niet meer dan descriptief kan zijn, een poging gedaan werd alle poëtische elementen te ontdekken, kwam er wie weet bouwmateriaal aan het licht waarvan diverse Horatio's nog nooit gedroomd hebben. Eigenlijk doet Raster al een poging in deze richting door zoveel mogelijk divergerende zielen zoveel mogelijk vreugden te laten uitvieren. 5. Ook invloeden op, herkomst van beelden uit het te onderzoeken opus, en omstandigheden waaronder het geschreven is, zijn niet te versmaden en 6. kunnen in verband staan met biologische en dus biografische gegevens die van algemeen menselijke aard zijn, zodat de lezer, die immers niet van ijzer is, ze kan aanvoelen in het gedicht dat hij leest. 7. Wat dies meer zij. 8. Alleen kom ik er niet uit, uit die mierenhoop van een algemene poëtiek. 9. Een onderzoeker moet in staat zijn met zijn bevindingen belangstellende lezers te boeien in niet-vaktermen. 10. Waartoe een poging; mijn uitgangspunt is één gedicht, mijn doel: wat meer licht daarop. Dat éne gedicht staat dus centraal, niet de dichter.

De werking van poëzie op de lezer/luisteraar is te vergelijken met wat vroeger magie was, d.w.z. een gedicht is waardeloos voor wie zijn stoel niet heeft verlaten. Een gedicht heeft dus zoiets als een schietstoeleffect.

Maar hoe is de verhouding van de maker tot zijn maaksel? Als poëzie ontstaat uit een tekort, dan moet zij de uiting zijn van verlangen. En geen mens zal ontkennen dat literatuur kwalitatief en kwantitatief gesublimeerd is uit gemis, spleen, nostalgie, om welke redenen een dergelijke psychische toestand dan ook ontstaan is. Men zal het er tegenwoordig wel over eens zijn dat de literatuur-uit-het-tekort in de poëzie haar gestalte krijgt door het suggestieve beeld: mededelingen als ‘ik ben zo moe, ziek, down, eenzaam’ zijn meer

[p. 173]

bestemd voor de psychiater dan voor de vormgeving van een gedicht. Benzoïdedichters heeft Verspoor eens de poëten genoemd die ons in dergelijke versvorm hun bevindingen uiteenzetten.

Naar ik meen is het vooral Paul van Ostaijen die in zuiver lyrische poëzie het suggestieve beeld in de plaats stelt van de dominerende ik-heid. Hoe hij de stemming verbeeldt die met de woorden existentieel verlangen aangeduid kan worden, wil ik hier nagaan. Het gedicht dat tegenwoordig gepubliceerd wordt met de titel Avondgeluiden heeft in het enig bekende handschrift ervan geen titel; onder die van Avendgeluiden verscheen het voor het eerst met andere ‘Nagelaten Gedichten’ in Vlaamsche Arbeid², na de dood van de auteur. Als uitgangspunt nemen we hier de tekst van het handschrift.

Er moeten witte hoeven achter de zoom staan
van de blauwe velden langs de maan
's avonds hoort gij aan de verre steenwegen
paardehoeven
dan hoort gij alles stille waan
van verre maanfonteinen zijpelt plots water -
- gij hoort plots het zijpelen
van avondlik water -
de paarden drinken haastig
en hinniken
dan hoort men weer hun draven stalwaarts

Het gedicht verbeeldt een toestand tussen waken en slapen, tussen werkelijkheid en droom³. Uitgaande van concrete geluiden, geeft het beelden en klanken waarin de fantasie zich onbeteugeld uit. De dichter droomt zich weg in een onbestaanbaar landschap waarvan onzichtbare paarden slechts hoorbare boden zijn. Achter de zoom, dus volkomen onzichtbaar, van de blauwe velden langs de maan moeten witte hoeven staan. Het beeldende woord ‘langs’ impliceert een licht drijven van wolken, en duidt aan dat die blauwe velden waargenomen kunnen worden. De witte hoeven, het zijn de hofsteden waar de paarden rusten waarvan soms in de avondlijke stilte iets via het gehoor tot het bewustzijn doordringt. Voortreffelijk gaan

2 dl. 23, 1928, afl. 3/4, p, 186.

3 H. Uyttersprot heeft in Spiegel der Letteren, jg. 3, p. 231, gewezen op het belang van het prozastukje ‘tussen vuur en water’, dat dezelfde toestand weergeeft, voor het begrijpen van veel uit Van Ostaijens werk.

[p. 174]

in het gedicht droom en werkelijkheid in elkaar over. In de eerste twee verzen glijdt de dichter weg in een fantasie. Hij merkt het, en zorgt in vers 3 voor het contact met de werkelijkheid: hoe het ook zij met die witte hoeven, in ieder geval ‘'s avonds hoort gij aan de verre steenwegen/ paardehoeven/ dan hoort gij’..., en in plaats van een concrete mededeling te doen, zakt hij weer weg in zijn droom: ‘alles’, nog wetend dat het ‘stille waan’ is. In het onmiddellijk volgende vers 6 is de droomfantasie weer volledig aanwezig, die, evenals in de verzen 1 en 2 ‘bovenaards’ is. Met een schok komt de aansluiting met de werkelijkheid tot stand in de verzen 7 en 8, typografisch zichtbaar aan de onderbrekingstekens. En in de laatste drie verzen zijn droom en werkelijkheid één geworden, constateerbaar aan de vervanging van het verdedigend-overtuigende ‘gij hoort’ of ‘hoort gij’ door het bewijzend-constaterende ‘hoort men’; een eenheid die culmineert in het woord ‘stalwaarts’, waarmee de draf naar de ‘witte hoeven’ bedoeld is.

We kunnen voor de interpretatie van een klankrijk gedicht als dit niet volstaan met een betekenisverklaring die neerkomt op een verduidelijking in proza van de fabula. Het verhaaltje is niet meer dan het grondsop. Tenslotte heeft een goede verstaander maar twee klanken nodig om verband te leggen. Men kan zich afvragen of er niet een zekere vermoeidheid spreekt uit de twee oe-klanken in het eerste vers, heel licht herhaald in het vierde, waar diezelfde klank maar één keer voorkomt en tevens klanknabootsende waarde heeft. Die vermoeidheids-interpretatie zweemt naar waaghalzerij op glad ijs, maar er zijn wel enkele argumenten voor aan te wijzen. Het zijn de zwaarste achterklanken in een gedicht met vooral open vokalen en voorklanken, en ze komen verder niet meer voor; ze passen volledig in de traagheid van het ritme en in de ontwikkeling van het gedicht. En verder versterken de betekenis van het woord hoeven, als plaatsen waar gerust kan worden en waar bescherming gezocht wordt, en het modale aspect van het verbum moeten het vermoeidheidseffect van deze oe-klanken.

Bij het tempo van het ritme sluit zich ook de sfeer van het zich wegdromen aan, kenbaar aan de vele open aa-klanken in beklemtoonde lettergrepen. Natuurlijk geeft een willekeurige aa-klank niet die suggestie, maar het opvallende hier is dat deze klank veelal optreedt in typische droom- of slaapwoorden als maan, 's avonds, waan, avondlik; ook kunnen we misschien de woorden paarden, draven en water in diezelfde sfeer trekken, daar die betrekking hebben op een soort

[p. 175]

droompaarden. Opvallend zijn daarnaast de i-klanken in de woorden witte, stille, drinken, hinniken, die, het woord stille daargelaten, in nauw verband staan met die merkwaardige paarden. Zoals er binnen een gedicht een vrij autonoom beeldenspel kan bestaan, is er binnen zo'n zelfde gedicht een even vrij autonoom klankenspel mogelijk. In ieder geval werkt in dit tussen-vuur-en-water-gedicht de aa-i-wisseling zeer suggestief in de regels ‘de paarden drinken haastig/ en hinniken’.

Uitdrukkelijk zij vermeld dat, hoe eigenwettig de klankwerking ook is, zij niet losgemaakt kan worden van de woordbetekenis. Maar de woordbetekenis ook niet van de klankwerking, en in dit gedicht zelfs niet van de regellengte: de meest intense geluiden worden door de kortheid van de regels, waarin ze aangeduid worden, geaccentueerd: ‘paardehoeven’, ‘en hinniken’; het veel zachtere - en langer aanhoudende - gesijpel van water, en de eveneens zachte drinkgeluiden staan in veel langere regels.

Klanken, kleuren en beelden, dat zijn in dit gedicht de voor het onderzoek belangrijkste onderscheidbare elementen, hoe onscheidbaar ze in het geheel ook zijn. Het is duidelijk dat de betekenis van de kleuren wit en blauw meer omvat dan de communicatieve kleuraanduiding. Hoe kunnen anders hoeven die geen mens ooit kan zien, wit genoemd worden. Maar vooral is het verband belangrijk waarin deze kleuren hier bij elkaar staan. Ter verduidelijking van het woord wit is het nodig ten aanzien van het beeld ‘witte hoeven’ vooruit te lopen op het hierna volgende onderzoek naar de beelden. Het is dacht ik typerend voor Van Ostaijen dat traditie en vernieuwing in dit beeld vertegenwoordigd zijn. Traditioneel zijn de glinsterend witte hoven en paleizen in de oeroude, in ieder tijdperk weer opgeroepen geïdealiseerde landschappen, vaak met de meest exotische tuinen, bossen, lusthoven en fonteinen eromheen. De verre maanfonteinen uit het gedicht zijn daarvan ongetwijfeld een reminiscentie. Nieuw is hier de vervanging van hoven door hoeven en de combinatie van blauw en wit, waarop we zo terugkomen. We hebben hier te doen met een nieuwe vorm van droom- of doodsvoorstellingen, die door het verlangen zulke uiteenlopende gestalten kregen als hemel, paradijs, Atlantis, Ultima Thule, Utopia, Lemuria, Walden, Koperen tuin of Sjaloom. Wit is de dood-gelijke kleur, o.a. in Goiters Mei:

Zielen en bloemen, drijven naar dat rijk,

[p. 176]

 

Waar 't wit en stil is en den dood gelijk.

Wit kan de negatie van alle eilende aanduiden en in die betekenis een verlangen naar buitenaardse gelukzaligheid weergeven. Misschien dat daarom bij veel dichters wit een doodskleur is. Ook Van Ostaijen stelt zich ‘the undiscover'd country, from whose bourn no traveller returns’ wit voor. In zijn burleske De noodlottige historie van Scholem Weissbinder komen we in contact met een paar zelfmoordneigingen koesterende mannen. Scholem kan geen lange smalle kledingstukken zien, omdat hij daardoor te zeer in de verleiding komt zich te würgen. Hij neemt daarom het besluit de indische wildernis in te vluchten om zijn eigen das te ontvluchten. En Van Ostaijen vervolgt:

Terwijl hij dit besluit uitsprak, viel de naam Weissbinder mij voor het eerst op. Witbinder, witknoper? Tot wit binden, knopen? Zou de naam van mijn vriend zo te lezen zijn? - En tevens viel het mij op dat Scholem merkwaardigerwijze zijn naam in die zin had veranderd dat hij ‘Weiss’ had behouden en ‘binder’ laten vallen. Behoorde deze daad tot het domein der onbewuste wensvervulling?

De burleske wil misschien dat we ons hier een plastische lijkkleur voor ogen stellen, maar is de burleske niet tevens een ambivalente uiting van kerngedachten van de schrijver?

Tegenover de transcendente, onzichtbare kleur wit in Avondgeluiden, staat de immanente, althans zichtbare kleur blauw. Beide kunnen geassocieerd worden met ‘het domein der onbewuste wensvervulling’. Maar terwijl de eerste een verlangen naar een andere wereld suggereert, duidt het blauw meer op een zoeken naar of bereiken van geluk zonder meer. Ook bij andere schrijvers. Gorters ‘Blauw dreef de zee’, Marsmans ‘Langs blauwe bergen van de morgen/ scheert de wind als een antilope voorbij’ en Anna Blamans blauwe paleis uit het begin van Eenzaam avontuur geven een verrukking dan wel een hunkering weer, al naar gelang dat geluk bereikt of ongrijpbaar blijkt. En niet alleen in literatuur. De Amerikaanse blue bird, roepnaam van de blue bird of happiness, mogelijk een genaturaliseerde oiseau bleu, is al zozeer ruimtelijk geordend, dat hij moeilijk een rara avis genoemd kan worden. Het genre lied dat the blues genoemd wordt, duidt een versomberde hunkering

[p. 177]

naar geluk aan, en I'm feeling so blue is zoiets als ‘ik voel me ongelukkig, rot’. Het telkens herhaalde blauw in Van Ostaijens Geologie geeft, naar ik meen, eenzelfde tussen-vuur-en-water-sfeer weer, d.w.z. een zweven tussen nostalgie en geluk.

En juist dat onbepaalbare nu van het trillen tussen verrukking en droefheid, dat geloof in heerlijkheid tegen weten in, kan geaccentueerd worden door de combinatie in tekstverband van de kleuren wit en blauw, mits de context door middel van beelden of situatietekening daar aanleiding toe geeft. Voor ik met Van Ostaijen kan opvliegen, wil ik proberen een mogelijk verwijt ins blaue hinein te zijn gegaan, te ontzenuwen door enkele andere voorbeelden. Een fragment uit een verhaal van Arthur van Schendel bijvoorbeeld vertoont duidelijk dat accent:

‘Kom, ik neem je bij de hand en wij dansen ver over de velden. Ik geef je blauwe kleederen en witte kleederen en kant over je haar’⁴. En wie Harvey's Dutchman gezien heeft, een film, onlangs in Nederland in roulatie gebracht, die zich geheel in de New Yorkse subway afspeelt, zal zich de opmerking van de neger Clay herinneren na een stekende hatelijkheid van de blanke vrouw Lula: ‘Onze voorouders op de plantages woonden in grote open witte huizen, zo wit als de hemel, en ze zongen de hele dag. En zo ontstonden de blues’. Natuurlijk zitten we hier in de kleurenpsychologie. ‘Het omslag van dit boek’⁵, schrijft Th. Oegema van der Wal, ‘stelt het gedachtenspel van de droom kleuren-psychologisch voor door witte lichtflitsen tegen een lichtblauw fond’. Maar dat is van minder belang, omdat het er ons als niet-psycholoog om gaat of we door goed te lezen uit een gedicht kunnen halen wat erin zit. Met een mogelijke rationele verklaring van dat wit en dat blauw, als de projectie in de vorm van witte flitsen van door het netvlies opgevangen beelden op de binnenkant van het gesloten ooglid, schieten we niets op. We moeten terug naar Van Ostaijen. We hebben al gezien dat de tekst van Avondgeluiden te verstaan geeft dat er meer moet zijn dan het zichtbaar blauwe verlangen van de ‘velden langs de maan’, en wel iets dat onzichtbaar is voor het nuchtere oog, hoogstens door de fantasie te bereiken. Het wit van de hoeven, de rustplaats der vreemde paarden, vormt aldus een andere-wereldassociatie, een verband

4 Het nonnetje en de laatste lente, uit: Herinneringen van een dommen jongen, Rotterdam 1934, p. 186.

5 De mens Descartes, Brussel 1960, p. 55, noot.

[p. 178]

met droom en tegelijk met dood. De dichter zelf sterkt ons, mij in ieder geval, in die overtuiging door zijn gedicht

Mythos

Een hoge hand steekt in de nacht
en zij steekt vóór de nacht
omdat de nacht alleen is gene blauwheid
aan 't einde van mijn ogen
en vóór de blauwe nacht schuift één witte duif
zo een witte haas schuift voor uw ogen
over de straat neem u in acht
hij draagt uw leven over
van d'ene schaal naar d'andere
en gij weet niet
wat dit beduidt

Ook hier blauw en wit, vergelijkbaar met de kleuren uit Avondgeluiden: over de blauwe ondergrond van de nacht schuift in een droomvizioen iets schimmig wits, dat zich tot het beeld van een haassnelle witte duif vormt, die het leven van de ene schaal naar de andere overdraagt. Ook hier traditie en vernieuwing. De witte duif is een oeroud beeld (uit het vroege christendom; in de middeleeuwen als doodssymbool veelvuldig) voor de ziel, de laatste adem, die uit de mond van de overledene wegvliegt⁶. Het wit van het geijkte beeld (‘de witte duif’) krijgt door Van Ostaijen een nieuwe metafysische lading (soortgelijk aan de oorspronkelijke), en het beeld van het overgaan van het leven uit het dode lichaam naar elders staat voor het zich verplaatsen van de geest in de droom.

Het laatste deel van het onderzoek zal gewijd zijn aan het spel van bewegende beelden, ‘motieven’ in letterlijke betekenis. Over hoeven en maanfonteinen is al gesproken. Essentieel in het gedicht en tevens een adstructie voor de interpretatie ervan als de verbeelding van een verlangen dat de psyche infiltreert, d.w.z. een verlangen naar zalige rust in een andere wereld, is het motief van magische paarden. Het geluid van paardehoeven, water, drinken en hinniken leidt de fan-

6 J. Vanderheyden: Het thema en de uitbeelding van den dood in de poëzie der late middeleeuwen en der vroege renaissance in de Nederlanden, Gent z.j., p. 290.

[p. 179]

tasie naar dat nooit geziene landschap, en wel omdat de paarden magisch worden voorgesteld. Er draven door de wereldliteratuur heel wat paarden die verlangen, heimwee, te kort schieten, inspiratie, verhevenheid, in beeld brengen. Wat Nederland betreft stippen we alleen maar aan: Hugo Claus Het mes, J.J. Klant De fiets; op Vestdijk, Het genadeschot, komen we nog terug; Pegasus, wanstaltig door zijn vleugels, kan als tot cliché geworden internationaal voorbeeld genoemd worden. Deze paarden zijn meestal kenbaar aan de kleur wit en aan de magische eigenschap dat ze zich kunnen losmaken van de aarde. Het bestek van dit opstel laat een uitvoerige behandeling van dit motief in het algemeen niet toe. De herkomst van het beeld bij Van Ostaijen is intrigerend en werkt stimulerend op de waardering van het gedicht.

Het is bekend dat de verbeelding uit het werk van A. Roland Holst voor een groot deel geïnspireerd is door de keltische mythe. Ook sommige vreemde paarden uit zijn werk komen uit die magische cultuur. De dieren zijn van een andere wereld, en moeilijk zichtbaar: ‘Wie ooit, al was het maar in een vroege verte, van de verrukkingen der zielskracht het wild en helder hinniken hoorde, weet wel, dat die vrije paarden maar weinige ruiters zullen dulden’⁷. Later zullen zij als ‘voormenselijke godendieren’ uit een niet-christelijke mythologie de herkenningsschok der frustratie te weeg brengen; uit 1959 is het gedicht De paarden,⁸ waarvan de eerste regels zijn:

Langzaam aanlopend kwamen uit de dageraad
de blanke paarden naderbij die naar hem zochten,
nog toen hij om het voorste paard al moest opzijgaan -
Zagen zij hem dan niet, de hogen, die hij nooit
verwacht had nog te zullen zien? - en toch, zij liepen
niet door, maar bleven zoeken op die plek, als was
het daar toch afgesproken. Was hij dan een dode?
maar die, gehouden aan die afspraak, onderweg
vergat dat hij gestorven was?

Deze paarden roepen bij de man, naar wie zij zoeken, de herinnering op aan ‘een voorwereldlijk geluk, het dreigement tegen de wereld

7 A. Roland Holst, de eerste zin van Zielskracht en energie, het eerste stuk in: Uit zelfbehoud, V.W.IV, Bussum - Den Haag 1948, p. 113.

8 Maatstaf vii, p. 294/5. Ook in: Omtrent de grens, Den Haag [1960], p. 14/5.

[p. 180]

van het onverzoenlijk heimwee’ en doen hem beseffen ‘een gefaalde schim’ te zijn, nu ze hem niet (meer) kunnen vinden. Met motief lijkt verwant met dat bij Van Ostaijen, met het verschil dat de laatste alleen het beeld geeft, Roland Holst ook de betekenis. Nu komen veel door Holst gebruikte motieven voor in verhalen en liederen uit een, althans in de negentiende eeuw, levende lerse volksoverlevering.

'T was not long ‘till we saw, westwards,
A fleet rider advancing towards us,
A young maiden of most beautiful appearance,
On a slender white steed of swiftest power.

De Lay of Oisin on the land of youth, waarvan dit een strofe is, werd omstreeks het midden der vorige eeuw in Ierland opgetekend⁹ en vertelt het verhaal van Oisins tocht naar en verblijf in het land der eeuwige jeugd.

Dan wordt het waarschijnlijk dat Van Ostaijen zijn motief heeft uit een heel oude voor-christelijke volkstraditie, van germaanse of germaans-keltische (de Belgen waren kelten volgens Caesar) oorsprong. Reeds Tacitus is het opgevallen dat de germanen op gemeenschappelijke kosten in hun heilige bossen witte (candidi) paarden lieten lopen en hun gehinnik en gebries (hinnitusque ac fremitus) als betrouwbare voortekenen beschouwden, omdat zij ze voor godendieren hielden (deorum illos conscios putant). Hij noemt het iets dat typisch alleen bij dat volk hoort (proprium gentis)¹⁰.

Te bewijzen valt hier niets - wat is trouwens in de letterkunde een bewijs? - maar doet deze passage niet direct denken aan Wodan of Odin, rijdend door de lucht op zijn achtvoetige schimmel Sleipnir, ook al liggen er zo'n slordige twaalf eeuwen tussen Tacitus en de Edda? Opmerkelijk is het dat, terwijl de heidense Wodan magisch ten ondergaat, hij gechristianiseerd voortleeft als de oude weldoener Sinterklaas, het enig overgebleven echte voorbeeld van volksgeloof waarin een schimmel met bijzondere eigenschappen een rol speelt, al is het ware geloof beperkt tot het volk beneden de acht jaar. Onze zuilenoverkoepelende heilige is nog steeds wat hij in onchristelijke tijden was: god van de handel, een verzamelnaam voor alles wat

9 Met inleiding en toelichting gepubliceerd in de Transactions of the Ossianic Society iv, 1859, p. 227-280.

10 Tacitus, Germania, cap. x.

[p. 181]

kon roven, stelen, varen, paria zijn. Epitheta van Odin tonen zijn verwantschap ook met de doden: ‘heer der geesten’, ‘heer van de gehangenen’, ‘god van de gevallenen’. In het Eddalied Grimnismal¹¹ kiest Odin in Gladsheim, ‘hof der vreugde’, waar ook het uitgestrekte Valhall, ‘hal der gevallenen’, ligt, hen die in de strijd gevallen zijn. Ligt er in dat Gladsheim al niet een verbloeming van het onbekende ‘dood’ in een geluksfantasie?

Al zijn heidense gebruiken tengevolge van het veldwinnende christendom ten onder gegaan, daar waar ze door datzelfde christendom gesanctioneerd werden, bleven ze leven. In diverse Belgische boerenstreken bestond eind vorige eeuw het gebruik jaarlijks de paarden te wijden, en wel daar, waar St. Elooi, patroon der paarden, vereerd werd. Paard en ruiter trokken langs de dorpsgeestelijke, die hen met een Kamer (herinnering aan een of andere dondergod?) waarin zich een relikwie van de heilige bevond, zegende. Diverse bijzonderheden daarbij passen in het kader van dit opstel. Te Burst, bij Aalst, werd de stoet geopend door een opgetooide hengst, aan weerszijden geflankeerd door een wit paard. Elders zou er eens een zilveren paard zijn geofferd. Op diverse plaatsen bevonden zich heilige bronnen die jaarlijks gewijd werden en bestemd waren voor de paarden¹². Virginie Loveling heeft een ooggetuige-verslag gegeven van zo'n paardenwijding. Eén zin uit haar beschrijving intrigeert. Wanneer zij het verloop en het slot van de plechtigheid heeft verteld, gaat zij verder met: ‘Wij gaan naar huis en hooren de hoeven der paarden, verdoovend, op de verre steenwegen aanslaan’¹³. Het kan nauwelijks toeval zijn dat de magische weerklank van die verdwenen paarden bijna woordelijk hoorbaar is in:

's avonds hoort gij aan de verre steenwegen
paardehoeven

De parallellie laat tevens zien dat ‘verdoovend’ zijn plaats heeft gekregen in de kortheid van de regel ‘paardehoeven’, het vers dat door het vele wit der stilte de klank der hoeven verwondering oproepend laat wegebben, en daardoor juist accentueert.

11 Voor al deze uitlatingen over Wodan/Odin staat borg: J.A. MacCulloch: Eddic Mythology, Boston 1930.

12 Volkskunde, Tijdschrift voor Nederlandsche Folklore vii (1894), p. 45 e.v. en 138.

13 Idem, p. 81.

[p. 182]

All this, and heaven too, op de koop toe of niet. Ik heb de maan niet aangeraakt, al staat zij in dit gedicht. Dat contact is - als dat tussen wit en blauw - fascinerend, trillend. Wie het spel van paardmens en maanlicht heeft gezien uit Vestdijks Aktaion onder de sterren, weet dat. Maar een tijdschriftartikel moet een slot hebben, en men mag van goede lezers verwachten dat zij de raaklijn met de cirkel der onzegbaarheid weten te trekken. En de korte verhandeling over de herkomst van het beeld van magische paarden, die in modern poëzie geworden zijn tot dravers naar het onbereikbare, hoefde in dit bestek niet meer te zijn dan een vingerwijzing naar en een greep uit het voorhanden materiaal.

Wat doen we na het onderzoek? Dat is naar mijn bescheiden mening een kwestie van take it or leave it. Voelen we zelf iets van de spanning, die toch wel haast een voorwaarde voor een goed gedicht moet zijn - in het voorgaande ook zindering genoemd dan nemen we het. Zo niet, dan gaan we eraan voorbij. Ik krijg zo langzamerhand de indruk dat het poëzie-onderzoek over het algemeen een aanvankelijke aversie versterkt en dat het met een oorspronkelijke waardering van het betreffende gedicht evenzoërg de rechtlijnig versnelde versterking uitgaat. Ik hoop dat ik iets van de kortsluiting tussen vermoeidheid en verlangen, van het vloeiende tussen wegzakkende realiteit en mystiek getinte metafysica (grote woorden tot duiding van machtige droomfantasie) in de klank- en beeldentaal van Van Ostaijen heb kunnen verklaren. Omdat de beelden zo lapidair zijn, bevat het gedicht een aantal nog niet genoemde associaties, als de suggestie van eenzaamheid; ze zijn echter te herleiden tot de psychische gesteldheid als hierboven omschreven, waarvan juist dit gedicht de afgeronde uiting is. Dat de dichter hier zijn ideaal van autonome poëzie m.i. heeft bereikt, is voor de lezer van minder belang omdat het een individueel ideaal van deze dichter is. Een belangrijker aspect vind ik dat zijn autonome beeld van paarden uit een ander rijk ‘met stukken van het oude nest bevracht’ is. nl. van het nest der infracultuur uit zijn eigen land. Dat geeft een verdieping aan het gedicht. Een eeuwen oude magische voorstelling wordt door de dichter omgesmeed tot poëzie met een nieuwe magische inhoud. En dat heeft inspirerend op anderen gewerkt. Nol Gregoor heeft eens gewezen op het verband tussen Avondgeluiden en een gedicht van Pierre Kemp:

[p. 183]

Slapen gaan (wit)

Er speelt nog een witte gedachte
tusschen de bladeren en de maan.
Ik lig nog op iemand te wachten
om samen een droom aan te gaan.
In droomen staan dingen geschreven
en andere dingen gedrukt,
die in het eenvoudige leven
mij nooit zijn gelukt.

Voordat Gregoor het verslag geeft van een interview met Kemp, schrijft hij over dit gedicht o.a.: ‘() het slapen gaan wit en de witte gedachte, schonken aan dit vers een magische betekenis die mij fascineerde. () In dit opzicht deed het vers mij denken aan een gedicht van Paul van Ostaijen, ‘Avendgeluiden’, dat er ook naar het onderwerp aan verwant is en waarin het verrassend gebruik van een kleuraanduiding voor een object, dat men niet ‘logisch’ met die kleur zou verbinden, ook een magische werking heeft’¹⁴. Er is naar ik meen nog een gedicht¹⁵ waarvoor Kemp zijn inspiratie gevonden kan hebben in Avondgeluiden, omdat daarin de kleur wit, in verband gebracht met een paard, gestalte geeft aan de vermoeidheid van de dichter-schilder:

14 Nol Gregoor: Dichter in Kempland, Het Boek van Nu, nov. 1956; ook in Vandaag 5.

15 Pierre Kemp: Gedichten, een bloemlezing uit zijn kleine liederen, A3dam 1953, p. 55.

Wit paard

Ik ben bedroefd.
Dit paard is mij niet wit genoeg.
Alsof mijn zin alleen behoeft
een héél wit paard en al zo vroeg
en ik dit dier geen onrecht doe,
wijl 't niet zo wit is, als ik moe.

De speelse toonaard van dit vers verheft Kemp boven het slavenkoor van de benzoïde-dissonant.

Van alle menners der hippo-droomvervoering is aan Vestdijk in dit stuk het laatste woord. Als hij, zoals in Het genadeschot een verhaal lostrekt uit de alledaagse grauwheid, en het met behulp van paardekrachten regelrecht in de mist van het verlangen laat verdwijnen,

[p. 184]

lijkt het of er verband bestaat met Avondgeluiden. Daarom ga ik er hier op in. Het is onmogelijk na te gaan of dat verband rechtstreeks is; daarvoor komt trouwens ook, zo niet eerder, De fiets van J.J. Klant in aanmerking. Het beeld van vrije paarden der onbereikbaarheid komt in de huidige literatuur vaak voor, maar heeft nog zoveel kracht dat het geen cliché genoemd kan worden. Maar men oordele zelf; het slot is open, ontsnapping moet mogelijk blijven. In het eerste hoofdstuk van de roman ziet de hoofdpersoon, Ignaz Vorbrot, gedurende een paar seconden aanplakbiljetten van het in zijn woonplaats optredende circus ‘waarop alle leeuwen en tijgers hun tanden laten zien, en drie witte paarden statig naar de hemel steigeren’ (p. 21). De circusvoorstelling, die Vorbrot gaat zien, valt tegen, maar hij moet erkennen dat het uitgebreide paardennummer alles overtreft, en vooral ‘het meesterlijk middenstuk: de drie witte hengsten, die als een vlammend gebed ten hemel steigeren’ (p. 131). Dan is intussen duidelijk geworden dat Vorbrot met enorme schuldgevoelens rondloopt wegens een moord uit liefde en noodzaak tijdens de tweede wereldoorlog. In het klooster der Benediktijnen (hier met de bijbetekenis van ‘goedpraters’) is het hem, ondanks zijn biecht daar na de oorlog, niet gelukt zijn schuld kwijt te raken. ‘Zo ergens, dan was dáár [in het klooster] het bochtige leven van Balavaters chauffeur [= Vorbrot] recht te trekken met welgekozen bewoordingen of hoger gemompel. Nu, dat is wel tegengevallen’ (p. 163). Als we verder weten dat Vorbrot de vrouw die hij heeft moeten neerschieten, had willen bevrijden door met haar ‘de noordelijke pas’ over te trekken ‘naar de nevelgebieden van mijn verbeelding’ (p. 242), èn dat hij in een soort biecht vlak voor het eind van het verhaal zich heeft bevrijd, dan wordt de symboliek van de laatste regels van Het genadeschot duidelijk, een slot dat overeenkomst vertoont met Avondgeluiden wat het beeld betreft, en in de woordkeus ‘een droom die mij nog aangaat’ met Kemps Slapen gaan (wit).

Ter onnodige verduidelijking van het slot van dit artikel vermeld ik dat de laatste regels van Vestdijks roman betrekking hebben op een wegtrekkend circus:

Dan, bij het volgend kruispunt, oranje verlicht, is er weer iets anders aan de hand. Daar moeten ze naar links, naar het station; er staat daar een agent, goed te zien van hier, die het verkeer tegenhoudt. Alles is veilig. Maar ze gaan niet naar links, de witte paarden. Ze gaan rechtdoor, naar andere vervoermiddelen, of

[p. 185]

naar de volgende stad. Meer nog: zo blij zijn ze een flink stuk lege weg voor zich te zien, dat ze het op een draven zetten, eerst de voorste, nu ook al de achterste. De straat maakt daar een flauwe bocht, en dravend verdwijnt het kleine, nu reeds zo kleine escadron pal naar het noorden, in de richting van het Rieseldal en de noordelijke pas, als laatste vingerwijzing naar een droom die mij nog aangaat.