Raster. Jaargang 2

[p. 95]

Muziek

Rob du Bois | Zevenentwintig informaties over de vorm

1.

Om half een 's nachts word ik in de foyer van Hotel Moskva aan Na prikope in Praag aangesproken door een legende. Vijf en zeventig jaar oud, klein, levendig, felle oogjes boven een prikneus, Aloys Hába. ‘Junger Mann, warum machen Sie immer die Zäsure nach zwei Takten? Das sollen Sie nicht machen. Das ist Formalismus.’ Ik treed niet in discussie:

1.	Men discussiëert niet met een legende.
2.	Het is zinloos te discussiëren over een stuk dat al klaar is.
3.	Ik verdedig mijn werk niet.

Een uur later zit ik in de auto van Walter Maas, terug naar Nederland. Ik vraag me af wat Hába gezegd heeft. Er is nog een vierde, belangrijker, reden geweest om niet in discussie te treden:

4.	Ik weet niet wat formalisme is.

‘Formalisme is een type van redeneren dat sterke nadruk legt op de vorm en daardoor de inhoud onrecht aandoet. Men spreekt van formalisme in de rechtswetenschap: de redenering houdt wel rekening met alle mogelijke wettelijke artikelen, óók wanneer zij onrecht betekenen. Men spreekt van formalisme in de ethiek als men als hoogste zedelijke gebod stelt het “du sollst” zonder na te gaan wat daarvan de inhoud is in een concrete situatie. Max Scheler beschuldigde Kant van formalisme en gaf zelf zijn “materielle Wertethik”. In de wiskunde stelt men formalisme tegenover intuïtionisme om de streng logische bewijsvoering te handhaven en tegenstrijdigheden te bannen.’ Ik vind dit in de Zoeklicht-Encyclopedie (Supplement, blz. 141, uitgave 1962). Voor mij als componist betekent het niets. Want ik weet niet wat vorm is en ik weet evenmin wat het woord inhoud betekent. Wanneer ik een stuk schrijf ken ik geen andere inhoud dan de noten die ik schrijf (als ik noten schrijf) en de relaties die bestaan en ontstaan tussen die noten. En ik ken geen andere vorm dan die, welke ontstaat uit de noten die ik schrijf (als ik noten schrijf) en de relaties tussen die noten.

[p. 96]

2.

De middeleeuwse litanie: soms wel vijftig regels, soms nog wel meer, allemaal gezongen op hetzelfde korte melodietje. Alleen de laatste regel krijgt een eigen afsluitende melodie. Eenvoudiger kan niet. Maar: wat is de vorm van het melodietje zelf? Wat is de relatie tussen het vele malen herhaalde melodietje en de afsluiting?

3.

De vraag naar de vorm van een stuk is de vraag naar de relaties die bestaan tussen de bestanddelen van het stuk. De aard van die relaties is voor ieder stuk opnieuw te definiëren. Voordat men de relaties analyseert moet men weten op welk vlak de relaties primair gezocht moeten worden:

tonale relaties

reeksenrelaties

harmonische relaties

ritmische structuren

contrastwerkingen

enzovoort.

Men komt tot de ontdekking dat de vorm nooit langs één weg gevonden wordt. Lees: er moeten bij een analyse verschillende uitgangspunten tegelijk gekozen worden. Of: verschillende (alle bestaanbare) uitgangspunten moeten met elkaar in verband gebracht worden.

Wie een Sonate van Mozart naar de vorm wil analyseren zal melodische (dat wil zeggen: tonale) relaties onder ogen zien. Met die tonale relaties komt hij een heel eind. Niettemin, hij blijft aan de oppervlakte - er zijn meer (belangrijker, essentiëler) dingen op te merken dan alleen de dominant-subdominant-verhoudingen. Karlheinz Stockhausen wijst in zijn artikel ‘Kadenzrhythmik im Werk Mozarts’ (Darmstädter Beiträge iv, Texte Band 2) op de sterke relatie die bestaat tussen de ritmische en de tonale structuur van Mozarts werken. Zonder bezwaar mag men dit uitbreiden naar alle parameters: dynamiek in de allereerste plaats. Vormanalyse is, zo gezien, het onderzoek naar de krachten die in een stuk werken - zo uitgebreid mogelijk en gedaan vanuit zoveel mogelijk gezichtshoeken. De vraag in hoeverre de structurele analyse zich onderscheidt van het onderzoek naar de inhoud van een stuk (‘Das ist Formalismus’) moet ik voorlopig onbeantwoord laten.

[p. 97]

4.

Een opera van Richard Wagner laat zich beluisteren als een tot in het absurde doorgedachte litanie. De steeds herhaalde melische zin wordt tot Leitmotiv. Uiteindelijk wordt de vraag alleen maar iets ingewikkelder: Leitmotiv, unendliche Melodie, in welke relatie staan ze tot elkaar? Worden ze bepaald door het verhaal, en zo ja, hoe? Kan een litterair gegeven omgezet worden in een muzikaal discours (had Richard Strauss gelijk of bazelde hij maar wat)? Raken we hier aan een facet van het probleem Vorm-Inhoud? Wat is de vorm en wat is precies de inhoud (niet: het verhaaltje) van een opera van Wilhelm Richard Wagner?

5.

Cassius Marcellus Clay iv werd wereldkampioen boksen in de categorie van het zwaargewicht toen hij in 1964 van Sonny Liston won. Cassius was toen net 21 jaar oud. Zijn pretenties stempelden hem in het oog van de normale televisiekijker tot een charlatan. Marianne Moore mag dan op de hoes van de cbs-plaat bpg 62274 cl 2093 in extase raken over de antwoorden die de jonge kampioen op allerlei stupide vragen weet te geven (‘Have you ever been in love?’ ‘Not with anyone else.’), de leek denkt er anders over. En als Mohammed Ali dan ook nog meent een dichter te zijn denkt men aan de uitroep ‘I am the greatest’ voldoende houvast te hebben om hem naar de litteraire mestvaalt te verwijzen. Much ado about Cassius. De structuur van de verzen van Cassius Clay is een doodsimpele. Altijd hetzelfde rijmschema: aabbccdd.., altijd hetzelfde onderwerp. Het is immers ook altijd dezelfde unieke kampioen die bezongen wordt:

‘He knocks them all down in the round he'll call
And that's why he's called the greatest of them all.’

De smiling pugilist is inmiddels weer van de sportpagina verdwenen. Zelfs in zijn verzen leeft Cassius niet meer; vervallen verklaard van zijn kampioenschap is hij vervangen door een naamloze platneus. Alleen de sportwereld weet wie tegenwoordig wereldkampioen boksen is in de categorie van het zwaargewicht. Een dichter was wereldkampioen en de hele wereld kende de structuur van zijn wedstrijden. Cassius was beroemd, niet om de verzen die hij schrijft, niet om het feit van zijn wereldkampioenschap zwaargewicht. Clay,

[p. 98]

de grote, was groot door de vorm die hij voor zijn verschijnen had gekozen.

6.

Arnold Schönberg schrijft in 1922 zijn Fünf Klavierstücke, opus 23. Het laatste van de vijf heeft een naam: ‘Walzer’. Schönberg componeerde dit stuk met gebruikmaking van een nieuwe, zelf ontworpen (of van Joseph Matthias Hauer overgenomen?) techniek: de twaalftoonstechniek. Om een werkelijke uitweg te vinden uit de impasse waarin de muziek (waarin Arnold Schönberg) zich bevond had de componist een nieuwe techniek nodig.

Maar Schönberg begreep nog niet (kón in 1922 ook nog niet begrijpen) dat een vernieuwing die zich geheel concentreert op de toonhoogte, op de melodie dus en op de harmonie, geen geïntegreerde vernieuwing kan zijn. Een dodecafonisch werk met een klassiek walsritme (zij het dan ook met syncopen) is een principiële inconsequentie. Een hele school van twaalftoontellers heeft nagelaten dit in te zien. Met vreselijke gevolgen.

Vraag: raken we hier misschien aan een discrepantie tussen vorm en inhoud?

Antwoord: Nee, de discrepantie bestaat tussen een deel van de vorm en een ander deel van de vorm. En, uiteraard, tussen het ene deel van de inhoud en het andere. Een dansvorm als de wals is een bij uitstek tonale vorm; een twaalftoonswals is een onding.

7.

Reinbert de Leeuw richt de International Ives Society op. Louis Andriessen kan een beetje schrijven, hij wordt secretaris. Vervolgens schrijft Reinbert een voortreffelijk artikel in De Gids: ‘Muzikale Anarchie’. Een artikel over Charles Edward Ives.

Naast de denkertjes over de problemen van vorm en inhoud zijn er de anarchisten: Ives, Satie, Frank Zappa van The Mothers of Invention. Erik Satie had zo zijn eigen gedachten over de vorm (‘Trois Morceaux en Forme de Poire, avec une Manière de Commencement, une Prolongation du Même et un En Plus, suivi d'une Redite’). Ives bouwde zijn gigantische muzikale vormen op uit willekeurig bij en door elkaar gezette accoordformaties, liedjes van het soort Yankee Doodle, fanfares, diatonische melodieën, clusters. Zonder verband aan elkaar gezet, door elkaar heengegooid. Maar altijd met een perfecte dosering en een meesterlijke timing. Altijd

[p. 99]

nét goed; zó, dat het oor van de luisteraar intuïtief beseft dat steeds de juiste hoeveelheid materiaal is gebruikt.

Bij Charles Ives is de juiste hoeveelheid materiaal altijd een overstelpende. Bij Erik Satie gaat het altijd om zeer minimale hoeveelheden. Bij Frank Zappa is de hoeveelheid materiaal zelf niet meer van belang - het gaat bij de Mothers om de onberekenbare afwijking van de zich steeds vernieuwende norm.

De vorm van een werk van Charles Ives blijft niettemin steeds een analyseerbare, zij het dan, dat de analist categorieën inbrengt, die voor Ives zelf waarschijnlijk niet hebben bestaan. Dat geldt evenzo voor een analyse van de werken van Erik Satie. Het geldt zelfs voor iedere vormanalyse.

8.

Olivier Messiaen schrijft in 1949 een piano-etude: ‘Mode de Valeurs et d'Intensités’. De tijdsduur van elke toon en de sterkte van iedere aanslag worden in dit stuk bepaald door een geprefabriceerde modus. Het principe wordt later door anderen uitgewerkt en verfijnd: door Karel Goeyvaerts het eerst, door Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono korte tijd later. De seriële muziek is geboren.

In feite wordt nu gedaan wat vijf en twintig jaar eerder nog niet mogelijk was geweest. Schönbergs twaalftoonstechniek wordt in alle bestanddelen van de muziek geïntegreerd. Het achtergebleven been wordt bijgetrokken, waarbij zich vele problemen voordoen. Er moet denkwerk worden verzet; het mechanisme moet op gang worden gebracht en weer gestopt - mechanisch aftellen van de reeksen moet plaats maken voor een serieel denkpatroon. De vorm is gecompleteerd en buiten de vorm is er niets: uit de reeksen ontstaat een muzikale vorm, anders niet.

9.

Als we anderhalf uur gelopen hebben zegt Per Nørgård: ‘Nature is my church’. Ik beloof hem deze uitspraak te gebruiken als motto voor mijn volgende stuk. Het stuk wordt op dit moment (januari 1968) gemaakt: ‘A Combination of Voices’ voor twee piano's. Dedicated to Per Nørgård. ‘Nature is my church’.

Per heeft anderhalf uur met een stijf rechterbeen gelopen, voordat hij zijn uitspraak doet. Op de hoek van Václavské Námestí en Opletalova. Hij bedankt mij geroerd voor mijn toezegging. Daarna

[p. 100]

loopt hij weer gewoon.

Ik citeer Melos, Zeitschrift für neue Musik, jaargang 1967, blz. 417: ‘Ablehnung und Zustimmung mischten sich im Publikum, als am Ende Per Nørgård, blond und hochgeschossen, auf der Bühne erschien. Es wurde geklatscht, gebuht, gepfiffen und gelacht’.

10.

Als voorbeeld kies ik Anton Weberns Bagatelle Opus 9 no. 5. Van twaalftoonstechniek is uiteraard in 1913 nog geen sprake, van seriële ordening nog minder. Maar er zijn een aantal interessante dingen te constateren als we bijvoorbeeld eens kijken naar de in het stukje (13 maten, één minuut en vijf seconden) voorkomende toonhoogten:

de c komt vier keer voor: twee keer ‘am Steg’,¹ één keer pizzicato en één keer normaal gestreken.

de cis (of des) komt drie keer voor: twee keer normaal gestreken en één keer pizzicato.

de d komt twee keer voor: beide keren pizzicato.

de dis (of es) komt vier keer voor: één keer tremolo ‘am Steg’, één keer gestreken ‘am Steg’, één keer pizzicato en één keer normaal gestreken.

de e komt vier keer voor: drie keer ‘am Steg’ en één keer normaal gestreken.

de f komt drie keer voor: twee keer pizzicato en één keer normaal gestreken.

de fis (of ges) komt drie keer voor: één keer pizzicato, één keer ‘am Steg’ en één keer normaal gestreken.

de g komt drie keer voor: twee keer ‘am Steg’ en één keer normaal gestreken.

de gis (of as) komt vier keer voor: twee keer normaal gestreken en twee keer pizzicato.

de a komt twee keer voor: één keer ‘am Steg’ en één keer pizzicato.

de ais (of bes) komt twee keer voor: beide keren normaal gestreken.

de b komt zes keer voor: één keer ‘am Steg’, één keer normaal gestreken en vier keer pizzicato.

Van de twaalf keer dat een toon terugkeert met toepassing van dezelfde speelwijze zijn er vier, waarbij dat gebeurt in een ander ok-

1 I am Steg, sul ponticello: op de kam gestreken.

[p. 101]

taaf en vier waarbij het gebeurt, weliswaar in hetzelfde oktaaf, maar op een ander instrument. Van de overige herhalingen zijn er twee die behoren tot een zeer dominerend pizzicatogroepje in de altviool (drie keer b achter elkaar). De twee overige zijn werkelijke herhalingen. In beide gevallen vertonen de contexten duidelijke verschillen. Een maximum aan variatie dus binnen een minimum aan materiaal.

11.

De probleemstelling van de relatie tussen vorm en inhoud is in zijn veelvuldige verschijning tot een platitude geworden. Veel misverstanden over de muziek, met name over de hedendaagse muziek, zijn echter terug te brengen tot een verkeerd begrip over het wezen van deze veelbesproken relatie. Het merkwaardige is, dat nergens die relatie zo duidelijk ligt als juist in de muziek: er is meestal geen verhaaltje dat de beschouwer in de war kan brengen; alles is teruggebracht tot een spel van toonhoogten, toonkleuren, toonsterkten en toonlengten. Dit spel biedt zonder twijfel de mogelijkheid tot specifiek persoonlijke expressie. Deze zal zijn realisering vinden in een nieuw gecreëerde, specifieke vorm. De vorm is de resultante van het spel, de relatie tussen de componenten.

12.

Een maximum aan variatie binnen een minimum aan materiaal. We nemen als tweede voorbeeld uit Weberns werk het Konzert für neun Instrumente, opus 24. Drie delen, structureel zeer sterk aan elkaar verwant. Het eerste deel is gebaseerd op een twaalftoonreeks die uit vier groepjes van elk drie tonen bestaat. Elk groepje bestaat uit een grote terts en een kleine none, geordend op de vier mogelijke manieren:

a.	een kleine none omlaag, een grote terts omhoog,
b.	een grote terts omhoog, een kleine none omlaag,
c.	een grote terts omlaag, een kleine none omhoog,
d.	een kleine none omhoog, een grote terts omlaag.

In de eerste vijf maten komt de hele reeks twee keer voor. De eerste keer verdeeld over vier instrumenten (voor elk groepje één: hobo, fluit, trompet, klarinet), de tweede keer geheel op de piano gespeeld. De vier groepjes onderscheiden zich ook ritmisch van elkaar: drie zestienden, drie achtsten, een achtentriool, een kwartnotentriool. Steeds valt, beide keren dat de reeks verschijnt, de eerste noot

[p. 102]

van een volgend groepje samen met de laatste noot van het vorige groepje. De tweede verschijning van de reeks is de kreeftengang van de eerste, zowel wat betreft de reeksopvolging als wat betreft de ritmische verschijning.

De eerste vijf maten zijn bepalend voor het hele werk. Er wordt voortdurend (ook in de delen 2 en 3) van dezelfde principes uitgegaan. Niettemin komt geen twee keer hetzelfde groepje van drie op dezelfde manier gespeeld voor. Geen twee momenten in het werk zijn aan elkaar gelijk.

13.

John, Paul, George en Ringo zingen als Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band dertien songs - dertien songs, dertien aspecten van het leven, die op gepaste en gevariëerde wijze bezongen worden. Ik noem ze niet allemaal; zeven is genoeg: de vriendschap (‘A little help from my friends’), het volwassen worden (‘She's leaving home’), het dagelijkse nieuws (‘A Day in the life’), de bewondering voor een groot man (‘Being for the benefit of Mr. Kite’), de angst voor het oud worden (‘When I'm sixty-four’), de verliefdheid (‘Lovely Rita’), en de liefde (‘L. in the S. with D.’) ‘Life flows on within you and without you’ zegt George Harrison.

14.

‘Form = nature morte’ (Paul Klee).

15.

John Cage schreef zijn Six Melodies for Violin and Keyboard in de ritmische structuur 31/2, 31/2, 4, 4, 3, 4.

De zes stukjes duren bij een gemiddeld metronoomgetal van 72: 101, 101, 116, 116, 86 en 116 seconden.

We nemen als voorbeeld de vijfde Melody. 33 maten van elk twee halve noten, verdeeld in drie secties van elk elf maten.

31/2 + 31/2 + 4 + 4 + 3 + 4 = 22. Elke sectie telt 22 halve noten. De zesde Melody: vier secties, weer elk van 22 halve noten.

Het gaat er in dit werk en in een aantal andere werken van John Cage (met name de werken die hij schreef tussen 1939 en 1951) om, de structuur van het gehele werk in overeenstemming te brengen met de structuur van de onderdelen van het werk: ‘the whole being as many parts as each unit has small parts, and these, large and small, in the same proportion’.

[p. 103]

Het voorbeeld dat ik gaf was een voorbeeld van een betrekkelijk primitieve toepassing van het (door Cage ontwikkelde) principe van de ritmische structuur. Er zijn, uiteraard, ingewikkelder toepassingen denkbaar. Permutaties van de oorspronkelijke getallenreeks, combinatie van twee reeksen, gebruik van de reeks voor andere elementen van de muziek dan alleen de duur.

John Cage is na 1951 geheel andere dingen gaan ontdekken en uitvinden. Andere dingen die wellicht meer directe invloed op de ontwikkeling van de muziek hebben gehad dan de ritmische structuur. Maar de idee van de gelijkvormigheid van macro- en microstructuur is uit de muziekgeschiedenis niet meer weg te denken.

16.

Seriële muziek is variatiemuziek. Er is een grondgegeven: de reeks. Deze wordt op verschillende wijzen op verschillende muzikale bestanddelen toegepast en gedurende het stuk voortdurend gevarieerd. Dat variëren kan gebeuren volgens bepaalde vooropgestelde principes: men kan de reeks toepasselijk verklaren op alle muzikale elementen en daarbij de bepaling maken dat hij in de loop van het stuk zichzelf verandert volgens een aan hemzelf ontleend schema. Hoe het klinkend resultaat is van een op een dergelijke wijze gecomponeerde muziek hangt af van het gekozen materiaal. De structuur van de reeks bepaalt de waarde van het resultaat.

17.

Het jaar 1956 is een voor de muziekgeschiedenis belangrijk jaar: Karlheinz Stockhausen componeert zijn Klavierstück xi.

Negentien korte fragmenten staan, willekeurig over de ruimte verdeeld, op een blad papier van 53 bij 94 cm. De pianist speelt het eerste fragment dat hem voor ogen komt in een door hemzelf te bepalen tempo en sterktegraad en met een door hemzelf te bepalen speelwijze. Staccato, legato, portato, ... Een willekeurig volgend fragment speelt hij met inachtneming van de aanwijzingen aan het eind van het vorige dat hij gespeeld heeft. Komt een fragment voor de tweede keer voor, dan volgt de pianist andere aanwijzingen op. Komt hij voor de derde keer bij een zelfde fragment, dan is één versie van het werk afgelopen. ‘Dieses Klavierstück sollte möglichst zweimal oder mehrmals in einem Programm gespielt werden’ zegt Karlheinz Stockhausen zelf (Texte, Band 2, blz. 70).

Belangrijk is: het betrekken van de creativiteit van de musicus in het

[p. 104]

resultaat van de muziek; de vorm wordt uiteindelijk door de pianist vastgesteld. De muziek wordt éénmalig, onherhaalbaar. Stockhausen heeft in 1956 een impuls gegeven, waarvan de consequenties nu, twaalf jaar later, nog niet te overzien zijn.

18.

In het Conservatorium van Warschau speelt Michael W. Ranta het slagwerksolostuk ‘The King of Denmark’ van Morton Feldman. In de partituur staat dat alle instrumenten zeer zacht en met de vingers bespeeld moeten worden. Michael neemt dit letterlijk - er is op de derde rij al in het geheel niets meer te horen. ‘The King of Denmark’ is veranderd in een theaterstuk: een man raakt met zijn vingers een groot aantal voorwerpen aan. Verder gebeurt er niets.

19.

Drie jaar na zijn Klavierstück xi schrijft Karlheinz Stockhausen zijn ‘Zyklus für einen Schlagzeuger’.

Het is een werkelijke cyclus: zeventien perioden, genoteerd op zestien bladzijden (acht kartonnen bladen), bevestigd aan een spiraalrug. Er is geen voorgeschreven begin: de speler speelt vanaf een willekeurig gekozen bladzijde in de gekozen leesrichting (er is geen voorgeschreven bovenkant of onderkant aan de partituur, alles kan in twee leesrichtingen gelezen worden) éénmaal alle zeventien perioden (in de genoteerde volgorde). Hij staat daarbij in een cirkelvormig opgesteld slagwerkinstrumentarium, waarbinnen hij gedurende het stuk langzaam één keer 360° draait. Naar links of naar rechts, dat hangt af van de leesrichting.

De perioden zijn in principe zo genoteerd, dat om een voorgeschreven, gefixeerd skelet een aantal vrije elementen zijn gegroepeerd, die naar keuze van de speler de vaste elementen kunnen aanvullen. Stockhausen heeft de zeventien perioden daarbij zo gegroepeerd, dat er in de ene leesrichting een steeds toenemende mate van vrijheid voor de speler, in de andere leesrichting een steeds afnemende mate van vrijheid voor de speler te constateren valt.

De inbreng van de speler is een zeer belangrijke, maar een principieel andere dan bij Klavierstück xi. Stockhausen zelf spreekt bij Klavierstück xi van een open statische en bij de Zyklus van een gesloten dynamische vorm; het heeft weinig zin te proberen hem deze karakteriseringen te verbeteren. Beide vormen zijn meerduidig van aard; in hun uitwerking verschillen ze evenwel zo sterk, dat ze

[p. 105]

tot elkaars tegenpool worden.

De Zyklus is gedacht voor één speler. Het is duidelijk dat geen twee spelers ooit exact dezelfde versie ten gehore zullen brengen; de praktijk leert echter dat het voor één speler bijzonder moeilijk is twee verschillende versies uit te voeren. Meestal heeft een slagwerker één versie in de vingers, die hij steeds weer ten gehore brengt. Dat is uiteraard niet de bedoeling geweest van Karlheinz Stockhausen, die sterk leeft vanuit het idee, dat de instrumentale muziek naast de elektronische muziek zich slechts zal kunnen handhaven als de exponent van een variabiliteit die zo groot mogelijk zal moeten zijn. De vorm van de elektronische muziek is, vanzelfsprekend, altijd een in hoge mate gefixeerde. De instrumentale muziek heeft de mogelijkheid de tot 1956 verwaarloosde creativiteit van de uitvoerende musicus een rol te laten spelen. De kunstenaar maakt gebruik van alle mogelijkheden die hij heeft.

20.

Een continu crescendo is een chromatische sterktegradenreeks. Het is in feite hetzelfde als, in toonhoogten vertaald, een chromatische toonladder. Wanneer men een chromatische toonladder opschrijft en daarbij aangeeft dat hij gespeeld moet worden in continu crescendo, heeft men éénzelfde reeks toegepast op twee parameters: toonhoogte en sterktegraad.

Een voor de seriële muziek bruikbare reeks heeft echter in zijn intervallen een gevarieerder aanzien dan de chromatische. De reeks zelf zal in zijn structuur variatie moeten vertonen, die uiteindelijk van het hele werk de grondslag wordt. Microstructuur = macrostructuur.

21.

John Cage heeft inkt, een pen, bladen transparantpapier. Daarmee maakt hij in 1955 ‘Music for piano 21-52’. In ‘die Reihe’ (nr 3, ‘Musikalisches Handwerk’) beschrijft hij minutieus zijn daarbij gevolgde werkwijze. John Cage was Stockhausen in vele opzichten vóór.

Het komt erop neer dat de plaats van de noten op het muziekpapier geheel afhankelijk is van toevallige onregelmatigheden in het transparantpapier, dat het aantal noten op een bladzijde wordt bepaald door uit het boek I-ching¹ afgeleide toevalsmanipulaties, dat de sleutels van de acht notensystemen per bladzijde worden bepaald

1 I-ching, het Boek der Veranderingen Oud Chinees boek der wijsheid en van orakels. Het is, in allereerste instantie, een verzameling tekens voor orakeldoeleinden.

[p. 106]

door kruis- of munt-gooien en dat de manieren waarop de tonen moeten worden voortgebracht weer door de I-ching manipulaties worden bepaald. Bij dit laatste kent Cage drie categorieën, de eerste op de toetsen, de tweede en derde aan de binnenkant van de piano (op de snaren) gespeeld. In ‘die Reihe’ merkt de componist daarbij op (in de vertaling van Christian Wolff): ‘Es hat sich ein gewisses Uebergewicht der Wahrscheinlichkeit der zweiten und dritten Kategorie herausgestellt; obwohl das nicht sehr bedeutend erscheint, mag es auf eine mögliche Änderung der “Technik” (Kompositionsmethode) hinweisen’.

De bladzijden uit ‘Music for piano 21-52’ kunnen in willekeurige volgorde en in willekeurige combinaties na elkaar op één piano of tegelijkertijd op twee of meer pianos gespeeld worden. Alles hangt af van de speler(s). De componist geeft niet meer dan een aanleiding tot musiceren. Hij heeft, hoewel zijn naam bekend is, zichzelf anoniem gemaakt. Muziek is niet meer dan geluid dat zich in de tijd beweegt. De componist is voor John Cage de man die de ideeën heeft, waardoor anderen ertoe gezet worden geluid te produceren. Problemen van vorm (of inhoud) spelen in deze conceptie geen rol.

22.

Aloys Hába had ongelijk. Ik weet nog altijd niet wat formalisme is, maar het staat vast, dat het nonsens is te zeggen dat een bepaald gebruik van een stijlfiguur of het enkele malen herhalen van eenzelfde soort klankformatie formalisme is. Of iets anders.

23.

Voices for piano. Heliotroop. Mr. Morton Feldmans Birthday. Drie stukken waarin ikzelf met vormproblemen bezig ben geweest. Drie informaties dus uit de eerste hand.

Bij Voices stelde ik me het probleem van de Einlage. Een ontwikkeling, meer of minder statisch, wordt voortdurend onderbroken door toevoegingen en tussenvoegsels, die uit een grote hoeveelheid materiaal worden gekozen, al of niet door de componist. Een conceptie die twee te onderscheiden vormproblemen met zich meebrengt:

1.	hoe een dergelijke vorm te realiseren zonder in al te zeer voor de hand liggende oplossingen vast te raken.

[p. 107]

2.	hoe moet (en zal) de luisteraar Einlage van hoofdontwikkeling onderscheiden?

Alweer: voor de hand liggende oplossingen zijn geen oplossingen.

Voices is verdeeld in zes onderdelen, waarvan 1 het belangrijkste is. 1 bevat onder a. de cantus firmus (een gefixeerd pianostuk van 8 à 10 minuten),
onder b. 29 structuren die, als men dat wil, in een willekeurig aantal de cantus firmus kunnen onderbreken.

onder c. 28 structuren die (als men dat wil) ingevoegd moeten worden in de structuren van b.

ii, iii, iv en v zijn korte pianostukken (met een tijdsduur tussen een en drie minuten), die in hun geheel in 1 kunnen worden tussengevoegd. Op willekeurige plaatsen.

vi is een coda. Men kan hem spelen als men wil.

Dus, afgezien van de coda, drie lagen:

1.	cantus firmus,
2.	invoeging van korte structuren en hele stukken,
3.	invoeging van korte structuren in andere korte structuren.

De vraag hoe de Einlage van de hoofdontwikkeling te onderscheiden is, is een vraag van beoordeling van het materiaalgebruik. In principe heb ik me aan het toetsenbord gehouden (voor de handliggend zou zijn: Einlagen op de snaren). De structuren of tussen te voegen delen stammen echter uit voor mij duidelijk anderssoortig materiaal.

Twee opmerkingen:

1.	Chaia Gerstein, aan wie Voices for piano is opgedragen, speelt de coda niet; ze laat hem, tot slot van het stuk (dat in haar interpretatie ongeveer een half uur duurt) op een lessenaar aan het publiek zien.
2.	Chaia heeft een aantal structuren van b en c voorzien van versierende veegjes en klopjes op de snaren. Ik heb daartegen geen bezwaar.

24.

De vraag naar de inhoud van een stuk is de vraag naar de relaties die bestaan tussen de kleinste onderdelen van het stuk. De aard van die relaties is voor ieder stuk opnieuw te definiëren...

25.

Bij Heliotroop een heel andere probleemstelling. Heliotroop is ge-

[p. 108]

schreven voor een solo-instrument en een willekeurig aantal begeleiders. Belangrijk was dus de kwestie van de notatie. Het aantal en het soort instrumenten is vrij; het heeft dus geen zin te werken met gefixeerde toonhoogten - een grafische notatie is aangewezen. Het solo-instrument (bij de première bespeelde Willem Breuker er zeven) vindt zijn gegevens genoteerd in arceringen, lijnen, slangen, bogen, punten enzovoort op en om één horizontale lijn. De andere spelers vinden hun gegevens tussen twee andere horizontale lijnen. Iedere musicus heeft een partituur voor zich. In grote trekken krijgt men bij het lezen van de partituur wel ongeveer een indruk van wat er zal klinken. Althans de dichtheid van het muzikale moment, de correlatie tussen solo-instrument en begeleiders, de hoeveelheid geluid die men bij een bepaalde bezetting te verwerken krijgt zijn met betrekkelijk grote precisie aan de partituur te zien. Evenals trouwens de richting (omlaag, omhoog) waarin het discours van het solo-instrument zich beweegt. In feite weet men echter niet van te voren wat er bij een bepaalde uitvoering van het werk te horen zal zijn.

Wat echter volkomen éénduidig bepaald is, is de macro-structuur. Het verloop van het stuk is altijd hetzelfde, zij het dan, dat de details van een uitvoering verschillen van de details van een andere. Eén vast gegeven is er: de vorm van het geheel.

26.

Prijsvraag: de beste vormanalyse van dit artikel (ter beoordeling van H.C. ten Berge en mij), vóór 1 juni 1968 ingezonden aan mijn adres Spaarnelaan 9 te Haarlem wordt beloond met een fles oude Batavia Arak.

27.

Mr. Morton Feldmans Birthday (Morton Feldman is geboren op 12 januari 1926). Wie een cantate wil schrijven voor solisten, gemengd koor en orkest en aan die cantate de naam ‘Mr. Morton Feldmans Birthday’ wil geven, zal zich op de hoogte moeten stellen van de feiten. Ik heb dus Feldman een brief geschreven om hem naar zijn geboortedatum te vragen. Hij schreef mij een brief terug: de tekst van mijn cantate.

Opening: een accordeon begint langzaam te spelen. Na ongeveer een minuut voegt zich een mondharmonica bij de accordeon. Samen gaan ze nog ongeveer twee minuten door.

[p. 109]

Het probleem begint als accordeon en mondorgel ophouden. Omdat het stuk nog niet bestaat kan ik geen mededeling doen van de oplossing; ik kan alleen maar mededelen wat ik gedaan heb.

Eerste probleem: hoe moet de tekst gebruikt worden? In zijn geheel, gedeeltelijk, in de oorspronkelijke vorm, door elkaar gezet, aangevuld met andere teksten?

Voorlopige oplossing: de zinnen uit de brief van elkaar losmaken. De tekst aanvullen met uitspraken van Morton Feldman en fragmenten uit een autobiografische tekst van zijn hand.

Tweede probleem: wat is de relatie tekst-muziek? Een algemene vraag met algemene oplossingen.

Voorlopige oplossing: de muziek moet worden aangepast aan de tekst. Niet dat ik me erg druk maak over verstaanbaarheid - in een conceptie als deze is die geen categorie - maar tenslotte ben ik van de tekst uitgegaan. Ik componeer hem om hem te ondersteunen, te verminken, uit elkaar te rukken, te consolideren.

De totaalvorm van de cantate zal zonder twijfel één crescendo worden. De triomf waarmee het koor uiteindelijk de datum te voorschijn zal laten komen: ‘January 12th, 1926!’ kan alleen maar in een crescendo worden voorbereid. Zonder twijfel ook zal er binnen het crescendo heel wat moeten gebeuren, dat de dynamische eenvormigheid te lijf zal moeten gaan.

‘What is this concern for age with you, Hollanders?’

‘How old should I be - or could be or want to be if I had my say about it?’

‘What I like about your letter is that you don't ask me questions about my music.’