|
| |
| |
| |
Allan Kaprow
Happenings in New York
Als u nooit een happening gezien hebt, kan ik u een kaleidoscopisch staaltje geven van enkele grote ogenblikken.
Iedereen staat opeengedrongen op een zolder in de binnenstad, steeds rondlopend, zoals bij een opening. Het is warm. Een aantal grote kartonnen staan overal in het rond. Een voor een beginnen ze te bewegen, dronken in alle richtingen glijdend en zwenkend, tegen mensen en tegen elkaar vallend, terwijl tegelijkertijd luide ademgeluiden uit vier luidsprekers komen. Het is winter en koud en donker en rondom gaan kleine blauwe lichtjes aan en uit met eigen snelheid, terwijl drie grote bruine jutezak constructies een enorme hoop ijs en stenen over een oneffen oppervlakte trekken, het meest verliezende, en dekens blijven van het plafond over alles heen vallen. Meer dan honderd ijzeren vaten en wijnkruiken zwaaien, hangend aan touwen, heen en weer, galmend als kerkklokken, glas in het rond spuwend.
Plotseling duiken papperige vormen van de grond op en schilders houwen in op gordijnen, druipend van actie. Een muur van bomen, verbonden met gekleurde lappen komt op de menigte af, iedereen verstrooiend, hen dwingend weg te gaan.
Er zijn telefooncellen van doek voor iedereen met een grammofoon of microfoon, die u verbindt met ieder ander. Hoestend ademt u onaangename dampen in, of de geur van ziekenhuizen en citroensap. Een naakt meisje rent achter het ronddraaiende schijnsel van een zoeklicht aan en gooit er spinaziebladeren in. Dia's en films beelden, over muren en mensen geprojecteerd, hamburgers uit: grote, geweldige, rode, broodmagere, platte, enz. U komt binnen als een toeschouwer en misschien ontdekt u, dat u er tenslotte in betrokken geraakt bent, bij het rondduwen van meubelen
| |
| |
en andere dingen.
Woorden dreunen voorbij, fluisterend, dee-daaa, baroom, hou van me, hou van me; schaduwen schudden op schermen, krachtige zagen en grasmaaimachines krijsen als de ondergrondse op Union Square. Blikken ratelen en u staat op om te zien of u gaat ergens anders zitten of u beantwoordt vragen, die u toegeschreeuwd worden door schoenpoetsers en oude dames. Lange stiltes, waarin niets gebeurt en u bent geërgerd, omdat u $ 1.50 entree betaalde, als, bam! daar ziet u uzelf in een spiegel, die op u gericht is. Luister. Iemand kucht in de steeg. U giechelt omdat u bang bent, lijdt aan ruimtevrees, nonchalant tegen iemand spreekt, maar de hele tijd bent u daar, in de handeling betrokken rakend... Elektrische ventilatoren beginnen zacht vleugjes ‘New-Car’ geur langs uw neus te wuiven, terwijl bladeren hopen van een dreinende, borrelende, smerige, roze rommel bedekken.
Dit over de sfeer. Nu wil ik gaag de aard van happenings op een andere manier beschrijven, meer analytisch - hun doel en plaats in de kunst.
Hoewel wijdverspreide meningen over deze gebeurtenissen neergeschreven zijn, gewoonlijk door hen, die ze nooit gezien hebben, zijn ze eigenlijk weinig bekend buiten een kleine groep van belangstellenden. Deze kleine aanhang is op de hoogte van meerdere verschillende soorten van happening. Er zijn de geraffineerde, geestige werken, door toneelmensen opgezet; de heel schaarse, abstracte, bijna Zen-achtige rituelen, die door een andere groep gegeven worden (merendeels schrijvers en musici); en er zijn die waarin ik het meest betrokken ben, onuitgewerkt, lyrisch en zeer spontaan. De laatste kwam tevoorschijn uit de vooraanstaande amerikaanse schilderkunst van de laatste tien jaar en ik en de anderen waren allen schilders (of zijn het nog). Toch bestaat er een zekere waardevolle uitwisseling tussen deze drie terreinen.
Bovendien is er, buiten New York, de Gutai-groep in Osaka, er is activiteit bekend in San Francisco, Chicago, Keulen, Parijs en Milaan, en een geschiedenis, die via surrealisme, dada, mime, het circus, carnavals, de reizende acrobaten helemaal teruggaat tot middeleeuwse mysteriespelen en processies.
Van het meeste hiervan weten we heel weinig; alleen de geest heeft men aangevoeld. Van wat ik weet, vind ik, dat ik vastbesloten wijsgerige bedenkingen heb tegen veel ervan. Daarom zijn de punten, die ik zal opstellen, niet bedoeld om de gezichtspunten te verte- | |
| |
genwoordigen van al degenen, die werken scheppen, die nauw verwant zijn in hun ontstaanswijze, noch zelfs van allen wier werk ik bewonder, maar het zijn de uitkomsten, die ik als het meest uitdagend voel, vruchtbaar open voor toepassing en het meest avontuurlijk van alles wat op dit ogenblik in de lucht hangt.
Happenings zijn gebeurtenissen, die, eenvoudig gesteld, plaatsvinden. Hoewel de beste ervan een betekenisvolle invloed hebben - dat is te zeggen, men voelt; ‘hier gebeurt iets belangrijks’ - schijnen zij nergens heen te gaan en geen enkele bijzondere letterkundige zin te hebben. In contrast met alle kunst uit het verleden hebben zij geen vaststaand begin, midden of einde. Hun vorm is open en vloeiend; niets duidelijks wordt gezocht en daarom wordt er niet gewonnen, behalve de zekerheid van een aantal gebeurtenissen waarvoor men meer dan normaal opmerkzaam is. Zij bestaan voor slechts één enkele uitvoering, of slechts enkele meer en zijn voorgoed voorbij, terwijl nieuwe hun plaats innemen.
Deze gebeurtenissen zijn in wezen toneelstukken, hoe onconventioneel ook. Dat zij nog steeds algemeen verworpen worden door de meeste toneelliefhebbers kan wel te wijten zijn aan hun ongewone kracht en primitieve energie, en aan het feit, dat de beste van hen direct uit de riten van de Amerikaanse action painting voort zijn gekomen. Maar door het begrip ‘toneel’ te verruimen om ze er in op te nemen (zoals het begrip ‘schilderij’ te verruimen om ‘collage’ er in op te nemen) is het mogelijk ze tegen deze fundamentele achtergrond te zien en ze beter te begrijpen.
Volgens mijn denkwijze bezitten happenings enige beslissende eigenschappen, die hen onderscheiden van de gebruikelijke toneelwerken, zelfs de experimentele van vandaag. Ten eerste is er de samenhang, de plaats van ontstaan en rolverdeling. De meest intense en wezenlijke happenings zijn uitgebroed op oude zolders, kelders, leegstaande pakhuizen, in natuurlijke omgevingen en in de straat, waar een heel klein gehoor of groepen bezoekers op de een of andere manier vloeiend gemengd worden in de gebeurtenis, in en tussen zijn onderdelen. Zodoende is er geen scheiding van gehoor en spel (zoals er zelfs is in ronde of parterre-theaters), het verhoogde beeldvenster-aanzien van de meeste toneelgebouwen is weg, evenals het wachten op gordijnen, die opengaan, tableauxvivants en gordijnen die sluiten... De pure rauwheid van buitenshuis of de beslotenheid van smerige stadswijken, waarin radicale happenings opbloeien, zijn meer geëigend, geloof ik, in temperament
| |
| |
en ongekunsteldheid, voor de materialen en de directheid van deze werken. De plaats waar iets opbloeit (een bepaalde soort kunst in dit geval), dat is zijn ‘woonplaats’, geeft het niet alleen een ruimte, een reeks verhoudingen tot verscheidene dingen eromheen, een serie waarden, maar evenzeer een overkoepelende atmosfeer, die het met wie het ook ervaart doordringt. Dit is altijd waar geweest, maar het is speciaal belangrijk thans, nu onze voortgeschreden kunst een breekbaar maar wonderbaarlijk leven tegemoet gaat, dat zichzelf alleen maar handhaaft door een draad, smeltend in een ongrijpbare veranderlijke gedaante, de omgeving, de kunstenaar, zijn werk en iedereen, die er op af komt.
Als ik een ogenblik mag uitwijden om dit punt scherp te stellen, kan het onthullen waarom de ‘betere’ galeries en woonhuizen (waarvan het decor nog steeds een zo langzamerhand steriel neoclassicisme van de jaren twintig is) moderne schilderijen en beeldhouwwerken, die erin hun atelier-geboorteplaats zo natuurlijk hadden uitgezien, uitdrogen en ‘mooi’ maken. Het kan ook verklaren waarom kunstenaarsateliers er niet als kunstzalen uitzien en waarom iedereen achterdochtig is als dat wel zo is. Ik denk dat heden ten dage deze organische verbinding tussen kunst en de omgeving ervan zo vol betekenis en noodzakelijk is, dat het verwijderen van het een van het ander uitloopt op abortus. Toch wordt deze levenslijn voortdurend ontkend door zijn meest originele zieners, de kunstenaars, die ons ervan bewust gemaakt hebben; want het vleiende van het ‘exposeren’ verblindt hen voor elke ongevoeligheid, gehoopt bij hun plotseling verzwakte aanbiedingen. Er schijnt geen eind te komen aan de witte muren, de smaakvolle aluminiumlijsten, de liefelijke verlichting, bruingrijze tapijtjes, cocktails, beleefde conversatie. De houding, ik bedoel de wereldbeschouwing, uitgedrukt door zulk een lichtgevende ontvangst is op zichzelf niet ‘kwaad’. Ze is niet bewust. En niet-bewust kan ze nauwelijks antwoord geven aan de kunst, die ze bevordert en voorgeeft te bewonderen.
Happenings nodigen iemand uit om deze nette manieren voor een ogenblik terzijde te laten en ten volle deel te nemen aan de ware aard van de kunst en (hoopt men) het leven. Daarom is een happening ‘onbeschaafd’ en plotseling, en men geeft vaak de indruk te spelen op een vuilnisbelt. Maar een vuilnisbelt, en dat mogen we toch wel inzien, is vruchtbaar en alles, de bezoekers incluis, kan wat groeien in dergelijke omstandigheden.
Om terug te keren naar het verschil tussen happening en toneel
| |
| |
zien we als tweede belangrijke verschil, dat een happening geen plot heeft, geen duidelijk aanwijsbare filosofie en dat hij gebaseerd is op improvisatie zoals jazz en de huidige schilderkunst waar men van tevoren niet precies weet wat er gebeuren gaat. De handeling kiest haar eigen weg en de kunstenaar hoeft alleen te zorgen dat het blijft ‘swingen’. Een modern stuk heeft zelden deze mate van improvisatie, want toneelstukken worden eerst opgeschreven. Een handvol ideeën of een paar vluchtige potloodkrabbels, die de hoofdlijnen aangeven zijn handelingbepalend voor een happening.
Een toneelstuk laat zich door woorden in een keurslijf dwingen. Bij een happening kan men ook gebruik maken van woorden, maar deze hoeven niet speciaal letterlijke betekenis te hebben. Als ze het al hebben dan heeft hun waarde geen deel aan dat complex van gevoelens, dat andere niet-verbale mogelijkheden (zoals geluid, visuele gewaarwording en handeling, enz.) wel kunnen uitdrukken. Daardoor krijgen ze een korte onverwachte en soms volledig losstaande hoedanigheid. Als ze dan ook niet ‘begrepen worden’ dan moet men ze beleven als de klank van het woord in plaats van met de betekenis, die ze eigenlijk hebben. Woorden hoeven trouwens niet eens gebruikt te worden; een happening zou kunnen bestaan uit een zwerm sprinkhanen neergestreken op of om de plaats van uitvoering. Dit element van toeval in een happening kan men nooit verwachten bij het gewone theater. Het is zelfs zo, dat deze toevalligheden, die de derde en meest problematische factor van de happening vormen bijna nooit kunnen voorkomen in het conventionele theater. Wanneer het voorkomt is het gewoonlijk een zijdelings voordeel van interpretatie. In het tegenwoordige werk is kans (verbonden met improvisatie) een doelbewust aangewende werkwijze, die de hele compositie en diens aard doordringt. Het is het vervoermiddel van het spontane. En het is de sleutel tot begrip hoe controle (het opstellen van kans-technieken) als gevolg de tegengestelde kwaliteit van het ongeplande en blijkbaar ongecontroleerde kan voortbrengen. Ik denk dat kan worden aangetoond, dat veel hedendaagse kunst, die rekent op inspiratie om die toegegeven wenselijke verve of zin van het on-zelfbewuste te verlenen, nu resultaten krijgt, die er gepland en academisch uitzien. Een volle kwast en een machtige zwaai schijnen altijd de bal op de zelfde plaats te raken.
Het woord ‘kans’ is dan, eerder dan ‘spontaneïteit’, een sleutelterm, want het sluit risico en vrees in (en laat zodoende die fijne
| |
| |
nervositeit, die zo plezierig is als iets op het punt staat te gebeuren, weer tot zijn recht komen). Het verkiest een methode, die duidelijk onmethodisch wordt als men de pudding meer als een bewijs ziet dan het recept.
Traditionele kunst heeft altijd getracht het iedere keer goed te doen, gelovende dat dit een waarachtiger waarheid was dan het leven. Als een kunstenaar kans gebruikt riskeert hij in gebreke te blijven, het ‘gebrek’ minder Kunstzinnig en meer Levensecht te zijn. ‘Kunst’ door hem voortgebracht zou verrassenderwijs een zaak kunnen zijn, met alle onvermijdelijkheid van een goed geordend middenstanders verjaarsdiner (Ik heb een paar opmerkelijke happenings gezien, die ‘vervelend’ waren in deze zin.) Maar het zou ook het uitglijden over een bananeschil, of het naar de Hemel gaan kunnen zijn. Eenvoudig door een flexibel kader van de eenvoudigste grenzen tot stand te brengen, zoals het uitzoeken van slechts vijf elementen uit een oneindigheid van mogelijkheden, kan bijna alles gebeuren. En iets gebeurt er altijd, zelfs dingen, die onplezierig zijn. Bezoekers van een happening zijn er nu en dan niet zeker van wat plaatsgehad heeft, wanneer het begonnen of geëindigd is, of zelfs wanneer de dingen verkeerd gegaan zijn. Want door ‘verkeerd’ te gaan is vaak iets veel meer ‘goeds’, meer onthullends, ontstaan. Dit soort plotselinge bijna-wonderen schijnt tegenwoordig waarschijnlijker gemaakt te worden door kans-procédés.
Als men het invoeren van dat woord ‘kans’ aangrijpt en het accepteert (geen gemakkelijke prestatie in onze cultuur), dan hoeven de methoden er niet onveranderlijk aanleiding toe te geven dat iemands werk of tot chaos vervalt of tot een statistische onverschilligheid, die concreetheid en intensiteit mist, zoals in een tafel van toevallige getallen. Integendeel, de persoonlijkheden van die kunstenaars, die zulke technieken aanwenden zijn zeer duidelijk. Het is vreemd, dat door het opgeven van zekere tot nu toe geheiligde kanten van het Zelf, zodat men niet altijd iets kan ‘verbeteren’ naar zijn smaak, het werk en de kunstenaar vaak op het hoogste niveau naar voren komen. En als ze op de bodem naar voren komen, is het een zeer tastbare bodem! Het slotargument, dat ik zou willen stellen inzake happenings tegenover toneelstukken is al eerder gezegd en het speelt altijd mee in de hele discussie - dat is hun voorbijgaandheid. Door het maken op zo'n wijze, dat aan het onvoorziene de voorkeur wordt gegeven, kan geen happening gereproduceerd worden. De weinige uitvoeringen van ieder werk gegeven
| |
| |
zijn aanzienlijk verschillend van elkaar; en het werk is voorbij voordat de gewoonte begint te ontstaan. Als konsekwentie hiervan zijn de fysische stoffen, gebruikt om de omgevingen van happenings te scheppen, van de meest vernietigbare soort; kranten, rommel, lappen, oude samengetimmerde houten kratten, uitgeknipte kartonnen, echte bomen, voedsel, geleende machines, enz. Zij kunnen niet lang blijven in de staat waarin ze opgezet zijn. Een happening is zodoende op zijn frist, zolang het duurt, op goed geluk.
We hoeven hier niet op de aanzienlijke geschiedenis achter zulke waarden, als in de happenings belichaamd, in te gaan. Het is voldoende te zeggen, dat het voorbij gaan, het veranderen, het natuurlijke, zelfs de bereidheid te falen, niet onvertrouwd zijn. Zij onthullen een geest, die tegelijk positief is in zijn aanvaarding van wat komen kan en heroïsch in zijn negeren van zekerheid. Men wordt ook blootgesteld gelaten aan de heel wonderbaarlijke ervaring van verrast te zijn. Dit is, in wezen, een voortzetting van het Realisme.
De betekenis van het voorafgaande is niet eenvoudig te vinden in het feit, dat er een frisse creatieve wind blaast. Happenings zijn niet alleen een andere ‘Nieuwe Stijl’. In plaats daarvan zijn ze, zoals Amerikaanse kunst van de late jaren veertig, een morele daad, een menselijk standpunt uit dringende noodzaak, waarvan de beroepsstatus als kunst minder een maatstaf is dan hun zekerheid als een uiteindelijk wezenlijk engagement.
Het is mij altijd voorgekomen, dat Amerikaanse scheppingsenergie alleen geladen wordt door zulk een gevoel van crisis. De werkelijke zwakte van veel avantgarde-kunst sedert 1951 is zijn zelfvoldane aanmatiging, dat Kunst bestaat en herkend en beoefend kan worden. Ik ben er niet zo zeker van of hetgeen we nu doen kunst is, of iets dat niet helemaal kunst is. Als ik het kunst noem is het omdat ik de eindeloze argumenten wens te vermijden, die welke andere naam dan ook zou voortbrengen. Als het er tenslotte op uitdraait, dat het kunst is, paradoxaal genoeg, zal het dit zijn ondanks (of wegens) dit grotere probleem.
Maar deze explosieve atmosfeer is tien jaar lang uit onze kunsten afwezig geweest en een voor een hebben onze hoofdfiguren zich langs de weg neergelaten, beladen met roem. Indien heftige opwinding teruggekeerd is met de happenings, kan men slechts wantrouwig zijn, dat het patroon herhaald zal worden. Dit zijn onze
| |
| |
groenste dagen. Sommige van ons zullen beroemd worden en we zullen opnieuw bewezen hebben, dat het enige succes plaatsvond toen er een gebrek aan was.
Zulke zorgen zijn vroeger uitgesproken in meer ontmoedigende tijden, maar vandaag is nauwelijks zo'n tijd te noemen, nu velen rijk zijn en een overeenkomstige cultuur verlangen. Het kan, daarom, schijnen dat ik water gooi op een vriendelijke vonk in een kil land als ik aan deze toets raak, want gewoonlijk geven we er de voorkeur aan overwinningen te vieren zonder ons ooit af te vragen of het inderdaad wel overwinningen zijn. Maar ik geloof, dat het nodig is de hele staat van het Amerikaans succes in het geding te brengen, omdat men door dat te doen niet alleen raakt aan wat karakteristiek Amerikaans is en wat doorslaggevend is omtrent happenings; het is gedeeltelijk om Amerika's speciale kracht te verklaren. En deze kracht heeft niets te maken met Succes.
In het bijzonder in New York waar het het duidelijkst is, hebben we nog niet precies beseft wat de erkenning is en wat die kan inhouden - een omstandigheid, die, tot voor kort, geheel voor zich zelf sprak voor een Europeaan, die deze erkenning verdient. Wij zijn niet in staat onze verdiensten van kunstenaar-zijn beloond te zien omdat zéér diep gevoeld werd, dat kunstenaar-zijn betekent, dat we moeten leven en werken in afzondering en trots. En nu een nieuwe hautmonde kunst en meer kunst van ons eist, zien we hoe we er vandaan hollen of er naar toe, geschokt, en schuldig in beide gevallen, ik moet nadrukkelijk stellen: de verblindende waarheid is, (voor een ieder, die zich de moeite getroost van het rustig onderzoeken) dat bijna elke kunstenaar, werkend in welk medium ook van woorden tot verf, die zijn stempel gezet heeft als waarlijk vernieuwer, als waarlijk grondlegger, zodra hij erkend geworden is en aardig betaald wordt, zich heeft overgegeven aan de belangen van de goede smaak, of daardoor gewond is geraakt. Er is nergens openlijke druk. De kopers van kunst zijn de aardigste mensen ter wereld. Zij willen niet omkopen, en doen het feitelijk ook niet. De hele toestand is in verval, want noch koper, noch kunstenaar begrijpt zijn rol; ieder is altijd een beetje zenuwachtig, hoe overvloedig de glimlachjes ook uitgewisseld worden. Uit dit verborgen ongemak komt er een doodgeboren kunst, vaststaand of louter zich herhalend op z'n best en op z'n slechtst chic. De oude durf en de geladen atmosfeer van wisselvallige ontdekking, die elk uur van die moderne kunstenaar zijn leven tekende, zelfs wanneer hij niet
| |
| |
aan zijn kunst werkte, verdwijnt. Vreemd genoeg schijnt niemand dit te weten, behalve, misschien, de ‘onsuccesvolle’ kunstenaars die hun dag afwachten...
Voor ons, die al de toenemende telefoongesprekken van ondernemers beantwoorden, is dit meer dan verwarrend. Wij zijn, op het ogenblik dat wij dit schrijven, nog vrij te doen wat we willen en houden onszelf in de gaten terwijl we gevangen raken in een onomkeerbaar proces. Onze happenings zijn, zoals al de andere kunst voortgebracht in de laatste vijftien jaar door hen die, voor een paar korte ogenblikken, ook vrij waren, voor een groot deel de uitdrukking van deze vrijheid. Bij ons begin zien enkelen van ons, die de tekenen al te duidelijk lezen, ons einde naderen.
Als dit dicht bij de waarheid ligt, is het ook evenzeer melodrama en het is ook mijn bedoeling de toon van mijn woorden die hoedanigheid te laten suggereren. Iedereen, die bewogen wordt door de geest van het harde-jongsschap zou antwoorden, dat dit alles een schijnprobleem is en door de kunstenaar zelf gemaakt. Zij hebben het alternatief de roem af te wijzen als zij de verantwoordelijkheden ervan niet wensen. Zij hebben hun saus gemaakt, nu moeten ze erin gaar stoven. Het is niet de morele verplichting van de kopers en de nieuwsgaarders om des kunstenaars vrijheid te beschermen.
Maar zulk een tegenwerping is, hoewel gezond en realistisch klinkend, in feite Europees en ouderwets; deze ziet de schepper als een ontembare held, op een niveau boven enige levende samenhang. Die stelt de speciale aard van onze gewoonten in Amerika onvoldoende op prijs en deze matrix, houd ik vol, is de enige werkelijkheid waarbinnen enige vraag over de kunsten gesteld kan worden.
Het harde antwoord stelt onze zin voor grillen en ‘bewegingen’ niet op prijs, elk in toenemende mate gelijkwaardig aan de laatste in waarde en uitvoering, aansturend op die uitgebreide verveling, die zo dicht bij de oppervlakte van ons gemakkelijk bestaan ligt. Het houdt geen rekening met onze behoefte iedereen ‘lief te hebben’ (onze democratie), die iedere hond zijn bot moet geven; hetgeen iedereen, die aan niemand gekend is, verplicht aangesproken te worden bij zijn bijnaam. Dit meedogenloze verlangen bemint alles vernietigend, want in feite haat het Liefde. Wat kan iemands belangstelling voor deze soort kunst of die wonderbaarlijke schilder dan mogelijkerwijs betekenen? Is het een betekenis verloren voor de kunstenaar?
| |
| |
Waar anders kunnen we het ongelofelijke en frequente verschijnsel zien van succesvolle radicalen, die ‘snelle vrienden’ worden met succesvolle academici, slechts door een gemeenschappelijk succes verenigd en opzettelijk ongevoelig voor de fundamentele doeleinden, die hun verschillende hoedanigheden inhouden? Ik vraag me af waar anders dan hier dat sluiten van de ogen voor de vraag naar het doel kan worden gevonden? Misschien kon een dergelijke vraag in de Verenigde Staten ooit tevoren niet bestaan, zo doordringend is de amorele sentimentaliteit geweest.
Deze dagelijkse wereld beïnvloedt de wijze waarop kunst geschapen wordt even veel als hij de voorwaarden schept voor de reacties erop - reacties, die die criticus onder woorden brengt voor de koper, die er op zijn beurt op reageert. Melodrama is centraal in dit alles, denk ik. Apart van de mannen in onze recente geschiedenis, die iets bereikt hebben vooral in de geest van de Europese kunst, kan veel van het positieve karakter van Amerika door dat woord begrepen worden. De sage van de pionier is waar melodrama, de Cowboy en de Indiaan, de Huurophaler, Stella Dallas, Charlie Chaplin, de Organisatie Man, Mike Todd, zijn melodrama. En de Amerikaanse Kunstenaar is zodoende een melodramatische figuur. Waarschijnlijk zijn we er zonder moeite voor te doen in staat geweest een diep inzicht te krijgen, door deze archetypische personages, in wat we voorstellen. Dit is de hoedanigheid van ons temperament, die een klassiek opgevoede geest onveranderlijk zou misvatten als sentimentaliteit.
Maar ik wil niet suggereren, dat de avantgarde-kunstenaar zelf in de verste verte Sentimentele werken voortbrengt; ik wijs meer op het harde en vervelende melodrama van zijn leven en zijn bijna bespottelijke maatschappelijke positie, even bekend als het verhaal van George Washington en de Kersenboom, en die wat hij doet doordringt met een krachtige en toch broze koorts. Ten dele is het de gedachte dat hij beroemd zal worden na zijn dood, een mythe, die we ons veel meer hebben aangetrokkken dan de Europeanen en veel meer dan wij wel willen toegeven. Half-bewust echter is er de meer inheemse droom, dat alles in het avontuur ligt; het tastbare doel is niet belangrijk. De kust van de Stille Zuidzee is verder dan we dachten, Ponce de Leon's Jeugdfontein ligt achter de volgende moerassteppe en de volgende en de volgende... laten we ondertussen de krokodillen bestrijden.
Wat niet melodramatisch is, in de zin waarin ik het bedoel,
| |
| |
maar teleurstellend en tragisch, is dat tegenwoordig de avantgardekunstenaar zijn prijzen heel vlug behaalt, in plaats van overgelaten te worden aan zijn avontuur. En bovendien wordt hem, door niemand in het bijzonder, gesuggereerd, dat dit hetgeen is, wat hij altijd wilde. Maar in een of andere duistere uithoek van zijn geest neemt hij aan dat hij nu moet sterven, tenminste geestelijk, om de mythe ongeschonden te houden. Vandaar dat het scheppende aspect van zijn kunst ophoudt te bestaan. Voor alle voornemens en doeleinden is hij dood en is hij beroemd.
In dit verband van voltooiing-en-dood leeft een kunstenaar, die een happening maakt het zuiverste melodrama uit. Zijn activiteiten belichamen de mythe van Niet-Succes, want happenings kunnen niet verkocht en mee naar huis genomen worden; zij kunnen alleen gesteund worden. En door hun intieme en vluchtige aard kunnen slechts weinig mensen ze ervaren. Ze blijven geïsoleerd en trots. De schepper van zulke gebeurtenissen is ook een avonturier, omdat veel van wat hij doet onvoorzien is. Hij heeft a.h.w. de kaarten op die manier geschud.
Door een of ander redelijk maar ongepland succes zijn happenings, naar we mogen vermoeden, opgedoken als een kunst, die juist kan functioneren, zolang als de mechanieken van onze huidige drang naar culturele rijpheid voortbestaan. Dit zal ongetwijfeld eens veranderen en zodoende zullen de uitkomsten van dit artikel veranderen.
Maar voor nu staat dit te beschouwen, het punt, dat ik eerder opwierp: sommigen van ons zullen waarschijnlijk beroemd worden. Het zal een ironische roem worden, grotendeels in de mode gebracht door hen, die ons werk nooit gezien hebben. De aandacht en aandrang van zulk een positie zullen waarschijnlijk de meerderheid van ons vernietigen, zoals zij bijna alle anderen hebben vernietigd. Ons soort kunstenaars weet metafysica en praktijk van wereldlijke macht niet beter te hanteren dan iemand anders. Hij weet zelfs minder, aangezien hij niet in het minst erin betrokken geweest is. Dat ik het als noodzakelijk voel, in het belang van de waarheid, om dit artikel te schrijven, dat de conclusie zou kunnen verhaasten, is zelfs meer noodlottig ironisch. Maar dit is de kans, die men neemt; het is deel van het beeld...
(1961)
| |
| |
1, 2. Allan Kaprow, 1927: Apple Shrine, Environment. New York, Judson Gallery, 1960.
Het publiek zoekt zijn weg door smalle passages van board en draad volgestopt met teerpapier, kranten, lappen; het licht gaat van heel donker tot heel helder. Aan het einde van de gangen een grote ‘rustige’ ruimte waar appels zijn opgehangen en opgestapeld, en borden laten lezen ‘Appels, appels, appels, etc.’ Heldere banden van kleur hangen van de zoldering. Na contemplatie, verlaat de toeschouwer de zaal weer.
| |
| |
1, 2. Allan Kaprow, 1927: Apple Shrine, Environment. New York, Judson Gallery, 1960.
Het publiek zoekt zijn weg door smalle passages van board en draad volgestopt met teerpapier, kranten, lappen; het licht gaat van heel donker tot heel helder. Aan het einde van de gangen een grote ‘rustige’ ruimte waar appels zijn opgehangen en opgestapeld, en borden laten lezen ‘Appels, appels, appels, etc.’ Heldere banden van kleur hangen van de zoldering. Na contemplatie, verlaat de toeschouwer de zaal weer.
| |
| |
3/5. Allan Kaprow: A Spring Happening, New York, Reuben Gallery, maart 1961. Draaiboek en produktie in Michael Kirby's Happenings (Dutton, New York, 1965).
Het publiek zit in een smalle ruimte, als in een veewagen. Door gleuven licht ziet het verschillende evenementen, waaronder water op ooghoogte over plastic heengeworpen. Uiteindelijk rent een grasmaaimachine op het publiek af en de zijmuren vallen met een slag omlaag. Foto's van Robert R. McElroy.
| |
| |
3/5. Allan Kaprow: A Spring Happening, New York, Reuben Gallery, maart 1961. Draaiboek en produktie in Michael Kirby's Happenings (Dutton, New York, 1965).
Het publiek zit in een smalle ruimte, als in een veewagen. Door gleuven licht ziet het verschillende evenementen, waaronder water op ooghoogte over plastic heengeworpen. Uiteindelijk rent een grasmaaimachine op het publiek af en de zijmuren vallen met een slag omlaag. Foto's van Robert R. McElroy.
3/5. Allan Kaprow: A Spring Happening, New York, Reuben Gallery, maart 1961. Draaiboek en produktie in Michael Kirby's Happenings (Dutton, New York, 1965).
Het publiek zit in een smalle ruimte, als in een veewagen. Door gleuven licht ziet het verschillende evenementen, waaronder water op ooghoogte over plastic heengeworpen. Uiteindelijk rent een grasmaaimachine op het publiek af en de zijmuren vallen met een slag omlaag. Foto's van Robert R. McElroy.
| |
| |
6. Allan Kaprow: A Service for the Dead, tweede versie, augustus 1962, Easthampton, N.Y.
‘Kaprow: Pioneer of happenings. Coined the word. (Hansen). Het woord “happening” werd voor het eerst gebruikt in Anthologist, een literair blad uitgegeven aan Rutgers University, met teksten en foto's van Kaprow, Whitman, Segal, Ciardi, etc. Het eerste artikel The Demiurge was van Kaprow, op dat moment lektor kunstgeschiedenis aan die universiteit.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd