Randstad 11-12

[p. 214]

George Maciunas
Neo-Dada in de Verenigde Staten

Wat men ‘Neo-Dada in de Verenigde Staten’ zou kunnen noemen, of wat wij in elk geval als een dergelijk vernieuwd dadaïsme zouden kunnen beschouwen komt op veel gebieden naar voren. Het beslaat ruimte en tijdkunsten, of beter gezegd, het strekt zich uit van literaire kunst van deze tijd - via de grafische literaire tijdkunst - tot de grafische ruimtekunst en dan weer via de grafisch-opgetekende muziek-ruimtekunst - tot de ongeschreven, niet op papier behouden gebleven muziek-tijdkunst - en via de toneelkunst en de toneel-ruimtekunst - naar de ‘environments’ genoemde ruimtelijke arrangementen zonder bepaald doel - dus ook ruimtekunst. Binnen dit perspectief van ruimte en tijd zijn geen duidelijke scheidslijnen. Veel werken van deze Neo-Dada kan men bij een van deze categorieën indelen, evenzoals er talrijke kunstenaars zijn die op deze gebieden actief zijn maar dan steeds volgens de categorieën hun werk verrichten. Deze categorieën en de kunstenaars die op de verschillende gebieden werkzaam zijn moeten zich bijna zonder uitzondering aan opvattingen van het concretisme of kunstnihilisme houden. De concretisten zijn, in tegenstelling tot de Illusionisten voorvechters voor de eenheid van vorm en inhoud. Zij geven de voorkeur aan de wereld der concrete realiteiten boven de kunstmatige abstractie of, wat hetzelfde is, het illusionisme. Zo vat bij voorbeeld een beeldende kunstenaar die concretist is een tomaat op zoals hij is zonder dat hij aan zijn reële verschijningsvorm iets verandert.

In laatste instantie kan men de formele uitdrukking niet onderscheiden van de inhoud en van de waarneming van de kunstenaar. In de muziek vat de concretist het klankmateriaal en alle daarmee verbonden variaties van klankkleur op zoals het is en geeft het ook zo weer, zonder een indeling in toonladders en een abstract toon-

[p. 215]

beeld op te bouwen. Een klank kan men dan als stoffelijk of concreet beschouwen als zijn nauw verbonden is met het materiaal of als zij gericht is op de realiteit waaruit zij voortkomt. Met andere woorden, een toon die op een toets van een piano wordt aangeslagen of een kunstmatig ontwikkelde stem zijn niet materieel en abstract daar hun klank niet duidelijk genoeg hun herkomst en materiële werkelijkheid aanduidt. Het gewone hanteren van darmsnaren, hout, metaal, het dagelijks gebruik van de stem, de lippen, de tong en de mond en een toon die bij voorbeeld ontstaat door een slag met een hamer op een piano, of als iemand er tegenaan schopt, dat alles is stoffelijk en concreet. Om die reden zijn menselijke taal ol eetgeluiden concreter dan kunstgezang. Wij zijn gewend deze concrete klanken of tonen als lawaai te beschouwen, hoewel deze benaming niet juist is. U mag zich dan onttrekken aan een bepaalde keuze van een toonstelsel, maar zelfs dit maakt haar zo intensief polychromatisch. De graad van de akoustische klankkleur hangt immers zelfs van de nuances en plaats van een bij- of boventoon af die haar verijdelt. Daarom zou men de concrete klanken in de akoustische terminologie in plaats van lawaai beter polymonochroom kunnen noemen. Bij het concrete toneel is de kunstmatig opgebouwde handeling en het van tevoren vastgestelde spel van de vertolker vervangen door zich natuurlijk ontwikkelende en niet van te voren gerepeteerde en meestal volkomen onbestemde gebeurtenissen, zoals deze zich door de spontaan geïmproviseerde handelingen van een bepaalde groep personen voordoen, waarbij de auteur alleen maar specifieke of ook soms algemene grenzen heeft getrokken. Ook door het idee van de onbepaaldheid of het niet vastgelegde gaat men zich afwenden van de kunstmatige wereld der abstracties. Daar het kunstmatig vastleggen een planmatig verloop van menselijke bedenksels vereist wijst de concretist het vastleggen van een uiteindelijke vorm of verschijningswijze terwille van een weergave van de natuurlijkheid van de hand. Door de niet vastgelegde compositie wordt een nog belangrijker concretisme bereikt waarbij men het aan de natuur overlaat haar vorm op haar eigen wijze uit te beelden. De compositie moet daarom een soort omlijstingswerk bouwen, een automatisch apparaat, een machine, zo men wil, waarbinnen of waardoor dan in werkelijkheid de natuur, zij het dan in de vorm van een iemand die onafhankelijk optreedt, of in de vorm van een van het toeval afhankelijke compositie-methode, de kunst voltooit en wel volkomen onafhankelijk van de

[p. 216]

kunstenaar en vormgever. Dat betekent echter dat de werkelijke bijdrage, die de concrete kunstenaar, als hij er werkelijk zo een is, aan een dergelijk werk levert, het scheppen van een opvatting of nog beter van een methode is waardoor zich, onafhankelijk van hem, een vorm kan ontwikkelen en die bijdrage is niet zo zeer de uitbeelding van die vorm of de structuur zelf. Veel van dergelijke onbestemde kunstwerken kan men daarom begrijpen en accepteren zonder dat men beslist het eindresultaat horen of zien moet. Zoals bij een mathematisch probleen ligt de schoonheid van zijn vorm alleen in de methode besloten. De tweede opvatting, die tegenwoordig onder amerikaanse kunstenaars, vormgevers en componisten aanhang vindt, is die van een kunstnihilisme dat de tegen de kunstmatigheid gerichte opvatting en het concretisme zelf nog meer eer aan doet als de houding van de concretisten zelf. Een kunstnihilist wijst de kunst af en bestrijdt ze alleen maar omdat haar bedoeling of opzettelijk noodgedwongen het karakter van de kunstenaar in zich sluit, zij het dan met betrekking tot de vormgeving en uitdrukking van de methode. Om nog nauwer met de concrete werkelijkheid in verbinding te komen schept de kunstnihilist een tegenkunst of hij doet niet anders dan banaal. De antikunstvormen zijn in eerste instantie tegen de beroepsmatige kunstbeoefening gericht. Tegen de kunstmatige scheiding van kunstbeoefenaars of uitvoerenden en toeschouwers of tegen de scheiding van kunst en leven. Zij richten zich tegen alle kunstmatige vormen van kunstuitingen, tegen de belangrijkheid van kunst, tegen de aanmatiging van de muziek om gehoord te worden en tegen de aanmatiging van de beeldende kunsten om gezien te worden, en ten slotte tegen de gedachte dat men beide zal moeten begrijpen. Antikunst is leven, natuur: waarachtige werkelijkheid is één en alles. Het lied van een vogel is antikunst. Een regenbui, het door elkaar praten van een ongeduldige menigte toehoorders, niesgeluiden, een tentoonstelling van bij voorbeeld George Brecht, ‘vier wanden, vloer en kleed’, of composities als het ‘laten vliegen van een in een net gevangen mus’ of ‘een aan zich zelf overgelaten publiek dat zich verveelt’ kan men in deze zin als antikunst opvatten. Het kunstnihilisme zou nog een stap verder kunnen gaan door elke vorm van activiteit af te keuren die - zonder zelf met kunst te doen te hebben - daar toch mee samenhangt. Men zou de bekende en volstrekt kunstmatige of antikunstmatige Inactiviteit van Henry Flint daaronder kunnen rekenen. Al mogen dan ook veel neo-dada's de originaliteit van de oorspronkelijke

[p. 217]

dadaïsten missen, ze hebben toch iets bereikt dat van uitzonderlijk belang is en door de oorspronkelijke dadaïsten niet werd klaargespeeld; ze veroorzaakten grotere geestdrift en verruiming.