|
| |
| |
| |
J.J. Wesselo
Niets
1.
Ivo Michiels is in onze litteratuur min of meer de ‘uitvinder’ van dit soort zinnen: ‘Terwijl de wagen verder reed en mijn rug weer leunde tegen het beschot waarachter de chauffeur op de gaspedaal duwde, had ik het gevoel dat ik nu voor eeuwig haar hand in de mijne zou hebben, dat niemand nog mijn hand kon drukken of ik zou ook de hare voelen en dat ik over de altijddurende aanwezigheid van haar vingers heen steeds aan de handen zou voelen wat ze zeiden en dat het een mooie taal was, want dat ook handen konden huilen en liefhebben en dat er wellicht minder leugen was in de taal van de handen dan in de taal van de mond’. Of: ‘Zonder overgang ging ik denken aan de metser die nu bij de stank in de kelder stond en het was een omslachtige gedachte waar ik moeilijk doorheen geraakte en ze omvatte de handen van het meisje die als klauwen waren geweest en me geslagen hadden en de hand van het andere meisje dat was doodgegaan op een brankard en de rug van de metser in de kelder en de rug daar voor mij in de kerk en ik moest er aan denken hoe ieder zijn handen had en ieder zijn rug en dat de wereld vol handen en ruggen was die nimmer op elkaar geleken en toch gewoon maar handen en ruggen waren’.
Beide voorbeelden zijn uit het verhaal Ikjes sprokkelen. In later werk van Michiels komen deze ontboezemingen minder voor. In een opstel over Ikjes sprokkelen (Raam 57) gaf ik al eens aan dat het merkwaardige van dit soort zinnen is, dat ze op zichzelf nogal damesblad-achtig aandoen, maar strikt genomen nog nèt te pruimen zijn - waardoor ze nu juist vaak erg indrukwekkend zijn. Het is als met sommige, vooral Italiaanse en Russische, films uit de vijftiger jaren: ze zitten tegen het sentimentele aan, maar zijn dat nèt niet; reden waarom ze juist ontzettend goed zijn. Bij Michiels is duidelijk waaraan genoemd soort zinnen hun output te danken hebben: aan de contekst. Ze zijn nl. acceptabel, en meer dan dat, doordat ze in deze contekst verspreid voorkomen, en daarin fungeren als een soort lyrisch element, als emotionele hoogtepunten waar een veel ‘droger’ stuk tekst op uitloopt.
Nu eens lezen bij Claude van de Berge, Stemmen (Antwerpen 1973, Standaarduitgeverij): ‘Toen ik had zitten kijken hoe het langzaam donker werd in de kamer, keek ik om mij heen en zag ik dat de kamer leeg en kaal aandeed. Ik had de indruk dat je er eigenlijk niets anders kon doen dan op een stoel gaan zitten en voor je uitkijken, maar toch deed het mij aan een plaats denken waar je misschien lang zou kunnen blijven, en ik bedacht dat dit misschien alles was wat je van een kamer kon verwachten, dat je er kon blijven’ (pg. 39). Er is hier natuurlijk geen sprake van plagiaat, wel van hetzelfde soort zinnen als bij Michiels. Er is echter dit onderscheid: Van de Berge schrijft vrijwel uitsluitend deze zinnen, het hele boek door, en dan wordt het wèl vervelend, omdat ze nu geen hoogtepunt-functie hebben. Wat overblijft is een hogere vorm van damesbladlectuur, een machteloos gestamel in een uiterst gestileerde, maar nietszeggende woordenstroom. Want bij nauwkeurig lezen blijkt er inderdaad bijzonder weinig te staan, zeg maar: niets. Wellicht was dat de bedoeling, want er wordt nogal eens beweerd dat iets ‘onuitsprekelijk’ is, ‘onzegbaar’ etc. Enfin, niets is ook iets, zullen we maar zeggen. Of om weer in filmtermen te spreken: de Italiaanse en Russische stroming van de vijftiger jaren (Michiels) is bij Van de Berge de Franse nouvelle vague geworden; met dien verstande dat Michiels bij de tijd was, en Van de Berge een jaar of 12 achterloopt - waarin hij overigens de Fransen navolgt, want die maken nog steeds niets anders.
| |
2.
Het is wel nodig wat nauwkeuriger na te gaan waarom deze ‘litanie van eindeloze introspec- | |
| |
tie’ zoals het werk wel genoemd is, eigenlijk flauwekul is. Om te beginnen een en ander over de structuur. Er is een ik-personage, en er zijn twee bijrollen. Er gebeurt bijzonder weinig; het ik-personage geeft nauwelijks feiten prijs (het blijft bij wat aanduidingen), maar erg veel van zijn gedachtenwereld. Hij is naar een dorp aan zee teruggekeerd waar hij vroeger eens een meisje ontmoet heeft. Naar haar gaan zijn droeve gedachten grotendeels uit.
In het dorp houdt hij zich met weinig anders bezig dan voor het raam staan, aan tafel zitten, langs het strand lopen - altijd starend. De rest is gepeins. Het komt er dus op neer dat de spaarzame ‘gebeurtenissen’ en de tientallen (honderden misschien wel) ‘handelingen’, in de vorm van voor het raam staan staren e.d., als het ware de bewapening zijn waarin het beton van het boek (de gedachten van de ik) zijn gestort. Hoewel, Van de Berge aan een betonmolen, het lijkt me net zoiets als Couperus sleutelend aan een T-ford.
Met deze simpele structuur komen we echter aardig in de knoei. De ‘handeling’ nl. speelt zich af op telkens dezelfde plaatsen, maar op minstens drie verschillende tijdstippen. Als er dus staat ‘ik keek door het raam’, en dat staat er nogal eens!, is dit maar éen mogelijk raam, maar er zijn minstens drie mogelijke periodes. In aanmerking genomen althans dat de plaats duidelijk is, want soms is er twijfel mogelijk tussen twee kamers, en heb je dus minstens zes kansen. Als het telkens duidelijk zou zijn, was er natuurlijk niets aan de hand, maar helaas; voor boeken als Stemmen telt het Nederlands wat weinig werkwoordstijden. In het begin valt het allemaal wel mee: de enige werkwoordstijd is het praeteritum, maar er zijn duidelijk twee beschreven periodes.
Er staat bv. ‘ik ging voor het raam staan en herinnerde mij hoe ik toen voor het raam stond. Het was donker’... etc., waarna volgt wat er toen, de eerste keer dus, gebeurde.
Nu ja, gebeurde, wat hij toen bedacht. Op pg. 13 volgt dan echter ‘ik geloof’. Je denkt aan een vergissing, het blijft een moeilijk vak nietwaar, maar dan staat er op pg. 23 ‘Ik herinner mij’. Vervolgens komt dit nog een keer of tien voor (‘ik weet niet’, ‘ik denk’ etc.). Dus: de hele zaak wordt nu, tijdens het schrijven, of denken, herinnerd. In feite een soort monologue intérieur dus in de klassieke vertelvorm. Dit levert een heel andere moeilijkheid op, maar daarover verderop. De herinneringen blijken bovendien verder terug te gaan dan die twee periodes, het wordt een herinnering in een herinnering in een herinnering, een gepeins in een gepeins in een gepeins, en dàn wordt het een erg ondoorzichtige boel. Als je bv. op 1½ bladzij achtereenvolgens de volgende mededelingen leest: ‘Ik dacht aan die woorden terug en stond voor het raam’, ‘Terwijl ik luisterde hoe ze praatte, had ik voor het raam gestaan, en ik wist dat ik voor het raam gestaan had als iemand die naar een stem luistert, en ik stond opnieuw voor het raam’, ‘maar alles wat ik zag was iemand die bij een raam stond’ en ‘Ik herinnerde mij hoe ik voor het raam gestaan had, en terwijl ik voor het raam stond’ - ja, dan wil je wel eens weten achter welk raam nu precies en wanneer.
Is dit alles volkomen ondoorzichtig, ook de tweede moeilijkheid, die ik al aankondigde, dringt zich nu op. Want we hebben in feite te maken met het verslag van een ik-schrijver, of althans met een monologue intérieur; het ondoorzichtige van de tijdstructuur is dus ongetwijfeld zo bedoeld. Natuurlijk, want in de gedachtenwereld van de ik zijn de verschillende tijdlagen éen: tussen de gedachten (bv. in 1970) ‘ik stond voor het raam’ (bv. 1969) en ‘ik stond voor het raam’ (bv. 1968) is geen enkel verschil. Akkoord, maar àls dan de suggestie van éen zeg maar ‘gedachte-tijd’ gedaan moet worden, dàn liever niet tevens de suggestie van een duidelijk geordende tijdsindeling, dàn zijn die talloze toen-ging-ik- | |
| |
voor-het-raam-staans en toen-en-toen-staarde-ik-somber voor-mij-uits geheel overbodig.
Een derde bezwaar tegen deze contradictio in terminis, de vertelde monologue intérieur, is de inconsequentie; het kàn helemaal niet.
Je kunt wel zonder veel bezwaar schrijven: ‘Ik herinnerde mij hoe ik eens met Ulla langs het strand gelopen had’, maar als er eerst gestaan heeft dat ‘ik voor het raam stond’, en de lezer weet dat dit op vroeger slaat (àls hij dat al weet), en hij tevens weet dat de schrijver dit nú noteert/bedenkt, kan het opeens niet. Want het is nu eenmaal godsonmogelijk je nu te herinneren wat je je een jaar geleden op een bepaald moment herinnerde.
| |
3.
Ik noemde net de nouvelle vague, maar had ook de nouveau roman moeten noemen. De nouveau roman, die natuurlijk van alles met de nouvelle vague te maken heeft, is echter een zeer belangrijk (ook in absolute zin, dus niet alleen qua ‘invloed’ e.d.) artistiek genre, en de invloed daarvan op Van de Berge lijkt me in zoverre gering, dat hij de positieve verworvenheden van de nouveau roman nu juist níet heeft overgenomen; een adequate structuur bv. (hét punt waarop de nouveau roman uitblinkt). De nouvelle vague-film biedt echter prachtig vergelijkingsmateriaal.
Ik ben ervan overtuigd dat de nouvelle vague een mateloos overschat genre is, zoals Frankrijk trouwens een mateloos overschat land is, ook wat cultuur betreft. Ik geloof dat alleen in litterair opzicht Frankrijk inderdaad een baanbrekende rol heeft gespeeld. Maar een land waar men nog steeds dezelfde chansons zingt als 15 jaar geleden, en nog steeds dezelfde films maakt, waarbij die lui bovendien rondlopen met een arrogantie alsof de andere Europeanen nog steeds cultuur-barbaren zijn, zo'n land kun je beter niet au sérieux nemen, laat staan dat je boeken gaat schrijven die op de Franse film geënt lijken. Stemmen is een pasklaar script voor de 367e nouvelle vague-film. Want ook in die films heb je die onmogelijke combinatie van een (in filmtaal) vertelde, uiterst minieme hoeveelheid gebeurtenissen, opgepompt met oeverloze peinzerijen en quasi-filosofische dialogen.
En net als in de nouvelle vague-film is dus de ‘body’, nu ja, van het boek de gedachte, de filosofie, de overpeinzing etc., al is dit in de film uiteraard relatief veel vaker in dialoogvorm. De schaarse dialoogjes in Stemmen (met het meisje, en met een buurman) lijken dan ook kopieën van de bekende flauwekul die men elkaar in de nouvelle vague-film toevoegt. Neem dit bv. Gesprek met de buurman, Kaj geheten (ik citeer alleen de dialoog; de beschouwende gedeelten, het gepeins, ertussendoor geef ik met haakjes aan): ‘“Ik houd van lege kamers,” zei ik. (...) “Ik heb mijn hele leven van lege kamers gehouden,” zei ik. (...) “Er is niets eindelozer dan een lege kamer,” zei ik, “en daarbuiten is er niets meer. Je ziet het raam, maar daarachter is er niets meer. Je kan er nooit uit.” (...) “Ik zal er alleen soms aan denken hoe ik je hoorde spelen,” zei ik. “Je deed het nooit als ik je kwam opzoeken. Iedere keer als ik het hoorde was er een muur tussen ons.” “Ja,” zei hij, “er was altijd een muur.” “Ik zat altijd te luisteren met die muur tussen ons,” zei ik. (...) “Je zou mij eens moeten opzoeken,” zei ik. “Ik zou je het landschap laten zien. Ik zou je allerlei dingen laten zien.” “Ik geloof niet dat er veel is dat ik wens te zien,” zei hij. (...) “Wat is er?” vroeg hij. “Er is niets,” zei ik (...)’.
Je zult maar dagelijks zo'n discussie moeten voeren! Nu zijn dit soort dialogen in principe in een bepaalde contekst, in een bepaald soort ‘wereld in woorden’, niet ondenkbaar, maar als door het vertelde verhaal een hoog werkelijkheidsgehalte gesuggereerd wordt, kunnen ze natuurlijk weer níet. Gelukkig (?) zijn dit soort dialogen ver in de minderheid, want de rest van het boek is, op het raam- | |
| |
werk van de handelingetjes na, gevuld met overpeinzingen in de trant van de Michiels-zinnen. En ook die kunnen, zoals we in het begin al even gezien hebben, de zaak niet redden. Omdat ze constant gebruikt worden verliezen ze de waarde die zij bij Michiels wel hebben, en worden nietszeggende stijlbloemen. Lelies. Maar ook dit moet iets nader aangegeven worden.
| |
4.
Dit soort zinnen, die Michiels zo nu en dan gebruikte, en die Van de Berge vrijwel uitsluitend gebruikt, komen op drie manieren tot stand. Maniertjes. Want eerst is er een manier, wat best dè manier kan zijn waarop bepaalde zaken het adequaatst kunnen worden weergegeven, bij herhaling wordt het een maniertje. Je zou ook truc kunnen zeggen, maar dat zou meteen boerenbedrog impliceren, en dat is het weer niet, want het enige positieve dat je dan wèl van Stemmen kunt zeggen is dat Van de Berge het ongetwijfeld allemaal meent. Net zoals mensen zich met hun volle overtuiging, toewijding en integriteit aan schijnproblemen kunnen wijden. Het is natuurlijk al dodelijk als je van een schrijver zegt ‘dat hij het wel eerlijk meent’, maar enfin.
Wanneer een manier een maniertje blijkt heeft dit direct consequenties voor de mededeling die gedaan wordt. Die mededeling blijkt dan meestal bijzonder weinig om het lijf te hebben, of zelfs helemaal niets om het lijf te hebben - behalve flauwekul. Er zijn drie van die maniertjes. Soms komen ze apart voor, meestal gecombineerd.
a) Het principe van de herhaling zonder meer. Een paar voorbeelden. ‘Het was donker achter het raam, zonder kleur, zonder geluid, als een vage, onduidelijke foto, waarop je de dingen die je ziet, niet meer herkent, waarop je iets ziet maar het niet herkent. Ik wist wat je allemaal achter het raam kon zien, en ik dacht eraan terwijl ik zag hoe donker het was. Toen ik mij van het raam afwendde, keek ik opnieuw naar de telefoon, dacht aan alles achter het raam, dacht eraan dat ik wist wat er was en dat ik het niet zag, dat je soms weet wat er is, maar het niet ziet.’ (pg. 12-13).
Of: ‘Ik bedacht ook dat niemand wist waar ik was, bleef met gesloten ogen staan, en bedacht dat niemand wist waar ik was, dat ik ergens stond te praten, en dat niemand wist waar ik was.’ (pg. 17). Nog geen flauwekul, wel: niets. Tot werkelijke flauwekul leidt het principe in zinnen als ‘“Ik heb soms naar muziek geluisterd,” zei ze, terwijl ze ergens in het duister naar keek en er verloren en hulpeloos uitzag omdat ze ergens in het duister naar keek.’ (pg. 76). Oftewel: het was slecht weer en het regende omdat het slecht weer was.
b) Het principe van het opbouwen van een mededeling door uit te gaan van éen beperkte mededeling, maar die telkens te herhalen en er dan iets aan toe te voegen.
Weer een paar voorbeelden. ‘“Je hoeft alleen maar te zeggen waar je bent,” zei ik zacht.
Ik luisterde naar mijn stem, had het gevoel alsof ik voor het eerst mijn stem hoorde en hoorde ook dat het de stem was waarmee je werkelijk tot iemand spreekt, waarmee je iemand iets vraagt, de stem waarmee je iemand vraagt waar hij is.’ (pg. 16). Ook hier staat vrijwel niets, maar tot flauwekul leidt het weer in passages als: ‘Ik bleef naar het raam kijken, en het was alsof ik alleen maar naar het raam keek om te kijken naar wat er niet was.’ (pg. 16) of: ‘We zaten tegenover elkaar als in een wereld waarvan de grenzen niet meer gevormd worden door de plaatsen waar je naartoe gaat, de plaatsen die je verlaat, door de grenzen van de plaats waar je bent, van de kamers waar je in binnengaat, maar door de melancholie van een onuitsprekelijk verlangen.’ (pg. 74). Dus, de grenzen van de wereld worden gevormd door de melancholie van een onuitsprekelijk verlangen. Men moet
| |
| |
zich inhouden om hier geen grappen over te gaan maken.
c) Het principe van het gebruik van absolute, oftewel: grote woorden (alles, nooit, allemaal, altijd etc.).
Dit principe, enfin, dit maniertje, komt het veelvoudigst voor (het zit ook al in a en b besloten). Dat spreekt vanzelf, want wie weinig te zeggen heeft, maar wel de behoefte heeft ‘alles’ te zeggen, moet zijn toevlucht wel nemen tot deze oncontroleerbare kreten.
En hier geldt daarom in nog sterkere mate dat er ofwel niets, ofwel flauwekul staat.
Een hele zooi voorbeelden, een bos stijlbloemen, een tuil lelies - stuk voor stuk te mooi om waar te zijn (alle cursiveringen zijn van mij).
‘Ik stak het licht aan zoals ik het vroeger altijd gedaan had, en kon mij niet meer herinneren dat ik het ooit eerder gedaan had. Ik kon mij alleen maar herinneren dat ik het mij altijd voorgesteld had, dat ik mij altijd voorgesteld had, hoe ik in het duister zou staan, en het licht zou aansteken, en ik voelde hoe ik alles kende, terwijl het toch was alsof het voor het eerst gebeurde.’ (pg. 9).
Flauwekul dus.
‘Ze had een smal, bleek gezicht, waarop niet alleen alles lag wat ze gezien had, maar ook alles wat ze niet gezien had.’ (pg. 45). Dat zal een vrolijke toet geweest zijn! Jeroen Brouwers noemt zoiets ‘een meisje zo mooi als de dood’, maar die weet tenminste waar hij het over heeft. En over dezelfde dame: ‘Ik liet langzaam mijn hoofd zinken en begon de grenzen af te tasten van alles, van een herinnering, een beeld, een ding, het bestaan, de angst, van alles, en toen ik haar weer aankeek, zag ik dat haar gezicht veranderd was en dat ik het opnieuw moest ontwaren en vinden, alsof het donker was en nauwelijks voldoende licht was om haar gezicht te zien om het te herkennen. Ik zag dat het angst uitdrukte, dat er alle angst op lag die je ooit voor het leven kon voelen, als je een ogenblik alleen bent en plotseling aan het leven denkt, en het een ogenblik ziet zoals het is, als je het ziet zoals het is omdat je alleen bent.’ (pg. 97).
Bij diep ernstig bedoelde zinnen van dít soort schiet ik in een lachkramp: ‘Toen ik op een ochtend wakker werd, voelde ik mij overweldigd worden door een beklemmend gevoel van droefheid’ (pg. 139), ‘Ik bleef met uitgestoken handen staan, werd overweldigd door een onuitsprekelijk gevoel van droefheid’ (pg. 165), of ‘Ik voelde plotseling een eindeloze droefheid’ (pg. 76). Hoe gaat dat nu in zijn werk? plotseling een eindeloze droefheid voelen? En wat is dat? eindeloze droefheid? Zo'n boek als Stemmen denk ik.
Het mooiste voor het laatst. Een hele bladzij Van de Berge. Dat moet wel even, omdat het hier ook om een kwantiteit gaat. Bovendien levert dit artikel dan nog wat extra poen op, wat eerlijk is, want ik heb dat boek per slot van rekening helemaal moeten lezen! Zet u schrap:
‘Toen ik de kamer binnengegaan was en het raam zag, trachtte ik te denken aan alles wat je achter het raam kon zien, en ik zag alles in mijn gedachten terugkeren, zag de beelden, waarvan de achtergrond, de ruimte, alleen ergens in mij leek te bestaan, en keek naar het donkere raam. Ik zag alles zoals ik het vroeger gezien had: mijn gezicht, de mist, het licht, de weerkaatsing, een verlaten strand, en zag ook alles waar je aan denkt als je het ziet, en ergens iemand in wie het allemaal bestaat, in wie het een werkelijkheid is, iemand voor wie het allemaal werkelijk is.
Ik zag het allemaal opnieuw in mijn gedachten en wist niet waar het vandaan gekomen was, en ik bedacht dat je nooit weet waar het vandaan komt, maar dat je er plotseling opnieuw voor staat, en nooit weet waar het vandaan gekomen is.
Toen ik de kamer rondkeek, wist ik ook dat je
| |
| |
met die dingen alleen bent, dat je je steeds voorstelt hoe je er eens met iemand over zal praten, maar als je terugkeert, is er niemand meer, en als er wel iemand zou zijn, zou je alleen maar praten zoals je praat als er niemand is. Terwijl ik om mij heen keek, drong het voor het eerst tot mij door dat er niemand meer was, had het altijd geweten, maar zag het voor het eerst, en zag ook voor het eerst hoever je weg bent van alles als je terugkeert met die dingen en er niemand meer is, hoe ver je weg bent van alles als je terugkeert, hoe eindeloos ver alles van je is, als je eindelijk terugkeert.
Toen ik het licht aangestoken had, zag ik alles zoals ik geweten had dat ik het zou zien, zoals het was, zoals het is ver van je, en zoals het is als je het terugvindt.
Ik ging naar de tafel, en voelde dat ik al die tijd geweten had dat er niemand meer zou zijn, en dat ik teruggekeerd was naar iemand die er niet meer was. Ik bedacht dat er niets eenvoudigers was dan te ontdekken dat ze er niet meer was, en toch leek het alsof iets nog eenvoudiger was, en dat was dat ik niet wist waar ze wel kon zijn. Ik had het gevoel het nooit geweten te hebben, nooit geweten te hebben wat voor anderen volmaakt begrijpelijk was: te weten waar iemand is naar wie je terugkeert. Het is alsof je je hand uitsteekt naar iemand, maar iedere keer als je je hand uitsteekt naar iemand, grijp je alleen jezelf vast.
Ik zag een paar brieven op de tafel liggen, tegen de achtergrond van het donkere raam, tegen de achtergrond van alles wat ik mij herinnerde, van alles wat ik altijd in mijn gedachten gezien had, merkte hoe vreemd het was brieven te zien liggen tegen de achtergrond van alles wat je altijd in je gedachten gezien had, zag de boeken langsheen de muren staan, zag de meubelen, de tekeningen aan de muren, en voelde al die dingen op mij afkomen alsof het alleen maar omtrekken waren van dingen, omtrekken van naamloze, onbepaalde dingen, tegen de achtergrond van alles wat je altijd in jezelf ziet.’ (pg. 10-11).
Wat staat hier dus? Iemand keert terug naar iemand, maar die is er niet. Hij weet niet waar ze is, hoewel hij helderziend is, want hij ziet altijd alles. Wat staat er verder? Juist, u heeft het altijd al geweten: niets. Op zich een prestatie, maar het doet ietwat overbodig aan, alles te willen zeggen en daartoe alleen maar het woord alles tot je beschikking te hebben. Het is aardig om na zo'n litanie eens iemand te citeren die zo ongeveer het tegenovergestelde is van Van de Berge, nl. J. Bernlef, die in een bladzij meer zegt dan Van de Berge in een boek. In Bernlefs nieuwste roman, Sneeuw, staat op pg. 40: ‘Altijd is een woord, maar als je het gebruikt zeg je niets’. Zo is dat.
En ik ging voor het raam zitten en staarde somber voor mij uit, somber staarde ik geruime tijd voor mij uit in het boek. Uren later werd ik plotseling door een eindeloze droefheid overweldigd, en ik begreep dat ik alles wat ik gelezen had, alles wat ik ooit gelezen had, en dat eigenlijk onuitsprekelijk was, dat ik alles wat ik ooit gelezen had en dat onuitsprekelijk was bespreken moest, en dat ik altijd al geweten had dat ik alles zou moeten lezen en bespreken en dat ik dat wel zou willen maar dat er altijd weer iets was dat mij verlamde, iets dat eigenlijk alles was, alles waardoor alles altijd onbespreekbaar was omdat het niets was.
J.J. Wesselo
|
|
Auteursrechtelijk beschermd