Raam. Jaargang 1974
(1974)– [tijdschrift] Raam– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 53]
| |
Oude Vlaamse nieuwe
| |
[pagina 54]
| |
weerstaan (Ruyslinck, Vandeloo), is in hun beste werk een adequaat gebruik van ‘magisch realistische middelen’ opvallend. Bij het ‘echte’ magisch realisme daarentegen zijn deze middelen een blauwdruk geworden, een formule: een succesformule! (en dus boerenbedrog). Dit wordt ogenblikkelijk duidelijk als je een magisch realistisch uitstapje van Vandeloo, zoals Stanislao Olo, legt naast bv. Het gevaar of De muur; Ruyslincks jongste uitstapje De verliefde akela naast De ontaarde slapers, Het reservaat of De heksenkring. De titelnovelle van De verliefde akela (de vier korte verhaaltjes die de bundel completeren, tot enkele bladzijden uitgewerkte, min of meer grappige invallen, laat ik maar buiten beschouwing), wéer zo'n verhaal waarin men niet te weten komt wie er nu wel en niet dood is, of de ene dood gedroomd is of de andere, of allebei wel/niet, of de droom nu wel of niet... enfin - dit verhaal leent zich bij uitstek als meest recente standaardillustratie van de magisch realistische formule. Iets zinnigs valt er verder niet over te beweren.
Minder ‘gevaarlijk’, omdat het door de lezers ook meer als Spielerei wordt opgevat, maar even irritant is het uitwijk-genre van het humorisme, wat meestal neerkomt op de kennelijk onuitroeibare neiging tot het schrijven van ‘satires’; satires op de Vlamingen steevast. Er zijn er tientallen (Ruyslinck: De Karakoliërs, Vandeloo: De coladrinkers, V.d. Broeck: Lang weekend, V.d. Velde: Tabula rasa, enz. enz.), en ook hier is sprake van een formule. Het recept bestaat minimaal uit de ingrediënten: corrupte politici - imbeciele Vlaamse boeren en kleinburgers - wielrenfanatisme - op iedere straathoek neergeplante, van een bord met opschrift voorziene, altijd in hun eentje zielig demonstrerende studenten - bekrompenheid - onderdrukte lustgevoelens - wellustige pastoors - organisatorisch onvermogen - kortom: achterlijkheid in alle opzichten. In Vlaanderen is echter nog nooit een redelijke satire geschreven. Hoe komt dat? Het aardige van Vlamingen is immers dat ze zo'n humoristisch volk zijn. Maar: het vervelende van Vlamingen is dat ze geen gevoel voor humor hebben. Dat zit zo: Vlamingen zijn humoristisch als ze het niet bewust willen zijn, m.a.w. als ze gewoon doen (vgl. ook weer de magisch realisten: die doen niet gewoon); de humor is nl. al in hun gedrag geïntegreerd. Daarom zijn ze onuitstaanbaar als ze bewúst proberen leuk te zijn, als ze leuk gaan dóen; dan halen ze met moeite het peil van de leut. Een uitstekend voorbeeld levert o.a. Louis Paul Boon, die zoals bekend in zijn serieuze, of laat ik nu liever zeggen ‘gewone’ werk regelmatig een hoog niveau van bijtende humor bereikt. Maar ook Boon heeft zich op de leut geworpen, zij het dat hij dit niet doet in de vorm van satires op de Vlamingen, maar in de vorm van ‘pornografische’ boekjes. Deze t.o.v. de satire wat afwijkende vorm van leut is begrijpelijk, als je bedenkt dat Boon in zijn gewone werk de Vlaamse maatschappij al voldoende heeft afgebroken. De leut die hij echter in zijn porno manifesteert is zo mogelijk nog afschuwelijker dan wat anderen in hun satires e.d. al wisten op te brengen. Boons nieuwste in dit genre, Blauwbaardje in de ruimte (daarvoor mochten we al genieten van Mieke Maaikes obscene jeugd en Zomerdagdroom) illustreert dit prima. Het is min of meer de voortzetting van Boons vroegere ‘grimmige sprookjes voor kinderen’, op een eigentijdse manier, nl. als een James Bond/science-fictionachtig stripverhaal; bij ieder plaatje een stukje tekst. Die plaatjes zijn in dit geval foto's van zoon Jo Boon, en gezegd moet worden dat die het boek nog enigszins redden. Weliswaar zijn het 113 foto's van dezelfde dame, met 113 keer als kennelijk voornaamste kwaliteit van die dame haar grote tieten (en meer niet, m.i. althans) - maar het ruime gebruik van gevarieerde technieken levert toch | |
[pagina 55]
| |
wel een reeks interessante prenten op. De 113 tekstjes van vader Boon bevatten, in tegenstelling tot zijn vorige porno-werkjes, éen nieuw aspect dat eventueel iets had kunnen opleveren: het is een soort omgekeerde porno. De porno (of bloot; het gaat per slot maar om 226 tieten) zit in de plaatjes, de tekst is een doodgewoon, zij het met kennelijke moeite bij elkaar geharkt science-fictionverhaaltje. De enige functie van dat verhaaltje is dan ook de dubbelzinnigheid van het taalgebruik: dat moet nl. de porno suggereren. Daarmee is het echter nog steeds niet leuk, maar alleen leutig. Want als je iets dat niet leuk is, zoals de ‘echte’ porno in Mieke Maaikes obscene jeugd, simpelweg omdraait, blijft het resultaat natuurlijk even vervelend. Als bv. Mieke Maaike op haar verjaardag een kaartje krijgt met ‘kuttige verjaardag!’ erop, is dat precies even vervelend als wanneer van Blauwbaardje bv. gezegd wordt: ‘zij boezemde ontzag in’. Nog wat voorbeelden van de leut: ‘Zoals in haar vroegere sprookjesleven openden zich daar alle deuren helemaal vanzelfs, en zelfs zonder te moeten schreeuwen: Susan, open u!’ (7); ‘De bedoeling was vrij spoedig vrij duidelijk: zij wilden even naar de ruimte-bar, met de neon-reklame: de Barre Ruimte. Iedereen wou een whiskeysofa, met het oog op Blauwbaardje. Wij maakten van de gelegenheid gebruik, de waard even te polsen omtrent een en ander dat zich in de ruimte-bar afspelen kon. Wij dachten aan eindelijk eens een interessante reportage, want de scheve toren van Manneke-Pisa werd nu, door vrijwel iedereen, reeds zélf ter hand genomen’ (100). Van de 113 tekstjes zijn er 112 van dit formaat. Alleen in tekstje 35 lijkt leut weer op leuk: ‘Het driehoeks-probleem uit Vlaamse romans en Franse operetten: hij, zij, en de tweede hij. In Vlaamse romans blijven hij en zij bij elkaar en wordt de tweede hij nog pater. In Franse operetten geven hij en de tweede hij hun maandloon af, wassen zij samen de vaat om, en bedriegt zij hen. En in de laatste Amerikaanse shortstories gaan hij en de tweede hij naar bed, terwijl zij in het krankzinnigengesticht zit’.
Behalve uitstapjes in hetzij de geheimzinnigdoenerij, hetzij in de leut, verschijnt er ook nieuw ‘serieus’ werk van de oude bekenden. Waarbij ik op de griezelige mogelijkheid dat resp. Ruyslinck en Boon bovengenoemde werkjes ‘serieus bedoeld hebben’ maar niet in ga. Om te beginnen van Boon wéer een nieuw boek: De meisjes van Jesses. Wéer een nieuw: sinds Pieter Daens, en Boons aankondiging dat hij ermee uit zou scheiden, is dit als ik goed geteld heb zijn vijfde! Het sluit min of meer aan bij het enige (en eerste) boek na Pieter Daens dat van kwalitatief formaat was: Als het onkruid bloeit - maar het mist precies de elementen die dat boek zo belangrijk maakten. Aan de andere kant is het wel een consequent boek, in die zin dat het de ontwikkeling in Boons werk (en daar dus juist ook bij inbegrepen de erotiek-rimram ná Als het onkruid bloeit) keurig voortzet. De meisjes van Jesses is een roman aan de hand van kranteverslagen van de moordpartij op Polanski's echtgenote Sharon Tate c.s., en vnl. van het proces tegen Charles Manson (‘Jesses’) en zijn bende (‘de meisjes van Jesses’). Dat betekent dat je al nauwelijks van een roman kunt spreken: het reportageachtige overheerst. Ook is het niet zomaar een reportage-roman, maar een parabel: de beschreven gebeurtenissen zijn historisch, doch de namen van personen en plaatsen zijn soms uiterst veelbetekenend veranderd, wat in combinatie met Boons expliciete commentaar, plus zijn impliciete commentaar door de manier waarop hij de gebeurtenissen beschrijft, een verhaal oplevert dat exemplarisch moet zijn. Daarom ook kan, of moet men het mede beoordelen op de ‘strekking’ - wat bij een gesloten en in principe fictieve romanwereld | |
[pagina 56]
| |
niet kan, of althans niet op die manier. In De meisjes van Jesses geeft Boon expliciet een visie, en dus moet ook die visie beoordeeld worden.
Behalve dat De meisjes van Jesses qua inhoud en ‘strekking’ teruggrijpt op Als het onkruid bloeit, verwijst het ook in technisch (helaas niet in kwalitatief) opzicht naar vroeger werk. Ik kan hier kort over zijn, omdat deze parallellen op zich niet zo belangrijk zijn, en het bovendien technieken betreft die hun vroegere kracht volledig missen - wat natuurlijk weer samenhangt met de inhoudelijke mislukking t.o.v. Als het onkruid bloeit. Ten eerste is er een parallel met Menuet: ook hier wordt de hoofdtekst begeleid door een dóorlopende horizontale strook tekst van 5 regels. Dat is dan de tekst van de Openbaring van Johannes. Nu is er direct al een zeer opvallend verschil met Menuet: daar bestond een rechtstreeks verband tussen hoofdtekst en ‘onderstroom’, omdat de laatste (de gruwelberichtjes uit de krant) door de hoofdpersoon zelf bijeengebracht is (vgl. hiervoor ook het artikel van G.F.H. Raat in Maatstaf, sept./okt. '73). In De meisjes van Jesses is echter maar éen plaats waar een dergelijk rechtstreeks verband wordt aangegeven: van Jesses wordt gezegd dat hij in de bijbel hevig wordt geboeid door de Openbaring van Johannes, vooral omdat hij zichzelf als Apocalyptische ruiter ziet. Voor het overige is er geen rechtstreeks verband. Opvallend ook: de kranteberichten die in Menuet de onderstroom vormden, zijn hier gepromoveerd tot hoofdtekst! Van groter belang is echter het verschil in relevantie; zoals bekend vormde in Menuet de ‘modderstroom’ die het verhaal begeleidde een wezenlijk bestanddeel van de aangeboden literaire realiteit, terwijl het in De meisjes van Jesses hoogstens een vingerwijzende illustratie bij een toch al twijfelachtige strekking is; waarover hieronder. Ten tweede bestaat er wat betreft de parabelvorm enige overeenkomst met De paradijsvogel: de stad Taboe (die ook in De meisjes van Jesses even genoemd wordt) en de stad Babylon, etc. Ook hier zet de parallel zich echter niet in de kwaliteit voort. Over de naamsveranderingen nog het volgende: voor de meeste personen is de verandering van hun naam, die hen tot ‘personages’ maakt, niet van veel betekenis - soms zijn het ook letterlijke vertalingen: Zonneschijnlaan, Vossenheuvel e.d. Wel van belang zijn enkele andere namen; daarbij is die van Charles Manson (Jesses) m.i. door de dubbele associatie redelijk geslaagd; die van Sharon Tate lijkt me een misser: Birgitte Beryl. De twee B's verwijzen te nadrukkelijk naar Brigitte Bardot (wat bevestigd wordt door de naam van haar ‘opvolgster’: Belinda Bach), en ook uit het verhaal komt ze uitsluitend als domme sex-bom naar voren; heeft Boon wel eens een film van Polanski gezien? Trouwens, ook Polanski zelf lijkt niet anders dan zo'n handige filmpatser. De grootste misser staat weer i.v.m. de ‘strekking’: Hollywood = Babylon. Daarover nu.
Al lang voor Pieter Daens had Boon, in talloze interviews o.a., duidelijk gemaakt dat hij de barricaden verlaten had, dat hij gedesillusioneerd en moe was - iets wat niemand hem uiteraard kwalijk kon nemen; zeker in literair opzicht had hij voldoende barricadenstrijd geleverd. Ook de groeiende voorkeur van Boon voor alternatieve wegen, flower-power e.d., viel hem moeilijk aan te rekenen, temeer daar hij in Als het onkruid bloeit het positieve van deze jeugdige wegen danig relativeerde. Toch was het in Als het onkruid bloeit dat Boon zich, na zijn langdurige stilzwijgen (tijd ook waarin hij Pieter Daens maakte!), in zijn nieuwe rol ontpopte: niet meer die van de grimmige eenling temidden der barbaren, maar die van de diep ontmoedigde; de weliswaar naar contact met de jeugd zoekende eenling, maar in de beschrijving van die jeugd tevens | |
[pagina 57]
| |
een onheilsprofeet: de oude schrijver die de verwording van onze maatschappij blootlegt, maar die dat niet meer als barricadenvechter kan - alleen nog als clown. Dat zijn de twee kanten van Boon die steeds meer op de voorgrond zijn getreden: de clown en de ondergangsprofeet. In Als het onkruid bloeit, en trouwens ook in het Boonboek (vgl. mijn besprekingen in Raam 90), leidden die twee tot een, zeker in literair opzicht, indrukwekkende synthese: hij doet mee, omdat hij mens wil blijven, d.i. om het isolement van de ouderdom te ontlopen, maar kan dat alleen nog maar (omdat hij alleen dàn geaccepteerd wordt) door zich aan te stellen, als clown - terwijl hij tegelijkertijd doordrongen is van de triestheid van het leven van de jongeren met wie hij omgaat, en waar hij aan meedoet. De ‘verwording’ van hun leven, vol sex en drugs, is een symptoom van de verwording van de westerse maatschappij. Op de momenten dat hij dat uitspreekt, dat hij vervuld is van mededogen met dit soort leven, waar hij toch niet buiten kan, vervuld ook van wanhoop om de toekomst (diezelfde jongeren zijn immers de ‘barbaren’ van de toekomst) toont hij het droevige gezicht dat bij iedere goede clown hoort. Zijn twee gezichten horen bij elkaar; zonder elkaar zijn ze onuitstaanbaar. Dat was ook de belangrijkste functie van de techniek van Als het onkruid bloeit, die essentieel anders was dan die van het vroegere Het nieuwe onkruid (waar het een ‘bewerking’ van was): het hoofdverhaal over de schrijver Boin (‘de bende van Boin’ noemde ik het; akelige parallel met ‘de meisjes van Jesses’!) staat in de hij-vorm, daartussendoor stukken van de schrijver van het hoofdverhaal in de ik-vorm. Op die manier kon het louter clowneske gerelativeerd worden tot z'n essentie: de ernst van het feit dat dit clowneske de laatste strohalm van de ik-schrijver was - en kon aan de onheilsprofetie door de glimlach van de fantaserende schrijver de loodzware ernst ontnomen worden. Verliest de clown éen van zijn maskers, dan wordt hij onuitstaanbaar: of een goedkope lolbroek, of een chagrijnige zeur. Men begrijpt wat er m.i. gebeurd is: Boons clownsgezicht is sinds Als het onkruid bloeit gespleten. In zijn drie pornowerkjes is hij een clown zonder ernst, d.i. een vervelende aansteller (met in Zomerdagdroom bovendien een extra eigenschap van de slechte clown: de sentimentaliteit), in De meisjes van Jesses is hij een even aanstellerige onheilsprofeet: iemand die een waarschuwende vinger heft, die de ‘verwording’ níet meer, zoals in Als het onkruid bloeit, als eenzaam individu noodgedwongen opzoekt en tegelijk als symptoom van een maatschappelijke jungle toont, maar die nu werkelijk geïsoleerd is geraakt, en dus de verwording ook niet meer als beklagenswaardig symptoom van een beklagenswaardige maatschappij kan zien, maar zich er verontwaardigd tegen gaat afzetten en er een volkomen disproportioneel gewicht aan gaat toekennen. Want natuurlijk is de Hollywoodse decadentie niet de smeltkroes van ‘de nieuwe cultuur’, laat staan het nieuwe Babylon. Het trieste leven van de jongeren uit Als het onkruid bloeit was volkomen aanvaardbaar als symptoom, maar de erotiek- en geweldcultus van het decadente Amerika is hoogstens een extreem symbool van een inderdaad verwerpelijke maatschappij, maar kan natuurlijk nooit worden voorgesteld (d.m.v. ‘Babylon’, de begeleidende apocalyptische tekst etc.) als ‘de nieuwe cultuur’, ‘de wereld van morgen’ e.d. Zo worden rand-excessen gepromoveerd tot de kern van de zaak. Maar er zijn nog altijd heel wat meer rebelse meiden dan meisjes van Jesses.
Ook de nieuwe roman van Jos Vandeloo, De muggen, is een zwak boek. In zijn tot nu toe verschenen werk lag de sterke kant van Vandeloo in het oproepen van een sfeer vol dreiging, maar (want!) zonder de magisch realistische hocus pocus: de wat surrealistisch | |
[pagina 58]
| |
aandoende beklemming was daardoor ‘toepasbaar’ op onze realiteit. Men denke aan Het gevaar of De muur. Ging Vandeloo leuk doen, zoals in De coladrinkers, dan was het meteen helemaal mis, en ook wanneer hij naar de magisch realistische kant doorsloeg werd hij in alle opzichten volkomen ongeloofwaardig. Soms zelfs loopt de grens tussen de ‘zinvolle beklemming’ en de zinloze hocus pocus dwars door het werk (men vgl. mijn bespreking van 2 romans 7 verhalen, in Raam 94, waarin ik dat voor Het huis der onbekenden liet zien). Thans heeft Vandeloo een ‘nieuw’ gebied betreden: dat van de ‘gewone’ roman - een vertelling in de 3e persoon, met een kop en een staart, zonder geheimzinnigdoenerij. ‘Gewone’ moet hier echter helaas meteen vertaald worden door ‘conventionele’, in de slechtste betekenis van het woord, waarbij Vandeloos pogingen om er iets méer van te maken de zaak alleen nog maar verergeren. De muggen is wat we vroeger noemden een ‘psychologische roman’; of eigenlijk is het in de eerste plaats wat we, nog vroeger, noemden een keukenmeidenroman: een brave, oppassende, onkreukbare, plichtsgetrouwe (etc. etc.) man van middelbare leeftijd, zijn bazige, pinnige, gefrustreerde vrouw, die geheel op haar saaie echtgenoot is uitgekeken en van diens veel ‘dieper’ geestelijk leven niets begrijpt - een huwelijk dus dat in het slop van de sleur en de wrevel is geraakt, waarbij de man twee toevluchten heeft: zijn begripvolle moeder en een jong romantisch meisje van kantoor. Zijn vrouw dolt op haar beurt tijdens een Costa Brava-vacantie wat met zo'n strandversierder. Een rijk gegeven, waard om van keukenmeidenroman tot psychologische roman verheven te worden. Een ‘echte’ psychologische roman is het echter niet geworden, enerzijds omdat de poging daartoe alleen maar heeft geleid tot nog meer keukenmeid, anderzijds omdat de poging om door allerlei extra elementen boven de ‘gewone’ psychologische roman naar de moderne roman uit te stijgen zelfs de gewone psychologische roman doet mislukken. De gewone psychologische roman was ook nooit bijster rijk aan ‘stof’, maar dat was de bedoeling ook niet. Het ging er juist om gebeurtenissen en situaties weer te geven die alledaags zijn (driehoeks- en andere verhoudingen uit de vlakke meetkunde meestal), die dan vnl. dienden om de boeiende tekening van de personages aan op te hangen. Boeiend in de zin van geloofwaardig, herkenbaar, representatief etc.; een hoog werkelijkheidsgehalte kortom. Een genre dat nauwelijks meer geaccepteerd wordt, vooral vanwege de reusachtige discrepantie tussen de hardnekkige werkelijkheidssuggestie en de volkomen ónwerkelijke ‘alleswetende verteller’ (daarmee samenhangende bezwaren, het bekende gezeur over het ‘autoritare’ van zo'n roman, het ‘maatschappij-confirmerende’, ‘onkritische’ etc. laat ik nu maar achterwege). Nu is dit een bezwaar dat, althans m.b.t. de betere psychologische roman, zoals bv. Vestdijk ze schreef, naar mijn smaak weinig hout snijdt. Daarvoor is het een te uitsluitend theoretisch standpunt. Als een verteller mij een literaire wereld aanbiedt, die mij iets nieuws vertelt over de wereld om mij heen, dan zal het me eigenlijk een zorg zijn hoe hij dat doet. In zo'n geval doet de interessante wereld die hij me aanbiedt mij zijn controversiële alwetende-vertellersrol (die hij bovendien kennelijk nodig heeft) vergeten. Zodra hij minder interessant wordt (d.i. in dit genre ofwel stereotiep ofwel ongeloofwaardig), springt zijn irreële vertellersstandpunt direct pijnlijk in het oog, en valt het boek formeel en inhoudelijk door de mand. Dit is precies wat bij Vandeloo gebeurd is: hij slaagt er niet in, volgens de gewone psychologische-romantraditie, interessante mensen ‘neer te zetten’, zijn vertellersrol wordt ongeloofwaardig, en zijn poging dat op allerlei ‘moderne’ manieren te ondervangen maakt hem totaal onmogelijk. | |
[pagina 59]
| |
De eerste 6 hoofdstukken (92 blzn.) worden gebruikt om de vier personages (David, zijn vrouw Nora, zijn moeder, en het meisje Greetje), hun omgeving, achtergrond, werk etc., ‘neer te zetten’. Keurig zoals het hoort; voordat het verhaal begint moet de lezer weten met wie hij te doen heeft. Helaas zijn er voor dat verhaal nog maar 140 blzn. over (al is het voor dít verhaal nog ruim), en nog spijtiger: de lezer weet nog in het geheel niet met wie hij te doen heeft: zelfs 92 bladzijden waren niet voldoende om ook maar iets dat lijkt op mensen ‘neer te zetten’. Wat de lezer in handen heeft zijn vier omtrekken van mensen, die oningevuld zijn, en met aan elk van die figuurtjes een touwtje met label: ‘pril, lief, jong, openhartig en-toch-zo-verstandig meisje’, ‘brave, wat wereldvreemde, stijve, middelbare kantoorman’, ‘pinnige echtgenote’, ‘lieve oude moeder’. Abstracte ‘figuren’ blijven ze het hele boek door, zeker wanneer de ‘plot’ een belangrijker plaats gaat innemen. De manier waarop hun achtergrond (verleden etc.) wordt weergegeven (voor een groot deel via ‘gedachten’ van het personage - waarover verderop) is al even stereotiep: amateur-psychologie. Voor hun ‘omgeving’ (stadsbeeld, werkzaamheden etc.) geldt hetzelfde; eigenlijk zíe je Vandeloo zijn best doen een zo ‘mooi’ mogelijk beeld, een zo ‘stemmig’ mogelijke ‘sfeer’ ‘op te roepen’ (je blijft hier aanhalingstekens zetten!). Een paar voorbeelden: ‘Het is elke ochtend een heel eind lopen voor David Wijsman. Eerst trekt hij bijna behoedzaam de deur van zijn huis in de Lange van Ruusbroecstraat achter zich dicht, alsof hij bang is om lawaai te maken of om prikkelbare buren op te schrikken. Maar de meeste buren zijn om acht uur ook al wakker en bezig en ze schamen zich niet voor wat gerucht of luidruchtigheid. Bovendien vinden ze het niet eens nodig enige aandacht te schenken aan de niet onknappe maar wat onopvallende man in donkerblauw colbertjasje en grijs flanellen broek, die altijd op dit uur vertrekt’. (pg. 7). Of: ‘Luiken worden weggenomen, stalen schuifhekken rollen ratelend omhoog, deuren worden opengedaan en markiezen en zonneblinden plooien kleurrijk open vóór en boven de etalages aan de zonzijde. Een slaperige winkeljuffrouw betreurt haar jeugd en begint onwezenlijk aan haar bestaan’. (pg. 11) Tenslotte is in deze ‘karakter- en situatieschets’ een hoop ‘visie’ ingebouwd, eveneens vnl. via ‘gedachten’ van het personage, visie op de mensen en de maatschappij (de 1e truc om de zaak wat meer gewicht te geven; zo is het ook ‘kritisch’!) - en het viel te verwachten dat ook die voor 100% voorspelbaar is. Zo lezen we op pg. 18: ‘Worden alle mensen niet uiteindelijk in een bepaalde situatie gemanipuleerd, waaraan zij weinig of niets kunnen veranderen? Aan bepaalde lotsbestemmingen is kennelijk geen ontkomen aan. Zijn alle mensen niet vroeg of laat de onverbiddelijke en hopeloze gevangenen van situaties, die ze niet helemaaal zelf veroorzaakt of gewild hebben?’; of pg. 19: ‘Als ze dan op een dag ontsporen, de enige weg om de grijze kudde te verlaten en te ontsnappen, is de samenleving verwonderd of verbijsterd, maar het is de logica zelf’. Pg. 46: ‘De liefelijke lentedag, die vanochtend zo veelbelovend wou openbloeien, is door de wilde horde met stinkende uitlaatgassen en andere attributen van de progressieve samenleving in de kiem gesmoord’. Of: ‘Het leven aanvaardt geen premissen, denkt hij. Je mag alles nog zo goed uitstippelen en haarfijn plannen, meestal verloopt het anders. De menselijke existentie volgt ongebaande wegen’. (pg. 152) Is dit alles (de 6 inleidende hss.) voor een psychologische roman al weinig (en overtollig: iemand als Philip Roth heeft daar 1½ terloopse bladzij voor nodig), zelfs binnen dit fraaie Literaire kader duikt in de stijl hier en daar de keukenmeidenroman al op. Zo lezen we op pg. 83 over Greetje, als het contact tussen | |
[pagina 60]
| |
haar en David begint te ontluiken: ‘Ze is van een aandoenlijke oprechtheid, denkt hij, en onderzoekt haar expressief gezichtje in de omlijsting van de goudblonde haarval’. Het enige bijzondere (2e gewichtheftruc) in de verhouding van de personages is het feit dat de hoofdpersoon, David Wijsman, joods is - iets dat als zeer belangrijk, centraal bijna, op de flap wordt aangekondigd: een ‘joodse roman’, compleet met verklarende woordenlijst achterin. Maar het blijkt een even gewichtloze eigenschap als de rest; de rol die het speelt is geheel vervangbaar, het is totaal niet relevant voor de gebeurtenissen, het is er met de haren bijgesleept. Bovendien getuigt het ook in dit verband van discutabele, of minstens stereotiepe opvattingen (opvattingen van David? Welnee, net als hiervoor betreft het opvattingen van Vandeloo die via het personage vertolkt worden). Pg. 67: ‘Nee, het is geen traumatische toestand van de joden. De achterdocht en de vervolging bestáán en er zullen altijd mensen zijn, die dat verwerpelijk vinden en anderen die onverschillig zijn en nog anderen die het toejuichen. Zo is het altijd geweest en niemand kan het veranderen’. Hoe dan ook, die mensen hadden evengoed mormonen of zen-boeddhisten kunnen zijn - van invloed op de gang van zaken was het niet geweest. Ook door de vorm is geprobeerd de zaak meer gewicht te geven (3e truc), met even averechts resultaat. Ik weet het natuurlijk niet, maar het lijkt wel of Vandeloo gedacht heeft dat zo'n conventionele roman niet meer kòn, met zo'n alwetende verteller enzo, en dus een wat modernere structuur heeft bedacht: de tekening van David/zijn moeder/Greetje resp. Nora vindt plaats in de eerste hoofdstukken, waarin hetzelfde etmaal beschreven wordt; hs. 1 ‘vanuit David gezien’, hs. 2 ‘vanuit Nora’ etc., met dien verstande dat het hierna vnl. om David draait. De hij/zij-vorm, maar toch: de de ‘verhulde ik’ van Hermans; men leest vanuit de optiek van het personage. Nu is dat een vorm die prima toegepast kan worden (zoals bij Hermans), maar natuurlijk níet wanneer je daar als verteller van een psychologische roman zoveel mogelijk gegevens over het personage in wilt stoppen, over zijn omgeving, zijn gedachten, zijn opinies. Want dan moet dat, heel ‘modern’, allemaal in... de gedachten van het personage gestopt worden! Op die manier wordt de wat natuurlijker verhulde-ik-vorm juist extra geforceerd. Die David denkt dan ook op zijn wandeling naar zijn werk, tijdens zijn werk, zijn gesprekken etc. heel wat af! Nl. precies datgene wat de lezer volgens Vandeloo moet weten. Over David lezen we bv. op pg. 18 (de cursiveringen zijn van mij): ‘Hij neemt de hoorn van de telefoon en draait bedachtzaam het nummer één-drie-drie. Tegen de vrouwenstem aan het andere eind zegt hij, dat hij nu graag een paar brieven wil dicteren. Terwijl hij zit te wachten, morrelt hij wat verstrooid aan zijn manchetknopen en overdenkt hij analyserend de situatie waarin hij verkeert. Hij kan zichzelf met een klinische helderheid van op een afstand doorlichten. Zoals nu’. En over zijn omgeving: ‘De mooie, oude, rijke stad Antwerpen. “Nederlandt, den rinck van de wereldt, ende den diamant van desen rinck is Antwerpen”, zoals de dichter meer dan vier eeuwen geleden al vol begeestering uitriep en opschreef. Letterlijk en figuurlijk terecht, denkt David, zeker in deze stad en in deze buurt, waar zich het grootste wereldcentrum voor geslepen diamant bevindt’. (p. 13); of: ‘De juffrouw komt plichtsgetrouw naar binnen met haar stenobloc en haar ballpoint. Ze draagt een opvallende duifblauwe trui, die een flatterende werking heeft. De welving van haar welgevormde borsten functioneert als een goedgekozen uithangbord, al is dat een oneerbiedige vergelijking die hij liever voor zichzelf houdt’. (pg. 20) Wie had deze vergelijking nu voor zichzelf moeten houden? | |
[pagina 61]
| |
Al is er inmiddels na 92 blzn. nog steeds niets interessants gebeurd of beweerd, de personages zijn ‘neergezet’ - nu moet het verhaal beginnen. Verlaten wordt dus het standpunt van de verteller van een moderne psychologische roman, die vanuit de optiek van zijn personages tijdens éenzelfde periode mededelingen doet; van hier af vertelt de verteller gewoon chronologisch hoe het verder met David ging (al blijft hij wel regelmatig zijn opvattingen via gedachten van David ventileren). Het is opeens zomer, en geregeld worden er nu periodes van enkele weken overgeslagen. Op zich weer geen bezwaar, maar het maakt de techniek van de eerste 6 hss., waarin de schets van de personages met veel moeite in éen etmaal gepropt werd, nog ongeloofwaardiger dan het al was. Duidelijk is dat Vandeloo het hele boek door gewoon het ‘alwetende-vertellers-standpunt’ had moeten innemen, en gewoon zíjn informatie over de personages, buiten die personages om, aan de lezer had moeten verstrekken. Ouderwets, akkoord, maar de verteller is nu nog veel nadrukkelijker aanwezig, juist doordat hij net doet alsof hij er niet is. De plot die nu volgt is goedkoop en hoogst onwaarschijnlijk; de bedoeling is kennelijk weer een nieuw gewicht aan de toch al rijke roman toe te voegen (4e truc), door David te laten verzeilen in een Kafka-achtige situatie (vervreemding, nietwaar), of eerder nog in een cirkel die bijzonder veel wegheeft van die in Ruyslincks Reservaat: ook daar een onschuldige relatie tussen een man en een meisje, ook daar zijn er de ongrijpbare machten die de man steeds nauwer insluiten en uiteindelijk vermorzelen - ook daar krijgt de ‘echte liefde’ geen kans. Nu is dat bij Ruyslinck, om over Kafka maar niet te spreken, bijzonder goed gedaan, maar die suggereert dan ook niet een maximaal realiteitsgehalte: je weet meteen dat je in een wereld terechtkomt die ‘eigenlijk niet kan’. Bij Vandeloo is het weliswaar niet onmogelijk wat er gebeurt (de cirkel bestaat uit een reeks min of meer toevalligheden), wel is het net onwaarschijnlijk genoeg om het t.o.v. de alledaagse wereld die eerder is gesuggereerd onacceptabel te maken. Het gaat a.v.: er ontwikkelt zich een onschuldige relatie tussen David en Greetje. David en Nora gaan met vacantie naar de Spaanse kust, waar Nora zich vnl. met haar strandversierder bezighoudt, David met gesprekken met een Duitse arts (waarmee de roman ‘kritisch’ blijft!). Na hun terugkomst overlijdt Davids moeder; Nora krijgt te horen van Davids relatie met Greetje, en hoewel die nog steeds uit niet meer bestaat dan weinig opwindende ontmoetingen wordt hun verwijdering acuut: Nora verdwijnt, volgens David naar haar vriendje in Spanje. De verhouding tussen David en Greetje wordt nu intensiever, inclusief het wonderschone buiten paren op het zwoele zomerse platteland. David, die de verdwijning van zijn vrouw keurig aan de politie heeft gemeld, begint zich wat lekkerder te voelen, en begint in een bruidegomachtige bui met het schilderen van zijn slaapkamer, want daar moet hij Greetje nu toch eens ontvangen. Waarom is dat schilderen zo belangrijk? Omdat centraal tijdens al deze gebeurtenissen iets heel anders staat: de muggen. David was er nl. toe gedwongen gedurende voorjaar en zomer iedere nacht een paar keer op te staan om de muggen in hun slaapkamer dood te slaan, omdat Nora anders niet kon slapen. Wel was ze dan al gestoken, als ze hem wekte (belangrijk!; zie verder). Het behang vertoont dus vrij veel bloedspetters. Voordat David Greetje echter in de slaapkamer zal ontvangen, wordt hij gearresteerd onder verdenking van moord op zijn vrouw: zijn verhouding met Greetje is immers aan het licht gekomen; daarbij komt het feit dat hij zijn slaapkamer aan het schilderen was, terwijl tijdens zijn afwezigheid door rechercheurs was vastgesteld dat de bloedspetters op het behang die van zijn vrouw waren (!); dan nog een bezwarend | |
[pagina 62]
| |
feit: van David weet de lezer inmiddels dat hij een verzameling (enkele plakboeken dik) van uitgeknipte gruwelberichten over kindermoord en -mishandeling heeft (waar hij dan zelf nog spreuken bijschrijft als VOOR MIJ HOEFT DIT GEEN WERELD TE ZIJN VOL SCHONE EN BRAVE MENSEN, MAAR HET MOETEN WEL MENSEN ZIJN - pg. 62; goeie spreuk van Vandeloo) - juist, precies als in Boons Menuet (5e moderne-literatuur-truc). David doet dit volgens de amateurpsychologie i.v.m. het feit dat hij een kind had willen hebben, Nora niet. Voldoende aanwijzingen om hem in langdurig voorarrest te houden; zijn vrouw komt natuurlijk niet meer opdagen. Het voorarrest geeft gelegenheid tot enkele ontroerende ontmoetingen met Greetje tijdens het bezoekuurtje, en David denkt optimistisch vooruit aan het prachtleven dat hij binnenkort, als hij vrij is, met Greetje zal beginnen. Daar ‘eindigt’, op pg. 226, het boek met: ‘EINDE (voor gevoelige zielen)’. Nu, gezien deze keukenmeidenplot staat dat superieure grapje voor slimme lezers er wel ten onrechte, zou ik zeggen. Want wat deze plot doet verschillen van die van bv. Ruyslinck, laat staan Kafka, is dat het inderdaad een keukenmeidenplot is. Ten eerste is het als gewone plot op zich al zwak, eenvoudig omdat David allerlei middelen tot verweer heeft, die in de zo waarschijnlijke wereld van het boek ongetwijfeld gehanteerd waren (men kan nl. niets tegen hem bewijzen). Voorts zijn er allerlei punten die in iedere andere roman mogelijk waren geweest, hier precies niet, omdat ze strijdig zijn met wat in de eerste 6 hss. over de personages werd medegedeeld. In de psychologische roman dus, die dan ook op psychologische gronden beoordeeld mag worden. Nu, in iedere roman (nou ja, iedere) mag een liefde tussen een oudere man en een jong meisje voorkomen, in déze net niet. David is ongeveer het laatste type waar een 20-jarig meisje op zou vallen (zéker in deze door Vandeloo zo verafschuwde tijd!). Ten tweede is het niet denkbaar dat een man, die weinig sexuele ervaring lijkt te hebben, zo'n jonge meid twee keer achter elkaar in hoog tempo volmaakt bevredigt. Ten derde zou deze doorsnee-man nooit zo'n verzameling gruwelberichten aanleggen. Ten vierde was zijn vrouw nooit weggebleven. Na deze keukenmeidengeschiedenis en het ‘EINDE voor gevoelige zielen’ volgt nog een verrassing (6e truc): een kort kranteberichtje waarin de gegevens nog eens worden samengevat en dat eindigt met de veronderstelling uit te spreken dat het wel eens levenslang kan worden. Na het happy end voor gevoelige zielen moest dit er wel bij, want de ‘echte liefde’ wordt immers in en door onze maatschappij onmogelijk gemaakt nietwaar. Nu, laat dàt zo zijn, dan is het in ieder geval niet de ‘echte liefde’ die Vandeloo ons voortovert.
Tenslotte nog iets over de oudste van de oude meesters in dit gezelschap: Marnix Gijsen. Zijn laatste verhalenbundel De grote god Pan is een boek waar ik korter over kan zijn. Het bevat verhalen in de bekende Gijsen-trant, vol herinneringen aan vroeger, vol vriendelijk ironische, wat zelfrelativerende, berustende weemoed. Een titelverhaal (ook weer zo'n oude man-meisje-toestand) dat binnen dit soort werk geslaagd is, maar daarnaast een reeks oubollige verhalen, met van die zeurderige welgevormde zinnen (dat heb je met die weemoed hè, of het is ‘mooi’, of het is gezeur). Ook zit er éen puur Jef Geeraerts-koloniaal verhaal bij. Ik citeer nu wat uit Marnix Gijsen, De grote god Pan:
1. ‘Het muziektuig, een kleurig monumentaal monster deed de hele kroeg daveren van stampend geluid, regelrecht uit Afrika. De negers mogen er trots op gaan, dacht ik, ze | |
[pagina 63]
| |
hebben Mozart en Haydn en Gluck door dit bestiaal lawaai verdrongen’. (pg. 11)
2. ‘Jongens met lange lokken en meisjes met lange broeken die aan hun dijen plakken. Zij zijn het die de juke-box voeden, zodat geen mens een normaal gesprek kan voeren. Wanneer de hysterisch gedrogeerde negers uit Alabama, de siroopachtige Italiaanse chanteurs-de-charme even zwijgen, kan men zich verstaanbaar maken (etc)’ (pg. 54)
3. ‘“De Dageraad” is een heel fatsoenlijke tent. Noord-Afrikanen zijn er niet gewenst, maar onze ex-zwarte broeders worden er met open armen ontvangen. Ze zijn de koning te rijk omdat ze als blanken behandeld worden, beter zelfs, want ze mogen de kelners ongestraft toeroepen: “Een beetje vlugger, alsjeblieft” en ze hebben geld om mee te smijten. Dat doen ze dan ook. Ze worden daarin bijgestaan door blonde of geoxigeneerde dames want zwartharige vrouwen of brunettes maken bij hen geen kans’. (pg. 54)
4. ‘() wat ik wel nodig heb zijn mensen. Wat ik in deze tent te zien krijg, zijn meestal larven, ondermensen wier bestaan me zonder rechtvaardiging of excuus lijkt’. (pg. 55) 5. ‘Die nacht heb ik niet geslapen, want ik was begaan met het dronken meisje dat haar nostalgie naar haar oerwoud niet anders kon bevechten dan door dronkenschap’. (pg. 60)
6. ‘Het spijtige incident met de negerin werd enkele tijd nadien volledig, radicaal uitgewist, want ze verscheen op een avond in gezelschap van drie atletische stamgenoten, echte Bantoe-Apollo's ()’ (pg. 60) 7. ‘Ik haatte hem op het eerste gezicht. Een gruwel, die vent die stellig geparfumeerd moest zijn en die leek op een loense Levantijn met pakjes heroïne in zijn binnenzakken’. (pg. 62) 8. ‘Ashraf had een mooie, koperkleurige huid en zuiver Kaukasische trekken. Hij zou gewoon een bruine blanke geweest zijn, zonder zijn dikke zinnelijke lippen’. (pg. 66)
9. ‘Iedereen weet dat dieren, vogels, katten en ook wilde beesten over communicatiemiddelen beschikken die de mensen niet kennen. De negers, die nog vrij dicht bij de natuur staan, bezitten dergelijke middelen ook. Zo zag Mevrouw Post op een avond dat de inboorlingen, in plaats van hun monotone, obscene vruchtbaarheidsdansen uit te voeren, een moderne dans aan het leren waren, de Dipenda Cha Cha Cha. De twee vrijgezellen, die de inlandse taal vloeiend spraken, hielpen Germaine toen ze wilde vernemen wat die mysterieuze Dipenda voor hen eigenlijk inhield. Het bleek uitermate simpel: geen belastingen meer, geen verplichte wegenbouw meer, geen legerdienst, de mooie wagens voor de negers, de blanke vrouwen voor de negers, en de paters aan de deur. Een terugkeer naar de goede oude tijd toen men tenminste eens per jaar een naburig dorp kon uitmoorden (etc)’ (pg. 92)
10. ‘Men had een aantal inboorlingen naar de hoofdstad laten komen om aan een ronde tafel te beraadslagen over de toekomst van het Afrikaanse gebied. Ze werden behandeld alsof ze allen in Oxford of aan de Sorbonne waren afgestudeerd en perfecte gentlemen waren. Zelfs Lumumba was erbij - net uit de boeien bevrijd - want hij kon het beste praten, vooral wanneer hij zijn dosis hasjies op had’. (pg. 96).
Nr. 1 t.e.m. 8 zijn opmerkingen van het ik-personage. De flaptekst stelt zeer nadrukkelijk dat de verhalen een ‘sterk autobiografische inslag’ hebben. De ik is dus Marnix Gijsen. Nr. 9 en 10 zijn opmerkingen van de verteller. Hij-vorm, en beslist géen verhulde ik-vorm. Ze worden dus geplaatst door Marnix Gijsen. J.J. Wesselo |
|