Raam. Jaargang 1974

[p. 107]

H. van Gorp
Picareske vertelstructuren?

In een recent overzichtsartikel van Ton Anbeek over ‘Nieuwe ontwikkelingen in de verhaaltheorie’, waar naar aanleiding van het werk van Propp, Bremond, e.a. de mogelijkheid tot generalisatie sterk wordt betwijfeld, komt Sch. tot de volgende, voorzichtige conclusie: ‘We kunnen over de pogingen de methode van Propp toe te passen op andere teksten dan Russische toversprookjes zeggen dat dit alleen zinvol lijkt als het gaat om een corpus teksten waarin een standaardplot en standaardpersonages herkenbaar zijn’¹⁾. Als mogelijke toepassing (aanpassing) van die methode wordt terloops verwezen naar een bijdrage van A. Kibédi Varga over ‘Vertelstructuren van het Franse klassicisme’²⁾. Het gaat daar, aldus Varga, ‘wat het handelingsverloop betreft, om een vrij homogeen corpus van teksten’, wat het theoretisch mogelijk maakt ‘om de wetmatigheden van de vertelstructuur algemeen te formuleren’³⁾.

In onderhavige bijdrage zouden we een poging willen wagen om, ons inspirerend op de methode van Propp, maar tevens rekening houdend met de meer semantisch gerichte aanpassingen ervan door de zg. Franse structuralisten⁴⁾, dergelijke wetmatigheden op te sporen in een corpus van teksten dat in de literatuurgeschiedenis bekend staat als ‘de Spaanse schelmenroman’⁵⁾. Kan Propp toch?

We zijn niet blind voor de vele moeilijkheden die bij een dergelijke poging rijzen. In het genoemde artikel over vertelstructuren van het Franse klassicisme heeft Varga zich bewust willen beperken tot ‘het serieuze genre’, er als waarschuwing voor de onderzoeker aan toevoegend: ‘Men weet hoe streng de klassieke esthetica de genres en de overeenkomstige stijllagen van elkaar scheidde (...). Slechts wanneer de vertelstructuren van het tragische genre gedefinieerd zijn binnen het klassicisme, zou hij (= de onderzoeker, V.G.) de volgende stap mogen wagen en ook het tragische verhaal

1) T. Anbeek, ‘Nieuwe ontwikkelingen in de verhaaltheorie’ in: Raster 6, (1972), p. 326 (313-329). Zie ook de artikels van P.W.M. de Meijer, ‘Eenvoudige vertelstructuren: Propp en Lévi-Strauss’ in: Forum der Letteren XI (1970), pp. 145-159 en van J.P. Guépin, ‘Propp kan niet en waarom’ in Forum der Letteren XIII (1972), pp. 129-147 en XIV (1973), pp. 30-51.

2) In Forum der Letteren XI (1970), pp. 160-169.

3) Id., p. 160.

4) Zie vooral A.J. Greimas, Sémantique structurale, Larousse 1966; R. Barthes, ‘Introduction à l'analyse structurale des récits’, in Communications 8 (1966), pp. 1-27; Cl. Bremond, Logique du récit, Seuil 1973; T. Todorov, Grammaire du Décaméron, Mouton 1965.

5) We beperken ons hier tot de vier bekendste picareske romans uit de periode 1550-1620: Het leven van Lazarillo de Tormes (Ned. vertaling van C.F.A. van Dam, Wereld-Bibliotheek-Vereniging, Amsterdam-Antwerpen, 1965); Het Leven van Gusman d'Alfarache (Ned. vertaling ‘tot Rotterdam, by Abraham Pietersz. Boeck-verkooper. Anno 1655’); Verhaal van de lotgevallen van den gelukzoeker Don Pablo, het model van vagebonden en de spiegel voor schelmen (Ned. vertaling door H.H.A. Neijs, W.L. & J. Brusse's Uitgevers-maatschappij, Rotterdam 1926); Das Leben des Schildknappen Marcos von Obregòn (Duitse vertaling van R. Specht, in: Spanische Schelmenromane, Bd. II, Carl Hanser Verlag München 1965, met nawoord van Horst Baader). Het hele corpus bevat een veertigtal werken; zie hiervoor Helmut Petriconi, ‘Zur Chronologie und Verbreitung des Spanischen Schelmenromans’ (1928), opgenomen in de bundel Pikarische Welt, hrsg. v. H. Heidenreich, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1969, pp. 61-78, speciaal pp. 64-65.

[p. 108]

van andere esthetische stromingen of het klassieke komische verhaal (in toneel zowel als in vertellingen) in zijn studie mogen betrekken’⁶⁾. Voor de onderzoeker van de Spaanse picareske roman voorwaar geen prettig vooruitzicht! Men bedenke daarbij nog dat de literatuurhistorici deze romansoort, om het zacht uit te drukken, geen al te strenge plot hebben toegekend.

Een tweede moeilijkheid situeert zich op een ander vlak, hoewel ze ook bij Varga impliciet ter sprake komt. Ging het daar niet om ‘vertelstructuren van het tragische genre’ (onze cursivering), een attribuut dat zowel een esthetische categorie betreft als een bepaalde levenshouding. Ik wil hier niet zo ver gaan als b.v. Bremond, en de diverse vertelmogelijkheden en realisaties beschouwen als de directe weergave van gedragsmogelijkheden en realisaties. Toch lijkt me het gebruik van zulke attributen gerechtvaardigd in een analyse van vertelstructuren, wanneer we ze gaan interpreteren als een kwaliteit die een verhaal in zijn geheel doordringt en waardoor de verhaalwereld in zijn diverse elementen bepaald en gekleurd wordt. Emil Staiger heeft iets dergelijks bedoeld met zijn controversiële Grundbegriffe der Poetik (1946). Waar hij het echter had over de drie hoofdgenres van epiek, lyriek en dramatiek, zouden wij, in het beperkte kader van ons onderzoek, die kwaliteiten willen situeren op het niveau der ondersoorten. Zoals men zich binnen het dramatische b.v. niet alleen tragisch, maar ook komisch kan opstellen, wat bij sterke dominantie tot een tragedie of comedie leidt, is er binnen het epische plaats voor een heroïsch-galante, een bucolisch-pastorale (?) en... een picareske houding, eventueel uitmondend in ridderromans, herderromans en schelmenromans. De lezer zal reeds gemerkt hebben dat we met deze laatste classificatie alluderen op drie vertelhoudingen die door André Jolles in een boeiend artikel ‘literaire travestieën’ werden genoemd⁷⁾. We menen dat zulke verkleding, in ons geval een picareske opstelling, mede in een analyse van verhaalstructuren dient te worden betrokken, wat in de morfologische aanpak van Propp en zijn volgelingen niet tot zijn recht komt.

Moeilijkheden genoeg dus voor een eng-structurele verhaalanalyse, maar ook mogelijkheden. Wordt de Spaanse picareske roman niet beschouwd als een ‘eenvoudig’ verhaal met overwegende, zo niet uitsluitende aandacht voor de uiterlijke handeling, wat een benadering à la Propp a.h.w. uitlokt. De romantheoretici zijn hier nagenoeg eensgezind. Edwin Muir typeerde in 1928 reeds de schelmenroman als een vermenging van de primitieve ‘novel of action’ en de ‘novel of character’: ‘The object of the picaresque novel is then to take a central figure through a succession of scenes, introduce a great number of characters, and thus build up a picture of society’⁸⁾. En Wolfgang Kayser omschreef twintig jaar later de schelmenroman in eerste

6) A. Kibédi Varga, o.c., p. 161.

7) A. Jolles, ‘Die literarischen Travestien. Ritter-Hirt-Schelm’ (1931), opgenomen in Pikarische Welt, pp. 101-118: ‘Das Heroische, das Bukolische, das Picareske - wir kennen diese Begriffe mindestens ebensogut aus dem Leben selbst wie als literarische Erzeugnisse’ (p. 103).

8) E. Muir, The structure of the novel, London: The Hogarth Press 1954⁶ (1928), p. 32.

[p. 109]

instantie⁹⁾ als een ‘Raumroman’ en verbond hem direct met volkse verhalen opgebouwd, volgens het principe der ‘Addition’¹⁰⁾, uit een reeks schelmstukken. Propp lijkt wel aan het woord: ‘Zur Struktur des Streiches gehören der Übeltäter, das Opfer, die Provokation und die Tat, und zwar so, das der Übeltäter eine empfundene Provokation an dem ahnungslosen Opfer durch eine heimlich vorbereitete Tat vergilt, die es der Lächerlichkeit preisgibt’¹¹⁾.

Een structurele analyse van de schelmenroman lijkt dus uitvoerbaar. Toch kan Propps morfologische omschrijving van het toversprookje niet zo maar worden aangepast, laat staan toegepast¹²⁾. Is de term ‘ontwikkeling’ die erin centraal staat niet te sterk voor een additief opgebouwd verhaal, krijgt dit op het einde wel een ‘ontknoping’ en zijn de zg. ‘intermediaire functies’ in de picareske roman strikt te omlijnen? Een nader onderzoek kan hierover uitsluitsel geven. Laten we het even proberen.

9) Later, in 1954, verbond hij hem ook met de ‘Figurenroman’. Zie ‘Entstehung und Krise des modernen Romans’, Stuttgart: Metzler 1963⁴, p. 25: ‘Der Figurenroman kann z.B. aus der Reihung von Streichen erwachsen’. Zie ook F.K. Stanzel, Typische Formen des Romans, Göttingen 1964, pp. 67-68.

10) W. Kayser, Des Sprachliche Kunstwerk, Bern: Francke 1961⁷ (1948), p. 363.

11) W. Kayser, Entstehung..., p. 25.

12) V. Propp, Morphologie du conte, Poétique/Seuil 1970, p. 112: ‘On peut appeler conte merveilleux du point de vue morphologique tout développement partant d'un méfait (A) ou d'un manque (a), et passant par les fonctions intermédiaires pour aboutir au marriage (W) ou à d'autres fonctions utilisées comme dénouement’.

a. de functies

Een functie is, aldus Propp, ‘de handeling van een personage bepaald vanuit het gezichtspunt van de betekenis van die handeling voor de ontwikkeling van het geheel van de gebeurtenissen’¹³⁾. We konden in het beperkte corpus de volgende, soms complexe, functies onderscheiden:

13) Geciteerd naar P.W.M. de Meijer, o.c., p. 148.

1. afkomst en milieutekening

De onderzochte schelmenromans beginnen alle⁽¹⁴⁾ met een beschrijving van het milieu waarin de titelheld (anti-held) thuis (!) hoort. De Lazarillo begint aldus:

UEd. moet dan vóór alles weten dat men mij Lazaro van de Tormes noemt, de zoon van Tomé Gonzales en van Antona Perez, afkomstig uit Tejares, een buurtschap van Salamanca. Ik werd geboren in de rivier de Tormes, en daaraan dank ik mijn bijnaam, en dat ging zo. Mijn vader - God moge het hem vergeven - moest een watermolen bedienen, die aan de oever van die rivier staat, en waarin hij meer dan vijftien jaar molenaar was; en toen mijn

(14) Voor MO van Vicente Espinel, een verhaal met een erg gecompliceerde, niet steeds geslaagde structuur, moeten we nuanceren. De ik-figuur begint eigenlijk pas zijn levensverhaal te vertellen aan een personage van de roman, de kluizenaar (einde I, 8). De voorgaande hoofdstukjes (verblijf bij dokter Sagredo en vertrek, gevolgd door episode bij de edelman) kunnen als een soort uitbreiding van de ‘vertelsituatie’ worden geïnterpreteerd. Voor MO wordt de ‘sujet’-analyse hier dus enigszins geweld aangedaan.

[p. 110]

moeder, zwanger van mij, op een nacht in de molen vertoefde, moest zij bevallen en zij bracht mij daar ter wereld; zodat ik naar waarheid van mij zeggen kan dat ik in de rivier ben geboren (p. 17).

De afkomst van Guzman - uit vervallen adel - wordt al even opmerkelijk getekend. De ik-figuur vertelt de lezer vrij uitvoerig over zijn ouderlijk huis, waar hij twee vaders heeft gehad,

aen wie mijn Moeder, yder voor sijn eyghen Soon my fraey wist op te draghen, in voeghen sy my beyde voor haer Kindt hielden...¹⁵⁾

Uit het eerste hoofdstuk van Don Pablo, ‘waarin verteld wordt wie hij is en vanwaar hij komt’¹⁶⁾, blijkt dat de held de zoon is van een niet al te eerlijk baarden- en beurzensnijder en een ‘joodsche’ moeder met koppelaarspraktijken. In Marcos de Obregon is de milieutekening niet zo duidelijk. De ik-figuur vermeldt zijn geboorteplaats - ‘Ich stamme aus Ronda’ - maar laat zich slechts indirect uit over zijn ouders¹⁷⁾.

15) GM, p. 12-13. Vergelijk met andere picareske verhalen uit die tijd en later. De picara Justina, b.v. is een ‘dochter, kleindochter en achterkleindochter van zeer verdacht volk. Haar vader, een herbergier, wordt door een verbolgen gast vermoord’ (J. Ten Brink, Romans in Proza, Leiden 1899, p. 311). In Cervantes' Rinconete en Cortadillo, een verhaal met duidelijk picareske trekken, zegt de eerste titelfiguur: ‘... mijn vader is iemand van stand, want hij is een dienaar van de heilige kruistocht, ik bedoel dat hij aflatenverkoper is of “buldero”, zoals het volk dat noemt’. Cortadillo's vader is kleermaker: ‘hij leerde mij zijn vak, en van het knippen met de schaar kwam ik door mijn vlug verstand tot het snijden van beurzen’ (Elf voorbeeldige novellen, Amsterdam: Van Oorschot 1966, pp. 118 resp. 119).

16) DP, p. 3.

17) MO, pp. 229 resp. 231-232.

2. Uitgangssituatie

De uitgangssituatie van de picareske roman moet meestal letterlijk worden genomen. Ze staat in direct verband met de ‘thuis’ (functie 1) van de ik-figuur. Een of beide van de ouders sterven (de vader van Lazarillo, de twee vaders van Guzman, de moeder van Marcos); er werd/wordt overspel gepleegd (LZ, GM en DP). De picaro heeft geen thuis meer, is als ‘hoerekind’ ongewenst (LZ, p. 18; vgl. ook DP, p. 9-10) en wordt (op) weg gestuurd. Laten we dit even toelichten.

Lazarillo's moeder is weduwe geworden, leeft een tijdje met een neger en wordt dienster in een herberg waar ze haar ‘weeskind’ tot zoon meegeeft met een blinde (p. 20). De moeder van Guzman toont zich al even bedreven in het vak. Guzmans twee vaders moeten het bekopen met hun leven en de weesjongen wordt aan zijn lot overgelaten:

Hier stondt ick nu sonder d'een of d'ander Vader, beroyt (...) ick was arm, slap om te wercken, wel verplicht om veel te doen, maer tot weynigh bequaem... dies ick voornam mijn Huys ende Geboorte-stadt te verlaten, ende deze miseryen te ontvluchten (...) Aldus

[p. 111]

gingh ick om de wereld te besien, my verder aen God en de goede Lieden bevelende (p. I, 17-18).

De ouders van Pablo ruziën zozeer om hun zoon dat de jongen het wijselijk acht uit de buurt te blijven door naar school te gaan,

... en ik bleef alleen, den hemel dankend dat hij mij zulk een geschikt en voor mijn welzijn bezorgd ouderpaar had gegeven¹⁸⁾.

Bij Marcos verloopt het ook hier enigszins anders. Hij heeft zelf a.h.w. het initiatief genomen. En toch is de uitgangssituatie ten dele analoog: ‘Die Armut hat mich aus meinem Elternhaus geholt oder besser gesagt geworfen’ (p. 232).

18) DP, p. 7. In hoofdstuk VII verneemt Pablo van zijn oom hoe zijn vader werd opgeknoopt. Als ‘dienaar des konings’ (p. 60) kon die het weten. En Pablo's moeder, ‘ofschoon nog in leven..., is opgesloten in de gevangenis van de Inquisitie te Toledo’ (ibidem).

3. Raadgeving/Afscheidswens

Functie 2 gaat in de picareske roman vaak gepaard met een raadgeving tot afscheid, althans wanneer de weesjongen uitgeleide wordt gedaan. De moeder van Lazarillo geeft hem haar zegen en zegt:

Mijn jongen, ik weet dat ik je nooit zal weerzien; probeer braaf te zijn, en moge God je geleiden; ik heb je grootgebracht en bij een goede baas in dienst gedaan: help nu verder je zelf (p. 20).

In vrijwel dezelfde bewoordingen krijgt Marcos een vaderlijke zegen mee:

Mein Sohn, mein Vermögen reicht lediglich zu dem, was ich bereits getan habe, geht und sucht Euer Glück. Gott geleite Euch und mache Euch zu einem Ehrenmann (p. 231).

En Pablo krijgt van zijn vader de volgende ‘goede raad’:

Mijn zoon, het beroep van dief behoort niet tot de technische, maar tot de vrije kunsten (...) Wie niet steelt, zal niet leven (p. 5).

4. De naïeve weesjongen wordt beetgenomen

De raadgeving dringt echter niet onmiddellijk tot de ik-figuur door. Lazarillo is dra een illusie armer. Zijn eerste meester, de blinde, laat hem aan den lijve ondervinden dat hij uit zijn doppen moet kijken:

Onnozel als ik was, bracht ik mijn oor bij de stier, in de mening verkerende dat het waar was... (p. 20).

Ook Guzman maakt zijn leerschool door. Bij hem moet echter niet de hersenpan,

[p. 112]

maar maag en darmen het ontgelden. De ‘valsche Waerdinne’ uit de eerste herberg waar hij aankomt heeft het direct door; daar zij hem

jongh, kinderachtig en onnoosel achte te wesen, docht sy, ‘Dit's een goe Slocker, hy sal niet sien of se vuyl of schoon zijn (p. I, 20),

en schotelt Guzman bebroede eieren voor. Onmiddellijk daarna zal ook de ezeldrijver, hem ‘jong, alleen, en van goeden aert siende’ (p. I, 22), de kans niet laten liggen om hem een poets te bakken.

De jonge Pablo, op de dorpsschool reeds het slachtoffer van gesimuleerde stierengevechten, beleeft een aantal minder prettige ervaringen in het kosthuis van Segovia en aan de academie te Alcala (herbergepisode, ecce-homo-tafereel en studentendoop) waar hij ‘ontgroend’ wordt (Hfdst. III-V). En Marcos wordt in een soortgelijke herbergscène duchtig beetgenomen: ‘Das war die erste meiner vielen Enttäusschungen’ (p. 234).

5. de ik-figuur komt tot inzicht

Die eerste desillusies (functie 4) brengen de jongeman vrij vlug - de een doet er wel wat langer over dan de ander - tot het besef dat hij in de wereld op niemand anders dan zichzelf hoeft te rekenen. Het ‘help je zelf’ van functie 3 krijgt nu een existentiële betekenis. Lazarillo wordt het trouwens nog eens voor alle duidelijkheid in de oren geprent: ‘Ezel, leer van mij dat de knecht van een blinde nog altijd iets slimmer moet wezen dan de duivel zelf’ (p. 21). Hij ontwaakt uit de staat van onschuld waarin hij als kind altijd geslapen had en zegt bij zichzelf:

Deze man heeft het bij het rechte eind; het is zaak voor mij om op mijn qui-vive te wezen en op mijn hoede te zijn; ik sta immers alleen op de wereld en ik moet dus wel bedenken hoe ik mij er doorsla (p. 21).

Zo ook met Guzman. Hij begint, zij het niet zo vlug als Lazarillo, de bedrieglijke wereld van herbergiers(ters) en ezeldrijvers te doorzien en beklaagt zich zijn ‘onbedachte los-hoofdigheijdt sich erghens toe begeven, sonder op de toekomende ongemacken te dencken’ (p. I, 22). De buscon komt pas tot inzicht na de gemene streek die zijn medestudenten met hem hebben uitgehaald:

... ik zei tot mezelf: ‘opgepast Pablo, wees op je hoede’. Ik nam mij voor om een nieuw leven te beginnen (p. 45).

Marcos de Obregon van zijn kant trekt de les uit zijn al te naïeve ijdelheid:

Ich hatte keinen Anlass, mich über das Vorgefallene zu schämen, sondern Anlass, für die Zukunft zu lernen, wie man den Dingen dieser Welt gegenüber gelassener wird (p. 234).

[p. 113]

6. De ik-figuur wil wraaknemen

Geleerd door schâ en schande en tot inzicht gekomen in ‘de dingen van deze wereld’ (resp. functies 4 en 5), tracht de ik-figuur wraak te nemen. Weer geeft Lazarillo het voorbeeld; zonder zijn slimheid en handigheid zou hij immers vele malen van honger zijn omgekomen! Hij gaat daarom op zijn beurt zijn meester ‘heimelijk tracteren’ (cf. p. 22). Guzman verneemt van zijn metgezel de ezeldrijver, hoe de valse waardin betaald werd gezet door twee reizigers aan wie ze eveneens bebroede eieren had voorgezet. Onmiddellijk volgt de reactie:

ick swere, indien ick haer noch eens te sien krijgh, dat ick'er sal betalen, dat het haer heughen sal een jonghen bloedt met vuyle Eyers bedrogen te hebben (p. I, 27).

Het ‘wees op je hoede’ van hoofdstuk V in de Buscon, is aan het begin van hoofdstuk VI een duidelijke beslissing geworden:

‘Doe zoals gij ziet doen’, zegt het spreekwoord, en het is goed gezegd. Na rijp beraad kwam ik tot het besluit om schelm te zijn met de schelmen en zoo mogelijk allen te overtreffen (p. 46).

En Marcos voelt zich zo gekwetst in zijn eigenliefde en gegriefd om de poets die men hem gebakken heeft, dat hij, hoewel ‘kein Freund der Rache’, er alles wil op zetten ‘etwa eine Möglichkeit zu finden, wie jener Spassvogel es... bezahlen musste’ (p. 234).

7. De ik-figuur wordt schelm

Het inzicht in de bedrieglijkheid van de wereld (functie 5) en de duidelijke wil om wraak te nemen (functie 6) brengen de ik-figuur tot zijn eerste schelm-stukken. Lazarillo haalt met de blinde ‘verduiveld sluwe streken’ uit, waarvan hij er enkele zal vertellen. Guzman wordt al gauw geïnitieerd in het vak door de waard van de tweede herberg die hij aandoet:

Hier leerde ick de Haver in heet water vochtigh maken, om de helft te grooter te doen op swellen, valsche maet te gheven, met de handen wat uyt te krabbelen, of met den elleboogh achter de Strijck-stock uyt te hollen, ende een derde uyt de maet te stelen, voor de gene die mij 't voeden van haer Paerden bevolen (p. I, 52).

Pablico wou, naar eigen zeggen, schelm zijn met de schelmen. Als inkoper van levensmiddelen in dienst van een majordomus voegt hij onmiddellijk de daad bij het woord. De oude huishoudster en hij worden ‘partners... in het spel’ en smeden ‘een komplot tegen de provisiekamer’ (p. 47), zodat hij na korte tijd de roep krijgt ‘van een loos en geslepen jongmensch te zijn’ (p. 57).

Ook Marcos is zijn woord gestand. Met medeweten van twee reisgezellen doet hij zich in het bijzijn van de ‘schelmische Spassvogel’ voor als een rijke jongeman. Deze

[p. 114]

wil voor hem borg staan met de bedoeling hem nog eens te laten opdraaien. Maar Marcos is op zijn hoede:

dadurch fand er (=der Spitzbube, V.G.) keine Gelegenheit, mich übers Ohr zu hauen, wie er gedacht hatte; dass ich es selber tate, vermutete er ja nicht¹⁹⁾

19) MO, p. 235. Cf. ook p. 237: ‘Ich lobe es nicht, dass ich diesen üblen Streich gespielt habe, es war ja letzten Endes Rache, die eines wackeren Herzens nicht würdig ist...; wer aber einem Menschen übles antut, der es nicht verdient, was kann der ausser Rache und Strafe erwarten?’

8. De wisselende lotgevallen van de picaro

De op het eerste schelmstuk volgende verhaalfasen zijn een aaneenschakeling van ‘schelmstreken’ waarbij de picaro geworden ik-figuur, volgens de grillen der fortuin, nu eens dupeur is, dan weer dupe.

De ‘verduiveld sluwe streken’ die Lazarillo bij de blinde uithaalt, lopen immers niet alle zonder schade voor hem af (cf. p. 22), zoals hij achteraf moet bekennen. Brengt de ik-verteller trouwens geen relaas ‘over zijn wederwaardigheden en tegenslagen’, zoals het in de ondertitel heet? En het betert er alvast niet op bij zijn tweede meester:

‘Ik raakte van de wal in de sloot’ (p. 37). Het lot is hem nadien wel wat gunstiger gezind, zodat hij, na vier jaar waterdragen, op de eerste sport van de ladder is geklommen die leidde naar het ‘koninklijk beroep’ van omroeper (cf. pp. 95 en 97). ‘In die tijd’, zo eindigt Lazarillo zijn relaas, ‘ging het mij bijzonder goed en bevond ik mij op het toppunt van mijn voorspoed’ (p. 100). Daarna moet het logischerwijze weer bergaf, zoals in het vervolg van Juan De Luna (1620) daadwerkelijk gebeurt²⁰⁾, want uiteindelijk blijft Lazarillo de dupe van de historie.

Voor Guzman, Pablo en Marcos lopen de zaken eigenlijk niet anders. Zij ook raken vaak ‘van het vagevuer in de Hel’²¹⁾. Kunnen ze niet met nog meer recht dan Lazarillo diens verzuchting tot de hunne maken:

‘aan hoeveel ellende en wisselvalligheden en rampen zijn wij stervelingen toch blootgesteld, en hoe kortstondig zijn toch de geneugten van dit ons moeitevolle leven’ (p. 44-45).

Maar al zijn bij deze wisselende lotgevallen een aantal vergelijkbare episodes in het handelingsverloop niet te ontkennen (wisseling der ‘meesters’, de weg die wordt afgelegd...), we kunnen hier met Propp niet verder. De min of meer vaste volgorde der functies uit de beginfase van de roman is na functie 7 verdwenen. Veeleer is het verdere verhaalverloop een herhaling en uitbreiding van de functies 4 tot 7, in steeds wisselende variaties op eenzelfde thema.

Lazarillo staat hier weer model. Zijn ‘wederwaardigheden en tegenslagen’ bij de geestelijke en de kale jonker, en zijn vluchtige belevenissen bij een broeder van de orde der

20) Zie hiervoor de Ned. ‘bewerking’ van Bert Decorte (Antwerpen: Ontwikkeling, 1963), waar het ‘Tweede deel’ (= vervolg) begint met de dood van de corregidor en ‘Lazarillo's mizerie nadien’ (p. 99).

21) GM, p. I, 29.

[p. 115]

Mercedariërs, bij een aflaatprediker, een meester-schilder, een kapelaan en een gerechtsdienaar zijn enkel ‘functioneel’ in de zin dat ze de indruk geven een tijdruimtelijk beperkte episode (bij de blinde) aan te vullen tot een pseudo-autobiografie.

Deze uitrekking en verruiming, vaak ook verdieping, is nog duidelijker te merken in GZ, MP en MO. Op de steeds weerkerende motieven binnen dit centrale thema komen we hieronder terug. Zij betreffen immers enkel het verhaalverloop in zover de ik-figuur na elk schelmstuk (bedrieger/bedrogen) weer verder moet. Kortom functie 8 dient veeleer te worden beschouwd als een globale structuur van verschillende ‘sequenties’²²⁾ die door additie en inbedding met elkaar worden gecombineerd. Het is bekend dat de picareske roman een losse vertelstructuur vertoont, wat meteen een minder ‘functioneel’ handelingsverloop impliceert. Slechts aan het einde is, en zelfs dat blijft open, nog een functie te ontdekken die het hele verhaal perspectief geeft.

22) Cf. Propp, o.c. hoofdstuk 9: ‘Le conte comme totalité’, vooral pp. 112-117.

9. De (open) eindsituatie

Lazarillo vindt een betrekkelijke rust en vrede in zijn huis, nadat hij getrouwd is met de meid van de aartspriester en heeft er ‘tot nog toe... geen spijt van’²³⁾. Guzman wordt op de galeien weer hoop op vrijheid gegeven en zal nalaten, zo belooft hij althans, ‘voortaen qualijck te leven’²⁴⁾. Ook het einde van de Buscon blijft open. Hij vertrekt met ‘de kauw’ naar Indië ‘om te zien of hij, door van land en volk te veranderen zijn lot zou kunnen verbeteren. Maar daar verging het hem nog erger: ‘want hij verbetert nooit zijn toestand die slechts van plaats verandert en niet van leven en gewoonten...’ (p. 208). De oude escudero Marcos de Obregon tenslotte, tracht zijn leven veilig te stellen ‘und auf den Tod zu sorgen, bei welchem alle Dinge enden’²⁵⁾.

23) In het vervolgverhaal van de Luna eindigt Lazarillo als een braaf eremijt ‘want ik zag dat dit nog het beste leven is van al’ (Ned. bewerking, p. 196).

24) De Duitse ‘vertaler’ Aegidius Albertinus laat hem daarna nog een geestelijke pelgrimagie maken! Vergelijk met de bekendste Duitse schelmenroman (reeds tendele ‘Bildungsroman?), Grimmelshausens Simplicissimus Teutsch.

25) MO, p. 522. Lesages Gil Blas, op MO geïnspireerd, eindigt zijn dagen op een buitenverblijf. Ook hier wordt, overeenkomstig de meer psychologische uitdieping van de titelfiguur, het ‘open einde’ meer gesloten.

b. De dramatis personae

Bij de analyse van het handelingsverloop is opgevallen dat de ik-figuur steeds weer geconfronteerd werd met een aantal tegenspelers. Laten we op de rol van deze ‘personages’ als handelingsdragers wat nader ingaan.

We bestempelden hierboven reeds de picareske roman als een verhaal van de ruimte. Ze concretiseert zich onder meer als weg, als herberg langs die weg, als onderwereld aan de zelfkant van de maatschappij, als gevangenis, theater, e.d. Het is een ambivalente speel-ruimte, die zowel toevluchtsoord als oord van verderf kan zijn en

[p. 116]

die aldus de mogelijkheidsvoorwaarden van het centrale thema insluit: het bedrog²⁶⁾. Deze ‘picareske’ wereld is het toneel waarop ik-figuur en antagonisten hun rol spelen. Want - en hier komt Propp er weer bij kijken - de personages van de picareske roman zijn in de eerste plaats geen psychische entiteiten, wel acteurs²⁷⁾. Propp onderscheidde er zeven in zijn morfologie van het toversprookje. Wij zouden voor de picareske roman, tegen de achtergrond van het schelmstuk als grondfunctie van het verhaal, drie basisrollen willen weerhouden, die in de loop van het verhaal over diverse dragers worden verdeeld: de bedrieger (B), de bedrogene of slachtoffer (b) en de tussenpersoon (B')²⁸⁾.

De picaro, aan wie het genre zijn naam ontleent is, zoals uit de functies bleek, bij het begin van het verhaal de bedrogene, het slachtoffer (Pb) van de bedrieglijke wereld (WB) wiens rol gespeeld wordt door diverse ‘meesters’ en/of hun handlangers (B').

Hij wordt dra van slachtoffer schelm (PB) en maakt op zijn beurt te gelegener tijd gebruik van tussenpersonen. Deze (schijn)helpers, helpers of tegenstanders naargelang van de situatie²⁹⁾, treden in het verhaal voornamelijk op als toevallige medereizigers en herberggasten, gevangenisbewakers en duenas, opvoeders en huishoudsters, knechten en meiden... Zij nemen een tussenpositie in tussen koetsier en reiziger, waard en gast, rechter en gevangene, echtgenoot/minnaar en vrouw/geliefde, meester en student, jonker en dienaar, waardigheidsbekleder en secretaris...³⁰⁾. Om beurt bedrieger en bedrogene, ontdekt de picaro dat alles hypocrisie en illusie is in een wereld waar de werkelijkheid niet beantwoordt aan de schijn. Dit picareske stramien (de bedrogsrelatie picaro-wereld) ligt aan de basis van (mogen wij zeggen genereert?) een gevarieerd aantal realisaties (types van schelmstukken). De belangrijkste ervan vermelden wij hieronder telkens met een voorbeeld³¹⁾. Wij maken hierbij abstractie van hun syntagmatische functie in het handelingsverloop.

26) Zie A. Guedj, ‘Structure du monde picaresque’ in Linguistique et Littérature (La nouvelle critique, numéro spécial), pp. 82-87. Enkele van de voorgestelde bedrogsrelaties werden aan dit artikel ontleend.

27) Het grafschrift aan het einde van de Luna's vervolgverhaal is in dit opzicht illustratief: ‘Hier rust frater Lazarus Gonzales genaemt van de Tormez die nae op 's weirelds tonneel de personagien te hebben uitgebeeldt van blindenknaep, paepenknecht ende dienaer van velerlei meesters, ende nadien waeterdraeger, hannuyt, Indiënreisiger, Seemonster, packdraeger ende joncker werdt, ende sterft als heremyt...’ (Decorte, p. 197, cursivering van ons).

28) De picareske roman lijkt in dit opzicht wel tributair te zijn aan het spelersmateriaal van de Latijnse comedie (Plautus, Terrentius) en de ‘commedia dell’ arte' met zijn strikt afgelijnde types van sluwe dienaar, ‘miles gloriosus’, rijke vrek, enz. Zie voor dit laatste Wellek & Warren, Theory of Literature, N.Y. 1956 (1948), p. 210.

29) Vgl. met Greimas' actaniële categorie ‘adjuvant vs opposant’ (Sémantique sructurale, pp. 178-180.

30) Voorbeelden van dergelijke ‘tussenpersonen’ in de Gil Blas vindt men bij Guedj, o.c. p. 85.

31) Wie ietwat met de picareske literatuur vertrouwd is zal makkelijk uit eigen leeservaring de gegeven voorbeelden kunnen aanvullen met tal van andere.

[p. 117]

1. De picaro bedrogen: WB (+ B') vs Pb

De realisatie hiervan vinden we o.m. terug in functie 4: het eerste contact van de picaro met de ‘bedrieglijke wereld’.

Vb. Lazarillo wordt door de blinde beetgenomen.

Guzman word door een waard bedrogen met de hulp van een ezeldrijver.

Het is duidelijk dat dit type van schelmstuk (bedrogsrelatie) aan het begin van het verhaal frequenter is dan naar het einde toe, wanneer de picaro meer inzicht heeft gekregen in die bedrieglijke wereld.

2. De picaro bedrieger: PB (+ B') vs Wb

Deze relatie is o.m. te vinden in functie 7.

Vb. Lazarillo steelt het brood uit de zak van de blinde.

Lazarillo opent de koffer met het offerbrood bij de geestelijke met de (ongewilde) hulp van de ketellaper.

De frequentie ervan in de loop van het verhaal staat in omgekeerd evenredige verhouding tot de vorige bedrogsrelatie.

3. De picaro helpt bedriegen: WB + PB' vs Wb

Is een variatie op type 2. Deze bedrogsrelatie komt o.m. voor waar de ik-figuur zijn ‘vak’ nog moet leren, of waar de picaro vertoeft in een ‘broederschap’ van schelmen.

Vb. Guzman helpt de waard uit de 2de herberg, bij het bedriegen van de ezeldrijvers.

De huishoudster kan haar meester bedriegen met de hulp van Pablo.

4. De bedrieger bedrogen: B → b

Deze vorm van wederzijds bedrog - poets wederom poets - is te beschouwen als een concentratie van type 1 en 2 met dezelfde tegenspelers. Ze geldt zowel voor de wereld (WB vs Pb → PB vs Wb) als voor de picaro (PB vs Wb → WB vs Pb). Men kan hier een verband zien met functie 6: de wraakneming. De ik-figuur uit MO spreekt expliciet over zulk ‘boemerang-effect’ (p. 167; zie ook noot 19).

Vb. De blinde ontdekt het gaatje dat Lazarillo in de wijnkruik heeft gemaakt; hij laat het niet merken, maar slaat de volgende dag de kruik tegen Lazarillo's mond.

De valse waardin uit GM wordt op haar beurt beetgenomen door haar gastenslachtoffers (scène met bebroede eieren).

c. De motivaties

Onder het leidmotief van de ‘fortuin’ (cf. functie 8) worden de bovengenoemde types van bedrogsrelaties, m.a.w. de schematische verhoudingen tussen bedrieger, bedrogene en tussenpersoon, met elkaar gecombineerd via een aantal verhaal-motieven. De dominantie van één of meer van hen geeft mede een eigen kleur aan elke roman³²⁾.

32) Vgl. Propp, o.c., pp. 91-92.

[p. 118]

De meest voorkomende motieven - ze worden wel eens ‘typisch picaresk’ genoemd - zijn begrijpelijkerwijze te situeren op het vlak van de materiële behoeften. Marcel Bataillon, een van de beste kenners van de Spaanse picareske roman, heeft de levenshouding van de schelm als volgt omschreven: ‘Jouir des biens élémentaires de la vie, manger à sa faim et boire à sa soif...’³³⁾. De eerste motivatie van een schelmstuk is dan ook vaak de honger.

33) M. Bataillon, ‘“La Picaresca”. A propos de La picara Justina’ in: Wort und Text. Festschrift für Fritz Schalk, Frankfurt a. Main, 1963, p. 235 (233-250). W.J. Cameron heeft een dissertatie gewijd aan The Theme of Hunger in the Spanish Picaresque Novel, Iowa 1956.

1. Honger en dorst

Eten en drinken zijn begrippen die in elk picaresk verhaal motiefwaarde krijgen in de dubbele betekenis van het woord³⁴⁾. De picaro wordt meermaals tot zijn schelmstreken gedreven door honger en dorst.

De eerste drie hoofdstukken van LZ b.v., die meer dan drie vierden van het gehele verhaal uitmaken, verlopen langs dat hongermotief. Mijn eerste meester, zegt Lazarillo, was ‘zo'n gierige en krenterige man... dat hij mij liet doodhongeren’ (p. 22). De kleine Lazaro lijdt ook dorst, zodat hij besluit van de bodem van de kruik een kraantje te maken³⁵⁾. Het betert er niet op bij de geestelijke, integendeel, zodat Lazarillo zich bitter laat ontvallen:

Ik heb twee meesters gehad: de eerste liet mij doodhongeren, en toen ik hem in de steek liet, liep ik deze tegen het lijf, die mij door de honger al aan de rand van het graf heeft gebracht; welnu als ik van deze man afzie en ik beland bij een ander die nog slechter is, wat zal er dan anders gebeuren dan dat ik moet sterven? (p. 41)

Bij de jonker moet Lazarillo, ‘die Goddank niet veel zorg maakt over het eten’ (!), hieraan terugdenken wanneer er niets te krijgen valt.

Guzman vertrekt uitgerekend op een vastendag en zal het dra aan den lijve ondervinden:

‘Het moet voort, de Kloot is geworpen, hij moet rollen; Ick moet sien dat ick ergens wat te eten krijgh! En soo vol couragie sloegh ick een wegh in, sonder dat ick wist waer hy na toe liep (p. I, 19-20).

Na getracteerd te zijn op bebroede eieren, dient hij zich tevreden te stellen ‘met kruymtjes, verdrooght en hardt Broodt’ en proclameert deze nood tot ‘Meesteresse van alle dinghen, en Vindtster van de Konsten’ (p. I, 48).

34) We bedoelen hiermee de structurele en literair-historische betekenis van het begrip motief (cf. F.C. Maatje, Literatuurwetenschap, Utrecht: Oosthoek 1970, pp. 207-213). De structurele motivatie binnen de diverse picareske romans is zo vergelijkbaar dat ze ook de literair-historicus een dankbaar werkterrein biedt.

35) LZ, p. 24; vergelijk ook met de ‘worst-episode’: ‘aangezien ik een geweldige eetlust had... (p. 29), en met de koffer-episode bij de geestelijke: ‘Maar omdat mijn honger erger werd...’ (p. 43).

[p. 119]

Pablo en zijn vriend Diego zijn, zoals dat heet, ‘in de kost’ bij meester Cabra, ‘de archipauper en het prototype van den vrek’ (p. 18). Zij lijden er zo'n honger dat de vader van Diego het niet langer kan aanzien: ‘Hij kwam ons van het studentenhuis halen en vroeg naar ons, terwijl we reeds vóór hem stonden’ (p. 27). Marcos van zijn kant, die aanvankelijk nogal losjes omspringt met brood en wijn (cf. p. 245), maakt nadien een al even hongerige studententijd door in Salamanca, wat hem mede op het pad der schelmen brengt (cf. pp. 247-250). Als oudere escudero wordt hij nog vaak met de honger geconfronteerd, zo o.m. wanneer een edelman hem vraagt de opvoeding van zijn kinderen te willen behartigen. Marcos krijgt er zo weinig te eten, dat, zo vertelt hij, ‘mir am Ende vor lauter Diät das Brustbein und das Rückgrat aneinander wuchsen’ (p. 220). En hij trekt voort.

2. Schijn-eer

Een tweede belangrijk motief van de picareske roman is de schijn-eer³⁶⁾. Het type van de ‘kale jonker’ die ten koste van wat ook een schijn van eer tracht op te houden, is hier wel de bekendste belichaming van. Het derde hoofdstuk van LZ en de episode met de ‘edelman’ in MO behoeven geen verdere commentaar.

De schijn-eer motiveert ook actief het handelingsverloop. De ik-figuur zelf is er aanvankelijk het slachtoffer van, wanneer hij om zijn zelfgenoegzaamheid wordt beetgenomen: gewiekste schelmen weten b.v. Guzman en Marcos zo te vleien dat beide in de eerste herberg waar zij hun toevlucht zoeken alles kwijt raken.

Tot inzicht gekomen in de wereld van de schijn, gaat de picaro zelf de Spaanse hang naar ‘honra’ uitbuiten. Pablo b.v. geeft zich uit voor el señor don Ramiro de Guzman' (!) of voor ‘don Felipe Tristan’, want zijn vrienden hadden hem geleerd ‘dat het geen geld kostte van naam te veranderen en dat integendeel zulks voodeel kon aanbrengen’ (p. 151). Hij had het met eigen ogen kunnen constateren in de kring der ‘bedel-ridders’ te Madrid³⁷⁾.

Naast deze hoofdmotieven van honger en schijn-eer, kunnen we nog enkele bij-motieven onderscheiden (vaak nuanceringen van een der hoofdmotieven), die eveneens een structurele en thematische waarde krijgen. We vermelden hier - zonder volledigheid te beogen - het geld, de liefde en de polariteit reis/rustpunt.

36) Cf. o.m. M. Bataillon, ‘L'honneur et la matière picaresque’ in: Annuaire du Collège de France, LXIII (1963), pp. 485-490.

37) De beschrijving van hun boven- en onderkleding is een waar staaltje van Quevedo's satirisch vermogen (cf. de hoofdstukken I en II van het tweede deel). Het zich-verkleden is mede een aspect van de ‘theatrale’ wereld van heel wat schelmenromans. De picaro sluit zich niet zelden aan bij een troep reizende comedianten, waar hij beroepshalve een rol leert spelen.

3. Geld

Zoals uit sommige van de aangehaalde voorbeelden blijkt is het motief van de schijn-eer in de picareske roman - dit in tegenstelling tot de heroïsch-galante

[p. 120]

verhaalkunst met haar idealiserende opvatting over eer en plicht - niet steeds te scheiden van ‘gewin’. Pablo b.v. wordt als señor meteen geldbezitter en niet te versmaden huwelijkskandidaat.

Net als de honger is het geld ook vaak de motivatie van het voorttrekken. Guzman formuleert het ergens zeer gevat: ‘O ghebreck van Gelt, hoe groot is uwe kracht!’ (p. II, 44). De types van bedelaar en gierigaard, waarin deze motieven gestalte krijgen, zijn dan ook legio in de schelmenroman.

4. Liefde

Ook de liefde geldt wel eens als motivatie van het handelingsverloop. Er is vaak beweerd dat ze geen rol zou spelen in de picareske roman. En inderdaad, de schelmenroman is geen liefdesroman zoals de heroïsch-galante of pastorale verhaalkunst.

De picaro wil er zich in de eerste plaats ‘doorheen slaan’. Toch zal de vrouw niet zelden tot een schelmstreek inspireren.

In LZ is hiervan nog niet veel te merken, al is de eindsituatie (huwelijk met de meid van de aartspriester) in haar bewuste ambiguïteit vrij duidelijk! Guzman van zijn kant wordt meer dan eens ‘door een Vrouwmensch uyt-gestreken’ (p. II, 78), maar haalt zijn scha wel in. Als (on)waardige zoon van zijn moeder en ‘geduldighen Hoorndragher’ begint hij zelfs met zijn tweede vrouw te ‘negotiëren’ (cf. p. II, 100). Overigens werd het motief van de vrouw en meer bepaald het mysogene karakter van de picaro door heel wat onderzoekers in het licht gesteld³⁸⁾.

38) Zie b.v. G. Alvarez, Le Thème de la femme dans la picaresque espagnole, Groningen 1955.

5. Reis en rustpunt

Een laatste motief dat we nog even moeten vermelden is de dynamiek bewegingrust³⁹⁾ welke in het uiterlijke reisverhaal dat de schelmenroman vaak is, het opvallendst belichaamd wordt in de weg en de herberg. Dit motief is soms zo uitgesproken dat men de picaro-figuur nu eens met een landloper heeft gelijkgesteld, dan weer vergeestelijkt tot ‘homo viator’, op weg naar zijn eindbestemming.

Ook de gevangenis kan in die optiek worden geïnterpreteerd als één van de ongewilde rustpunten op die weg, waar de volgelingen van Lazarillo menige keer in hebben vertoefd. Hier geeft de pseudo-autobiografie wel eens de indruk moraliserend te worden. Het ‘open’ einde van de picareske roman wijst op diezelfde polariteit: de betrekkelijke rust van de thuishaven (LZ, MO) versus de hoop op nieuw leven (GM, DP)⁴⁰⁾.

39) De indeling van MO in ‘rustpunten’ (voor de lezer) kan in dit verband eveneens worden aangestipt.

40) Dit laatste motief is enigszins te vergelijken met het ‘insula’-motief dat later in de zg. Robinsonaden - ten dele erfgenamen van de schelmenroman - erg belangrijk zal worden. In de westeuropese schelmenroman van de 18de eeuw krijgt overigens, zoals voldoende bekend is, de eindterm van het verhaal een meer afgesloten karakter (cf. ook noten 23, 24 en 25).

[p. 121]

Laten we even resumeren. De actantiële syntaxis van de picareske roman kan worden gezien als een reeks bedrogsverhoudingen tussen een vrij beperkt aantal acteurs die afwisselend de rol van bedrieger, bedrogene en tussenpersoon spelen. Deze bedrogsverhoudingen worden onderling vrij los gecombineerd door een aantal motivaties met structurele betekenis, die als motieven het centrale thema van het bedrog (schijnwerkelijkheid)⁴¹⁾ een eigen kleur geven in elke roman. Rol en motivatie samen leiden tot stereotype dramatis personae die de picareske scène bevolken: de picaro, en zijn antagonisten: de gierigaard, de kale jonker, de lichtekooi, enz.

Deze types nu, en hier zetten we een stap verder, krijgen in elk verhaal ten dele eigen contouren (externe attributen en interne karaktertrekken) door de (her)scheppingskracht van de diverse auteurs. Zo komt het dat Lazarillo geen Guzman is en de buscon geen escudero; zo zien we dat de kale jonker in LZ en de gierigaard Cabra in DP ‘enig’ worden in hun soort. Deze ‘persoonlijke transformatie’⁴²⁾ zal in de westeuropese picareske literatuur van de 17de en 18de eeuw zodanig aan belang winnen - de motivatie wordt complex en de acteurs worden personages - dat ze een strikt morfologisch onderzoek onmogelijk maakt. En toch blijft men ook deze romans terecht tot het picareske genre rekenen en kan men heden ten dage zelfs van een renouveau van de schelmenroman gewagen⁴³⁾. Terecht, omdat benevens

41) Cf. de toegevoegde opdracht ‘Op het Leven van Gusman (sic) d'Alfarache’ in de door ons gebruikte uitgave:

Des Werelts Momme-spel van
niet te zijn maer schynen,
Dat in 't gemeen by elck ter Wereldt
wert gespeelt,
Na dat het wuft geval rondt-om de
Rolle deelt,
Dat siet ghy in dees Blaen van binnen
de Gordynen.

De theatermetafoor (masker, rollenspel) is hier werkelijk ter zake.

42) Een van de transformaties die T. Todorov gebruikte in zijn analyse van Les Liaisons dangereuses. Deze ‘transformatie’ zet eigenlijk het hele opzet van een strikt structurele (= relationele en niet kwalitatieve) benadering op losse schroeven. Zie hiervoor S. Chatman, ‘On the formalist-structuralist theory of character’ in: Journal of Literary Semantics, I, (1972), pp. 57-79.

43) De laatste jaren hebben heel wat onderzoekers hierop gewezen. Zie o.m. U. Broich, ‘Tradition und Rebellion. Zur Renaissance des pikaresken Romans in der englischen Literatur der Gegenwart’ in: Poetica, X (1967), pp. 214-229. R. Diederichs, Strukturen des Schelmischen im modernen deutschen Roman. Düsseldorf-Köln: Eugen Diederichs Verlag, 1971. J. Petit, ‘Permanence et renouveau du picaresque’ in: Le roman contemporain, Paris: Klincksieck 1971, pp. 45-61. R.W.B. Lewis, The Picaresque Saint: Representative Figures in Contemporary Fiction. New York-Philadelphia, 1959. B. Schleussner, Der neopikareske Roman: Pikareske Elemente in der Struktur moderner Englischer Romane 1950-1960. Bonn: Bouvier 1969. W. Schuman, ‘Wiederkehr der Schelme’ in: PMLA, LXXXI (1966), pp. 467-474. W. van der Will, Pikaro heute. Metamorphosen des Schelms bei Thomas Mann, Döblin, Brecht, Grass. Stuttgart: Kohlhommer, 1967. J. Van Praag-Chantraine, ‘Actualité du roman picaresque’ in: Synthèses, mai 1959.

[p. 122]

een aantal gelijkaardige functies, dramatis personae en motivaties, een analoge vertelhouding duidelijk waarneembaar blijft. Aan dit laatste verhaalaspect, het z.g. picaresk vertellen, zouden we tot slot nog enkele woorden willen wijden.

d. het picareske vertellen

Een ‘verhaal’ van handelingen (functies) en personages (acteurs) ontstaat pas doordat het ‘verteld’ wordt, doordat het ‘als verhaal’ aan de lezer wordt gebracht⁴⁴⁾. Voor de analyse van een picaresk verhaal moet dus ook worden nagegaan welke de picareske verhaalcode is ‘à travers lequel narrateur et lecteur sont signifiés le long du récit lui-même’⁴⁵⁾.

44) Zie hiervoor mijn overzichtsartikel ‘Structureel romanonderzoek’ in Spiegel der Letteren XV (1973), pp. 130-139, speciaal 137-139.

45) R. Barthes, o.c., p. 19. Zie ook p. 21: ‘Le niveau narrationnel est donc occupé par les signes de la narrativité, l'ensemble des opérateurs qui réintègrent fonctions et actions dans la communication narrative, articulée sur son donateur et son destinataire’.

- Het pseudo-mondeling vertelkader

Het is bekend dat de picareske roman naar de vorm een ik-verhaal is, geschreven vanuit een a posteriori-situatie⁴⁶⁾: op min of meer gevorderde leeftijd kijkt de ik-verteller met een vleugje weemoed terug op zijn vroeger schelmenleven en begint dit vrij uitvoerig te verhalen. Aan wie? In eerste instantie aan een niet steeds nader omschreven ‘public interlocuteur’⁴⁷⁾: een UEd. in LZ, ‘die vóór alles moet weten dat...’⁴⁸⁾; een uitgelezen kring van ‘dames en heeren’, aan wie Pablo, als een soort conferencier, zijn verhaal vertelt⁴⁹⁾; een doorluchtig heerschap, de kardinaal-aartsbisschop van Toledo, wien Marcos wat ontspanning wil bieden in zijn drukke bezigheden⁵⁰⁾.

In laatste instantie natuurlijk aan een anoniem milieu-publiek. Want de pseudomondelinge vertelsituatie wordt niet volgehouden. De Uedele's in LZ verdwijnen a.h.w. na de eerste schelmstreken bij de blinde, om slechts in het laatste hoofdstuk weer op te duiken⁵¹⁾. Pablo blijft niet aan dames en heren vertellen, maar legt ‘zijn boek’ voor aan ‘den vromen lezer’ (p. 201). En in MO is reeds vooraan een ‘voorwoord aan de lezer’ ingeschoven tussen de opdracht aan de aartsbisschop

46) Vgl. de terminologie ‘vision par derrière’ van J. Pouillon (Temps et Roman, Paris 1946). Zie ook E. Lämmert, Bauformen des Erzählens, Stuttgart: Metzler 1955, pp. 67-72.

47) Cf. R. Escarpit, Sociologie de la littérature, PUF 1960, pp. 98 vv.

48) Uit het laatste hoofdstuk kan men afleiden dat het een vriend van de aartsbisschop van de San Salvadorparochie te Toledo is. Zie verklaring 3, p. 102.

49) Vgl. DP, aantekening 1, p. 297.

50) Het werk is ook aan de kardinaalaartsbisschop opgedragen door... Magister Vicente Espinel (Vgl. met de opdracht van GM aan Don Francisco de Rojas door Mateo Alemàn).

51) Een uitzondering vormt een korte aanspreking in het derde hoofdstuk, p. 57.

[p. 123]

en de aan hem gerichte levensbiecht⁵²⁾.

Het pseudo-mondeling vertellen is dus duidelijk slechts een kader waarbinnen het verhaal van de schelmstreken van de ik-figuur wordt voorgesteld. Vandaar dat op het einde van de roman de vertel-situatie opnieuw zichtbaar wordt wanneer de picaro in het presens gaat spreken. Laten we Guzman even aan het woord:

‘Daer maeckte ick eynde van myne ongunsten; daer liet ick na voortaen qualijck te leven, ende daer beschreef ick alle myn avontueren. Ende hiermede, beminde Leser, bewaer U Godt van ongheval ende my van fortuyne’.

52) MO, pp. 160-163; zie ook de beginfase van het verhaal, waarin overgesprongen wordt van de ‘doorluchtige’ bestemmeling naar de lezer (p. 165). Toch wordt, zoals trouwens in LZ, de indruk van het mondeling vertellen vrij goed bewaard (eng-picaresk verhaal aan de kluizenaar, cf. noot 14).

- Het wisselend gezichtspunt

Deze eindpassage illustreert meteen dat we in de picareske roman binnen een presenskader met een afstandelijk vertellend ik te maken hebben. De picaro's vertellen wat ze allemaal hebben meegemaakt vanuit het ambigue gezichtspunt van de latere alwetendheid en de directe beleving. In het relaas van de schelmstreken die het ik vroeger heeft uitgehaald of ondergaan, wordt de lezer voortdurend geconfronteerd met signalen die naar de vertelsituatie wijzen. Deze wisselende relatie tussen vertellend en belevend ik maakt trouwens mede de charme uit van een picaresk verhaal, althans wanneer in de vertelsituatie de licht ironiserende relativering het haalt op de moraal.

Uit het wisselend gezichtspunt blijkt reeds duidelijk dat we hier niet met een ‘realistische’ verhaalsoort te doen hebben in de enge zin van dat woord. Het belevend ik heeft uiteraard een partiële kijk op de zaak. Vanuit zijn kikkerperspectief vertekent de picaro (schijnbaar) spontaan de grote-mensen-wereld, terwijl het vertellend ik deze visie op een mild humoristische, ironische of zelfs cynische wijze uitbuit.

- Het parodiërend vertellen

Deze vertekening van de werkelijkheid gaat vaak gepaard met een parodie op de ‘normale’ epische literatuur van die tijd, de heroïsch-galante roman. Het picaresk vertellen is in die zin een averechts vertellen, waarbij zowel de verhaalfuncties binnenste buiten worden gekeerd als de personages en de motivaties (cf. supra). De kosmos van de klassieke heldenroman en het klassieke toneel, waarin elk rekwisiet zijn vaste betekenis heeft en niets echt toevallig is, wordt hier verworpen t.v.v. een verhaalcode gebaseerd op schijn-tekens. Een mooie mantel b.v., het ‘natuurlijk’ signalement van een edelman (= klassieke schriftuur en lectuur) wordt letterlijk en figuurlijk omgedraaid tot signaal voor een kale jonker (= picareske schriftuur en lectuur). Zulk doorbreken van de eenzinnigheid der tekens uit de

[p. 124]

klassieke verteldiscursus wijst op een discontinue wereld van de fortuin, van wisselvalligheden en verrassingen, waarin alles kan gebeuren omdat niets veroorzaakt wordt. Het picaresk vertellen is aldus direct op het centrale thema betrokken: de bedrogsrelatie tussen schijn en werkelijkheid. De tekstdieptestructuur van zo'n verhaal: ‘een arme jongen komt terecht (?) in een bedrieglijke wereld en wordt op zijn beurt een schelm...’, wordt via een schijnbetrouwbaar verteller naar de lezer gebracht. Vandaar de ironische ondertoon die doorheen het hele verhaal te horen is voor wie scherp toeluistert. De lezer van een picareske roman dient zich daarop af te stemmen, wil hij niet, door een klassieke lectuur, tot voorbarige conclusies komen m.b.t. de sociale dimensie van de schelmenroman, als spiegel van de toenmalige Spaanse maatschappij. De relatie met die werkelijkheid situeert zich veeleer op de ‘isotopie’ van het verhaal: die van het ‘desengaño’. Het thema van de desillusie en het desillusionerend vertellen grijpen hier zodanig in elkaar dat de wereld van de Spaanse picaro een boventijdse dimensie krijgt.

Kortom, een picareske vertelhouding is even noodzakelijk voor het genre als typische functies en acteurs. Vandaar dat bij belangrijke wijzigingen in de vertelsituatie (b.v. auctorieel hij-verhaal) geen sprake meer kan zijn van schelmenliteratuur in de enge zin van het woord⁵³⁾. Verteller, schelmstreken en acteurs bepalen samen de ‘picareske vertelstructuur’ van een verhaal.

Picareske vertelstructuren? We pretendeerden geenszins er een sluitende analyse van te geven. Onze poging enkele constanten te lichten uit het handelingsverloop, het spelerspotentiëel en de vertelsituatie van de vier bekendste Spaanse schelmenromans bleef duidelijk beperkt. We laten dan ook, met alle respect voor Propp, het vraagteken best staan.

53) Zie voor het onderscheid tussen picareske literatuur in de enge en ruime zin van het woord C. Guillén, ‘Toward a Definition of the Picaresque’ in Actes du IIIe Congrès de l'Association Internationale de Littérature Comparée, Utrecht 1961 (La Haye 1962), pp. 252-266.