Raam. Jaargang 1973

[p. 59]

nieuwe boeken

Tijdschrift voor Vestdijkkunde
Vestdijkkring, Kroniek 1 en Vestdijkkroniek 2, 48 en 61 pag. Resp. f 6,- en f 8,-. (Voll. jaarg., 4 nummers, f 20,-)

Op 2 februari 1972 werd de Vestdijkkring opgericht, die zich volgens de statuten ten doel stelt ‘de kennis van, belangstelling voor en het inzicht in het werk van Simon Vestdijk te bevorderen.’ Eén van de meest opmerkelijke initiatieven die men in die Kring genomen heeft, is de oprichting van een tijdschrift dat uitsluitend aan het onderzoek naar het zo omvangrijke en ook wel kurieuze oeuvre van Simon Vestdijk gewijd wordt. Nu onlangs het tweede nummer verschenen is, heeft het tijdschrift bewezen geen ééndagsvlinder te zijn. Het eerste nummer heette kortweg Kroniek, wat in het jongste nummer gewijzigd werd in Vestdijkkroniek. Het eerste nummer (lente 1973) had als ondertitel: ‘Driemaandelijks tijdschrift voor letterkunde en literatuurwetenschappen’. Een nadere uitleg van het doel van het tijdschrift maakte geen gewag van Vestdijk: ‘Het stelt zich ten doel de belangen te bevorderen van de letterkunde en de literatuurwetenschappen. Daartoe wil het openstaan voor iedere bijdrage van een zeker niveau en zal het er voor waken de spreekbuis te worden van een bepaalde richting of stroming in de letterkunde respectievelijk literatuurwetenschappen.’ (pag. 1). Al deze toelichting is in deel 2 verdwenen. Op het omslag is een nieuwe ondertitel verschenen: ‘Tijdschrift voor Vestdijkstudie.’ Dit komt ook beter overeen met wat men wil. Het eerste nummer gaf zeker de indruk dat men te maken had met een algemeen literair tijdschrift, dat toevalligerwijs aan Vestdijk gewijd was; tenminste: bij niet al te precieze lezers. Die suggestie werd door de vormgeving versterkt: het tijdschrift lijkt kwa uiterlijk en opmaak zeer sterk op het verdwenen Soma.

Het tweede nummer maakt duidelijk wat het in feite is: het huisorgaan van de Vestdijkkring. Het volgt de interne uitgave Mededelingen van de Vestdijkkring op en dat is toe te juichen voor het Vestdijkonderzoek.

Dit tijdschrift is makkelijker te vinden, vooral: terug te vinden, terwijl bovendien verspreiding op grotere schaal mogelijk is (al kan de prijs voor losse nummers een beletsel zijn).

Over Vestdijk is na Ter Braaks Duivelskunstenaar in boekvorm nog slechts weinig verschenen. Boeken van Cornets de Groot (De chaos en de volheid, Vestdijk op de weegschaal) zijn maar ten dele bruikbaar vanwege het nogal eigenzinnige karakter van zijn analyses, waarin het astrologische aspekt blijkbaar onmisbaar is. Van de laatste jaren is eigenlijk alleen het speciale nummer van Raster van belang (Vestdijk 70). Het is dus hoognodig dat het onderzoek naar het omvangrijke werk van Vestdijk van de grond komt. Dit Vestdijktijdschrift kan een wezenlijke bijdrage leveren in dat proces. Misschien nog belangrijker is het voornemen van de Vestdijkkring met een bepaalde regelmaat een Jaarboek, gewijd aan de grote man uit Doorn, uit te geven (aangekondigd in Kroniek 1).

Hopelijk zullen er onder de ‘notoire Vestdijk-kenners’ nog een aantal anderen dan Hartkamp, Abell en Cornets de Groot zijn, want tegen hun wijzen van literaire kritiek bedrijven in de Kroniek heb ik nogal wat bezwaren.

Tegen Hartkamps kritische methode, waarvan we een specimen zagen in het Vestdijknummer van Maatstaf (zeer slecht nummer, overigens), richt ik me vanwege het psychologiserende karakter ervan, over Cornets de Groot heb ik zojuist al een aantal aanmerkingen gemaakt.

Blijft Abell over, die twee afleveringen van zijn interpretatie van De Kellner en de Levenden in de Kroniek geplaatst zag.

Abells werkwijze is als volgt: hij tracht aan te tonen dat een formalistische benaderingswijze onvoldoende is en gebruikt daarbij een derge-

[p. 60]

lijke toepassing van E. Ternoo over De Kellner... Abell: ‘Door het gebruik van de formalistische benadering wordt wel de bouw van de roman beschreven, maar de roman blijft... onbegrijpelijk’ (p. 5). Hij stelt daar tegenover ‘een psychologische benaderingswijze... een benadering vanuit de Vestdijkiaanse psychologie, zoals men die neergelegd vindt in De toekomst der religie, Het wezen van de angst en verschillende essays’ van Vestdijk. Zoiets is natuurlijk erg gevaarlijk en vooral op een zeer principieel punt: nl. ten aanzien van de verhouding fiktie tegenover nonfiction. Wie garandeert - om te beginnen - dat de antwoorden op de levensvragen die Vestdijk gegeven heeft in bovengenoemde boeken, enige zinvolle relatie met zijn romans hebben? Men gaat dan van een onbewezen vooronderstelling uit. In zijn soort is de Interpretatie van Abell goed, heeft men echter bezwaren tegen het soort, dan kan men er slechts weinig waardering voor opbrengen. In Kroniek 1 staat nog een lange bijdrage van Nol Gregoor met veel foto's. In Spekmarkt, het huis van Anton Wachter krijgt men van Gregoor informatie over de woonomstandigheden van de mens Vestdijk. Van de schrijver wordt niet gerept; liever: mens en schrijver worden niet onderscheiden.

Op de andere bijdragen kan men soortgelijke kritiek uitoefenen: voordat men zich met Vestdijk in een essayistisch geschrift bezig gaat houden, zou men zich zeer goed moeten bezinnen op de te gebruiken kritische methode. Daarmee staat of valt de waarde van het opstel.

Overigens schijnen er zich binnen de Kring zelf konflikten te ontwikkelen met betrekking tot de inhoudelijke status van het tijdschrift. De opzet dat er naast ‘amateuristische’, ‘literatuurwetenschappelijke’ en ‘letterkundige’ bijdragen in de Kroniek zullen verschijnen, werkt een konfliktsituatie uiteraard sterk in de hand.

Ook in kranten en andere tijdschriften verschijnen de laatste tijd wat meer publikaties over Vestdijk. Eén van de gevaarlijkste soorten opstellen zijn de biografische. Dit kan men nu ook weer zien.

In Vrij Nederland van 8 september 1973 wijdt M. van Amerongen een pagina-groot artikel aan de herdruk van Vestdijks De Schandalen. Van Amerongen acht deze roman een sleutelroman en zegt dan ook zonder voorbehoud: ‘Willem Wegener is Vestdijk-zelf’, ‘Emy Crammacher is Kinny Gablenz-Schuurbeecke-Boeijen’. ‘Onder de “kunstenaars” die bij de val van W. betrokken zijn, bevinden zich Geert van Oorschot, Anton van Duinkerken, maar vooral Johan van der Woude, het literaire model voor de omgekochte kunstcriticus Kees Huuske.’ Als je deze uitspraken leest, vraag je je toch wel af of de boekbespreker begrijpt wat het wezen van literatuur is. Een roman is geen krantebericht. De suggestie die dan ook van Van Amerongens artikel uitgaat is gevaarlijk: er wordt niet onderkend wat aard en wezen van literatuur is.

Ruud Kraayeveld

De laatste otter in de Kempen
Robin Hannelore, De Geselbank, De Bladen voor de poëzie, Orion/Desclée de Brouwer, Brugge 1972.

Er zijn drie redenen om aandacht te besteden aan de bundel De Geselbank van de Vlaamse dichter Robin Hannelore.

De eerste heeft te maken met de dichter als literair producent. De thans 36-jarige heeft in korte tijd een omvangrijk literair oeuvre op zijn naam gebracht. Immers publiceerde Hannelore aan poëzie elf titels, waaronder b.v. ‘Visum voor Gomorra’ (1965), ‘Raka’ (1966),

[p. 61]

‘De Ridderzwammen’ (1967), ‘Abutilon’ (1967), ‘Guerilla Utopia’ (1968), ‘Modder voor de Neushoorns’ (1969), ‘Mandragora’ (1970). Daarnaast waren er zeven titels proza, en ik noem ze even allemaal, in verband met het jaar van verschijning:

romans ‘Het achtenvijftigste Facet’ (1969), ‘Apologie voor een Rat’ (1970), ‘De Zaak Matys’ (1971);

novellenbundels ‘Voyeur’ (1970), ‘De Vaaltgieren’ (1971);

‘eksperimentele roman’ ‘Trojka voor spoken’ (1970, met co-auteurs);

en het experimentele kinderboek ‘Miranda en de negen vlinders’ (1970).

Samen met Lampo publiceerde hij voorts het interviewboek ‘Er is meer, Horatio’ (1970).

Deze reeks van publicaties is op zich al indrukwekkend, maar hij wordt nog frappanter wanneer we letten op het productiecijfer van het jaar 1970. Waarschijnlijk heeft Hannelore in 1970 een literair record gevestigd door in één jaar tijds zes werken van letterkunde (eerste drukken) het licht te doen zien: gedichtenbundel, roman, novellenbundel, experimentele roman, kinderboek, interviewboek.

Niets minder dan een creatieve explosie!

Ik ontleen deze gegevens aan de bibliografie op de achterkant van De Geselbank. Kloppen ze derhalve? Een briefje aan de uitgever kan mogelijke mystificaties ontmaskeren. Antwoord van Fernand Bonneure: ‘in antwoord op uw schrijven en na de heer Hannelore telefonisch ondervraagd te hebben, kan ik u mededelen dat deze auteur inderdaad in 1970 al de door u opgegeven titels gepubliceerd heeft. Hij heeft voorts sinds 1958 niet 11, maar 12 poëziebundels uitgegeven’.

Alleen reeds vanwege de prestatie verdient Hannelore dus vermelding in de annalen van het Nederlands-Belgisch literair statistisch genootschap.

De tweede reden om in te gaan op deze bundel schuilt in de standpuntbepaling van de auteur, alweer op de achterzijde van het boekje. Na de waslijst met bibliografica vervolgt de tekstschrijver: ‘De Geselbank is een bundel gelegenheids- en natuurgedichten, wars van elk eksperiment.

De relativerende polemist Robin Hannelore heeft moeten inzien dat de poëzie ten hoogste een speelgoedwapen voor kinderen is. Niet begrijpend keert hij zich af van het volksvreemde gedaas van zijn modieus schrijvende tijdgenoten. De waanzin van zijn tijd is voor hem een fait accompli: in plaats van er zich verder aan te kwetsen wendt hij zich af, zoekt hij wat men geluk noemt in de natuur, in de schoonheid van elke dag, in de eeuwigheid van de kleine dingen. Tussen de restanten en de ruïnes van de natuur stelt hij zich op, bereid om voor deze laatste vrijheden en eigendommen van de kleine mens écht te vechten, zonder woorden, met gaffel en riek als het moet’.

Dat is nogal wat, in één alinea, en op de achterkant van een poëzieboekje. Een verklaring die trilt van boosheid, een motie van wantrouwen tegen de tijd èn de literatuur.

En bovendien een standpunt dat in niet geringe mate contrasteert met de mededelingen die eerder werden gedaan: de behaagzuchtige etalage van letterlievende dienstvaardigheid waarmee de achterzijdetekst opent.

Zoëven nog vooroplopend experimentator (‘eksperimentele roman’, kinderboek als ‘eksperiment’), is Hannelore nu ‘wars van elk eksperiment’. Nog zo pas driftig kanonnier van de ene gedichtenbundel na de andere, heeft Hannelore nu moeten inzien dat ‘poëzie ten hoogste een speelgoedwapen voor kinderen is’. Kort voordien een heibels polemist, dreigt de schrijver thans de pen te zullen verwisselen voor écht vechtgereedschap, zoals gaffel en riek.

[p. 62]

Vanwaar die boosheid en die contradicties? Op welke pijnbank is de dichter terecht gekomen?

Men kan zich schouderophalend van die vragen afmaken, omdat aan flapteksten niet zwaar getild hoeft te worden. En waartoe verplicht het boze luim van een poëet?

Maar dan wordt vergeten dat Hannelore op zijn wijze een actuele kwestie ter sprake brengt, nl. de functie van literatuur in onze maatschappij en dat hij, hoe humeurig ook, met zijn geselbank-perspectief een eigen oplossing van het vraagstuk suggereert.

Het dilemma van zijn schrijverschap, zoals dat blijkt uit de agressieve toon jegens ‘modieuze’ kunstbroeders en de waanzin van onze tijd, heeft kennelijk te maken met het feit dat de auteur, onlangs, heeft kennis gemaakt met de vraag, zoveel jaren eerder reeds door Hölderlin-Heidegger op klassieke wijze geformuleerd: ‘Wozu Dichter in dürftiger Zeit’¹⁾.

Meer vandaags gezegd: de dichter ziet het met de literatuur in onze maatschappij niet meer zitten. En die frustratie gaat zo ver dat hij zijn lier aan de wilgen wil hangen en zich in werkpak steken om nuttig de verdediging van ‘laatste vrijheden en eigendommen van de kleine mens’ ter hand te nemen: een soort regionale contestatie van boeren en buitenlui tegen aanstormend milieubederf.

Naast de bekende oplossingen van het l'art pour l'art en de kritisch-operationele kunst, stelt Hannelore een eigen variant, die ik occasionalistisch zou willen noemen. Het beste wat je kunt doen wanneer je merkt dat de poëzie geen ene steen verschuift in het bestel, zo parafraseer ik de intentie van zijn bundel, is je terugtrekken op onomstotelijk utiele zaken en de poëzie in die oriëntatie een plaatsje.

geven, bij zulke praktische activiteiten betrekken, in een dienende houding. Dat komt dus neer op het schrijven van, inderdaad, gelegenheidspoëzie, maar déze gelegenheden worden bepaald door wat voor de (kleine) mens de voorwaarden van welzijn uitmaken in de directe leefsituatie. Een anecdotische poëzie wordt aldus omschreven, in de marge van de praxis, maar gericht en geoccasionaliseerd door wat beslist niet de traditionele dimensie van de kleinburger is, doch juist het grotere maatschappijgeheel dat met zijn structureel geweld het leven van een iegelijk, in een hoop opzichten, ontwortelt.

Derhalve schrijft Hannelore tóch ‘geëngageerde’ poëzie, maar van een solitaire, defensieve en wanhopige soort, puur privaat gefundeerd in de boze rebellie van de op zich opererende individu, en zonder relatie met de idee der oppositionele solidariteit.

Nu is tegen te werpen dat deze parafrase van 10 regels prozatekst een hoge dosis medecreativiteit van de uitlegger bevat en dat men toch in staat moet zijn om auteursinformatie met enige korrels zout te nemen en als attitudes te waarderen. Misschien wil Hannelore niet anders dan met een zuur tekstje reclame maken voor zijn zaak, wil hij, desnoods ten koste van innerlijke tegenspraken, de aandacht van het oplettende lezertje gaande maken.

Of, nog weer anders, wellicht was de creatieve boog van de dichter dermate gespannen (het jaar 1970!), dat de kater niet kon uitblijven, van welk creatief ontij ons het nijdig blazen achterop De Geselbank toesist.

Het een sluit het ander niet uit, en ik blijf bij de ‘zware’ interpretatie dat Hannelore meent wat er staat en dat hij wel degelijk een specifieke oplossing van het vraagstuk van de functie van kunst intendeert.

De adstructie voor die stelling ontleen ik aan de gedichten van de bundel zelf, waarmee ik bij punt drie ben gekomen, de derde reden om De Geselbank te lezen en te bespreken.

1) het Rilke-opstel in Holzwege.

[p. 63]

Afscheid van letterkundeland is een thema dat op verschillende bladzijden verdicht wordt. Zo b.v. de titel ‘Adieulied op het tema van de leeuwerik’ en verschillende strofen van het gedicht zelf:

Daarom sta ik op uit mijn zetel / trek ik de
blauwe overal en de groene gummilaarzen aan/
draai ik de knop om achter mijn rug /
onherroepelijker dan ooit / een stervende
het lakzegel van de zon brak.

Mocht je me ooit ontwaren / in een ander
dokumentair programma²⁾ / denk dan niet te
lichtvaardig / dat ik niet opgewassen was /
tegen de sprong van de os op de ezel.

Want ik kan even recht ploegen als typen /
zie je al die jaren bewerkte ik het papier /
even verbeten als een keuterboer zijn akkertje /
en waar zijn de vruchten / waar bleven trots
en eerbied.

Dit is het laatste gedicht van de bundel en de zinnetjes staan er tamelijk onopvallend, maar het ‘waar zijn de vruchten / waar bleven trots en eerbied’ zinspeelt toch zonder meer op de 12 poëzietitels en de 8 andere en het manco aan respons-zijde. Het wijst naar de menselijke al te menselijke aanleiding, de ervaring van persoonlijk-literaire frustratie, die het afscheid van de typemachine heeft geoccasionaliseerd.

Het failliet van de poëzie vormt een tweede thema dat in de bundel gevarieerd wordt. De dichter meldt van zich zelf dat hij een ‘tekenaar’ wordt van ‘onthutsende figuren’ en het eigen genre de rug toekeert, omdat het woord niet langer verzekerd is van een gegarandeerd bereik:

‘'s avonds teken ik onthutsende figuren / op
het papier / een kruising van bloemen en
dieren / ik teken mijn liefde / omdat de
woorden / zo akelig hun draagkracht verloren’.

Andere omschrijving voor het failliet van poëzie: ‘Antigedicht met uitgestorven stervende en gedevalueerde woorden’, één van de titels.

Of ‘en de goedheid waarin ik geloof / is rot /
neen ik ben geen dichter / ik ben ersatz een
imitatie een stand-in / zoiets als een kerstboom
een paaskaars een priester / ik wil geen dichter
zijn / want ik proef nu met de tong van de
wind / ik proef chemicaliën olie en gassen’.

En: ‘ik stel voor ik stel niets voor / want met
het ezelskaakbeen van Kain dat men soms
poëzie noemt / kan men zelfs geen loopjongen
bang maken’.

Failliet van de poëzie als wapen, daar gaat het om bij Hannelore. Die beperking: als wapen dient noodzakelijk te worden toegevoegd, want poëzie in haar geheel en als zodanig dóórdoen: dat mag men van iemand die zojuist een nieuw boekje voor de Bladen voor de Poëzie met zorg gereed maakte niet verwachten. Diep in zijn hart, onderhuids, onverhoeds wil Hannelore best weten dat hij nog steeds poëzie schrijft en dat het hem zeer behaagt te beseffen soms onvermijdelijk een dichter te zijn.

Want ondanks alles ‘er zit een gedicht te zijn / tot de tandafdrukken van de zon uit mijn huis verdwenen zijn.’

En ‘dikwijls stel ik vast / dat ik een beetje helderzie helderschrijf / vooral als de vuurdoorn en de dwergmispel gloeien / of als de lucht zwart ziet van de zwaluwen’.

Op een kwansuise manier, bijna onopgemerkt, komt Hannelores in wezen romantisch dichterschap tot ontbotten. Op die momenten van pure stemming wordt ‘het verlammend besef

2) natuurlijk wordt bedoeld het programma: ‘Dichter Hangt Lier Aan Wilgen En Jaagt Met Gaffel Vreemden van Erf’ - E.W.

[p. 64]

een dichter te zijn / eensklaps een godgeleerde glimlach’. O zo. Dat stukje antipoëtisch proza op de achterkant was dus tóch wel een beetje attitude, een omgekeerde en achter gemopper verscholen liefdesverklaring?

Dat het accent in de bundel tenslotte toch in de mineurtoonsoort valt komt voor rekening van de gedichten die eigenlijk de kern van de bundel vormen en die De Geselbank de grootste actualiteit verlenen. Inderdaad staat Hannelore met die gedichten tussen de restanten van de natuur en noteert hij woedend de aanslagen die op zijn geliefd natuurgebied de Kempen worden gepleegd door industrie, politici, artsen, plannemakers en uitgetreden pastoors die de laatste boerderijen betrekken.

Een nu en dan desperaat poëtisch verslag van afbraak en milieubederf.

De chemische regen (van Tessenderloo?): ‘de mensen luisterden ziek van angst / naar het worstelende groen / in het dwangbuis van de schurftige wind’. Deze regels zijn uit een gedicht waar als titel boven staat ‘In 1971 stierven er om vooralsnog ongekende redenen ruim 100 bijenkolonies in de Kempen’.

De smeer: ‘het spoelwater van de zuivelfabriek / het bloed van de kippenslachterij / die in de open slagaderbreuken van Grobbendonk stinken’.

De weemoed: ‘waarom is de groene kikker uitgestorven en de koolhaas en de zwarte raaf’. ‘Het is nu bijna twintig jaar geleden / dat ik de laatste otter zag in de Kempen’.

De wanhoop: ‘wij kunnen nooit optornen / tegen de steekpenningen van de verbeeste domkoppen / kom liefste laat ons heengaan uit de Kempen / want dichters zijn als bijen / zij bevruchten de woorden / en morgen liggen wij wellicht dood / een koningin en een dar bij een dode taal.’

Met de notatie van het funest gebeuren wordt de pijnbank waarop de laatste vrijheden van de kleine mens zijn terechtgekomen concreet en poëtisch verzichtbaard. Dat maakt de wonden groter.

Hoe in die wonden de krachten groeien die leiden naar genezing? Of zulke priváte contestatie een ‘wapen’ is?

Al staat deze dichter kritisch tegenover de officiële geëngageerde richting (‘de mensen die denken dat zij altijd maar aan andere mensen moeten denken’), zijn humeurig vrijheidsgevoel brengt hem onvermijdelijk in het maatschappijkritische vaarwater. Tegen wil en dank, lijkt het. Private anarchische rebelsheid, die rebels blijft, moet vroeg of laat bekennen de aanvang te zijn van structurele oppositie.

Eldert Willems