Raam. Jaargang 1973

[p. 56]

R.A. Cornets de Groot
Girl Picture Album, Foldout

Waar observeerde Hermans de pinup girl van wie (of waarvan?) hij de fenomenologie schreef?

Op omslagen van tijdschriften, in weekbladen, op ansichtkaarten, emballages, aanplakbiljetten, advertenties en kalenders. Maar de voor hem duidelijkste, openlijkste en meest informatieve afbeeldingen trof hij aan in Esquire.

‘Het Amerikaanse wachtkamerblad Esquire bevat elke maand een uitslaande, gekleurde plaat, welke een jongedame in zwempak of fantasie ondergoed voorstelt. Het is geen gekleurde foto, maar een tekening, waar echter de verworvenheden van Picasso of zelfs Matisse niet in zijn benut’.

Geen wonder. Want de verworvenheden van Petty en Vargas werden benut, en de girls heten dan ook naar hun verwekker: de Pettygirl (1933/'40), de Vargagirl ('40/'53). Haar eigenschappen, volgens Hermans: ‘De ware pinup girl is niet zwoel, zij is een volière van vrolijkheid’. En zij is geen ‘kunst’ volgens hem, ook geen ‘natuur’. Wat dan wel? ‘Zij bevindt zich in een sfeer waar zedemeesters kennelijk geen belangstelling voor hebben’. Hermans' artikel is van '49. Daarom gaat wat hij schrijft ook op voor het tijdvak tot '50¹⁾. Bovendien geldt het alleen voor de Petty- en Vargagirls van Esquire. Want tussen '33 en '53 bestond er een pinup type dat niet de indruk van volslagen onechtheid wekte. Men moet het alleen niet zoeken in het kleermakersblad Esquire maar in de film-, de students art- en de hose and heels tijdschriften, die meer op de zinnen zijn afgestemd dan Esquire in exclusivistische hooghartigheid nodig vond. Het hier bedoelde type is niet in hoofdzaak een ‘volière van vrolijkheid’. Zij wordt gefotografeerd. Zij toont serieuzer kanten van de vrouw, o.m. door het gebrek aan humor en de nadruk op schroomvalligheid enerzijds, en door romantiek, fetisjsime en wereldwijsheid van een uitdagend karakter anderzijds. Zij is een ander dan de moeder, naar wie wij levenslang verlangen, een ander ook dan de vrouw, die rivalen van haar echtgenoot van de hand moet wijzen. Zij onttrekt zich dan ook aan vergoddelijking en diabolisering, dit schema dat eeuwenlang de emancipatie van de vrouw verijdelde. Zij is van niemand en iedereen - een ‘links’ instituut. Niet in de hemel, niet in de hel, maar in de aardse droom is zij thuis. Zij wordt door de industrie van de fictie, door mode, pers, film, tv., en reclame tot leven gewekt. Zij is het ‘toonbeeld van een vrouw die voldoet aan de eisen welke de heersende mode aan bekoorlijkheid stelt’ (Hermans).

Haar verschijning heeft niet alleen effect op het mannelijk instinkt, maar ook op dat van de vrouw en het meisje, voor wie ze model staat. Haar orale erotiek uit zich in het gebruik van lipstick die haar mond tot ‘a kisser’ maakt, zoals Hermans zegt; haar anale erotiek in haar opschik en in haar bekentenis dat ze het liefst een chècqueboek leest. Cultuur is iets waar ze nog nooit van gehoord heeft. Toch is ze niet vulgair, - ze is integendeel canailleus. Bovendien is ze bovenmate mooi, uitermate sexy, onwijs kinderlijk en op onschuldige manier pervers. Kan men zeggen dat ze in wezen trouweloos is? Nee - haar voorkeurloze liefde geld alle mannen: een auto-erotisch trekje dat haar siert.

Zij is geen kunst, geen natuur, geen echtgenote, geen moeder. Maar zij is een kunstmatig opgewekt natuurlijk model, dat als vrouw de droom van dichters zou kunnen vervullen. Dichters merken haar dan ook op, en bezingen haar. Zij is zo mooi als de poëet maar wil, en zij verzet zich er niet tegen wanneer deze minnaar zich en zijn dichterschap aan haar ver-

1) Met het jaar dat Playboy zijn intrede deed ('53), zijn de vouwbladen geen tekeningen meer, maar foto's iets meer ‘natuur’. En bovendien iets meer ‘kunst’, doordat de fotograaf mbt. het model van het ‘hoe’ een even groot probleem maakte als van het ‘wat’.

[p. 57]

werkelijkt. Zij onderwerpt zich aan hem, zoals hij zich onderwerpt aan het dictaat van de mode, die haar gestalte geeft. Haar hele lichaam is geërotiseerd, gegenitaliseerd: zij is iets feitelijks, iets heel concreets. Zij is aanleiding tot een wereld van erotische fantasie; een beeld waarop (generaties van) dichters hun emoties hebben doen neerslaan; een beeld waarop die zangers hun eigen vrouwelijks componenten projecteerden. Hun liefde voor haar is narcistische liefde. In haar beminnen zij de persoon, die deel is van hun eigen wezen. Is zij daarom zonder individualiteit? ‘De absolute pinup girl’, zegt Hermans, ‘is qua talis anoniem’.

Zeer aan de pinup verwant is het meisje zonder naam uit Achterbergs bundel Zestien. En van nu af handelt dit opstel over dat meisje.

Martien J.G. de Jong ontdekte dat Ed. Hoornik al de beschikking had over de gedichten ‘Zestien II, III, IV en V’ (het openingsgedicht, ‘Zestien I, is nl. van later datum), jaren voor de bundel werd gepubliceerd. Op zijn vroegst moeten de oudste gedichten van '39 zijn, misschien al van '38, mogelijk zelfs van '37, of eind '36.

Uit welke gedichten uit de bundel Zestien blijkt dat dit meisje geschapen naar bekoorlijkheden die in het tijdvak '30/'46 de pinup eigen waren?

‘Van geen vrouw is de kleding zo scherp tot blikvanger gereduceerd als van de pinup girl’, zegt Hermans - woorden die ons vanzelf op gang helpen naar de gedichten Rok en Pullover - in deze volgorde.

Kleding als blikvanger - een eufemisme voor fetisjisme? In ieder geval wordt de hartstocht van de verteller gewekt door wat zeer eigen is aan de geliefde: haar kleed, de leliewind, - symbolen die het jagersinstinkt wakker roepen, en de doortastendheid van het analyserend oog.

Voyeurisme dan? Maar in dit kijken-naar krijgt het fetisjisme bijzondere nadruk! Vooral wanneer uitgesproken wordt naar welke lichaamsdelen de voorkeur van de ziener uitgaat. Want klinkt dat niet wreed, die aanhef van de tweede strofe: ‘De rok om het lichaam gesmeed’? Het ideaal van de smalle taille bestond nog steeds in de jaren dertig. En in de geest bestaat nog altijd zoiets als de vrouw als slavin. Sadisme dus? Maar er staat, van rok en ledematen, ‘in kuise saamgeslotenheid’, wat toch wel wijzen moet op dat dwaze perfectionisme dat van de bruid maagdelijkheid vroeg. Van de oudste tijden af was de gordel symbool van de kuisheid: de geliefde bevrijdt zich hier uit de kluisters van de wet, en hoe waar het ook is, dat de derde strofe steviger accenten legt op het fetisjisme van de dichter, uiteindelijk heeft dat ontvonkende waarde. Rok brengt ons de lichamelijkheid van dit meisje opzichtig onder het oog. Maar hetzelfde gebarenspel dat ons bij deze striptease in kledingstukken en ledematen afzonderlijk fetisj-symbolen doet zien, streelt dijen, heup en rug tot een laatste fetisj aan één, die het meisje in de woorden ‘dit is mijn huid’ met zichzelf identificeert. Het geheel is meer dan de som der delen, zoals altijd. Of: de fetisj is hier geen surrogaat, dat de geliefde verdrijft, zoals bij de ware fetisjist wel het geval is.

Ook in Pullover verbindt een gebarenspel de delen tot een nieuw geheel. Maar voordat ik daarover kom te spreken, wil ik wel es weten wat dat precies betekent: Zestien.

Dirk de Witte heeft er zich het hoofd over gebroken. Hij bevond dat de bundel de 16e plaats inneemt in de vierdelige verzamelreeks Cryptogamen. Maar ook in het verzameld werk staat Zestien op de zestiende plaats.

Bovendien vertelt De Jong dat de bundel in oorsprong uit zestien gedichten zou bestaan; toevoeging van het gedicht ‘Zestien I’ brak met de systematiek (De interessante vraag

[p. 58]

‘waarom?’ laten we hier nu maar daar). Van groot belang vind ik het verband dat De Witte zag tussen de bundel en het gedicht ‘Kleine kabbalistiek voor kinderen’ (uit Hoonte), waarin de dichter bij ‘vijftien, zestien’ eenvoudig de Franse vertaling van die telwoorden geeft: quinze, seize. Na ‘seize’ zegt De Witte, volgt ‘dix-sept’: een tot seize dóórlopende reeks wordt daarna in een ander talstelsel voortgezet. Dus heeft zestien blijkbaar een afrondende betekenis. Het suggereert een beslotenheid, deze van de jeugd. Het is de raaklijn met de wereld der volwassenen, een smal gebied dat toegankelijk is voor de sprookjesprins, de dichter. Wat zoekt Achterberg in zestien? Een deel van het eigen wezen? Is het toeval dat zijn naam uit zestien letters bestaat?

Het getal, zegt Marshall Mac Luhan, die voor dit soort dingen feeling heeft buiten alle kabbalistiek om, is een verwijding en afronding van onze meest intieme activiteit: de tastzin, - het haptische zintuig.

Zestien - het getal dat de wensdroom van althans deze dichter belichaamt. Of andersom: zijn wensdroom krijgt in ‘zestien’ tastbare vorm:

Pullover

In je pullover staan
je borsten, proefgeboren,
dwingend, horizontaal
tegen het weefsel aan.
Ik voel een kleine kraal
bij elke top behoren.
Bevrediging van goed en huid
in hun vereniging rondom
de jonge driehoekvorm,
die in mijn handen sluit.

‘Getallen kunnen niet zinnelijker tasten dan wanneer ze worden gefluisterd in de magische formule voor het vrouwelijk figuur, terwijl de haptische hand de lucht streelt’ - aldus Mac Luhan. Pullover is zo'n formule, - een strelende hand die de afzonderlijke ledematen verenigt tot nieuwe lichamelijkheid.

In welke gedichten uit deze bundel is het dictaat van ‘mode’ en ‘moderne tijd’ ongeveer zo beslissend voor het beeld van de geliefde als in Rok en Pullover?

Foxtrott is zo'n gedicht naar mijn mening, en hierin krijgt zelfs de beweging (dans) of de klank (muziek) of beide, fetisjistische waarde: ‘Zoet als het bloed is deze foxtrott’.

In de ‘fetisjistische analyse’ waar we nu wel op verdacht zijn, wordt deze keer ook de ikzegger betrokken:

zijn voeten - aangeraakt door de hare, ‘gegroet’ zijn borstkas - terughoudend, vanwege haar tedere borsten knielend in hem - haar knieën Hier is hij - in tegenstelling met de situatie in Pullover - passief; hier zijn niet alleen haar voeten, borsten, knieën tastorgaan: haar hele lichaam is dat: in Pullover was dit meisje alleen maar gelaten. Moet dan de minnaar van de weeromstuit gelaten zijn in Foxtrott? Maar dan, zegt hij, en hij zegt het tussen gedachtestrepen, heeft hij haar lenden in zijn handen, - een gebeurtenis die gevolgd wordt door haar vlucht, van hem vandaan, wervelend uit de hielen, in de hoop van niet, van nooit, nooit meer aan hem te ontkomen?

Foxtrott! Maar in Pullover wordt, nee is zij zijn prooi! Niet voor niets gaat Foxtrott aan Pullover vooraf.

‘Zoet als het bloed is deze foxtrott’ - welke bloeddorst spreekt daaruit, indien de titel de oorspronkelijke betekenis van het woord doet oplichten?

't Laatste gedicht dat nog min of meer in de pinup sfeer ligt, is Typiste. Vanwege de anonymiteit. Vanwege de onmiskenbaar erotische sfeer die ze verspreidt; die zich meedeelt aan een tram, een stad: ik zei al, de pinup is een ‘links’ instituut. Maar ik zei ook: in

[p. 59]

haar bemint de dichter een persoon die deel is van zichzelf. Op deze Typiste projecteert hij zijn vrouwelijke componenten. Zij is zijn zusterziel, ver weg van moeder en vrouw. Zij heeft dan ook geen andere individualiteit dan de zijne, geen andere onbewuste verlangens dan die hij koestert. Haar werk is de optekening van het dictaat van haar baas. Maar indien zij evenbeeld is van de poëet, dan is die directeur evenbeeld van het onbewuste van de dichter.

Vooral om die reden is het zinvol dat aan Typiste het gedicht Sprookje vooraf gaat. Daar wordt het meisje iets voorgelezen, iets gedicteerd. Materieel is het een dagdroom à deux. Sprookje zet het program van het levensgeluk uiteen. Er is daar een wereld van verbeelding, emoties, verlangens. Een weten dat geluk verdriet, droefheid vreugde met zich meebrengt. Onmiddellijk geeft het meisje zich over aan haar begeerte: hem meeslepend, want ook hier zijn beiden één.

Die begeerte is het, die van de Faustische ommekeer des tijds de extatische kleuren schenkt aan de diepten van de ziel, het domein der driften, dit duizelingwekkend droomoord. Het is de Eros die ze bevrijdt van de tyrannie van het verbodene, en niets kan dan ook verijdelen dat ze de almacht van de lustgevoelens vestigen. De symbolen waar de innerlijke censuur zich in hult, staan de uitkomst van de wensdroom - op te gaan in de ander - niet in de weg: de tijdeloosheid van het onbewuste lost eenvoudig in een Nirwana op.

Niet alleen de openbaring van zijn sprookje aan dit in geluk vervoerde meisje, maar ook de verbeelding van haar verlangens in de beelden van zijn ziel doen haar fungeren als het spiegelbeeld dat hij om haar onschuld en om de mateloosheid van haar begeren beminnen kan. Dus is het ook dit beeld dat zijn wens verwerkelijkt, de oerstaat van ongebroken bisexualiteit te herstellen in het symbool van de gelijkberechtigde vrouw, in de gedaante van deze Typiste.

Deze vereniging van het ego met dit vrouwelijk alter ego - voorgesteld als een onafhankelijk individu - betekent, de spiegelwerking in acht genomen, dat het ego zichzelf ook als een autonome figuur ziet. Het feit dat het meisje zestien in niets op de moeder lijkt (en in niets op een echtgenote) kan nergens anders op duiden dan dat de dichter zich uit zijn binding aan de moeder, de vrouw heeft losgemaakt.

Achterberg begint de bundel met het volgende gedicht:

Zestien I

Laat mij aan u ontstaan,
wezen van zestien jaar.
Ik heb nog niet geleefd
dan enkel maar om dood te gaan,
als ik mijn naam niet heb gegrift
onder het vers, dat in u ligt.
Het vangt met deze strofe aan.

Met de eerste versregel de beste wijst hij dit meisje aan als zijn oorsprong; maar ook is zij het wezentje dat een zinloos door de dood beheerst leven om kan zetten in een tijdeloze extase. Geen wonder dan, dat hij in het slotgedicht dit zelfde meisje aanspreekt met de cherubijn, die in hem de engel wekt, die zijn naam grift onder het vers dat in haar ligt. De slotstrofe van Cherubijn gaat zo:

Hij (de engel, CN) vliegt met u terug,
mijn dood uit en mijn oorsprong in,
waar ik u ken, o cherubijn.

Deze rechtstreekse verwijzing naar Zestien I bevestigt dat de bede in dat eerste gedicht in vervulling is gegaan, en dat dus in een ruimte in de wereld maar niet van de wereld, die staat van biseksualiteit gevestigd is, voorgoed - en

[p. 60]

voor eeuwig, die niet met de moeder verbonden is, en die dan ook niet de embryonale staat kan zijn. Het is een ‘tweede buitenom’ dat door geen ‘deling’ meer kan worden bedreigd.

Op de tegenaarde, de planeet Merlijn, loopt een man rond, wiens hospita, een weduwe met een dochter, voor hem als moederimago geldt. De Oedipus-situatie is actueel: deze ‘moeder’ is vooral ook zijn vrouw. Nu wil het geval dat hij alle banden met deze vrouw verbreekt, maw. hij lost het Oedipusconflict radicaal op. Zo vindt hij een Mei-achtig wezen, ‘zestien’, dat niet meer ‘jeugd’ en nog niet ‘volwassenheid’ vertegenwoordigt, maar zichzelf: een uit de ouderbanden bevrijd individu: onafhankelijkzelfstandigautonoom, om eens een Merlijnse term te gebruiken.

Het zou onjuist zijn hier nu te beweren dat de man in zeker opzicht de ‘vader’ van dat meisje werd, als men er niet aan toevoegt, dat hij in dat opzicht ook zijn eigen vader werd.

Maar eveneens onjuist zou het zijn, niet in te willen zien, dat hij haar broeder, zij zijn zuster werd; zoals het pertinent onjuist moet wezen, vol te willen houden, dat zijn verlangen naar haar identiek is met het verlangen naar de moeder²⁾.

Ik heb er geen idee van wat een aardse dieptepsycholoog op deze inzichten te zeggen heeft; ik ben er ook niks nieuwsgierig naar. Voor hem is de pedofiel - en deze psychologie, vol van ‘moedermoord’ en hang naar de pinup girl is de zijne - alleen maar iemand die ‘genezen’ moet worden, of, op zijn Merlijns: die van zijn zojuist verworven gezondheid moet worden beroofd. Ginds weet de psychiater, opgevoed door de poëzie, dat de faustische drang van de pedofiel om de tijd te doen keren een fase is op de weg naar het Nirwana. Ginds weet men dat de pedofiel begint als ‘vader’ en eindigt als ‘engel’; maar hier is het eerste al fout, dus komt men aan het laatste nooit toe.

2) Een functie van de pinup girl is moeder en vrouw te vergeten. Ware dat niet het geval, de Amerikaanse legerleiding zou de soldaten-blaadjes op pinups censureren en hele kolonies ‘playmates’ voor de jongens achter het front zouden worden terug gestuurd. In dit geval is de pinup een ‘links’ instituut geperverteerd.