Raam. Jaargang 1973

[p. 20]

J.J. Wesselo
Geëngageerd oordelen

In Tirade 179 drukt L.H. Wiener in een verhaaltje van een paar bladzijden de eenzaamheid subliem uit. Iemand krijgt een teek op zijn pols (belangrijk: familie van de ‘mijten’) en besluit het diertje te houden: ‘eindelijk eens een wezen dat zich aan mij hechtte’ (!). Het besluit met: ‘hij blijft toch altijd mijn eigen, kleine mijt’ (wat tevens een aardig argument teméer oplevert voor tegenstanders van spellingsvereenvoudiging - maar dit terzijde).

In aansluiting op mijn artikel Kritiek als kunst - vooralsnog (Raam 90) ga ik er van uit dat onze 20e-eeuwse westerse litteratuur de uitdrukking is van de eenzaamheid van de westerse mens. Je kunt je dan afvragen waarom Wiener voor de zóveelste uitdrukking van deze eigenschap een paar bladzijden nodig heeft, waar zovele anderen dikke boeken aan spenderen. De twee antwoorden die je kunt geven liggen voor de hand. Van Wiener kun je namelijk beweren dat hij niet méer doet, hoe subliem ook, dan de eenzaamheid sec weergeven. Hij constateert, via een gebeurtenisje, de eenzaamheid in pure vorm. Meer niet. Dat betekent dat anderen méer doen: a) de eenzaamheid sec uitwerken, van tientallen kanten belichten, als bron van creativiteit gebruiken én als object; een steeds toenemend isolement van het individu en dus ook van het litteraire ik is het gevolg; b) de eenzaamheid op een of andere manier in een maatschappelijke contekst plaatsen. Een maatschappelijk gebeuren of een maatschappelijke situatie (maar dan een m.g. of m.s. bínnen de litteraire realiteit) fungeert als kader, voedingsbodem, oorzaak, etc. van de eenzaamheid. Deze hele eenzaamheidscontekst zou men de factor engagement in de litteratuur kunnen noemen. In feite zou dat niet juist zijn, omdat meestal van ‘engagement’ in de betekenis die men daar gewoonlijk aan hecht geen sprake is, en zou men moeten spreken van zoiets als de correlatie-coëfficiënt met de buitenlitteraire realiteit, m.a.w. van een meerdere of mindere hoeveelheid verwijzingen naar ‘onze’ werkelijkheid. Ik blijf hier gemakshalve spreken van ‘engagement’, waarmee ik dus louter bedoel de hoeveelheid maatschappelijke gegevens als contekst van het eenzaamheidssyndroom.

Wellicht kunnen a en b onder éen noemer gebracht worden, al was het maar omdat b kwantitatief veruit in de meerderheid is - maar vooral natuurlijk omdat men bij de auteurs onder a (Willy Roggeman c.s.), die zich a.h.w. tegen de maatschappij afzetten, ook wel van engagement kan spreken. Hun (litteraire!) houding t.o.v. de maatschappij is dan eenvoudigweg een negatieve. Bovendien zullen zij, ondanks hun vaak krampachtige pogingen daartoe, nooit de banden met de maatschappij geheel kunnen doorsnijden: zuivere, voor 100% waardenvrije, mathematische woordstructuren zouden het resultaat zijn - wat nog nooit bereikt is, m.i. gewoon omdat woorden nu eenmaal een betekenis hebben (zie ook het slot van dit artikel). Duidelijk is ook dat onder a, als men die categorie zou handhaven, slechts een kleine groep auteurs gerekend kan worden, terwijl b zich vertakt in tal van richtingen, genres voor mijn part. Reden temeer om a als één van de vele vertakkingen van b op te vatten. Terzijde: het boeiende van de moderne Vlaamse litteratuur is waarschijnlijk dat al die vertakkingen (waarover hieronder) wel een reeks vertegenwoordigers hebben (ook in negatieve zin trouwens: onder die vertakkingen zijn er die je gerust verwerpelijk kunt noemen).

Dit alles kan leiden tot een nieuw soort classificatiemethode van litteraire genres, of liever categorieën, waarbij dus het engagement, de houding t.o.v. de maatschappij (de buitenlitteraire realiteit), nauwkeuriger: de litteraire houding t.o.v. de litteraire realiteit als pendant

[p. 21]

van de dagelijkse, resulterend in een litterair-maatschappelijke contekst van de eenzaamheid van het personage, als criteriale factor gehanteerd wordt. Wederom in aansluiting op Kritiek als kunst - vooralsnog zou die contekst eveneens als beoordelingscriterium gebruikt kunnen worden. Een concrete poging lijkt gerechtvaardigd.

Op talloze manieren speelt het engagement in de litteratuur zijn rol. Ik onderscheid hier slechts hoofd-‘momenten’:

a) Het isolement wordt, zoals bij Wiener, ‘sec’ aangeboden. Sommige verhalen van Willy Lauwens, of de asiel-verhalen van Roger v.d. Velde kunnen hier als voorbeeld genomen worden.

b) Het isolement wordt in het kader van een maatschappelijke contekst aangeboden, zonder dat die contekst tendentieus is, dus verwijst naar politiek-sociaal-economische pendanten in onze maatschappij. Deze litteraire wereld als substraat van het litteraire isolement is er meestal een van kilte, onpersoonlijkheid, angst, vervreemding, technocratie. Diverse jonge schrijvers, vooral in de 5de-meridiaanreeks publicerend, zoals H.J. Claeys en D. van Hecke, maar ook arrivés als Ruyslinck en Vandeloo in hun oudere werk, staan hier model. Zij vertegenwoordigen een soort tussenstadium tussen ik-litteratuur en ‘echtgeëngageerde’ litteratuur.

c) Het eenzaamheidskader komt (vrijwel) overeen met de buitenlitteraire realiteit: onze maatschappij - en het personage staat duidelijk geïsoleerd in díe maatschappij, die dus in de litteraire realiteit is geïntegreerd. Die werkelijkheid wordt bovendien ‘gekleurd’, d.w.z. voorzien van commentaar, aangeboden, doordat de tekst een weergave is van de relatie (of het ontbreken daarvan) van het personage en de realiteit; het commentaar wordt ofwel rechtstreeks door het personage gegeven, ofwel indirect aangeboden, d.m.v. de bijzondere manier waarop de verteller de maatschappelijke contekst organiseert. Het werk van Boon, maar ook dat van Paul de Wispelaere bv. Onderling verschillen die vnl. door de grootte van het maatschappelijk terrein dat het kader van het isolement vormt, en door de organisatie van dat terrein (totaal verschillende elementen krijgen bv. de nadruk). d) Een variant op c, doordat nu biet commentaar op de maatschappelijke contekst meer van de auteur dan van verteller of personage afkomstig is. Dit genre kan natuurlijk in diverse richtingen evolueren, onder de verzamelnaam tendens (of programmatische)-litteratuur: links-programmatisch, rechtsprogrammatisch, ‘progressief’, ‘satirisch’ etc. Opvallend is dat het accent in deze gevallen meer op het isolementskader valt dan op het isolement zelf. Over het algemeen ook teksten die litterair te verwaarlozen zijn, hetzij om hun kwaliteit (zie hieronder), of ook omdat ze niet beantwoorden aan onze culturele criteria, waarin immers voor programmatische tendenzen (nog) geen plaats is. In uitgesproken tendentieuze richtingen is er niet zoveel (hoewel vroeger werk van Van Aken in de linker, van Daisne in de rechter richting zo kan worden opgevat), wat natuurlijk ook komt doordat het gros van de schrijvers geen duidelijk politiek ‘programma’ héeft. Meestal zoekt men het dan in de ‘satire’ etc., wat een grote hoeveelheid onverteerbare romans en verhalen heeft opgeleverd, waarin links en rechts willekeurig het een en ander (meestal echter dezelfde topics) belachelijk gemaakt wordt. Deze teksten zijn zo onverteerbaar door zowel het politiek-sociale onbenul van de auteur, als door de zwakke litteraire vormgeving. Standaardvoorbeelden: de satirische romans van Ruyslinck en Vandeloo.

e) De buitenlitteraire realiteit wordt vrijwel sec aangeboden. Iets dat weinig voorkomt, want het resultaat is óf een zuiver maatschappijwetenschappelijk rapport, óf een

[p. 22]

genre teksten dat louter registrerend is: Robberechts, Develing, sommige nouveaux romans (hoewel daarin in feite de eenzaamheid, júist door het ontbreken van een getekend personage, impliciet wordt weergegeven: het isolement als resultante van de vervreemding wordt er m.i. juist vaak zeer sterk door benadrukt).

f) Er wordt een litteraire werkelijkheid aangeboden die sterk afwijkt van onze realiteit. Net als bij categorie d bestaan hier tendensmogelijkheden, maar die zijn dan níet programmatisch in de pejoratieve betekenis - wel geëngageerd, en zelfs al dan niet reactionair. De auteur kan hier op welhaast mythische wijze d.m.v. zijn litteraire werkelijkheid onze werkelijkheid een spiegel voorhouden, en zijn litteraire werkelijkheid zo inrichten dat de lezer allerlei conclusies kan trekken t.a.v. de onze. In gunstige zin gebeurt dit in het werk van Hugo Raes, in ongunstige zin in het ‘magisch-realistische’ werk van Daisne en Lampo, omdat het maatschappelijk kader dáarin vnl. een soort vlucht-droomwereldje tegenover onze realiteit is, een esthetiserend sprookje voor met vage romantische ideeën behepte kleinburgers. Hoe verder de litteraire wereld van Raes van de onze afstaat, hoe echter en nadrukkelijker, dus hoe belangrijker, de menselijke eigenschappen van de personages zijn, terwijl toename van de ‘fantasie’ bij de magischrealisten alleen een toename van de wezenloze drabbigheid in de gevoelens van de personages met zich meebrengt. Niet toevallig dat uitspraken van dergelijke auteurs wanneer ze zich toevallig eens niet in hun kitsch-wereldje maar in de realiteit bevinden vaak verbluffend onbenullig of reactionair zijn.

g) De categorie waarin het isolement niet in het kader van een al dan niet met onze realiteit overeenkomende werkelijkheid wordt aangeboden, maar juist los daarvan, en waarin het óok niet sec gesignaleerd wordt, maar als artistiek-thematisch uitgangspunt genomen wordt en vervolgens litterair uitgewerkt. De creativiteit is hier niet gericht op de formulering van het isolement in een contekst, maar op de formulering en het via die formulering uitbouwen van dat isolement zelf. Het werk van Willy Roggeman, en soms ook dat van Paul de Wispelaere en Marcel van Maele.

Bij dit globale model van mogelijke houdingen t.o.v. de (litterair-) maatschappelijke contekst, of: vormen van engagement, moet natuurlijk nadrukkelijk opgemerkt worden dat het 1) inderdaad zéer globaal is, en bijzonder gespecificeerd kan worden, 2) dat allerlei auteurs uiteraard in méer categorieën tegelijk thuishoren. Anderzijds is i.v.m. 2 ook opvallend dat de auteurs hooguit in meer categorieën voorkomen als die niet te ver van elkaar afliggen. Roggeman bv. zal men zich moeilijk kunnen voorstellen als links-programmatisch auteur, Paul de Wispelaere niet als schrijver van magisch-realistische spookverhalen, maar magisch-realistische spook-schrijvers weer wel als onbekwame satirici!

Belangrijker echter is het beoordelings-criterium. Dit blijft in eerste instantie de litteraire kwaliteit, d.i. de interne functionaliteit en coherentie, dus ook de ‘output’, van de aangeboden litteraire realiteit. Een oordeel dat in principe niet losstaat van dat over de maatschappelijke waarde (relevantie) van het aangeboden al dan niet, meer of minder, litteraire maatschappij-beeld. Dit waardeoordeel is inherent aan het litteraire oordeel, het geldt nl. de ‘geldigheid’ van de in de tekst aangeboden maatschappelijke contekst. In derde instantie loopt dit ‘litterair-geëngageerde’ oordeel echter uit in een echtgeëngageerd, zuiver maatschappelijk oordeel, en al zal dat hoog correleren met het litterair-geëngageerde oordeel, het staat hier wél los van. Het kan dus eventueel in de litteraire

[p. 23]

kritiek vervallen, maar m.i. verdient dat geen aanbeveling; mits men maar nauwkeurig aangeeft wat men bedoelt. Het werk van auteurs van de g-categorie, dat van Roggeman bv., zou men eventueel op zuiver maatschappelijk-ideologische gronden kunnen veroordelen, het artistieke oordeel staat daar lijnrecht tegenover! Begrijpelijk ook: de tot in het maniakale doorgetrokken isolering van het individu, in onze gedesintegreerde maatschappij als artistiek kernthema geaccepteerd én gewild, zal dus volgens onze artistieke normen zeer hoogwaardige zij het gespecialiseerde litteratuur opleveren. Of een voorbeeld in een heel andere richting: het werk van Céline. Het litteraire oordeel, en dus het litterair-geëngageerde oordeel zullen onverdeeld positief zijn, terwijl er alle reden bestaat het aangeboden wereldbeeld op zich te verfoeien. Andersom: de maatschappijvisie van een sociaal gemotiveerd personage kan men appreciëren, en de litteraire vorm verfoeien (oud werk van Van Aken bv.). Van Aken vormt in dit geheel echter wel een uitzonderingscategorie, want jüist in die gevallen waarin het formeel-litteraire oordeel laag uitvalt, omdát het geëngageerd-litteraire oordeel laag uitvalt (m.a.w.: de maatschappelijke contekst die wordt aangeboden is niet functioneel, is bv. duidelijk van de auteur afkomstig, wordt ‘in de mond van de personages gelegd’ etc.), vráagt zo'n boek om een echt-geëngageerd, zuiver maatschappelijk oordeel. Roggeman, gezien zijn kwaliteit, of Céline, dito, vragen daar niet om, en in hun geval zal dat oordeel hoogstens vrijblijvend worden toegevoegd; evenzeer autonoom toegevoegd, maar veel minder vrijblijvend, want veel noodzakelijker ook, zal het zijn bij minder kundige schrijvers. Slechte schrijvers zullen immers zelden in staat zijn dit ‘goed te maken’ met een interessante maatschappijvisie (wat níet het omgekeerde wil suggereren; vgl. weer Van Aken). Wie in zijn tekst een maatschappijbeeld schetst dat duidelijk tendentieus is (in positief of negatief opzicht, dat doet niet terzake), d.w.z. dat hij als schrijver zijn opvattingen expliciet in de tekst stopt (wat meestal een niet-consistente litteraire realiteit oplevert, c.q. een laag litterair oordeel), sterker nog: iemand die satires sohrijft, het soort romans waarin van allerlei uit onze realiteit belachelijk gemaakt wordt (al dan niet terecht), moet er rekening mee houden juist op de maatschappelijke tendens beoordeeld te worden. Scherper gesteld: wie een satire schrijft waarin bv. Vietnam-demonstranten belachelijk gemaakt worden, kan niet verwachten door een geëngageerd criticus uitsluitend op zijn fraaie stijl beoordeeld te worden. Zo'n auteur heeft ook niet het recht, zich beroepend op de ‘autonomie van de tekst’, zich achter zijn personages te verschuilen; dat laatste is hem immers zelfs in zuiver-litterair opzicht, door zijn geringe kwaliteit op dat gebied, niet gelukt!

Samengevat: het oordeel is in eerste instantie litterair, daarmee samenhangend litterair-geëngageerd, d.w.z. dat de litteraire realiteit op zijn ‘geldigheid’ getoetst wordt, en in laatste instantie zuiver geëngageerd, d.w.z. dat een voor mijn part politiek oordeel geveld wordt. Dit zal in sommige gevallen volkomen losstaan van het litteraire oordeel, maar naarmate de tekst ‘er meer om vraagt’, ook meer gerelateerd worden aan het litteraire oordeel. Voor een geëngageerde kritiek lijkt dit mogelijkheden te bieden. In ieder geval blijkt het mogelijk op grond van het engagements-criterium relevante dingen over teksten op te merken, en zelfs op een relevante manier teksten te vergelijken. Over vier volkomen willekeurige boeken (ik ontving ze in volgorde ter bespreking: willekeuriger kan het niet!) kan ik nu in dit kader een paar hopelijk illustratieve opmerkingen maken. Daarmee zijn de boeken niet ‘besproken’, wel enigszins beoordeeld. Of zo'n beoordeling waardevoller

[p. 24]

is dan de ‘bespreking’ hangt weer af van de waarde van mijn criteria, maar dat laat ik nu in het midden.

Ward Ruyslinck en Jos Vandeloo behoorden in hun goede tijd beiden duidelijk bij categorie b: ze formuleerden beiden het isolement binnen een zeer geloofwaardig litterair-maatschappelijk kader, dat echter nergens ideologisch gekleurd was. De ontaarde slapers van Ruyslinck, Het gevaar van Vandeloo blijven waardevolle boeken. Beiden behoren echter ook tot die vrij grote groep van over het algemeen zeer populaire schrijvers, die na soortgelijke sterke boeken in het begin van hun carrière, afzakten naar bedenkelijker niveaus. En op verschillende manieren. Daisne met 1 1/2 goed boek en Lampo (idem) vervielen volledig in categorie f en vervaardigden alleen nog maar magisch-realistische droomwereldjes, louter romantische sfeermakers. Ruyslinck begaf zich als zovelen op het satirische pad (categorie d) met formeel-litterair en litterair-geëngageerd hopeloos mislukte boeken, die ook zuiver maatschappelijk gezien niets voorstelden bij kennelijk gebrek aan sociaal-politiek inzicht van de auteur zelf (De karakoliërs), maar weet veel goed te maken met zijn gedichten: Neozoïsch,¹⁾ een literaire vorm waarin Ruyslinck zich veel beter uitdrukt, en waarin de maatschappelijke contekst die die gedichten heel duidelijk kleurt, als minder hinderlijk (zij het nog steeds kreterig) wordt ervaren. Het doet me genoegen dit van Ruyslinck, die ik nogal eens graag afkraak, maar die ik tenminste au serieux neem, te kunnen zeggen. In Neozoïsch overheerst de, soms verbluffende, vormkwaliteit volledig.

Jos Vandeloo heeft het eveneens in de satirische richting gezocht (De coladrinkers), ook in de magisch-realistische (Stanislao Olo), in het louter ideetjes invullen (dus: vrijwel uitsluitend maatschappelijke contekst), maar rehabiliteerde zich door iets anders: toneel (De week van de kapiteins). Van Jos Vandeloo verscheen een bijzonder interessante, en vooral illustratieve bloemlezing: Twee romans zeven verhalen²⁾. De breuk in zijn werk loopt daar dwars doorheen. In chronologische volgorde bevat de bundel de romans Het gevaar en Het huis der onbekenden, en de verhalen die oorspronkelijk de bundel Een mannetje uit Polen vormden. In Het gevaar wordt de vervreemding t.o.v. de werkelijkheid geplaatst in een niet ideologisch getinte, maar wel zeer overtuigende maatschappelijke contekst: de wereld waarin de personages zich bevinden is er een van in 't algemeen dreiging, kilte, gevaar. Drie mannen hebben in een reactorcentrum blootgestaan aan straling, en worden volkomen geisoleerd van de buitenwereld in een ziekenhuis verpleegd. Hun toestand is hopeloos, en ze zijn dus alleen nog gevallen. Een van hen overlijdt al vrij snel, de andere twee houden het isolement (en ook hun onderling samenzijn) niet vol en vluchten. Eenmaal terug in de wereld vinden ze natuurlijk de dood. In Het huis der onbekenden wordt, door een zo mogelijk nog briljanter gevonden contekst (die litterair dan ook volkomen functioneel is) het isolement van het individu uitgedrukt: het personage herkent op een gegeven moment niemand meer. Hij haalt zijn zoontje van de bus en een wildvreemde jongen beweert zijn zoontje te zijn, thuisgekomen wacht hem een al even onbekende vrouw, op wie hij prompt vreselijk verliefd wordt, etc. etc. Een tijdlang houdt hij zichzelf overeind door alles toe te schrijven aan een gigantische practical joke, een tot in de finesses voorbereide collectieve verwissel-grap van moeders en kinderen, maar al gauw wordt duidelijk wat er werkelijk met

1) Ward Ruyslinck, Neozoïsch, Amsterdam-Brussel 1972 (Paris-Manteau).

2) Jos Vandeloo, Twee romans zeven verhalen, Amsterdam-Brussel 1972 (Paris-Manteau).

[p. 25]

hem aan de hand is. Geen simpele truc, dit gegeven, of een leuk ideetje, maar een aangrijpend angst-idee wanneer het in al zijn consequenties literair wordt uitgewerkt tot een waarschuwing. Een waarschuwing aan alle mensen (dit leert de structuur ons: soms wordt een ‘hij’-ervaring door een ‘men’-ervaring vervangen) niet nóg minder aandacht aan elkaar te gaan besteden. Tot zover is, ondanks het bovennatuurlijke, ‘litteraire’ van de maatschappelijke contekst het verhaal volkomen geloofwaardig. De breuk in het werk van Vandeloo blijkt dan dóor Het huis der onbekenden te lopen: in het tweede gedeelte van de tekst nl. gaat het personage per auto naar Holland, bezoekt daar allerlei mensen (die hij natuurlijk óók niet herkent), en op de terugweg wordt een ongeluk gesuggereerd. Vandeloo laat zich er nu toe verleiden zijn oorspronkelijke vondst níet meer consequent uit te werken, maar zich aan nieuwe bizarre vondsten te verslingeren: het personage ‘ontwaakt’ twintig jaar later etc. Dit tweede gedeelte staat dan ook niet meer in het teken van het oorspronkelijke, duidelijke isolement van het personage, maar in dat van raadselachtige, niet relevante spielerei met de tijd. Ook Vandeloo valt hier kortom ten prooi aan dat vervloekte ‘magisch-realisme’. De verhalen van Een mannetje uit Polen maken de ellende dan nog compleet: die bestaan uitsluitend uit (soms magischrealistisch getinte) vondsten en vondstjes, die vroeger een adequaat kader vormden omdat ze consistent werden toegepast, nu alleen maar ingevulde, uitgerekte of opgeblazen ideetjes zijn.

Onder een geheel andere categorie valt de roman De verminkten³⁾ van John Frank Es. Centraal ook daarin het isolement van het personage, maar dit wordt geplaatst in een maatschappelijk kader dat zeer nadrukkelijk verwijst naar de buitenlitteraire realiteit, en dat bovendien voorzien van een ideologisch kleurtje door de auteur wordt aangeboden.

In dit kader, in het engagement dus, schuilt de zwakte van het boek. Het isolement op zich van het personage (een rijke studerende jongeman die in de tuin van zijn villa, in de duinen, een paddestoel laat bouwen om zich compleet te kunnen terugtrekken en inkapselen) wordt geslaagd geformuleerd, het maniakale verlangen naar de rust van de paddestoel is soms werkelijk indrukwekkend (het had als zodanig een prachtig verhaaltje á la Wiener kunnen opleveren!), maar in zijn maatschappelijke contekst lijkt het boek tézeer thuis te horen in de categorie waarin de ‘satires’ zoals De coladrinkers passen: de studentenwereld bestaat uit aan de ene kant een decadente bourgeois-groepering, althans niet-opstandig, anderzijds een linkse, opstandige beweging. Beide groepen worden op de korrel genomen, en belachelijk gemaakt (of althans in een ironisch daglicht geplaatst). In het hele boek komt, noch onder de studenten, noch daarbuiten, ook maar iemand voor die serieus te nemen valt. Wat in een ander verband geen bezwaar zou zijn, maar híer wel, omdat ónze werkelijkheid, lichtelijk satirisch vervormd, als ‘verklarende’ contekst wordt aangeboden. Wie dat doet zal ook op de geldigheid van die contekst beoordeeld worden. Negatief in dit geval, want het vriendelijkste dat men kan zeggen is dat Es, althans in dit boek, niet getuigt van een diep sociaal-politiek inzicht.

Iets uit weer een andere categorie tenslotte: Made of words⁴⁾ van Willy Roggeman. Om misverstanden te vermijden: Roggeman hoort m.i. niet thuis in zo'n vrij willekeurig stapeltje Ruyslinck/Vandeloo/Es, hij steekt daar in litterair opzicht natuurlijk mijlen bovenuit.

3) John Frank Es, De verminkten, Den Haag-Rotterdam 1972 (Nygh & Van Ditmar).

4) Willy Roggeman, Made of words, acht structuren, Den Haag-Rotterdam 1972 (Nygh & Van Ditmar).

[p. 26]

Hij is niet alleen representant van een categorie, ook voorloper. Ook hij fungeert hier echter als voorbeeld.

Made of words hoort, ik gaf dit al aan, thuis in categorie g. Uitvoerig, en telkens weer, telkens van een andere zijde belicht, wordt het isolement uitgedrukt, maar hier niet in een maatschappelijke, al dan niet litterair-maatschappelijke, contekst. Integendeel: het ‘engagement’ is hier anti-engagement, een contra-beweging die het isolement a.h.w. cultiveert door de wereld en de relatie van het individu met die wereld zo objectief mogelijk, van een afstand, te beschouwen en zo nauwkeurig mogelijk uit te drukken. Zoals gebruikelijk bij Roggeman gebeurt dit via een wederom verbijsterende formuleer-techniek, die in densiteit (en dus moeilijkheidsgraad) nog is toegenomen. Wie zich interesseert in schrijfkunde dient wederom fanatiek Roggeman te bestuderen (’lezen’ kan al niet meer). Er is echter in dat anti-engagement wel weer iets veranderd. In zijn vorige boek, Homoïostase, drukte Roggeman het isolement van het individu welhaast volmaakt uit. De banden met de maatschappij werden doorgesneden, en als artistiek credo kwam Roggemans streven naar voren deze anti-geëngageerde lijn voort te zetten door taalkunst te scheppen die in zuiverheid (waarde-vrijheid) overeen zou komen met mathematische structuren. Hij werkte toen al aan Made of words, acht structuren, die dus de consequente voortzetting zouden zijn van Homoïostase. In mijn bespreking van dat boek wees ik er toen op dat dit te bereiken m.i. onmogelijk zou zijn: woorden zijn al maatschappij (buitenlitteraire werkelijkheid)-gebonden doordat ze iets betekenen, d.i. verwijzen naar iets in de buitenlitteraire realiteit, zodat een inderdáad bereiken van zuiver mathematische woordstructuren wel de complete schizofrenie van de auteur zou impliceren. Ik wachtte dan ook wel met enige (angstige!) spanning op Made of words.

Het ideaal is (gelukkig) niet bereikt; Roggeman vond een compromis door aan beide zijden wat toe te geven: enerzijds werden zijn door woorden gevormde structuren inderdaad meer structuur, dus nog zuiverder, mathematischer, maar dit werd niet bereikt door ze aan ‘betekenis’, of waarde te laten inboeten, maar door ze, anderzijds, te gebruiken als uitdrukkingsmiddel voor ‘maatschappelijke’ structuren: de relatie tussen het ik en de maatschappij (d.w.z. tussen het ik en enkele elementen uit de maatschappij die nog de moeite waard zijn: een paar vrouwen, wat boeken, wat muziek, de taal - in díe zin is het werk van Roggeman dus ‘geëngageerder’ geworden!) worden voortdurend geobjectiveerd tot inderdaad mathematische structuren, curven, lijnenstelsels, wiskundige configuraties etc., die dan door woorden worden uitgedrukt. Er zijn dus geen zuivere woordstructuren ontstaan, maar tot structuren geobjectiveerde, en in woorden weergegeven, relatie-patronen. Zelfs liefde en geilheid als structuur. Wat op zichzelf natuurlijk weer een manifestatie van eenzaamheid betekent. Zuiver maatschappelijk gezien misschien te verfoeien, litterair en litterair-maatschappelijk alleen maar te bewonderen. Het moet worden toegegeven: in het anti-engagement bezit onze cultuur, vooralsnog, haar grootste artistiek-creatieve mogelijkheden.