Raam. Jaargang 1973
(1973)– [tijdschrift] Raam–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 2]
| ||||||||||||
IBehalve sommige leraren van de oude stempel, die het voor hun fatsoen wel moeten, vind je zelden meer iemand die ernstig genomen wil worden, en toch iets durft te opperen wat van ‘literatuur is’ een grammaticale zin moet maken. De literatuurwetenschap trekt haar object in twijfel en neemt de wijk naar taalkunde en teksttheorie, die, naar het schijnt, de zorgen ook al niet kunnen wegnemen. Zo ver heeft de ongewisheid om zich heen gegrepen, dat niet enkel het zoeken naar een antwoord uit de tijd geraakt lijkt, maar zelfs het stellen van de vraag uit de weg wordt gegaan, of op scepsis onthaald. Het woord literatuur heeft aan betekenis ingeboet, het is diffuus geworden; straks slaat het nergens meer op en is het teruggebracht tot zijn zelfnoemfunctie. In de gulden dagen toen je nog zonder gêne letterkunde en literatuur door elkaar kon gebruiken, en belletrie, en schone letteren, was het verspilde moeite de grenzen van je arbeidsveld te trekken of een definitie te verzinnen. De vraag naar literatuur, zo ze al bij je opkwam, zou destijds onnatuurlijk, haast onbetamelijk geweest zijn. Er kon van alles over literatuur beweerd worden, je kon op de vuist gaan over omschrijvingen van Kloos of Marsman, over scholen en standpunten, maar je deed het in de veilige wetenschap dàt literatuur bestaat en ter zake doet. Haar aard en betekenis lagen verankerd in een communis opinio. De literatuur was afgebakend van alle niet-literatuur; het hoe en waarom van dat onderscheid vormde geen onderwerp van gesprek. Literatuur was een gegeven - maar toen kwamen de definities, werd haar wetenschap gesticht, werd ze twistpunt, toen vraag, toen twijfel, en tenslotte stilzwijgen. Of liever: zodra ze haar gegevenheid verloor, riep ze haar wetenschap in het leven. De vraag wil een antwoord, het antwoord roept weer vragen op, literatuur en wetenschap zwalken, dialectisch schuinsmarcherend, de helling af. Schiet de wetenschap tekort? Definities van literatuur uit de dagen dat de Mathilde het nieuwste snufje was, houden misschien nog Bloem en Roland Holst bij, hinken achter Slauerhoff aan, struikelen over Marsman, Du Perron, Achterberg, en zijn de risée, indien toegepast op Buddinghs Kachel I-XIII. De poëzie is, voor de mensen van het vak, géén zacht-ogige maagd. Water heeft, sinds Archimedes de opwaartse druk ontdekte, de man nimmer in zijn hemd gezet. Evenmin is het waarschijnlijk dat de materie, mocht aanstonds het absolute nulpunt van -273° bereikt worden, onder dankzegging voor de genomen moeite de eigenschap zal aannemen dat punt al bij -212° te leggen. Maar de literatuur glipt je voortdurend tussen de vingers door. Amper heb je de roman gefixeerd - heel simpel als een verhaal met personages, enz. - of Vogelaar en Michiels nemen de pen op, terwijl anderen luidkeels de roman dood verklaren. De poëzie is een harpij, het verhaal een bezoeking, de literatuur een wanhoop: ze ontsnappen aan elke bepaling doordat ze onophoudelijk veranderen. Wie zich ermee inlaat, krijgt vroeg of laat ongelijk. Wat staat, sedert het begin van deze eeuw, de literatuurwetenschap, de kritiek, de essayistiek te doen? Ontelbare teksten in talloze talen, oude, nieuwe en nog komende, onder één noemer brengen; met zoveel woorden zeggen wat voorheen vanzelf sprak - en dan is het vergeeflijk dat ze al spoedig aan het eind van hun Latijn zijn: bij het synoniem fictie, dat het leeggelopen woord literatuur moet bijvullen terwijl het lek steeds groter wordt. Het antwoord voldoet niet. Na de vraag wat literatuur eigenlijk is, werd geïnformeerd waar ze toe dient, waar ze goed voor is, wat ze betekent. Dat de vaagheid en voorlopigheid van het antwoord: fictie, eenmaal afdoende, | ||||||||||||
[pagina 3]
| ||||||||||||
nu bron van nieuwe problemen, wrevel en onzekerheid oproepen, weerspiegelt de precaire toestand van de literatuur, de leegte van het woord, de holheid van de zaak. Maar de naam blijft onverdroten op zoek naar iets om te benoemen. | ||||||||||||
IIIn hun Theory of literature schrijven Wellek en Warren: ‘The statements in a novel, in a poem, or in a drama are not literally true; they are not logical propositions’. Dat is een defensieve uitspraak, vrucht en afweer van het logisch positivisme, die volgt op de stelling: ‘In all of them, the reference is to a world of fiction, of imagination’. Een literair werk is dus niet ‘waar’, maar evenmin is het ‘onwaar’, zoals een krantebericht dat kan zijn. Meldt de verslaggever van het ochtendblad dat er zes vliegtuigen zijn neergehaald, dan kan het avondblad van acht spreken, de eerste krant zich 's anderendaags verbeteren, het communiqué van de ene partij vertellen dat het er maar liefst twaalf waren en dat van de tegenstander dat het om maar vier toestellen ging - en jaren later zal de geschiedschrijver opstaan om te zeggen: zeven. Een literair verhaal kan niet tegengesproken of gerectificeerd worden. De een of ander heeft eens beweerd dat scheermesjes, in tegenstelling tot wat Wolkers ergens laat gebeuren, niet in de badkuip blijven drijven; een derde heeft toen proeven genomen en ze dreven wèl (dit alles werd, meen ik, geschreven in het Hollands Maandblad), maar intussen drijft dat ene scheermesje in Wolkers' verhaal al zouden de eerste, de tweede en de derde wereld tot in alle eeuwigheid falen in de fabricage ervan. (Ik ben het even gaan proberen. Een scheermesje van ‘prima Zweedsch staal’, van 0,10 mm dikte, blééf drijven. Eert het kleine.) Een journalist vertelt wat er gebeurt; een schrijver vertelt, en daarmee gebeurt het. De journalist heeft gelijk of ongelijk, vergist zich, is verkeerd ingelicht, verdraait de zaak, is eenzijdig, partijdig, objectief; de schrijver verwijst naar de werkelijkheid die hij schrijft, waarin uitsluitend voorvalt wat hij daar schrijvend plaats laat vinden. Hij heeft altijd gelijk; het kenmerk van zijn geschrift is de a-waarheid. Het literaire werk is zijn eigen werkelijkheid, geen beschrijving maar schrijving. De woorden vormen de wereld. Dat is zo'n beetje de gangbare opvatting van fictionaliteit, van de autonomie van de literaire tekst, zoals men, vanaf Merlyn, in het onderhand verstreken tijdvak der close reading hier te lande zegt. Het is de vraag of die ‘losse’ verhouding tussen literaire tekst en empirische werkelijkheid wel zo onderscheidend werkt. De onderlinge relaties tussen taal, taalgebruik, waarneming, bewustzijn en werkelijkheid vormen een onontwarbare filosofische en taalkundige knoop. ‘Onze taal, de alledaagse, spreekt niet over een werkelijkheid, los en onafhankelijk van alle menselijke zicht daarop, maar van de betekenisvolle wereld-voor-ons, van de beleefde wereld. En die is vervuld van menselijke subjectiviteit... De wereld is werkelijk vormbaar, en wacht erop, dat wij er de laatste hand aan leggen’ (J. Linschoten). Zo gezien is elke taaluiting een zelfstandige wereld, een scherm tussen de mens, de taalgebruiker, en de objectieve werkelijkheid die hem omringt, het produkt van beide. Het lijkt erop dat de literatuur zorgeloos gedijt waar andere teksten tot tegenspraak lokken. Een journalist, die over de realiteit wil spreken, is gedoemd tot mislukken: kun je hem al niet op regelrechte leugens betrappen, zìjn subjectieve wereld hoeft niet te stroken met de jouwe. Een schrijver is nooit op bedrog te betrappen; hij heeft zelfs geen andere taal (ander taalgebruik), en dus geen andere visie op zijn wereld te vrezen. Doordat de werkelijkheid van zijn boek of gedicht | ||||||||||||
[pagina 4]
| ||||||||||||
alleen in zìjn woorden beschrijfbaar is, kan er voor de lezer geen ander bewustzijn van die wereld bestaan. Pas ná het lezen, als de eigen code en het eigen referentiekader weer op gang komen, kan hij weerspannig worden, doordat in zijn geheugen en bewustzijn de wereld van de woorden losraakt, en personages en lotgevallen uit de fictie op dezelfde manier in hem gaan voortleven, als herinnering, als personen en gebeurtenissen uit de krant of een geschiedenisboek, en dus in zijn eigen woorden weer opduiken. Maar hij weet natuurlijk andere dingen over Norman Corinth en Drever haven dan over Nixon en Luther. Literatuur, zou je dan zeggen, is de enige categorie van teksten die stelselmatig afstand heeft gedaan van de illusie dat de werkelijkheid onder woorden te brengen zou zijn. Ze heeft zich neergelegd bij de subjectiviteit, sterker: waar mensen schromelijk tekortkomen en elkaar in de haren vliegen, voelt de schrijver, met de lezer, zich als een vis in het water. Troebel water wellicht, maar waar vrijelijk in rond te spartelen valt. | ||||||||||||
IIIIn Maatjes Literatuurwetenschap is fictionaliteit het voornaamste kenmerk van literatuur. Literaire werken zijn: ‘taaluitingen... die wèl een inhoud (= som van betekenissen) hebben, maar waarbij aan die inhoud geen evenredige reeks denotata in de werkelijkheid verondersteld wordt te beantwoorden’. Daarom snaait Maatje bij de taalkundigen, en vervangt fictionaliteit door de gedrochtelijke term niet-referentialiteit. De eerste zin van Kees Ouwens' De strategie luidt: ‘Ik legde mijn pen neer en begaf mij naar buiten’. De lezer weet niet of het een Parker is, een Waterman of een Mont Blanc, of misschien een ordinaire balpen, de pen waar deze zin uit vloeide of een andere; hij weet niet over welke van de legioenen pennen op de aardbol het gaat, maar hij kent de betekenis van ‘pen’, en het woord schept een (virtuele) pen, op een tafel, een bureau, een stoel of op de grond neergelegd toen iemand die zich ‘ik’ noemt, ergens, ooit, opstond, en zijn huis of kantoor of fabriek te voet, of in de rolstoel, hinkend of rennend, verliet. Verbazingwekkend zoveel als een lezer (nog) niet weet, zonder dat het hem ook maar een ogenblik dwarszit. Onder het welig tierende gras van Maatjes volzin (ik nam maar de helft over; in zijn geheel is hij veel mooier) schuilt een adder die de schrijver vele paragrafen verderop de tanden uit wil trekken: dat ‘verondersteld wordt’. Schrijf een verhaal over een wandelaar op het Hofplein, een ode aan Alexander de Grote, een roman over groningse wethouders, een treurdicht over het vallen van de bladeren in de herfst, en de stelling is ingenomen: er duiken referentiële taaltekens op in de fictie. Of lees Vincent Haman, waar de ‘pseudoniemen’ Moree, De Wilde, Reinhold enz. dat, op een andere manier, ook zijn, en buitendien de grote lijn van het verhaal refereert aan de geschiedenis van de Tachtigers. Of amuseer je met Ferdinandusse, die zijn politie-agenten De Jong, Schmelzer, Witteveen, Schartenantinck noemt - juist het spel met referentiële en niet-referentiële taaltekens is een bouwprincipe van zijn boeken. Uiteraard kun je dit bezwaar weerleggen met de opmerking dat er nog steeds geen ‘evenredige reeks denotata’ bestaat: hier en daar klopt het wel, maar de wereld van het boek is daarmee nog geen volledige analogie van de werkelijkheid - en wil dat soms beslist niet zijn. Maar dan doe je water in de wijn: tussen louter referentiële (wetenschappelijke) teksten en puur fictionele bestaat er een heel scala van referentiegraden, waar science fiction, historische en sleutelroman, vie romancée, autobiografie, propaganda, preken, enz. hun plaats vinden. De tweedeling is | ||||||||||||
[pagina 5]
| ||||||||||||
losgelaten, en fictionaliteit verandert in een mate van referentialiteit. Tegen Droogstoppel, die fictie - op deze schaalverdeling terecht - met leugens gelijkstelt, verdedigt Maatje zich door de fictionaliteit buiten de tekst te zoeken: bij schrijver en lezer. De laatste reageert op een als fictioneel aanvaarde tekst anders dan op een proefschrift of op een brief. Heb je op 13 december 1969 over het Hofplein gelopen, en herinner je je duidelijk dat de fontein buiten werking was, dan wind je je bij het lezen van een novelle niet op over: ‘De andere dag, 13 december, liep hij over het Hofplein. De straffe wind woei hem het water van de fontein in het gezicht’. Voor ‘het overgrote deel van hen die er kennis van nemen’ (Maatje) geldt dat ‘de kennelijke fictie dier taaluitingen’ voetstoots aangenomen wordt. Aan de andere kant van de tekst zal de schrijver ‘graag toegeven, dat wat hij beschrijft, niet waar is’ - zijn pretentie is niet die van de historicus, en dat, zegt Maatje, geeft zijn tekst een intentionaliteit of gerichtheid waardoor de gebruiker zijn beweringen, anders dan leugens, propaganda en de rest, niet voor waar hoeft te slikken. Waarvoor hij ze dan wel neemt, laat Maatje buiten beschouwing. Ongeveer dezelfde mening is in zijn Moderne literatuurteorie T.A. van Dijk toegedaan: de lezer van een geschiedenisboek verwacht dat de ‘beschreven werkelijkheid inderdaad in overeenstemming is met de empiriese’, de lezer van literatuur verlangt dat niet. Maar terwijl Van Dijk concludeert ‘dat er geen scherpe grens tussen histories-beschrijvende en literair-beschrijvende tekst is’, houdt Maatje aan het onderscheid vast. Fictionaliteit als eigenschap van de tekst zelf is voor hem een afleiding uit de bedoeling van de maker en de reactie van de lezer. (Dat doet me sterk denken aan de redeneertrant van de ‘homunculustheorie’ in de psychologie. Je ziet, bijvoorbeeld, dat een duif over vele kilometers terugvliegt naar de til, en om dat te verklaren, zeg je dat er in die duif een instinct om huiswaarts te keren aan het werk is. Net als moeders die kinderen uitleggen hoe het mannetje in hun maag het eten doorstuurt.) Maar goed: literatuur bedrijven is dus gepermitteerd (mee)liegen, en daarom geen liegen meer, maar juist je houden aan de afspraak. Een overeenkomst tussen twee partijen, schrijvers en lezers, waar beiden wel iets mee voor zullen hebben - iets wat Maatje èn Van Dijk in het midden laten. Maar Maatje houdt een slag om de arm. Hij noemt fictionaliteit een ‘algemeen, interpsychologisch of sociaal constateerbaar verschijnsel, althans in onze hedendaagse westerse cultuur’. Wat de mogelijkheid openlaat dat in vroeger tijden schrijvers noch lezers zo tegen een tekst aan keken als wij - over Chinezen en Japanners heb ik het dan nog niet eens. | ||||||||||||
IVDe dichter (de verteller) van Karel ende Elegast (‘Vraye historie ende al waer’), van Floris ende Blancefloer (‘Wi vinden ghescreven’), van de Beatrijs (‘Volcomelijc na der waerheide’), ieder, in levenden lijve voor zijn publiek, kondigt aan dat hij de waarheid wil spreken, en niets dan dat. Dat mag nu een toop lijken, de aanhef van het middeleeuwse verhaal is een intentieverklaring, bijna een eedsaflegging. Wat erop volgt, plausibel voor ons of fantastisch - maar hoe dacht een middeleeuwer, bedreigd door heksen en weerwolven, beschermd door engelen, omgeven door terra incognita, over een zwevend schaakbord? -, wat erop volgt, wil waar zijn, referentieel. Dat die trouwhartige vertellers hun woord nauwelijks gestand deden, is een andere zaak: ze afficheerden zich als historici, en of zij noch hun gehoor beter wisten, zal wel een onuitgemaakte zaak blijven. (De literatuur- | ||||||||||||
[pagina 6]
| ||||||||||||
geschiedenis biedt genoeg over teksten, schrijvers, achtergronden in cultuur, politiek, godsdienst en economie, maar je moet niet vragen hoe het zat met hoorders en lezers, zelfs de tegenwoordige. Geschiedenis en sociologie van het literatuurgebruik zijn vooreerst nog gedroomd paardrijden op een marxistische nachtmerrie. Voor de oudere letterkunde zijn ook schrijvers met hun bedoelingen en achtergronden voornamelijk raadsels.) De middeleeuwse verteller viel door de mand. Van Maerlant was de eerste die zijn werk, de ‘boerden’ en ‘favelen’, verwierp - met als zonderlingste argument, in Sinte Franciscus Leven, dat het einde der wereld naderde, en dit geen tijd voor zotheid was. Hij vocht zijn bronnen aan, de ‘scone Walsche valsche poeten’, hij zegt heel braaf van zichzelf: ‘Jacob en dicht niet daar naar / Anders dan hi houdt over waar’; voor hem behoort alles waarheid te zijn wat de klok slaat. En hij vond medestanders, van wie Jan van Boendale wel de meest fanatieke was: die viel Karel ende Elegast aan (de koning heeft nimmer voor dief gespeeld), en bestreed de epische concentratie (niet Charlemagne was een onecht kind, maar Karel Martel). De enige geoorloofde onwaarheid was die van de Reinaert (‘al om lere ende wijsheit’) en van het komische boerdekijn (‘Daer omme lachen die liede... Nochtan so bleeft beter achter’). Blijkbaar heeft de dichter rond 1300 de onbetrouwbaarheid kunnen inzien van wat zijn voorgangers hem wijs wilden maken, en hernieuwt hij de eis van waarheid. Hij wijst de ouderen af, noemt Van Maerlant zijn vader, wil met een schone lei beginnen aan een nieuwe literatuur: maar voor hem èn voor de ‘logeneren’ van vroeger was het verhaal een taalversie van de werkelijkheid, wetenschap of journalistiek. Zo althans getuigen zij. Het lied, de poëzie, heeft altijd in een andere relatie tot de werkelijkheid gestaan dan het verhaal. Lyriek is eerder ‘werkelijk’ dan ‘waar’, op de werkelijkheid betrokken in plaats van een verslag ervan. ‘De middeleeuwse lyricus’, schrijft N. de Paepe, ‘treedt vóór het gezelschap in een bepaalde “rol”, nl. die van de vertolker van de gedachten en gevoelens die in ieder lid van het gezelschap en dus ook in hemzelf kunnen aanwezig zijn, dank zij het behoren tot het gezelschap en in zover men ertoe behoren wil. Want de diepste betekenis van het middeleeuws gezelschap is dat het, waar het om de minne gaat, een gesloten gemeenschap vormt die bereid is de liefde te beleven op een eigen wijze, nl. die wijze die men gaat beschouwen als die van het “hof”’. De geestelijke dichtkunst, het drinklied, het politieke vers (het Kerelslied) vervulden soortgelijke functies: de identiteit van het gezelschap, monniken, begijntjes, zatlappen, vaganten, wat dan ook, uit te spreken en te bezegelen. Vertelde het verhaal van mensen en zaken die in tijd en ruimte ver weg waren, het lied ging over zangers en luisteraars zelf. Gaf het verhaal vorm en naam aan de onbekende wereld buiten hun blikveld, het lied structureerde hun eigen wereld door er de woorden voor te vinden. Beide maakten doorzichtig, verschaften Umwelt, boden trefwoorden, regels, houvast - en speelden zich ìn hun wereld af. Functioneert (dat is: bestaat) het literaire werk in het mondelinge taalgebruik, dan is het opgenomen in het dagelijks bestaan van de hoorder: een klankenreeks als alle andere die hem bereiken, zij het een die op bijzondere wijze is opgebouwd. Lezen daarentegen vergt een breuk met de omringende werkelijkheid, waaruit de lezer zich terugtrekt: ‘In tijd en ruimte zondert hij zich af, d.w.z. trekt zich terug uit studie en gezelschap, maakt er zijn uren voor vrij, installeert zich, houdt zich, onttrokken aan het andere, gereed voor het boek’ (Fons Sarneel). De lezer hoort niet meer bij wat er om hem | ||||||||||||
[pagina 7]
| ||||||||||||
heen gebeurt, maar het mondeling vertolkte literaire werk speelt zich af in de gewone wereld van de hoorder. Het verhaal voert hem weliswaar buiten zijn onmiddellijke omgeving, in het lied zijn de woorden van een vreemde vervat, maar het andere komt tot hem in zijn eigen omgeving, en tegelijk tot zìjn mensen. Hij behoort tot een auditorium, blijft dus in tijd en ruimte zichzelf, isoleert zich met verhaal of lied niet méér dan tijdens een partijvergadering, een geschiedenisles, of een kerkdienst. Hij blijft een geselliges Tier; de lezer is een heremiet die in zijn schulp kruipt. Mondelinge literatuur heeft minstens één spreker of zanger en één hoorder nodig, in elkaars lijfelijke tegenwoordigheid. Haar element is de groep, dat van de schriftelijke literatuur de enkeling: de lezer heeft voldoende aan de tekst waarmee hij zich afzijdig houdt van het gebeuren, evenals de schrijver zijn handen vol heeft aan de tekst die op papier moet komen. (Dat is een andere situatie dan die van de briefwisseling, waarin steller en geadresseerde elkaar iets te zeggen hebben: de schrijver schrijft niet voor iemand apart, de lezer weet van geen afzender. Dat blijft natuurlijk zo als je teksten op de plaats zet.) Functioneert (dat is: bestaat) het literaire werk in het dagelijks leven, dan zal het daar als actualiteit en interactie op betrokken zijn. De oud- en middelnederlandse literatuur leefde in hoofdzaak in de mondelinge overdracht, maakte dus deel uit van het bestaan van alledag, onderbrak, wie weet, op welkome wijze de sleur van werk en kerk, maar was, zowel voor de varende luyden als voor hun gehoor, een sociale bezigheid als alle andere. Die zal stellig verstrooiing en aangename tijdspassering geweest zijn, vulling voor ledige uren, ceremonie aan het hof - maar ze was wellicht veel meer. Veel meer, doordat ze functioneerde in een agrarische samenleving die, vooral in de vroege middeleeuwen, de mens ternauwernood verder liet kijken dan dorp, streek of stad. Hij leefde in een zo begrensde wereld dat verhalen en historieliederen belangrijke bronnen van informatie waren over wat daarbuiten, en over wat voorheen bestond, veranderde, verdween. Het literaire werk hielp de ongeletterde toehoorder aan een wereld buiten de gezichtskring van zijn heem, een omgeving die buiten zijn bereik lag, maar die hem zijn eigen plaats aanwees. Aan de Karel- en de Arthurromans ontleenden de luisteraars een deel van hun geschiedenis en hun standsbesef, aan de oosterse van hun aardrijkskunde. De literatuur was hun wereldoriëntatie. Verhaal en lied waren allereerst bericht. De dichter van de Beatrijs zegt dat hij een schoon mirakel op heven heeft: een gebruikelijke formulering, waarmee vertellers aangeven ‘dat zij gaan vertellen, wat reeds gebeurd is; zij geven vorm aan het verhaal dat heeft plaatsgevonden, en waarvan ze eerst kennis hebben moeten nemen’ (F. Lulofs). Hun taak is nieuwsgaring, bevestiging en aanvulling van vluchtige mededelingen, berichten van reizigers, half herinnerde verhalen, geruchten over een koning die uit stelen ging. Literatuur schept en bekrachtigt mede de ordening van de middeleeuwse maatschappij. Ze is dus allesbehalve fictie. | ||||||||||||
VTot diep in de middeleeuwen functioneerde de literatuur onder adel en dorpers, even gering ontwikkeld, in en door de beslotenheid mondeling. Behoudens ‘scholieren’ en ‘clerken’, die hun eigen, deels schriftelijke literatuur kenden, konden alleen de schrijvers lezen, de minstrelen, de herauten, de troubadours, de sprooksprekers, de chroniqueurs. Maar door de geleidelijke urbanisatie, met het toenemende verkeer dat daarbij hoort, ontstond er een uitwisseling van nieuws zonder de opsmuk van verhaal en lied, op groter schaal dan voorheen. De burgerlijke, stedelijke letterkunde | ||||||||||||
[pagina 8]
| ||||||||||||
van Van Maerlant en zijn volgelingen doorziet de voorafgaande en eigentijdse ‘favelen’ ten gevolge van de toegenomen kennis en de beschikbaarheid, juist in de centra, van handschriften. Onder die omstandigheden groeide een schriftelijke traditie van overdracht over tijd en ruimte heen - nog voor een beperkte kring -, waarin de tekst gefixeerd raakt, onttrokken aan de willekeur van zangers en vertellers, en nog slechts onderworpen aan de eigenzinnigheden van de kopiïst. De mogelijkheid tot intensiever contact tussen steden en landen schept als het ware de behoefte aan de drukpers, het klimaat waarin die uitgevonden, of, via Arabië, uit China ingevoerd kon worden. De oudste schriftelijke literatuur is die van de rederijkers. Verhalen als in de middeleeuwen kom je bij hen niet tegen; al hebben sommigen hunner wellicht de hand gehad in een paar volksboeken, die zijn in feite het werk van uitgevers en hun huurlingen, niet van schrijvers, en voor de op kunstvaardigheid gespitste rederijker kitsch. Waar het hem in zijn geliefkoosde werk, het zinnespel en het gedicht, in de eerste plaats om ging, was de constructie, de complicatie, de ingewikkelde inkleding, de kunstmatigheid. Hij spon allegorieën, schreef hoogst vernuftige strofen - hij was geen verteller, maar een maker. Het proza-verhaal, van dezelfde eenvoud als het berijmde middeleeuwse, leende zich slecht voor zijn Bauwille. Het lijkt of deze vorm niet meteen op gang kan komen; voorlopig blijft hij, tot profijt van de commercie, leesvoer voor de kleine luiden. Is de rederijker in de ban van het nieuwe medium geraakt, hij wil ondanks zijn onbesuisde aandacht voor het formele bij de werkelijkheid blijven. Zijn allegorie maakt, anders dan het verslag van (vermeende) historische gebeurtenissen, iets kenbaar over de wereld, zijn stof vindt hij in godsdienst en politiek, zijn oogmerken zijn didactisch. Zijn werk wil werkzaam zijn in de samenleving, stichten, troosten, opstoken, debatteren. Net als Van Boendale is de theoreticus van de retorike, Matthijs de Castelein, van mening dat ‘dichterlijke werkzaamheid door morele kwaliteiten wordt gedragen’ (G. Degroote). Het werk van de rederijker haakt in op bekend veronderstelde feiten en toestanden: het beleert en polemiseert voor mensen die al op de hoogte zijn, die, in tegenstelling tot de middeleeuwer, al een wereld hebben. Soms steunt het, soms kant het zich tegen de orde die in die wereld heerst, al naar gelang het de oude of de nieuwe leer verkondigt, maar in allen gevalle probeert het geen wereld te schenken, maar daar een commentaar op te zijn, er iets aan toe te voegen, hem te veranderen. Bij alle contrasten die er, ‘in 't vroede’, tussen de rederijkers aan te wijzen zijn, in wezen zijn ze allen moralist, net zo hartgrondig eensgezind als ‘in 't amoureuze’ en ‘in 't zotte’, waarin ze nog middeleeuwers waren. ‘In artistiek opzicht gaat de middeleeuwer, globaal gesproken, vrij en empirisch te werk, dat wil zeggen: ongebonden door al te nadrukkelijke regels en spelenderwijs, spelend met zijn materiaal’, schrijft Gerard Knuvelder. De rederijker is in dat opzicht zijn tegenvoeter, een gewetensvolle architect; de renaissancist treedt, ofschoon hij de buitensporigheden vermijdt, in diens sporen. Daardoor blijft, wie ook de toeschouwers waren bij Elckerlijc en Palamedes, de literatuur een aangelegenheid van vertrouwden, van een ‘in-group’, en dat is ze nadien steeds uitdrukkelijker geworden. De poëtica van rederijkers en zeventiende-eeuwers vroeg kunstzinnige fatsoenering van gedachten, gevoelens, verhalen; de renaissancistische daarenboven navolging van de klassieken - vroeg dus vervalsing, makelij. Het literaire werk vertelt niet enkel na, het is zelf iets, het is kunstvoorwerp, en neemt | ||||||||||||
[pagina 9]
| ||||||||||||
daarmee afstand van de onbewerkte realiteit. En dat, terwijl Van Boendale nog volstond met ‘gramarie’. Het literaire werk blijft inmiddels aan de werkelijkheid van auteur en publiek refereren. Dat publiek kon in beginsel het hele taalgebied omvatten, alle potentiële lezers en hoorders die de lessen van Cats ter harte wilden nemen, of de Amsterdammers alleen, voor wie Vondels hekeldichten geschreven waren, of de groep die getuige was bij het voordragen van een gelegenheidsgedicht. Literatuur heeft allereerst een pragmatische functie: door stichtelijke en treffende voorbeelden onderwijst het de mens omtrent de inrichting van zijn levenswandel. De literatuur is geëngageerd, dus alweer geen fictie. Het drama bedient zich hoofdzakelijk van al bestaande personages, uit mythologie, bijbel, geschiedenis en andere literatuur: het geeft vorm aan een verhaal dat al heeft plaatsgevonden, precies als de Beatrijs, het bedenkt maar zelden zelf een verhaal - zoals de Baeto -, en ook dat dient ten voorbeeld. Hoofts tragedies zijn gedramatiseerde betogen over staatkundige opvattingen. Het literaire werk is een tendentieuze selectie uit de werkelijkheid, even tendentieus aangevuld met fantasie, om invloed te kunnen uitoefenen op het publiek. Daartoe is zelfs de Warande der dieren, onverbloemd fictie, een geoorloofd bedenksel. Even bij het toneel blijven: de achttiende eeuw zet aanvankelijk die na de middeleeuwen gegroeide praktijk en inzichten voort. De waarheid van het klassicistische drama is universeel, symbolisch, exemplarisch; zijn verbinding met de werkelijkheid dus indirect. Maar het stond daarin niet verder van de realiteit af dan het drama van de voorafgaande eeuwen, al zal het die verbinding door stilering van personages en overtrokken aandacht voor het uiterlijk en strakke versificatie, moeizamer overgebracht hebben op de toeschouwer. In de loop der eeuw vervangt het burgerlijke drama het fransklassicistische, dat goden, helden en vorsten ten tonele had gevoerd, dat figuren en plot ontleende aan anderen - zodat het publiek, of de incrowd daaronder, wist hoe het af hoorde te lopen als het alleen nog maar de titel kende. De keuze van personages die niemand in de schouwburg kent, geeft de auteur een geweldige vrijheid van handelen: hij kan zijn eigen intrigue ontwikkelen, hij wordt schrijver in plaats van bewerker. De enige eis die hij zich nog heeft te stellen, is, dat hij ‘waarschijnlijke gevallen’ voor het voetlicht brengt (Izaäk Schmidt in de voorrede van Agatha, 1785), dat die ‘natuurlijk’ zijn in hun ontknoping (de anonieme Julia, 1781), en hij kan zich zelfs veroorloven toe te geven dat zijn taak is ‘een aaneenschakeling van gebeurtenissen uit te denken’, en dat hij dichterlijke vrijheden toepast (aldus J. Nomsz in Zoroaster, 1761, en in Maria van Lalain, 1778). Het merkwaardige is, dat het proza-verhaal tot in de achttiende eeuw niets anders gedaan heeft, en het nimmer bekende. Vanzelfsprekend zette het in eerste instantie de middeleeuwse vertelgewoonten voort: zoals de oudste gedrukte boeken de verschijning van het handschrift stalen - pas later kreeg het boek een eigen vormgeving -, zo waren de eerste prozaromans bewerkingen van oude ridderverhalen, en eerst na verloop van tijd leerde het genre op eigen benen lopen. Het nam ook de pretentie van het oude verhaal over. De Heptamerone (± 1545) biedt in een als historisch aangeboden raam (het verslag van een door tegenslagen onderbroken reis), uit de koker van niemand minder dan de koningin van Navarre, een aantal waar gebeurde verhaaltjes: het gezelschap eist waarheid, en die blijkt ook vaak: als de hoorders personages herkennen, als iemand zich verspreekt, als het verhaal een serieuze overweging vormt in discussies over man en | ||||||||||||
[pagina 10]
| ||||||||||||
vrouw, als de koningin in een ervan optreedt. De Don Quichot (1605-15) heet te zijn gebaseerd op de kronieken van een Arabier - voor een Spanjaard wat Walsche boucken voor een Nederlander waren. Maar het helpt niet. Heinsius' Vermakelijke avonturier (1695) heet een autobiografie te zijn, maar de waarachtigheid ervan moet op voorhand verdedigd worden door een uitval tegen andere romans, die doorgaans leugen zijn. Blijkbaar heeft er een paar honderd jaar lang een tegenstelling bestaan tussen de verzekeringen van de verteller die zijn waarheidsliefde betuigt, en het ongeloof van de lezer, die de schouders ophaalde en las voor zijn plezier. Dat zal deels wel komen doordat het verhaal in proza zo nederig begonnen is, als de lectuur der minsten; inderdaad heeft tot in de negentiende eeuw de roman in kwade reuk gestaan, ook moreel. Daar kwam bij dat het genre nergens paste in de klassieke poëtica: al stond het epos hoog aangeschreven, de roman bestond officieel niet - en serieuze pogingen werden gecompromitteerd door de twijfelachtige broeders. Buiten de wel aanvaarde arcadia, de herdersroman, bestaat er van de zestiende tot de achttiende eeuw geen doorlopende romantraditie. Een belangrijke factor was allicht ook dat de roman van meet af aan deed wat de erkende letterkunde pas rond 1750 waagde: vertellen van personages wier geschiedenis nog nooit te boek gesteld is, onbekenden in stede van hoogwaardigheidsbekleders die geschiedenis geschreven hebben, lieden die pas naam krijgen in de tekst in plaats van edelen die de hunne moeten ophouden. Wat is een schelmenroman naast Lucifer? Gelijktijdig met het toneel ontdoet de roman zich van de aanspraak op waarheid. In de arcadia is een fictie, de schoonheid en goedheid van het leven op het platteland, een eigen leven gaan leiden, maar die fictie was een geloofsartikel, en dus ‘werkelijkheid’, ook buiten de tekst om. Het land van Elis. Maria Post (1778), dat die fictie ontmaskert, wordt, als eerste roman, openlijk aangekondigd als verdichtsel - nog wel, in een voorwoord, door Ahasverus van den Berg, predikant te Barneveld en gecommitteerde voor de psalmberijming, een achtenswaardig man. Daarmee is het masker afgeworpen. De verteller mocht dan zijn relaas voor citroenen willen verkopen, de schrijver komt ervoor uit dat hij al die tijd evengoed als de lezer heeft geweten dat het knollen waren. De schijn wordt niet langer opgehouden: dat was onmogelijk geworden doordat teveel ogen achter de façade gluurden; en de uitblijvende goedgelovigheid maakt plaats voor een stille verstandhouding: de lezer schort zijn ongeloof op, gerustgesteld dat hij niet voor het lapje wordt gehouden. Fictionaliteit is de gulden middenweg. In de geschiedenis van de poëzie is iets dergelijks voorgevallen. De zeventiende eeuw was ‘een tijdperk waarin poëzie in hoge mate functioneel kon zijn in en voor het eigen toevallig levensgebeuren’ (W. Hellinga), maar in de klinische atmosfeer van het klassicisme en de dichtgenootschappen werd poëzie maakwerk, door de bemoeienis van velen uit de ervaring van de enkeling getild. ‘Door de pruikentijdpoëzie, aldus De Jager, loopt een lijn van Joan van Broekhuizen over Wellekens en Poot naar Dirk Smits. Deze lijn volgend ziet men hoe de realiteit steeds meer wordt losgelaten. Niet langer beheerst de zintuiglijke waarneming de dichterlijke visie’, schrijft Jan H. Cartens in een recensie. In poëzie, proza en drama was de scheiding tussen wat er in werkelijkheid en wat er in woorden gebeurde, in de loop van de achttiende eeuw zichtbaar geworden. De literatuur ging gehoorzamen aan de onveranderlijke eisen die het gedrukte woord stelt, raakte vast aan conventies, voorschriften, beperkingen - | ||||||||||||
[pagina 11]
| ||||||||||||
begon zich te verzelfstandigen. En verloor daarmee gedeeltelijk het contact met het vlottend verloop van de realiteit. Literatuur die voortbouwt op literatuur, waardoor een nieuwe tekst ontluikt in de schaduw van oudere, op hen móét reageren, zoekt zich een weg naar het licht in de richting die zij wijzen, ontwikkelt zich onvrij. Het antwoord dat de literatuur in de achttiende eeuw op die knechting vond, was: het juk afschudden. Alles omkeren wat er om te keren viel. De roman werd literatuur. Ongehoord: een onbehouwen proletariër die een salon vol porcelein in loopt. En zich daar natuurlijk de eerste tijd geen raad weet. Tot in de achttiende eeuw zocht de roman zijn identiteit. De roman in brieven leende zijn bouw, stijl en vorm van een ander teksttype; de negentiende-eeuwse (historische) roman is een mondeling verteld verhaal, stenografisch verslagen: de verteller, een expliciete ik buiten het werkelijke verhaal, maakt zich breed voor de haard, en spreekt zijn lezers aan met gij, alsof ze aan zijn lippen hingen. Tot in de negentiende eeuw is de roman in aanbouw, is zijn vorm de keuze van het onvermogen. Christoph Wieland waarschuwt in zijn Agathon (1766-7) voor een komende moralistische passage, ‘welche diejenigen, die keine Liebhaber von Moralisieren sind, füglich überschlagen, oder sich indessen die Zeit vertreiben können womit sie wollen’ - overslaan als het om een lezer gaat, de tijd doden als je hoorder bent: Wieland zit op de wip. In Nederland merk je, veel later, ook iets van die desoriëntatie pal voor het punt waar de roman van het mondelinge op het schriftelijke overschakelt, vlak voor de Havelaar. De oude heer Smits, oftewel Mark Prager Lindo, uit de nadagen van de humoristische novelle, schreef in zijn Brieven en uitboezemingen (1854):’... vriendelijke lezer... Gij zelf zijt een schim: een schim, die verdwijnt zodra ik mijn pen neerleg en mijn kaars uitblaas! Gij zijt verwonderd; gij gelooft aan uw bestaan? Waarom? Omdat men u er overal van vertelt! Anders hebt gij er geen reden toe: wees daarvan overtuigd! ‘Vriendelijke lezer!’ denk één ogenblik er over na en beken, dat gij maar een conventioneel iets zijt’. Literatuur werd fictie. De oude Wahrheitsanspruch (Ingarden) bleek onverzoenlijk met de eisen van het vakmanschap en met de opinie van het publiek, maar het toegeven dat ze Dichtung und Wahrheit was, viel allerminst gemakkelijk. Briefvorm en pseudomondeling verhaal reduceerden de fictionaliteit doordat de verteller(s) voor hun mededelingen instonden, en in de historische roman en het dito dichtstuk zijn waarheid en verdichting nog niet versmolten. Van Lenneps Onze voorouders vormt een reeks verhalen die ‘de trapsgewijze ontwikkeling vertoonen, welke de invloed der verschillende volkeren, die ons land bewoonden, en der maatschappelijke stelsels, die het beheerschten, daarin hebben te weeg gebracht’, die dus geschiedschrijving willen zijn, op hun manier. Van Lennep vindt dat ‘de rechte kennis der waarheid minder schade lijdt door een roman dan door een dagblad of een geschiedkundig werk... De lezer van een roman is reeds door den tytel gewaarschuwd, dat hij waarheid en verdichting door elkander gemengd zal vinden... De dagblad- en de historieschrijver daarentegen belooven waarheid, en hoevelen onder hen zijn er, die woord houden?’ Blijkbaar realiseert hij zich, fictie te plegen, maar hij belooft zich op gezaghebbende auteurs te verlaten, waarheid en fantasie duidelijk te zullen aangeven, en geregeld benadrukt hij in zijn verhalen en in de aantekeningen erbij zijn positie als historicus. Een aantal verhalen, Brinio bijvoorbeeld, eindigt waar de vaderlandse geschiedenis de verhaaldraad opneemt: het historiografische, | ||||||||||||
[pagina 12]
| ||||||||||||
bekende slot werkt terug op het voorafgaande, dat er nog betrouwbaarder uit gaat zien dan bekende namen, gebeurtenissen en plaatsen het al deden voorkomen. Andere (De reisgenoten) beginnen met een hoofdstuk uit de geschiedenisboeken, en lijken dan aanschouwelijke beschrijving te zijn (een illusie die Van Lennep in dat boek zelf de das om doet, door zich in het verhaal te verontschuldigen voor mogelijke onnauwkeurigheden en anachronismen in het taalgebruik van een figuur, die ineens verdichtsel blijkt.) Voortdurend blijft Van Lennep koorddansen tussen de rol van historicus en die van schrijver. Hij weet vrij nauwkeurig wat hij waard is, maar hij zoekt compensatie, alsof hij nog niet aan erkenning van de fictionaliteit toe is. Zijn noten geven bronnen en aanvullingen, vertellen waar hij van de werkelijkheid is afgeweken, of waar zijn voorstelling oncontroleerbaar is; ze rafelen waarheid en verdichting uiteen. Zijn standpunt tegenover de wetenschap bepaalt hij nog het nauwkeurigst met: ‘wij houden ons overtuigd, dat het onze eerste plicht was, duidelijk te zijn, en de hersenen onzer lezers niet onnoodig te vermoeien door een al te groote jacht naar wezenlijkheid, welke in werken van dezen aart niet met waarheid moet verward worden’. Dergelijke opvattingen koesteren de meeste negentiende-eeuwse romanciers: Walter Scott bijvoorbeeld, in het Dedicatory Epistle van de Ivanhoe, Lodewijk Mulder blijkens de aantekeningen op zijn Jan Faessen (1856). De historische roman pretendeert een uitzonderlijke ‘wetenschappelijkheid’ te bezitten: hij behelst geen accuraat verslag van het verleden, maar een representatieve verbeelding ervan. Voor sommige auteurs (Dumas, De Vigny, De Musset) is hij daarom superieur: hij bouwt uit feit en fantasie een beeld van het verleden op dat laat zien wat een historicus slechts kan zeggen, hij brengt mensen in plaats van namen, en kan zo achter de geschiedenis kijken. Mogelijk heeft die wetenschappelijke ernst ertoe bijgedragen, de literaire status van de roman te verhogen, maar de verstandhouding die de schrijver over het verhaal heen met zijn lezers optrok, heeft hen niet van zijn degelijkheid kunnen overtuigen. Je vindt althans in die tijd ook al een volledige erkenning van de fictionaliteit. Joh. Steenmeyer schreef in 1857 in De Tijdspiegel: ‘(de dichter) draagt, immers, zijn Griekschen eeretitel, als poëet, van het maken, het vormen, het scheppen, het verdichten, waarbij de verbeeldingskracht hare volle werking doet... niet eens het waargenomene blijft voor den dichter zonder idealische versiering... de Ivanhoe van Walter Scott is op elke bladzijde verdichtsel; een voortreffelijk kind uit de rijke teelt der romantische poëzie’. Bleef het verhaal dus tegen de fictionaliteit aankijken, de poëzie zag, al leek het er even op, evenmin kans de oude intenties overboord te gooien, en hield zich, tot in de jaren '80, aan het pragmatische: aan vaderlandsliefde en godsvrucht, koningshuis en zedepreek, lering en vermaak. Haverschmidt is, wat dat aangaat, een zeldzame uitzondering. Aanvankelijk leek de poëzie in dezelfde richting te koersen als de engelse. Bilderdijks ‘poëzie is uitstorting van overstelpend gevoel: even onwillekeurig als schreien of lachen. Uitstorting van gevoel, dat lucht eischt, dat zich uitbreiden, dat zich meedelen, dat zich verveelvuldigen moet, of het hart zou barsten’, is identiek aan uitlatingen van Wordsworth en zijn generatiegenoten. Maar uiteindelijk verkoos de poëzie boven die subjectiviteit het veilige bestaan dat ze van oudsher in de collectiviteit had geleid. De dichter wilde één blijven met zijn publiek, precies als de romanschrijver, de humorist, de dominee. Hij conformeerde zich in zijn stofkeuze aan de maatschappij waarin hij mèt zijn lezers | ||||||||||||
[pagina 13]
| ||||||||||||
vanuit dezelfde waarden leefde. In het buitenland ontwikkelde de literatuur zich tijdens de Romantiek op basis van de scheiding die het gedrukte woord tussen zender en ontvanger aanbracht: de schrijver werd een alleenstaande, een bohémien, iemand die intiemer omging met woorden dan met mensen. Al heet ook de nederlandse negentiende-eeuwse letterkunde romantisch, ze is dat nauwelijks doordat ze een poging ondernam om de verbroken keten maker-tekstlezer te herstellen, doordat ze de collectiviteit bleef begeren die de schriftelijke literatuur beknot had. | ||||||||||||
VIEerst de moderne literatuur trekt de consequenties uit de verschriftelijking. De dichter gaat de onvermijdelijke confrontatie met het nieuwe medium aan, breekt zich het hoofd over de taal die hij naar zijn hand moet zetten, die meebuigt of weerstand biedt, die, als iets zelfstandigs, zijn partner wordt. Afgaande op Knuvelder is dat in het buitenland al bereikt voor het probleem in Nederland zelfs maar bevroed werd: hier zijn Kloos (‘de woorden (zijn voor de dichter) iets anders dan voor gewone menschen, geen abstracties, die hun dienst verrichten, maar waardevolle individuen, die hij kent en liefheeft, wier mooiheid hij proeft’) en Van Eeden (‘De woorden die een dichter spreekt... hebben ieder een eigen gelaat, een eigen kledij, een eigen, levende ziel... die kent hij allen heel intiem... die beveelt hij niet als slaven, maar zijzelf bewegen zich voor hem ...’) de eersten die het dichterschap als een bezigheid met taal aanmerken. Kloos zegt dan ook: ‘de waarachtige dichter is niet een mensch, die met andere menschen spreekt over dingen die beiden bekend zijn’. Die heroriëntatie van de dichter leidt in Frankrijk vooral tot het standpunt dat een tekst zichzelf genoegzaam is, een (muzische) entiteit van taal. Dat voert tot estheticisme: ‘the poet as aesthete is the poet turned specialist, the poet who cannot see further than his specialization and turns it into a creed’ (Michael Hamburger). Hier gaat de theorievorming niet veel verder dan het ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ - wat overigens de verdienste heeft de medaille te leveren met de keerzijde erbij. De schrijver, los van zijn publiek geraakt, een eenling achter de tralies van de tekst, zoekt zijn directieven in de persoonlijke sfeer. De literatuur wordt maatschappij-afgewend, een specialisatie van taalkunstenaars, roept een republiek der letteren uit. Feitelijk is daarmee het l'art pour l'art geadopteerd. De geschiedenis van de moderne literatuur is sinds de Tachtigers voor een aanzienlijk deel bepaald door bestrijding en verdediging van die stelling, en vooral door weifelen daartussen. Marsmans beeld van tot jenever der poëzie omgestookt graan des levens tracht de verhouding van tekst en werkelijkheid intact te laten zonder de eigendunkelijkheid van het gedicht afbreuk te doen. Telkens zijn er kampioenen voor ‘het leven’ die in het strijdperk treden met (doorgaans minder agressieve) verdedigers van de kunst die zichzelf zoekt, zich vermijt in eigen geheimenissen, naar het volmaakte streeft, en alles doet wat onpaulinisch is - en dus prompt voor schallend koper uitgekreten wordt. Onder alle pennetwist - van Binnendijk en Forum bijv. - door is de poëzie onverstoorbaar in haar nieuwe identiteit gegroeid. Zeker sedert de Vijftigers is ze vooral ‘a means of thought, exploration and discovery, and we have so far just about made a beginning and no more on its potential usefulness’ (Elizabeth Sewell). Ze is steeds meer een aangelegenheid van de taal geworden, een avontuur met de pen op papier, en bij voortduren sterker een activiteit in de reeks van wat al ondernomen is. Moderne poëzie leeft op gespannen voet | ||||||||||||
[pagina 14]
| ||||||||||||
met oudere, maar ontleent daaraan het besef van zichzelf. Ze verwijst, wijst af, parodieert, spreekt tegen, impliceert, ontwricht, maar wat ze ook doet, de hele voorgeschiedenis resoneert in kersverse produkten. De poëzie is weinig toeschietelijk voor haar lezers, vergeleken met die van een eeuw geleden. Zij heeft zich dan ook van het publiek vervreemd - ten minste, van wat indertijd haar publiek vormde, de industrieel, de notabele, de bourgeois, de maatschappij-conformen. Tegenwoordig moet ze het voornamelijk hebben van een andere elite, evenals zijzelf ‘onmaatschappelijk’. De verzelfstandiging van de literatuur, gevolg van de verschriftelijking, voerde tot een verzelfstandiging van haar publiek. Door die isolering raakt de literatuur, de poëzie voorop, sociaal in het gedrang. Het specialisme van de biochemicus en van de atoomfysicus ‘is ergens goed voor’, het is rendabel, desnoods uitsluitend voor oorlogsvoering of ander onzindelijks, maar het draagt, ten goede of ten kwade, tot de samenleving bij. Maar poëzie kan geen vijand tot het stenen tijdperk terug bombarderen, of het leven verlengen, of materieel gewin opleveren. Wat ze doet, gebeurt in het verborgene, en buiten maatschappelijke kaders. Dat is het ene probleem: poëzie is dubieus geworden. Dat is te wijten aan dezelfde ontwikkeling die haar een tweede moeilijkheid voorschotelt: die van negentiende-eeuws ‘engagement’ met de burgerij naar pure creatie. Aandacht voor het spel met taal en conventie brengt de poëzie tot onafgebroken reflectie op zichzelf, tot navelstaren, tot immanente poëtica. De poëzie die nu geschreven wordt, is overwegend poëzie over poëzie. Uitdrukkelijk, als die van Kouwenaar en Huyskens, die haar onmogelijkheden peilt, impliciet, als de mathematische van Faverey en de ethnologische van Ten Berge, rebels maar niet steeds opzettelijk als de negentiende-eeuwse van Waterman en Komrij, of de menigvuldige ‘ongearticuleerde’ praatgedichten in het kielzog van De nieuwe stijl. De moderne poëzie ligt met zichzelf overhoop, lijdt aan depersonalisatie, kijkt tegen zichzelf aan als tegen een vreemde. Met het verhaal liep het zo'n vaart niet. Zet de moderne poëzie vrijwel voort wat in de vorige eeuw begonnen werd, het verhaal deelt pas de laatste tijd, en dan nog met mate, in de problematiek van het gedicht. Ook de prozaïsten van Tachtig ontdekten het woord als tegenspeler in het schrijven, en zij ontwierpen de woordkunst. Half uit enthousiasme voor de nieuw ontdekte mogelijkheden, half uit onmacht er iets mee te doen, lieten ze het erop uitdraaien dat ‘de kunst van het precieze woord, alles wordt, dat het woord “écrire” een knetterende schroeiende goudsmederijachtige klank krijgt en de kunst van het woord, van het alleenwoord, de kunst van het enkele substantief, de kunst van het enkel adjectief, alleen om zichzelf en zo diep mogelijk in zich zelf, beoefend wordt als een soort calligrafie van de ziel’ (Van Deyssel). Op deze eerste, excessieve proefneming volgde een scherpe reactie, waardoor de taal van het proza tot voor kort heel wat dichter bij de omgangstaal bleef dan die van de poëzie. Pas na de experimentelen (Schierbeek) begon een voorzichtige afwijking van de voertaal deel uit te maken van het arsenaal waar de romanschrijver onbezorgd over kon beschikken. Wat ertoe leidde dat, bijv. door het werk van Ivo Michiels, de bordjes poëzie en proza weer verhangen zijn: de grens is even nevelig als toen de Tachtigers het prozagedicht beoefenden. Ondanks de tamelijk beperkte bewegingsvrijheid die hem gelaten werd, verschoof de roman langs de lijn die de verschriftelijking uitstippelde. Hij zwoer de ‘editoriale alwetendheid’ die de oudere roman kenmerkte, af: de verteller verdween achter het verhaal. In de | ||||||||||||
[pagina 15]
| ||||||||||||
psychologische (personale) roman is hij in het verhaal ondergedoken, in de ik- (bekentenis-) roman schuilt hij achter het personage, in de bewustzijnsstroom- en verwante verhalen is hij opgegaan in het personage.Ga naar voetnoot*) De roman heeft zo een proces van ‘verinwendiging’ doorgemaakt, waardoor het verhaal onafhankelijk is geworden van een uitwendige autoriteit, en geen referentialiteit meer van node heeft. Zijn waarheid is een innerlijke waarheid, waarschijnlijkheid, consistentie, of hoe je het noemen wilt, niet te ontleden in waarheid en verdichting, maar een integere realiteit-inwoorden. De autonomie-beweging, excusez le mot, beaamt van lezersstandpunt die evolutie. In de pas met deze verschuiving ‘naar binnen toe’ trekt het verhaal zich uit de werkelijkheid terug. De naturalistische roman eiste dezelfde betrouwbaarheid voor zich op als de historische, in zoverre hij wetenschappelijk wilde zijn, een ‘roman expérimental’, in een taal ‘précis comme le langage des sciences’ (Flaubert), maar hij prikte zelf dat droombeeld door: Zola erkende dat het literaire experiment doordat het gearrangeerd was, geen schijn van bewijsvoering inhield. Een creatie, een gecomponeerd verhaal, dat niet het leven volgt, maar een leven ontwerpt, stelt zich buiten de werkelijkheid - hoe het er ook zijn stof en bouwprincipes aan dankt. De eisen van het medium maakten de roman ongeschikt voor loutere mimesis; en, daar gehoor aan gevend, schikte hij zich in zijn positie: ‘so war es nicht zuletzt die Einsicht, dasz der Roman in der authentischen Wirklichkeitsproduktion von der Historie, dem soziologischen, psychologischen und kriminalistischen Rapport, dem Gerichtsprotokoll, der klinischen Krankengeschichte, dem Reisebericht, dem Kriegstagebuch, aber auch dem Film und Fernsehen überrundet worden ist, die entscheidend dazu beitrug, dasz der Roman sein früheres Versessensein auf das Wirkliche, d.h. das Nicht-Imaginäre, das historisch oder statistisch Nachweisbare, überwinden konnte’, schrijft Franz Stanzel. Uit die gang van zaken is het begrip fictionaliteit voortgekomen als etiket voor de tweeslachtige positie waarin het verhaal kwam te verkeren. Voor Scott betekent het woord nog ‘verzonnen’, en al kan het nog in die zin gebruikt worden, het wil nu in plaats van onwaar, a-waar zeggen. Dat houdt in genen dele in dat schrijvers nu ‘graag toegeven’ dat wat zij te vertellen hebben, geen realiteit is. Met het sociaal-realisme uit het fin de siècle tot en met de littérature engagée stribbelt de schrijver tegen, en de lezer denkelijk nauwelijks minder. Boon wil de mensen een geweten schoppen, Bloem ‘enkele essentiële dingen van het leven’ uitspreken, zelfs Michiels wil universaliseren - er is geen schrijver te bedenken die er vlot in toestemt dat zijn werk op niets berust, niets betekent, niets doet, onwaar is, tenzij de moralisten om zijn oren komen gonzen, en het l'art pour l'art een welkome uitvlucht biedt. Al met al valt te constateren dat fictionaliteit een modern begrip is, niet toepasselijk op oudere literatuur, als je het koppelt aan inzichten van schrijvers en lezers, en ongewenst voor degenen die het woord in zijn tegenwoordige betekenis kennen. Het heeft er veel van weg, dat fictionaliteit de term is die de onzekerheid van de literatuur nu, de twijfel aan haar aard en bestaansrecht, de aarzeling over het bezigzijn met een boek of een gedicht, tot haar wezen proclameert - die van | ||||||||||||
[pagina 16]
| ||||||||||||
de nood een deugd maakt. Terwijl de literatuur, ontevreden met zichzelf, speurt naar een bevredigende identiteit, vertelt de wetenschap haar zoetgevooisd dat ze er allang is. | ||||||||||||
VIIGeschiedschrijvers van de literatuur plegen Hadewijch, Ruusbroec, heiligenlevens en stichtelijke exempelen in hun geschriften een plaats in te ruimen, kronieken en wapendichten te vermelden, en alleen de hemelse beschikking dat er geen handschriften van over zijn, bespaart ons Van Maerlants kijk op dromen en gesteenten. Maar zodra ze de middeleeuwen voorbij zijn, beperken ze zich goeddeels tot de fictie. Hoofts Historiën verschijnen natuurlijk wel op het appèl, maar Bor en Van Meeteren, en later Wagenaar en Fruin, en Colenbrander en Romein staan in hun vergeetboek. Soms mag Huizinga van de partij zijn, omdat hij in De beweging zat, dadelijk misschien Presser, omdat Fens hem een brevet heeft uitgereikt. De theologen uit de zeventiende, achttiende, negentiende en twintigste eeuw - en waarin is dit land vruchtbaarder geweest dan in het uitbroeden van horden van dit ras - hebben voor niets de pen gevoerd: honderd jaar geleden nog rijkelijk vertegenwoordigd in de bloemlezingen, zijn ze door huidige literatuurhistorici geofferd aan het scheppend werk, en een beetje kritiek. Geen publicerende priester, al was het Alfrink zelf, maakt ook maar een schijn van kans op een voetnoot, laat staan een alinea, in het handboek van de toekomende eeuw. Als die eigenaardigheid enig werkelijkheidsgehalte heeft, was literatuur in de middeleeuwen van een andere soort dan de hedendaagse. ‘Bij het schiften van wat geacht mag worden al dan niet tot de schone letteren te behoren, moet vooral in de eerste tijden een andere maatstaf gelden dan we bij nieuwe literatuur plegen aan te leggen. Als we het moraliserende, het stichtelijke, het wetenschappelijke er toe rekenen, nemen we in aanmerking dat in de middeleeuwen het begrip kunst een andere inhoud had dan tegenwoordig. Dat men de schoonheid kan dienen om haars zelfs wil wordt nog zelden beseft; het wetenswaardige, de maatschappelijke vraagstukken, de moraal worden als onderwerpen van kunst beschouwd zowel als het fantastische, het grootse of tedere, en dragen evengoed het gewaad van maat en rijm’, schrijft D.C. Tinbergen. De oudere literatuur - ook die, dunkt me, na de middeleeuwen - wàs dikwijls theologie, filosofie, geschiedenis, politiek, leefregel, en omgekeerd waren die vaak literatuur. Tussen de disciplines liep geen onwrikbare scheidslijn, al verstarren die in de loop der tijd, en het losmaken van literaire werken in de moderne zin van het woord, uit hun context van andere teksten, is een operatie achteraf, een retrospectieve ingreep die uitgaat van wat literatuur nu is, niet van wat ze eertijds was. Ze functioneerde in de middeleeuwen, en nog lang nadien, voor haar gebruikers volslagen anders dan naast Wie is van hout een boek als Han de Wit gaat in de ontwikkelingshulp kan doen. Vanzelf. Werkt het verhaal van ridders op zoek naar de Graal voor kerkgangers die relikwieën aanbidden, even wereld-gevend, om zo te zeggen, als een vertoog over hoofse etiquette, dan staan die, nu van elkaar vervreemde teksten, schouder aan schouder. Beide speelden, op maat en rijm, dezelfde rol. Ontstaat er communicatie buiten het samenzijn rond zanger of verteller om, dan verliest de literatuur haar oorspronkelijke bestemming. En dat gebeurde, toen de drukpers ‘literaire’ en ‘niet-literaire’ teksten uiteen dreef. Onder de betovering van het nieuwe medium veranderde de literatuur in creatie, in het maaksel van homo faber, verlangde ze zorg en bezonkenheid. Daarmee deed ze haar functie | ||||||||||||
[pagina 17]
| ||||||||||||
grotendeels over aan ‘snellere’ teksten: het om vormelijkheid onbekommerde pamflet, de, bij alle verzorging, minder van ambacht bewuste non-fiction, later de krant, en, altijd sneller, radio en t.v., en terwijl de versnelling van deze communicatiemiddelen en hun techniek gelijke tred hield met de acceleratie van de maatschappij (en die mee hielp bepalen), vertraagde het literaire werk eenparig doordat het zich gaandeweg meer verdiepte, steeds verder doordrong in de verten die het gedrukte boek opende. Zodat het zijn Wahrheitsanspruch wijzigde, zijn waarheid mee de diepte inging. De eerste schriftelijke literatuur bedient zich van de allegorie, en vanaf dat ogenblik werpt ze zich op de interpretatie van de werkelijkheid; ze vervangt haar niet meer, ze voegt er aan toe. Soms garneert ze enkel, in de declamatie aan het huwelijksmaal, soms biedt ze troost of inzicht, of tijdverdrijf, of nutte lering. Haar taak wordt het prodesse aut delectare - zolang ze nog kind aan huis is bij haar lezers. Maar naarmate ze, in een proces van eeuwen, zich gedurig sterker op zichzelf concentreerde, en de mens minder in afzondering kwam te leven en zijn wereld uitdijde, raakte ze uit het dagelijks bestaan verdrongen, maakte ze plaats voor ander drukwerk en andere media, en moest ze de voeling met de werkelijkheid wel verliezen:
Ik vertel thuis niet zo maar sagen
Maar met leeg papier op schoot
dagen rare woorden op.
Met Vroman zal de hele literatuur aan die wetmatigheid onderworpen zijn geweest. Zie ik het goed, dan heeft de literatuur in de loop van haar geschiedenis naar buiten verloren en naar binnen gewonnen, is zij versmald en verdiept, heeft ze onophoudelijk aan maatschappelijke relevantie ingeboet en is haar mondelinge rol geleidelijk uitgespeeld geraakt, en heeft ze zich een eigen domein verworven in het schriftelijke en in het fictionele - waardoor ze tegelijkertijd meer leerde over zichzelf en over de wereld waaruit ze verdween. Een ivoren toren biedt meer uitzicht dan een torenflat. Twee complementaire bewegingen dus, die elkaar bij voortduren oproepen en versterken, totdat, bij wijze van spreken, de naakte creatie genaderd is. En op dat punt zijn we dan zo langzamerhand wel beland. Totdat, bovendien, de incrowd van een menigte een handjevol wordt. En dat zal maar kort duren. Tot in de negentiende eeuw waren de mensen die konden lezen, weinigen in getal: slechts de bevoorrechten hadden die scholing, en konden zich veroorloven er de tijd voor te nemen. In Nederland was in 1835 nog ongeveer 26,6% van de bevolking analfabeet, in 1885, toen De nieuwe gids uitkwam, nog 10,5%. In België waren dat in respectievelijk 1840 en 1894 zelfs 51% en 14%. Dat, en de ontwikkeling daarna, betekende een uitbreiding van het potentiële lezerspubliek, dat inderdaad bereikt kon worden: ‘Het lezen is vergelijkenderwijs een uitvinding van de nieuwere tijd’, schreef Busken Huet, ‘vóór de boekdrukkunst las Europa niet, om zo te zeggen, en zelfs niet vóór de laatste vijftig jaren is het lezen voor de Europeaan tegelijk een gewone bezigheid en een hartstocht geworden. Dat heeft de stoompers gedaan’. De vermenigvuldigbaarheid van het schrift, in een hogere oplage dan de handpers kon bolwerken, heeft het lot van het literaire werk mee helpen bepalen: het werd nog nadrukkelijker een tekst te midden van andere teksten, die meer aftrek vonden, het verloor nog zichtbaarder dan tevoren zijn plaats aan andere schrifturen. Was, bij de voortvegeterende mondelinge traditie, het lezerspubliek praktisch gelijk aan de opkomst op avonden waar de auteur uit | ||||||||||||
[pagina 18]
| ||||||||||||
zijn werk voordroeg, en viel het zo goed als samen met de bovenlaag van de samenleving, door de democratisering van het boek bleek het literaire werk nog maar een fractie van alle drukwerk, en door de democratisering van de maatschappij bleek het publiek een paar procent van de bevolking. Met die situatie weet de literatuur geen raad. Schrijvers protesteren tegen van alles, maar eigenlijk tegen zichzelf, het onderwijs vraagt zich af hoe literatuur nog te verkopen valt aan leerlingen zonder ‘culturele achtergrond’, Fens legt het hoofd publiekelijk, in Tussentijds, in de schoot. Het ziet er al met al naar uit, dat de literatuur maatschappelijk geen toekomst meer heeft. Het gedicht wordt, in een voor zijn tijd klassiek gedicht van Hans Vlek, zoiets als een paar klompen: leuk, folkloristisch, maar tot niets nut - je kunt er zelfs geen Amerikanen mee werven. En dat past natuurlijk precies op de interne ontwikkeling van de literatuur. Steeds meer in functie van andere literatuur en voor kenners daarvan geschreven, bestendig zich toeleggend op haar eigen problemen en zich daardoor reducerend tot geheimtaal, weert ze allen buiten een kringetje van ingewijden van zich af. Ze begon met de mens een wereld te verschaffen, gaf vervolgens ‘objectieve’, later ‘subjectieve’ informatie over zijn Umwelt, dus over hemzelf - en ze eindigt klaarblijkelijk met hem niets meer te vertellen te hebben. Zo gezien is fictie de naam voor literatuur die op weg is van beweerde of vermeende referentialiteit naar zuivere creatie, die aarzelt tussen wereld en woord, die op enigerlei wijze ‘ut pictura’ wil blijven, en weigert haar begrafenis te regelen. Dat is allemaal pessimistisch, maar het vergaat de literatuur als de gelovige die begint met Adam en Eva voor fabel te verslijten, en eindigt met de dood van God. Literatuur zien als fictie en haar dood prediken, het verschil daartussen is miniem. Er valt nog maar net een speld tussen te krijgen.
18.X.1972 | ||||||||||||
Literatuuropgave:
| ||||||||||||
[pagina 19]
| ||||||||||||
|
|