Raam. Jaargang 1973
(1973)– [tijdschrift] Raam– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 40]
| |
Jeanne Liedmeier
| |
[pagina 41]
| |
sche sferen verwijzen, aan alledaagse of vulgaire taal. Sterren - van oudsher symbolen van het verhevene, - vergelijkt hij bijvoorbeeld met spuug en dit niet alleen bij wijze van dichterlijk spel, maar als provocerende spot met een zinloze traditie. Aanvankelijk omvatte Majakowski's protest tegen een vastgeroest levenspatroon meer dan het verlangen naar een sociale omwenteling. De ‘opstand der dingen’ bijvoorbeeld, waarvan hij spreekt in zijn eerste grote dichtwerk Wladimir Majakowski (1913), lijkt het begin van een apocalyptisch visioen waarin alle vaste wetten die het normale bestaan regelen zijn opgeheven. De hele wereld lijkt uit zijn voegen gerukt. Maar het angstwekkende verhaal van de bode - in onderstaand fragment - gaat al spoedig over in de beschrijving van een reeks koddige situaties, een groteske combinatie die voor Majakowski's stijl kenmerkend is:
In de straten
waar aller gelaten
op elkaar lijken
als een drukkende last, -
baarde zojuist oud moedertje tijd
een geweldige
scheefmondige muiterij!
Schaterlach!
Voor de smoelen der jaren die te
voorschijn kwamen
verstarden de oeroude stromen der aarde.
En van woede zwollen
op de voorhoofden der steden
de kilometerlange aderen der rivieren.
Langzaam,
ontzet,
rees op de kale kruin van de tijd
een haardunne wijzer omhoog.
Toen begonnen plotseling
alle dingen hartverscheurend te krijsen
en wierpen de vodden van hun versleten
namen weg.
Als op Satans wenk
goot het wijnvat zich vanzelf leeg in de flessen.
En toen de kleermaker flauw viel
gingen zijn broeken alleen op stap
zonder de steun van mensendijen.
Als dronken
de zwarte bek opengesperd
rolde de commode uit het slaapvertrek.
En de corsetten slipten vlug, voor het
vallen beducht,
uit het uithangbord: ‘Robes et modes’.
Maar al spoedig zoekt Majakowski aansluiting bij marxistische revolutionairen; zijn romantisch anarchisme wordt opgenomen in het verzet tegen het bestaande maatschappelijk patroon. In zijn volgend werk, eveneens een versdrama Wolk-in-broek (1914-15) noemt hij het jaar 1916 reeds het jaar der revolutie. Ook zijn eigen rol is nu duidelijk bepaald: in een getransformeerde christelijke beeldspraak ziet hij zichzelf als een wegbereider, een Johannes-de-Doper en zelfs als een Verlosser-aan-het-kruis. Maar, om de komende omwenteling mogelijk te maken, is in zijn evangelie vergiffenis bij voorbaat uitgesloten.
Ik
in de mond van de huidige volksstam
een lange
scabreuze witz
zie over bergen van tijd de komst van
Hem die niemand ziet.
Waar vleugellam geen oog tot nu toe ziet daagt
aan het hoofd van de hongerbestie
met de stigma's der revolutie
negentienhonderdzestien.
En onder u ben ik zijn wegbereider
bij elk leed kind aan huis;
per traan die er geschreid werd
sloeg ik mij aan het kruis.
| |
[pagina 42]
| |
De tijd is nu voorbij om te vergeven.
Ik blakerde mijn ziel - dit teder vormsel.
En dat vergt meer dan zeventig maal zeven
Bastilles bestormen.
(vert. M. Fondse)Ga naar voetnoot1)
Toen in 1917 de zogenaamde februari-opstand uitbrak waarbij Rusland een parlementaire democratie werd, reageerde Majakowski onmiddellijk met een geestdriftig gedicht: Revolutie! Dichterlijke kroniek, waaruit ik een fragment laat volgen:
Burgers!
Vandaag stort het duizendjarig ‘vroeger’ ineen,
vandaag wordt de wereld opnieuw opgebouwd.
Vandaag
gaan wij tot aan de laatste knoop
ons levenspatroon vernieuwen.
Nog groter was zijn enthousiasme bij de october-revolutie in hetzelfde jaar toen de communisten aan de macht kwamen. Niet alleen stelde hij zijn eigen talent volkomen in dienst van de nieuwe regering, maar hij eiste deze overgave ook van zijn vrienden, de futuristen. In een gedicht met de kenschetsende titel Bevel aan het leger der kunst uit 1918 treedt hij op als een generaal die aan zijn troepen orders uitdeelt. Maar tegelijk spreekt hieruit al zijn ongeduld over de te langzame voortgang van de tijd: utopia blijft ver. Dit is te wijten aan een gebrek aan geestdrift en fantasie bij de communisten zelf, want:
Alleen die communist is echt
die de brug van de aftocht slecht.
Genoeg stapvoets gegaan, futuristen,
de toekomst eist een sprong.
Een definitieve omslag in zijn verwachtingen blijkt uit een lang gedicht: De vierde Internationale (1922): hierin voorspelt hij alweer een nieuwe omwenteling die niet slechts de maatschappij maar de geest zelf van de mens moet omvormen:
In de dialectiek van Marx
plaats ik dichterlijke motoren
van honderd paardekracht.
Zie!
De gelederen van de komende jaren zijn
reeds in aantocht.
Met hersenexplosies de hoofden schokkend,
met de artillerie der harten donderend,
rijst op uit de tijden
een andere revolutie,
de derde revolutie
van de geest.
Ook van deze revolutie blijkt hij weer de wegbereider: zijn poëzie moet de marxistische theorie met energie laden. Dergelijke eigengereide uitspraken waren de partijleiding uiteraard niet welgevallig. Ofschoon Majakowski zelf zijn didactische taak tegenover zijn nieuw publiek van arbeiders en boeren heel serieus nam - zoals zijn vele louter educatieve en zelfs reclame-rijmpjes in dienst van de staatsindustrie bewijzen - werd hij door de partij niet altijd erkend. Ook het futurisme kon zich op de duur niet langer als zelfstandige literaire beweging handhaven: de partij gaf haar eigen richtlijnen uit. Tegen het einde van de twintiger jaren wordt Majakowski's visie op de toekomst steeds somberder. Vooral in zijn laatste toneelstuk De wandluisGa naar voetnoot2) waarin het jaar 1979 als een nachtmerrie wordt voorgesteld, lijkt de cirkel gesloten. Evenals in het verleden zullen ook in de toekomst nieuwe vormen van de onoverwinnelijke ‘byt’ al het levende in de mens verstikken. In een merkwaardig gedicht Gesprek met een belastinginspecteur over poëzie (1926) laat hij | |
[pagina 43]
| |
openlijk verslagenheid blijken; tevens spreekt hij de angst uit dat hij met het verlies van zijn geloof in de toekomst ook zichzelf verliezen zal:
De machine van de ziel slijt met de jaren.
Men zegt: ‘hij is rijp voor het archief,
hij is uitgeschreven.’
Steeds zwakker wordt de liefde,
steeds zwakker de durf.
En mijn voorhoofd wordt verbrijzeld door
de stormram van de tijd.
Ten slotte ziet hij zijn poëtisch oeuvre als het enige dat hem nog rest. In Luidkeels, een onvoltooid gedicht waarin hij zich rechtstreeks tot verre nazaten wendt, gaat hij ervan uit dat zijn poëzie de tijd trotseren zal:
Mijn werk zal door zijn kracht
der jaren dam doen splijten,
oprijzend voor uw oog,
massief, uit steen gehouwen,
zoals tot ons uit oude tijden zijn gekomen
de akwaducten
waaraan romeinse slaven bouwden.
Majakowski's pessimisme werd nog versterkt door omstandigheden uit zijn privéleven. De romantische verhouding met Lili Brik, zijn vele malen bezongen geliefde, bleek onhoudbaar. Deze mislukking trof hem zwaar omdat zijn geloof in de mogelijkheid van een dergelijke liefde nauw samenhing met zijn universele heilsverwachting. Op beide terreinen had hij een nederlaag geleden zoals hij in een afscheidsvers verklaart:
De boot van de liefde brak stuk
op het alledaags bestaan (byt).
Toch is hij ook hier in de slotregels weer de profeet die zich tot sterrenhemel, heelal en tijd richt:
Zie wat een stilte in de wereld heerst,
de nacht heeft de hemel in sterren gehuld.
In zulke uren sta je op en spreekt
de eeuwen toe, de historie en het heelal.
Het tijdsbesef van Osip Mandelstam is in vele opzichten radicaal tegengesteld aan dat van Wladimir Majakowski. Maar één aspect is hetzelfde: beiden spreken voornamelijk over de tijd als sociale categorie, als voortgang van de geschiedenis der mensheid. De ervaring van de tijd in hun persoonlijk leven, hun intieme herinneringen en verwachtingen, zijn hieraan als het ware ondergeschikt. Maar terwijl Majakowski de toekomst in het heden wilde anticiperen, liet Mandelstam het verleden in het heden herleven. Het zou niet juist zijn te zeggen dat hij naar het verleden gericht was: het ging ook hem om de toekomst, maar om een toekomst waarin het beste uit vroeger tijden in nieuwe vormen zou worden voortgezet. Het is vooral de cultuur of liever een bepaalde cultuurschepping uit het verleden die hem trekt. Dit leidt bij hem echter niet tot abstracte cultuurfilosofische beschouwingen, integendeel, hij houdt zich altijd aan een concreet kunstwerk, een gebouw, roman of muzikale compositie die hij in heldere taal en met scherp geziene details oproept en in een hedendaags perspectief plaatst. Deze neiging tot weergave van een objectieve realiteit hangt samen met het acmeïsme, een neoclassicistische poëtische school waarvan hij een der leiders was. Dit acmeïsme dat onder andere namen ook elders in Europa voorkwam en ongeveer in dezelfde tijd, - kort voor de eerste wereldoorlog -, ontstond als het futurisme, heeft maar een zeer korte bloeiperiode gehad. De revolutie maakte er een einde aan.
De objectieve wereld die Mandelstam in zijn eerste gedichtenbundels beschrijft mag dan al de wereld van de cultuur zijn, hij zoekt hierin toch ook naar datgene wat de tijd overstijgt, de artistieke harmonie, de universaliteit van de | |
[pagina 44]
| |
menselijke scheppingskracht. In een gedicht over de beroemde kathedraal Aja Sofja spreekt hij van een wijs, rond bouwwerk dat volken en eeuwen zal overleven. Hij laat zich dan ook gaarne inspireren door de ‘eeuwige dromen’ van vroegere dichters ‘die wij als bloedmonsters van het ene glas in het andere gieten’ zoals hij zegt in een gedicht over Poesjkins tijdgenoot Batjoesjkow. De traditie is voor hem geen drukkende canon, maar een onuitputtelijke reeks mogelijkheden ter bevruchting van zijn eigen kunst. Uit de klassieke poëzie kiest hij dan ook vaak in onbruik geraakte versmaten, rijmen, archaïsche beelden die hij vervolgens zorgvuldig met eigentijdse vormen mengt. Bij voorkeur neemt hij woorden uit verschillende cultuursferen, niet om ze te laten botsen, zoals Majakowski, maar om ze tot een harmonisch geheel samen te voegen. Zijn vers berust gewoonlijk op een subtiel evenwicht tussen tegenstrijdige elementen. Daar hij bovendien ook de talloze associaties die in deze woorden verborgen zijn mee laat spelen, is zijn poëzie veel moeilijker te vertalen dan Majakowski wiens schokkende metaforen ook in een andere taal wel overkomen. Ter kenschetsing van Mandelstams houding tegenover zijn tijd neem ik daarom eerst enkele proza-uitspraken, ontleend aan vóór en na de revolutie geschreven essais. Allereerst constateert hij dat de helleens-christelijke cultuur waarvan hij zichzelf als een der laatste vertegenwoordigers ziet, ten einde loopt. Naar zijn mening loopt de tijd terug: De tijd kan teruglopen; hiervan getuigt de hele gang van de nieuwste geschiedenis die zich met een verschrikkelijke kracht van het christendom naar het boeddisme en de theosofie heeft gekeerd... Deze citaten zijn ontleend aan een slechts gedeeltelijk bewaard en tijdens zijn leven niet gepubliceerd essai Poesjkin en Skrjabin dat kort voor de revolutie ontstond. Mandelstam die uit een joods-orthodox gezin stamde en een tijdlang werd aangetrokken door de westeuropese Middeleeuwen en het katholicisme, heeft hierin het scherpste een christelijke visie op het leven tot uitdrukking gebracht. Tegenover het communisme is zijn houding aanvankelijk ambivalent. Hij ziet, aan de ene kant, de noodzaak van de bevrijding van ‘de vierde stand’, zoals hij de arbeiders noemt - een historisch geladen term waardoor hij de communistische met de Franse revolutie verbindt. Aan de andere kant vraagt hij zich af of de prijs niet te hoog is: hij vreest een terugkeer van despotische regimes uit de oudheid. Een meer optimistische visie spreekt uit een later artikel Humanisme en heden uit 1923: Als een werkelijk humanisme niet de grondslag gaat vormen van de komende sociale architectuur, zal de mens eronder verpletterd worden, zoals dat in het verleden het geval was, in de rijken van Assyrië en Babylon. | |
[pagina 45]
| |
papiergeld - voor de gouden valuta van de europese culturele erfenis inwisselen. Dan zullen de schitterende florijnen van het humanisme niet rinkelen onder de spade van de archeoloog, maar zij zullen weer voor de dag komen en, als de tijd daarvoor rijp is, als klinkende munt van hand tot hand gaan. Een ambivalente houding is ook merkbaar in verschillende, na de revolutie geschreven gedichten. Zijn tijd wordt getypeerd als een eeuwdespoot tot wie hij zich richt met de vraag: Wie zul je nog meer doden? Wie zul je nog meer beroemd maken? Welke leugen zul je nog verzinnen? Maar hij heeft geen andere keus: Wat doet het ertoe? Als wij de tijd niet om kunnen smeden, laten we dan maar met onze eeuw mee eeuwen.
Hij ziet zichzelf als een overgangsfiguur, iemand die tussen twee historische perioden in staat, de ‘stervende’ negentiende en de opkomende nieuwe eeuw waarin voor dichters van zijn slag geen plaats is. Zoals vaak bij Mandelstam vinden we hier in zijn poëzie dezelfde metaforen als in zijn proza. Zo laat hij in een gedicht uit 1923 het beeld van een oude, in onbruik geraakte munt waarmee hij in het voorafgaande citaat de verloren humanistische waarden typeerde, ook op zichzelf slaan en hij voorziet reeds zijn toekomstig lot:
Menselijke lippen die niets meer
te zeggen hebben
bewaren de vorm van het laatste
gesproken woord,
en in de hand blijft een gevoel van zwaarte
al is de kruik bij het naar huis dragen
half leeggelopen.
Dat wat ik nu zeg, zeg niet ik,
maar het is opgegraven uit de grond,
als graan van versteende tarwe.
Op sommige munten staat een leeuw afgebeeld,
op andere een kop;
allerlei schijfjes, koperen, bronzen en
gouden liggen in de grond,
de een even waardevol als de andere.
De tijd die hen trachtte stuk te knagen liet
de sporen van zijn tanden erop achter.
Ik slijt aan de tijd als een munt,
en ik schiet mezelf al te kort.
In de hierop volgende jaren schrijft hij geen poëzie meer, maar proza. Ook hier is de tijd het centrale thema, maar ditmaal roept hij het verleden op, de periode die aan de revolutie voorafging. Het geluid van de tijd, zoals zijn eerste werk heet, is eigenlijk autobiografisch, maar bijna alle persoonlijke gegevens ontbreken; in deze reeks korte schetsen over figuren en situaties uit de jaren van zijn jeugd in Petersburg, suggereert hij allereerst een locale en een historische sfeer. Ik praat niet graag over mezelf, zegt hij ter verklaring, mijn aandacht gaat eerder uit naar de tijd, naar het geluid en de ontvouwing van de tijd. Mijn geheugen staat vijandig tegenover al het persoonlijke. Het boek vangt dan ook aan met een typering van de periode: Ik herinner me nog goed die doodse jaren van Rusland, de negentiger jaren, hoe langzaam ze voortkropen, hoe morbide kalm ze waren en hoe door en door provinciaals... In zijn tweede prozawerk De egyptische postzegel schrijft hij over een veel kortere periode, de zomer tussen de februari- en de october-revolutie in 1917. Evenals in het vorige werk staat ook hier de stad Petersburg in het middelpunt: door verwarrende surrealistische beelden van straten, huizen, passanten laat hij verstaan dat dit een chaotische tijd was die griezelige voorgevoelens in hem wekte. Wanneer hij aan het eind van de twintiger jaren terugkeert tot de poëzie, geeft hij in een aantal niet voor directe publikatie bestemde gedichten onomwonden te kennen dat hij zich geen illusies meer maakt over het karakter van de post- | |
[pagina 46]
| |
revolutionaire era. In een vers uit 1931 spreekt hij van ‘de wolfshond-tijd’ die hem bedreigt en houdt reeds rekening met de mogelijkheid van deportatie:
Ik word besprongen door de wolfshond-tijd,
maar in mij is geen bloed van wolven,
stop mij liever als een muts in de mouw
van de warme pels der Siberische steppen. -
Een satire op Stalin die hij in 1933 maakte wordt hem noodlottig. Eerst wordt hij tijdelijk verbannen naar de provinciestad Woronezj - van '34 tot '37 -, vervolgens naar een kamp in Siberië waar hij de dood vindt. Tijdens de drie jaar van zijn verblijf in de provincie, levend van aalmoezen omdat hij niet meer kan publiceren, met de dood voor ogen, blijft Mandelstam gedichten schrijven, die dank zij de toewijding van zijn vrouw bewaard zijn.Ga naar voetnoot3 Ook hierin geeft hij zich rekenschap van zijn verhouding tot zijn tijd. In deze periode van officieel verplichte propaganda - die voor literatuur doorgaat - en van geheime terreur is zijn plaats, zoals hij zegt, ‘in het hart’ van een tot zwijgen gedoemde wereld: Ik ben in het hart van de eeuw - mijn pad is duister, en de tijd verwijdert het doel. In een ander gedicht trekt hij een parallel tussen zichzelf en Rembrandt: Als Rembrandt, de martelaar van het clair-obscur, ben ik diep doorgedrongen in een stom geworden tijd. Daarnaast benauwt hem het wapengekletter van het opkomend fascisme, als de voorbode van een nieuwe wereldramp. In een reeks Gedichten over de onbekende soldaat uit 1937 spreekt hij ook over de ongunstige positie van de generatie waartoe hij behoort: ze zijn geboren tussen twee oorlogen waarvan de nieuwe, zoals hij voorspelt, in gruwelijkheid de oude verre overtreffen zal. Het is karakteristiek voor zijn poëtische werkwijze dat een concrete situatie ook hier weer als uitgangspunt dient, in dit geval het wachten in een rij voor een loket waar hij samen met zijn lotgenoten zijn pas moet laten controleren. Deze scène groeit uit tot een angstvisioen: hij ziet zich als mikpunt, bedreigd door de eeuwen met hun vuur.
Met bloed vullen zich de aorta's
en in de rij noemt men fluisterend zijn jaar:
‘Ik ben geboren in vier-en-negentig,-’
‘Twee-en-negentig is mijn jaar...’
En als één van de kudde en de massa,
met het versleten paspoort in de hand,
gevraagd naar mijn jaar van geboorte,
fluister ik met bloedeloze mond:
‘Tussen twee en drie januari,
een-en-negentig, in een nachtelijk uur,
een onbetrouwbaar jaar, en de eeuwen
omringen mij met hun vuur.’
Dit angstig gefluister van een door de tijd opgejaagd dichter vormt als het ware de tegenhanger van Majakowski's trotse afscheidsgroet tot heelal, historie en eeuwen.
Ondanks hun contrasterende visie op de geschiedenis hebben deze twee dichters toch, zoals gezegd, een raakpunt: zij zien de tijd allereerst als sociale categorie, als ontvouwing van de geschiedenis der mensheid. Het besef van de tijd als privé-ervaring komt voor hen op de tweede plaats. Bij Anna Achmatowa daarentegen staat dit thema aanvankelijk in het middelpunt van haar werk. Later, vooral na de revolutie, ontdekt zij ook het andere aspect, de tijd als sociaal gegeven. Maar hierbij blijkt een verschil in | |
[pagina 47]
| |
benadering tussen haar en de beide voorafgaande dichters. Deze zijn internationaal georiënteerd, Majakowski als communist, Mandelstam als christen-humanist. Al grijpen zij in hun werk wel terug op figuren of perioden uit de Russische geschiedenis, dan gebeurt dit toch doorgaans in het kader van een universele historische visie, waarvoor het nationale verleden als het ware als exempel dient. De specifiek Russische trekken van verleden en heden krijgen daarentegen meer aandacht in de poëzie van Achmatowa. Deze tendens werd nog versterkt door de omstandigheid dat zij de tweede wereldoorlog nog meemaakte - een tijd waarin als gevolg van de Duitse invasie een sterke vaderlandsliefde herleefde. In die jaren schreef zij dan ook enige van haar meest geïnspireerde patriottische verzen. Maar in haar totale visie op leven en kunst staat Achmatowa zeer dicht bij Mandelstam die een van haar beste vrienden was. Vóór de revolutie woonden beiden in Petersburg en behoorden tot dezelfde literaire beweging, het acmeïsme. En ook na de revolutie, toen de vroegere vriendenkring verstrooid werd, bleven zij nauw met elkaar verbonden. Evenals Mandelstam laat ook Achmatowa zich inspireren door het christendom, - al is haar uitgangspunt ook in dit geval anders dan het zijne. Terwijl Mandelstam gegevens uit de joods-christelijke cultuur van geheel Europa in zijn poëzie opneemt, baseert Achmatowa zich hoofdzakelijk op de tradities van de nationale kerk, de Russische orthodoxie. In Achmatowa's vroege lyriek, uit de jaren vóór de revolutie, spelen woorden als ‘geheugen’ en ‘herinnering’ een grote rol, maar het gaat altijd om een privé-verleden van zeer recente datum zodat haar poëzie wel ‘intiem dagboek’ genoemd werd. Emotionele hoogte- en dieptepunten als gevolg van al dan niet gerealiseerde contacten met anderen vormen het materiaal. In haar poëtische techniek streeft ze, evenals Mandelstam, naar een concrete beschrijving van tijd en plaats, naar accentuering van uiterlijke details. In haar taalgebruik stemt ze zich af op de gewone omgangstaal. Zij geldt dan ook in deze jaren als een van de meest typische vertegenwoordigers van de neoclassicistische literaire school waarvan zij deel uitmaakte. Maar haar thematiek is volkomen on-klassiek: de innerlijke wereld die zij oproept is de wereld van een verscheurd ik, van een minnares die door tegenstrijdige hartstochten en begeerten gekweld wordt. Toch vinden we ook in deze tijd reeds aanwijzingen dat ze naar andere thema's zoekt. Wanneer ze haar ontzetting uitspreekt over de grote historische catastrofe, het uitbreken van de eerste wereldoorlog in 1914, smeekt ze, aan het slot van dit gedicht, dat God haar geheugen van subjectieve herinneringen mag bevrijden. Ze wil van nu af aan alleen nog maar openstaan voor de rampen van haar volk. En, als een sibylle, voorspelt ze in een ander gedicht de grote ellende die haar land te wachten staat. Deze uitbreiding van haar thematiek vindt een weerslag in haar taal. Zij neemt nu ook woorden op van een archaïsch of bijbels karakter; haar poëzie krijgt een bezwerende, profetische toon. Beide thema's, bezinning op het privé-verleden en commentaar op historische gebeurtenissen, werden na de revolutie verder ontwikkeld, ook al zou ze tot ongeveer 1950 vrijwel niets meer publiceren.Ga naar voetnoot4 Dit was een gevolg van het feit dat haar echtgenoot, de dichter Goemiljow, van wie ze intussen al gescheiden was, in 1921 werd ge- | |
[pagina 48]
| |
fusilleerd, op beschuldiging van contrarevolutionaire activiteiten. Ofschoon zijn schuld nooit bewezen is, werden zij en haar zoon mede verdacht. Achmatowa's lyriek uit deze jaren is begrijpelijkerwijze meer dan ooit retrospectief; geïsoleerd in het heden kijkt ze terug naar een verleden dat onherroepelijk is afgesloten. Haar houding is ook nu echter weer rijk aan contrasten, wisselend tussen verrukking en droefheid; een nieuwe emotionele factor is een sterk besef van schuld. Soms wordt dit schuldgevoel gepersonifiëerd en als een soort ‘ander ik’ voorgesteld, zoals in onderstaand gedicht uit 1936: het geweten herinnert haar aan een fatale ontmoeting met een al lang gestorven geliefde. Maar het beeld dat ze oproept blijft een geheimzinnig decor, de hoofdpersonen komen niet goed uit de verf:
De een kijkt in de spiegel van strelende ogen,
de ander drinkt tot de zon hem wekt,
maar ik voer de hele nacht een gesprek
met mijn ontembaar geweten.
’Die last van jou’, zo zeg ik haar,
‘draag ik al jaren, dat weet je.’
Maar de tijd bestaat niet voor haar
en voor haar bestaat geen ruimte.
En daar keert weer de zwarte vastenavond,
het omineuze park, de trage tred van het paard
en een wind vol geluk en vreugde
van omhoog op mij nedergedaald.
En boven mij staat als getuige de maan
kalm en tweehoornig... o, kon ik daarheen,
langs het prieel en de oude paden
waar de zwanen zijn en het dode water.
Het andere thema van haar poëzie, haar commentaar op historische gebeurtenissen, komt tot uitdrukking in Rekwiëm, een cyclus ontstaan tussen 1936 en 1940 en gewijd aan de slachtoffers van de Stalinterreur. Deze periode was voor de dichteres persoonlijk zeer zwaar: zoon en vrienden werden gearresteerd en naar Siberië verbannen, ook zijzelf vreesde arrestatie. Intussen stond zij met andere echtgenoten en moeders urenlang voor de deur van de gevangenis, in de hoop iets te horen over vrienden en verwanten. In haar gedicht accentueert zij dat dit niet meer louter een privé-ervaring was, maar een historisch lot dat zij met andere vrouwen deelde. Aan deze lotgenoten draagt zij dan ook haar werk op en aan het slot verklaart zij zelfs dat zij niet alleen namens hen gesproken heeft, maar namens een geheel volk. Op haar beurt hoopt zij dan dat deze vrouwen haar zullen gedenken wanneer zij op gewelddadige wijze is omgebracht: En als men mij voorgoed de mond zal snoeren - mijn gekwelde mond waardoor een miljoenenvolk schreeuwt, - mogen zij dan ook mij gedenken op de jaarstond van mijn dood. Aan een tweede lang gedicht Verhaal zonder held dat ook in deze tijd ontstond, heeft Achmatowa bijna tot aan haar dood gewerkt - Van 1940 tot 1962. De beide grote thema's die haar altijd bezig hielden, tijd als privé en als sociaal verschijnsel, zijn hier tot een eenheid samengevoegd. Twee tijdperken: 1913, vooravond van wereldoorlog I en 1940, vooravond van wereldoorlog II, worden naast en tegenover elkaar gesteld. De plaats blijft gelijk al verandert de naam: Petersburg-Leningrad. Vanuit 1940 lijkt 1913 een verzonken wereld - die echter in haar herinneringen nog gaaf is bewaard. Deze gedachte die waarschijnlijk een uitgangspunt is geweest van Verhaal zonder held is verwerkt in een gedicht uit de cyclus In het jaar veertig, een commentaar op de val van Parijs. Deze trieste allegorie over de ‘begrafenis’ van een periode lijkt eerder betrekking te hebben op een voorgoed afgesloten tijdperk in Achmatowa's eigen leven dan op het vooroorlogs Parijs:
Wanneer men een periode ten grove draagt
zingt men geen rouwpsalm meer,
distels en brandnetels
brengen de laatste eer.
| |
[pagina 49]
| |
Slechts zij die het graf moeten delven
werken snel, de zaak heeft haast!
Maar tegelijk is het stil, zo stil zelfs,
dat je hoort hoe de tijd vergaat.
Maar drijft later de periode weer boven
als een lijk in een lenterivier,
dan heeft de zoon geen oog voor zijn moeder
en de kleinzoon herkent haar niet meer.
En de hoofden buigen zich dieper,
aan de hemel rijst de maan.
Welnu, boven het gevallen Parijs
is nu ook zo'n stilte ontstaan.
In Verhaal zonder held blijkt de dichteres dan in staat de doodgewaande periode weer tot leven te wekken. Zij roept het beeld op van een bal op oudejaarsavond 1913. Schimmen van vroegere vrienden verschijnen haar en voeren haar tegen haar wil mee naar de feestzaal. Zo is zij weer teruggekeerd in haar vroeger milieu, de wereld van de artistieke elite van Petersburg waar zij als jonge vrouw geschitterd had. Maar tegelijk is zij de veel oudere vrouw die in Leningrad 1940 eenzaam oudejaarsavond viert en vanuit een grote distantie op haar jeugd terugziet. Het lijkt of zij, op de drempel van de dood, nog eenmaal haar verleden aan zich voorbij laat trekken. Zoals zij in de inleiding zegt:
Vanuit het jaar veertig,
als vanaf een toren kijk ik op alles neer.
Alsof ik opnieuw afscheid neem
van een reeds lang vaarwel gezegd verleden,
alsof ik na het slaan van een kruisteken
afdaal in donkere gewelven.
Dit dubbele vertellersperspectief verhoogt het mysterieuze effect van haar verhaal. Nu eens beleeft ze het bal van 1913 als een tijdgenote en geeft typerende historische details, dan weer geeft ze te kennen dat het allemaal maar een droom is en maakt vanuit haar huidige situatie, Leningrad 1940, toespelingen op alles wat er na 1913 zou gebeuren. De meesten van haar vroegere vrienden vonden immers in de jaren van oorlog, burgeroorlog en terreur de dood. Met recht kan zij er zich over verwonderen dat zij ‘de enige is die nog leeft’:
Goed, we moeten ons amuseren,
maar hoe kon het toch gebeuren
dat ik de enige ben die nog leeft?
Morgen zal de ochtend mij wekken
en niemand mij iets te verwijten hebben
en een stralend blauw mij tegenlachen
van achter het raam.
In de emotionele houding van de vertelster tegenover het beeld uit haar verleden gaan ook ditmaal, zoals in het boven geciteerde gedicht over het geweten, verrukking, afkeer en ook wroeging samen. Maar ofschoon ze nu veel dieper in het verleden is doorgedrongen, zegt ze ook in dit geval niet openlijk waarop deze wroeging slaat. Ze wil zelfs, zoals ze verklaart, tot elke prijs een ontmoeting met haar vroegere zelf vermijden. In plaats daarvan laat ze een andere vrouw optreden als haar ‘dubbelganger’. Deze figuur, een beroemde actrice, blijkt dan de heldin van een drama; een van haar minnaars pleegt zelfmoord en wel, zoals de vertelster suggereert, als direct gevolg van de trouweloosheid van de actrice. Het wordt duidelijk dat de dichteres door haar ‘dubbelganger’ hiervan openlijk te beschuldigen, tevens zichzelf aanklaagt. Dit schuldbesef projecteert zij vervolgens op haar hele generatie: in dit licht komt het feest van 1913 haar voor als een dans boven een afgrond. De reeks sociale catastrofen waarin de meesten van haar tijdgenoten zouden omkomen, worden door haar soms geïnterpreteerd als doem en noodlot, maar vaker als de straf van God voor een op leugen en verraad gebouwd leven. Op deze wijze legt zij verband tussen verleden en heden, tussen de geschiedenis van haar volk, het lot van haar generatie en haar eigen leven. De eigenlijke held van dit | |
[pagina 50]
| |
Verhaal zonder held is dan ook de tijd, zowel de jaren van haar jeugd als de hieropvolgende periode die vanuit het perspectief van 1913 als toekomst wordt geduid. Deze toekomst wordt in onderstaand fragment gepersonifieerd als de komende wreker, als de omineuze schaduw van ‘de echte Twintigste Eeuw’ die in 1914 aanving en in 1940 met een nieuwe oorlog dreigde:
Een ding vrees ik, dat ikzelf zal verschijnen
met mijn zwartkanten sjaal om de schouders,
glimlachend en stil.
Ik wil met de vrouw die ik vroeger was
tot elke prijs een ontmoeting vermijden
tot aan het dal van Josafat.
Of is soms de laatste dag al genaderd?
Ik heb jullie lessen al lang vergeten,
mooipraters en leugenprofeten,
maar jullie vergaten mij niet.
Zoals in het verleden de toekomst rijpte
zo zal in de toekomst het verleden vergaan,
somber feest van dode bladeren....
Maar langs de legendarische kade
nadert de niet door kalenders bepaalde,
de echte Twintigste Eeuw.
Het lijkt of Achmatowa zich door het schrijven van Verhaal zonder held van de obsessie van haar verleden bevrijdde; zij komt in ander werk niet meer op dit thema terug. In de laatste periode van haar leven maakt ze weer lyrische gedichten die, evenals in de poëzie van haar jeugd, alleen betrekking hebben op haar privéleven. Ook nu roept zij de herinnering op aan al dan niet gerealiseerde contacten uit een recent verleden, maar de toon is serener en alles wordt geplaatst in een perspectief van tijdloosheid dat aan de tragische aspecten hun bitterheid ontneemt. Zoals in dit gedicht uit de cyclus: De rozenstruik bloeit:
Van heimelijke niet-ontmoeting
is ledig de triomf,
niet gezegd de woorden,
sprakeloos de mond.
Niet-gekruiste blikken
vinden nergens troost,
verheugd zijn slechts de tranen,
stromend onverpoosd.
Een rozenstruik bij Moskou
komt hier, helaas, in voor:
dit alles gaat dan later
voor eeuwige liefde door.
Al mag Achmatowa dan ook van Mandelstam verschillen omdat zij in haar poëzie meer plaats geeft aan privé-ervaringen, hun visie op de geschiedenis is uiteindelijk gelijk. Het is een apocalyptische visie. De ‘echte Twintigste Eeuw’ die zij in haar Verhaal zonder held aankondigt is dezelfde periode die door Mandelstam de ‘wolfshond-tijd’ genoemd wordt. Tot dit bittere oordeel kwamen ze pas in de loop van hun leven, nadat ze beiden tegen hun wil verstrikt waren geraakt in een conflict met hun eeuw. Majakowski's uitgangspunt was tegengesteld: hij trok uit eigen beweging tegen zijn tijd ten strijde omdat hij met zijn poëzie de komst van utopia wilde verhaasten. Maar ook hij moest uiteindelijk erkennen dat hij niet opgewassen was tegen zijn tegenstander en staakte het gevecht. Mandelstam en Achmatowa leden eveneens de nederlaag. Maar in een periode waarin anderen zwegen, bleven zij met hun gedichten reageren op de historische catastrofen waarvan zij getuigen waren en waarschuwden voor nieuwe rampen. In de gegeven situatie was dit een levensgevaarlijke zaak. Afgezien van de grote artistieke waarde vormt hun werk dan ook een uniek menselijk getuigenis. |
|