Raam. Jaargang 1973

[p. 39]

nieuwe boeken

Dichter en boer
Jan Elemans, De Muze op Klompen, Orion-N.V. Desclée De Brouwer, 1972.

In De Muze op Klompen bundelde Jan Elemans een aantal opstellen die hij schreef voor het Belgische tijdschrift Jeugd en Cultuur. En het is alleszins juist dat ze nog eens bij elkaar gezet werden. Want De Muze op Klompen is minstens een aardig, goed leesbaar en goed geschreven boek. Té goed in ieder geval om in een betrekkelijk onbekend tijdschrift begraven te blijven.

Elemans' belangstelling geldt in dit boek de boer, en hij heeft speciale aandacht voor diens geloofs-, huwelijks- en gezinsleven. Hij leest de boer uit de literatuurles en hij vergelijkt dan de figuur die de schrijvers de boer in de loop der tijden de boer hebben laten slaan met de bevindingen van cultuurhistorici, psychologen, sociologen vooral.

Uit Elemans' studie blijkt dat pas Streuvels er voor het eerst in slaagde de boer op eigen poten te zetten. Ik schurk wel wat onwennig als ik lees dat we De Vlaschaard o.a. moeten waarderen omdat we daarin het ‘patricentraalautoritaire samenlevingspatroon’ kunnen herkennen. Maar dat is lang niet Elemans' enige reden voor zijn hoogachting van Streuvels' meesterwerk. Kriebels krijg ik ook bij een passage als de volgende: ‘Bij Coolen zijn de hoofdfiguren niet meer dan typen. Literatuurcritici hebben hem dat verweten. Ten onrechte. Sillevis bestuderen wil tevens zeggen Coolen beter waarderen’. (Van H.A. Sillevis is het boek De Boer en Zijn Wereld.) Dat klinkt wat komisch, vind ik, maar afgezien daarvan moet natuurlijk opgemerkt worden dat die literatuurcritici iets anders beoogden dan een antwoord op de vraag of Coolen de landelijke samenleving realistisch weergegeven had. Precies voor dat soort conflicten kom je te staan als je literatuur waardeert met andere dan literaire normen. Maar van mij zult U niet horen dat wat Elemans doet, niet mag. En ik vind dat hij in ieder geval wel gelijk heeft wanneer hij het probleem omkeert en zegt: ‘Sillevis maakt de dichter niet overbodig. Van de andere kant dient de dichter gewantrouwd die niet eens weet wat Sillevis reeds heeft achterhaald. Een dichter hóeft niet op het terrein van de socioloog te komen. Betreedt hij het, dan dient hij er ook weg te weten’.

Voordat Elemans de lezer de weg in De Vlaschaard wijst, behandelt hij de discriminatie van de boer in de Middeleeuwse literatuur, enige wat hij noemt ‘studeerkamer-producten’ uit de zeventiende eeuw en de idyllische ontkenning van het harde boerenleven in werken uit het tijdperk van het classicisme. De goedwillende Hendrik Conscience blijkt in De Loteling maar moeilijk afscheid te kunnen nemen van de romantische ridders die hij voordien had verbeeld. J.J. Cremer, zijn Noordnederlandse tegenhanger, is volgens Elemans de boer slecht gezind. Het succes van zijn Overbetuwsche Novellen boekt hij ten koste van die boer. Waarderende aandacht heeft Elemans voor het werk van Beets en Herman de Man.

Curieus is het stuk dat hij wijdt aan vooral het vierde deel van een autobiografie van Wil den Hollander-Bronder, een Zuid-hollandse boerin die na de oorlog naar Frankrijk emigreerde. Zij beschrijft (met hulp van Simon Vinkenoog) het conflict tussen haar leefwijze die haar tot boerin, en haar gevoelsleven dat haar tot burgervrouw stempelt. Het laatste prozawerk dat Elemans behandelt is de ‘boerenroman’ Vijand Gevraagd van Jacq Firmin Vogelaar. In zo'n stuk vind ik Elemans op zijn best. Grote bewondering heb ik voor de openheid en de sensibiliteit waarmee hij dat boek weet te lezen. Zonder enig vertoon van geleerdheid - indachtig waarschijnlijk het door hem

[p. 40]

geciteerde boerengezegde: krullen in het haar, drollen in de melk - verheldert hij deze moeilijke roman voortreffelijk. Eenzelfde bewondering heb ik voor zijn interpretatie van een aantal gedichten, vooral voor die van verzen van Achterberg en Ida Gerhardt. Die poëzie bewaarde hij voor zijn laatste hoofdstuk. De Boer op Jamben heet dat. Een jeugd die aan de hand van zo'n meester leert lezen behoort hem erkentelijk te zijn. Daarmee wil ik bepaald niet gezegd hebben dat Elemans vanuit zijn kennis van de boer en zijn wereld ook voor gevorderden niet heel wat literatuur weet te verhelderen.

A. Bogaard

Kerouac en de mystieke traditie
Huub Schumacher, ‘Jij bent een engel’, Kerouac: mysticus op weg, de Oneindigheid, God en de Leegte, de Eeuwigheid en het Hier-en-nu, Rotterdam, Lemniscaat, 1972.

Ik heb meteen maar de ondertitels van dit boek vermeld in het vermoeden dat de titel ‘Jij bent een engel’ meer suggestief dan duidelijk is. Schumacher heeft een boek geschreven uit liefde en ergernis, ergernis over de gemakkelijke manier waarop men, vooral in Amerika, Kerouac blijkt af te doen als: hipster Jack, de man wiens ‘way of life’ de ‘way of Zen’ is, de man die het doet met sex, jazz, drank en stuff, enz. Niemand blijkt oog te hebben voor de ‘strange solitary crazy Catholic mystic’ die Kerouac in eigen ogen was. Juist voor die Kerouac heeft Schumacher liefde opgevat en dat heeft geresulteerd in een ongelooflijke beheersing van zijn werk. Men doet Kerkouac af. Dan heeft men weer iemand doodgeslagen in de oneindigheid van zijn dieptelagen. Dan is men weer vergeten dat alles (ook jij) wortels heeft die zich uitstrekken tot in de diepste lagen van alle werkelijkheid, ja zelfs tot in de heilige witte waarheid die onzichtbaar is. ‘Elk kapot trappen van iets of iemand is voor Kerouac tegelijk een kapot trappen van dat wat door alles en iedereen heengaat, de leegte, God’ (16).

De Leegte. God. Voorlopig staan die woorden naast elkaar, de Leegte van Boeddha en het Kruis van God. Voordat we kunnen vragen naar hun beider verhouding moeten we weten waarover, in Godsnaam, in de naam van de naamloze Leegte, Kerouac spreekt. Welnu, de Leegte, God, kun je zien en voelen en horen. Maar dat is al een conclusie, als je wilt. Daarvóór nog staat: Kerouac heeft drie oneindigheden meermalen ervaren en beschreven: de oneindige lege ruimte, de oneindige tijd en de absolute stilte. In het majestueuze landschap van het Desolation-gebergte in het noorden van Washington State waar hij als brandwachter enkele maanden alleen doorbracht, daar vooral, maar toch ook in de droeve straten van Seattle heeft hij gewéten dat de ruimte alles omvat en niets haar ontglipt. Aan geen enkel ding, hoe vlijtig ook met een eigen naam benoemd door de ordenende geest van de mens, kan een grens worden gesteld. Alles is nooit eindigende lege ruimte. Alle dingen zijn leeg. Dus zijn ze alle hetzelfde. ‘Alles is mogelijk. Ik ben God, ik ben Boeddha, ik ben de onvolmaakte Ray Smith, alles tegelijk, ik ben de lege ruimte, ik ben alle dingen’ (22). Zo heeft hij de Tijd ervaren. De tijd stroomt, de Tijd staat stil, is een tijdloze tijd, alleen gegeven aan de ervaring van hen die weten wat HET is, aan Sal en Dean en aan die altsaxofonist die HET heeft: ‘Plotseling krijgt hij het, midden in de chorus - iedereen kijkt op en weet het: ze luisteren; hij pakt het aan en zet door. De tijd staat stil’ (24). De oneindige Tijd is een gouden eeuwigheid, waarin de ervaring van alle verleden en alle toekomst is samengebald. Alle gebeuren valt weg. ‘Ik zag dat er nooit

[p. 41]

iets te doen viel omdat er nooit iets gebeurde en nooit iets zou gebeuren, daar alle dingen leeg en licht waren’. Als de dingen hun grenzen verliezen, is elk ding alles en zijn ze alle verleden en alle toekomst, en daarom: ‘ik zegen u, alle levende dingen, ik zegen u in het eindeloze verleden, ik zegen u in het eindeloze heden, ik zegen u in de eindeloze toekomst, amen’. HET is één groot NU, dat is de eeuwigheid. ‘Eeuwigheid en het Hier-en-nu zijn hetzelfde’. Niets kent geschiedenis, niets kent tijd, alles is nu, alles is eeuwig.

De ervaring, ten derde, van de absolute stilte. ‘Er is doodeenvoudig geen enkele wijze om een nacht te kunnen slapen die maar enigszins te vergelijken valt met de nachtrust die je op een winternacht in de woestijn krijgt, mits je tenminste lekker warm in een slaapzak van eiderdons ligt. De stilte is zo intens dat je je eigen bloed in je oren kunt horen bulderen, maar nog veel luider is het mysterieuze gebrul dat ik altijd vereenzelvig met het brullen van de diamant der wijsheid, het geheimzinnige gebrul van de stilte zelf’. ‘Soms schreeuwde ik vragen naar de rotsen en de bomen, en over de bergkloven, of jodelde - “wat is de betekenis van de leegte?” Het antwoord was volmaakte stilte, dus wist ik’.

Zoals de drie oneindigheden zijn opgeroepen als oneindigheden van de Leegte, zo zijn het ook oneindigheden van God. ‘Ik ben God... ik ben de lege ruimte’. De blauwe lucht voegt eraan toe: ‘noem me geen eeuwigheid, noem me God als je wilt’. En in de oneindige Tijd: ‘niets gebeurde ooit behalve God’, en het mysterieuze gebrul is ‘het geluid van niets-gebeurde-ooit-behalve-God’. Alles zijn vormen van de Leegte, manifestaties van God.

Ze zijn Leegte en God, van de Leegte en Leegte, van God en God. En daarmee moet verband houden dat de extasen maar van korte duur zijn. Kerouac ontwaakt uit de leegte, komt weer in de droom terecht waarin hij zich bewust is van een wereld. ‘Er vindt ondanks het feit dat zijn wezen eeuwig is, telkens weer een terugval plaats in de tijd’ (27), schrijft Schumacher, en die zin riep bij mij de woorden van Plotinus op die ik ooit plechtstatig heb vertaald:

Vaak ontwaak ik: uit mijn lichaam tot
mijzelf,
ik geraak buiten al het andere en binnen
mezelf,
ik zie een verbazingwekkende schoonheid.
Juist dan ben ik vol vertrouwen op mijn
hogere bestemming:
het meest edele leven is mijn activiteit;
ik ben één geworden met het goddelijke nu
ik die activiteit uitoefen en erin gevestigd
ben,
en ik ben gevestigd bóven alle begrijpelijk-
heden.
Maar ná deze rust in het goddelijke,
afgedaald van het intellect naar de rede,
vraag ik me af
hoe in zo'n geval die afdaling tot stand
komt,
en hoe de ziel ooit binnen het lichaam
gekomen is. Want hoewel ze in een
lichaam is, is ze eigenlijk toch zoals ik
haar ervaren heb.

Het probleem van Plotinus is de oervraag van Kerouac. Telkens weer word je losgescheurd uit de oneindige Tijd. ‘Al wat ik me herinner is dat vóór ik werd geboren er zaligheid was’. Losgescheurd uit de schoot van mijn moeder is eenieder losgescheurd uit de eenheid met de Leegte, met God, en de terugkeer naar de eenheid is slechts sporadisch mogelijk aan enkelen. Waarom? Waarom word ik een ik, krijg ik een tijd, heb ik te leven en moet ik lijden?

Nu eerst, zegt Schumacher, wat heeft de Leegte-ervaring voor uitwerking op hemzelf? Dat hij ophoudt de dingen uit-hun-verband-te-lichten, te interpreteren, scheidingen aan te brengen, te oordelen, de dingen te isoleren uit het Alles. ‘Want als je je realiseert dat

[p. 42]

God alles is, dan weet je dat je alles moet liefhebben’ en de dingen moet erkennen juist zoals ze zijn. Oordelen is isoleren en daarom ook: tot het bestaan roepen, uit de Leegte, een niet-iets maken tot iets, en het daarmee veroordelen tot het lijden.

Maar de veelheid is schijn, Maya, een list van Maya. ‘En dit is nu precies wat Maya betekent, het betekent dat wij verdwaasd zijn in het geloof in de realiteit van het voelen van de show van dingen’. Rots en schilfer? Die zijn er in het geheel niet. Maar die simpelste waarheid ligt vanwege haar eenvoud buiten ons bereik. Niet totaal: want als we van Maya weten, zijn we de dupe niet.

Anderzijds: Maya verschijnt ook buiten de mens om. De mens kan de list doorzien maar niet opheffen. En dan is de vraag naar het waarom van Maya, dus naar het waarom van het lijden, niet te beantwoorden door alleen de mens als de schuldige aan te wijzen.

De onwetendheid van de mens kan hem tot medeplichtige maken maar God heeft die onwetende mensen dan toch uit zich doen uitgaan. ‘Maar toen ik gescheurd werd uit de schoot van mijn moeder, schreeuwden ze tegen mij en sloegen mij en sindsdien ben ik gekastijd en voorgoed helemaal verloren.

Niemand sloeg mij in mijn gelukzaligheid. Is God alles? Als God alles is. dan is het God die mij sloeg. Om persoonlijke redenen? Moet ik dit lichaam ronddragen en moet ik het het mijne noemen?’. Meestal, aldus Schumacher, krijgt God de schuld. Waarom kwelt God mij?

Wie is God? ‘Hoe kan Hij als Wezen-van-alles-en-iedereen ons op het ene moment zo intens nabij zijn en op het volgende moment weer mijlen en mijlen ver van ons verwijderd zijn’ (44)? In Desolation Angels verbeeldt hij de aanwezige en afwezige God in Avalokitesvara de Beer, de Primordiale Beer - alles is van hem, zijn huis, zijn tuin, zijn domein, Koning Beer - De beer kan komen en ons allemaal grijpen - Hoe sterk moet die kracht zijn - Zijn tenen zijn kolossaal en er zitten vliezen tussen - Maar Hij wil zichzelf niet laten zien, hoewel ik de hele dag kijk, als was hij de onnaspeurlijke Beer die geen onderzoek toelaat - Nooit redeneert hij, geeft geen enkel teken, maar zijn grote zwarte mysterieuze poep ligt bij mijn afvalput - Hij is Avalokitesvara de Beer. Ik wacht op hem (46). ‘Ik wacht op hem’. Lonesome Traveller laat daarop volgen: ‘Nooit is hij gekomen’. Kennelijk, aldus Schumacher, liggen de manifestaties van God voor het oproepen, tastbaar en concreet als de grote zwarte mysterieuze poep van de Beer, maar Hij zelf laat zich niet grijpen. Er bestaat een spanning tussen Hem en zijn manifestaties. Vanuit de vele manifestaties moeten we op weg zijn naar Hem, niets ervan mag worden uitgesloten, en dat houdt Kerouac ‘op weg’. ‘Me dunkt dat vrouwen van mij houden en dan realiseren zij zich dat ik dronken ben van heel de wereld en dit doet hen realiseren dat ik me niet alleen op hen kan concentreren, voor lange tijd, het maakt hen jaloers, en ik ben een dwaas verliefd op God. Ja’. Gods manifestaties zien betekent dat de tegenstelling tussen het óf-óf moet worden overstegen in een én-én, bitter en zoet, wetend en onwetend, samen toch niet bitter maar zoet, toch niet onwetend maar wetend.

Maar dat lost de vraag niet op: waarom de manifestaties? Die vragen kun je alleen in Mexico en op de bergen nabij komen, in die primordiale verbondenheid van veel vreugde en veel verdriet, de vreugde van de nieuwheid van de manifestatie en het verdriet omdat de manifestatie toch een verval is uit de eenheid. ‘God voorzover deze zich manifesteert, sluit onmiddellijk verval in’ (59). ‘De Leegte pretendeerde zichzelf niet te kennen’, hield door die pretentie op Leegte te zijn, en deed de mens ontstaan pretenderend de Leegte niet te kennen (64). Heeft het verval, mét de

[p. 43]

manifestaties gegeven, soms verband met een ‘doem’ die vóór alle tijden plaats vond: ‘de Leegte, God, die zichzelf wilde kennen’ (65)? ‘Het is nog pas recent, ben ik me bewust, kijkend naar de wereld, een of andere recente cyclus van schepping door de Kracht om zich te verheugen haar zelfloos zelf in herinnering te brengen dat zij de Kracht is’. Door zichzelf te willen leren kennen, verlaat God zijn Absoluutheid, want binnen de Absoluutheid is God alleen maar God omdat hij ook niet-God is: het Absolute is een zelf-loos zelf. Door dit zichzelf uitdelen wordt God alles en houdt tegelijk niet op God te zijn. Dat wat kent in en door al het individuele is God Zelf, het Zelf van de wereld, die zich terug moet vinden. ‘Ik zeg dat we allen herboren zullen worden met het Enige Ene, dat wij in het geheel niet meer onszelf zullen zijn maar simpelweg de gezel van het Enige Ene’.

Tenslotte: de verhouding van de Leegte en God, boeddhisme en christendom, Oost en West. Kerouac zegt vaak dat hij hier niet geinteresseerd is in eventueel verschil, alles komt op hetzelfde neer. Maar Schumacher kan er toch niet onderuit te constateren, en op dit moment voert hij een stuk levensbeschrijving in, dat Kerouac de Leegte van Boeddha prefereert omdat Boeddha niet in bloed hoefde te sterven maar gewoon in vredevolle extase onder de Boom van Eeuwigheid zat. Geen verklaring voor het lijden is bevredigend en daarom zoekt hij een uitweg, weg van het Kruis. Zeker, het Kruis is de garantie dat wij allen gered zullen worden, het Kruis is onmisbaar, het model van de Leegte kán niet zonder het model van het Kruis, maar: waarom moest Christus in bloed sterven? En wanneer Japhy dan over het kruis begint. ‘dan klapt hij ineens dicht en vlucht in een toch wel zeer naief aandoende Zen-achtige opmerking: dat komt allemaal in de was wel weer schoon’ (79).

Ik heb geen behoefte aan deze samenvatting iets toe te voegen, dan dat dit een fascinerend boek is, geschreven met merg, over problemen waarmee alle mystici geworsteld hebben en over aanduidingen van antwoorden waarom vele mystici op gespannen voet hebben geleefd met de kerkelijke orthodoxie. Ik heb, met één uitzondering, de verleiding weerstaan vergelijkingen te maken met Plotinus, Hegel, Cusanus, Eckhart, de klassieke leer over de immanentie en de transcendentie van God, monisme en pluralisme. Dit boek heeft daarom voor zichzelf kunnen spreken. Dat hoop ik althans. Want dit boek moet, gewoon, gelezen worden.

Herman Berger

Drieluik

Drie boeken werden me door de redactie van Raam toegeschoven. Het enige wat ze bindt, is hun vlaamse herkomst. Al mag het in de krant, voor een maandblad lijkt het bespreken van drie boeken in één stukje, vooral als ze zo weinig met elkaar te maken hebben, wat slordig. Vandaar dat ik het netjes in drieën deel.

1. Orion heeft een bok geschoten, Joos Florquin, Mijn Streuvelsboek, z.p. 1971. (Uitgeverij Orion). Bevat plaatjes (merendeels niet van Joos Florquin) en prietpraat (merendeels wel van Joos Florquin).

2. Ruyslinck op de divan, Lieve Scheer, Röntgens van Ruyslinck. Amsterdam enz. 1972. Maerlantpocket 22. (Paris-Manteau).

Het meest prijszenswaardige aan dit boek is het copyright, dat interviewer en geïnterviewde delen - zover ik weet een novum, dat als het navolging vindt, veel geharrewar

[p. 44]

over wat er gezegd, bedoeld, weggelaten, verkeerd weergegeven is, voorkomt.

Lieve Scheer is de interviewer, die in haar inleiding (Waarom zulke gesprekken? Met het oog op de communicatie.) laat weten dat Ruyslinck haar eens een ‘charmante beulin’ genoemd heeft, wat samen met de aankondiging ‘Een stout vraagje nu’ en meer van die kleinigheden me geen hoge dunk van haar bezorgt. (Ook een hele mooie: ‘Je hebt mijn vraag blijkbaar niet goed begrepen. Ze opnieuw stellen zal dan ook geen zin hebben’.) De vragen die ze Ruyslinck stelt, zijn nogal dwingend. Stellige formuleringen nopen hem een bepaalde visie over te nemen of te weerspreken, zodat er geen röntgens van Ruyslinck gemaakt worden, maar foto's van het communicerende tweetal. (Een paar losse voorbeelden: ‘Deze verzen zijn niet meer zo schools’, ‘ik geloof dat je je met Joris en zijn “animale drift” weinig hebt geïdentificeerd’, ‘De conciërge hangt zich op. Teken je dat niet met evenveel inleving als de zinnelijke honger van Jo?’, ‘...dat ik me afvraag of hier persoonlijke impressies in verweven zitten’.)

Uit de citaten wordt de richting die Lieve Scheer in wil slaan, en waarin Ruyslinck haar tegenstribbelend volgt, al duidelijk: ze gaat de diepte in. Psychologiserend probeert ze de auteur over de relatie tot zijn werk uit zijn tent te lokken, of hem te laten bevestigen wat ze al veronderstelt. Dat moet dan kennelijk het isolement van de schrijver doorbreken, over het werk heen een verstandhouding met de lezer mogelijk maken. We vallen weer terug in de oude kritiek (die blijkbaar beter voldoet dan de nieuwe, academische, en onuitroeibaar lijkt), en stuiten op de volgende onsterfelijke dialoog, die kan wedijveren met het beste wat Marie Bonaparte ooit bedacht heeft:

Scheer: ‘Ik zou zelfs kunnen aanknopen met iets wat in dit interview naar boven gekomen is: je vormde je broer om tot paard, - waarom juist op dàt moment toen hij een volwassen, rijpe man bleek geworden te zijn, met een onloochenbaar overwicht op jou?’ Ruyslinck: ‘God nee, zeg, ik vormde mijn broer niet om tot een paard. Ik vergeleek zijn erectie met die van een paard. Dat is heel wat anders, en ook heel begrijpelijk.’

Als dit nu ‘de levende emotioneel-dynamische persoonlijkheid van de auteur’ moet voorstellen, word ik liever muziekcriticus.

3. Lessen in poëzie, Hugo Brems, De brekende sleutel. Antwerpen enz. 1972. (De Nederlandsche Boekhandel).

‘Men vertrouwt niet zo sterk meer op de studie van een geïsoleerde tekst door een geisoleerd specialist’, schrijft Lieve Scheer.

Voor haar heeft Brems zijn boek voor niets geschreven: het bevat een reeks analyses van afzonderlijke gedichten uit de laatste decennia. Van Ostayen en Burssens, nog altijd modern, leveren het oudste materiaal, Dirk Christiaens en Mark Insingel het meest recente.

Wat Brems wil, is inderdaad specialistisch met een tekst bezig zijn, er zijn tanden inzetten en kijken hoever hij komt. Maar juist om dat isolement op te heffen: om ‘een ander lezer, die er niet in geslaagd is het werk als kunstwerk waar te nemen en de betekenis ervan... te begrijpen’, de helpende hand te bieden.

(Het citaat haalt Brems uit Eugene Kaelin.) De criticus wordt hier docent, en Brems onderwijst uitmuntend, al laat hij zijn leerlingen niet aan het woord komen. Zijn analyse voltrekt zich uiterst voorzichtig, voetje voor voetje en minitieus, en daardoor soms tergend traag. Maar dat zullen de ‘geïnteresseerde leraars’ voor wie hij schrijft wel nodig hebben. Soms gaat het dan weer zo beknopt of schematisch dat je eer de voorbereiding dan de les zelf voor je lijkt te te hebben.

Het uitgangspunt van Brems' interpretaties is

[p. 45]

meestal iets wat ‘onmiddellijk opvalt’ - wat hèm opvalt. Hij gebruikt dat concetto te vaak dan dat het niet zou irriteren, en de verdenking op hem laden dat hij in wzeen een ouderwetse leraar is. Hèm valt bijvoorbeeld niet op dat Vromans Mens is een zachte machine herinnert aan The Soft Machine, aan het boek van Burroughs, dat van later datum is, en aan de popgroep, waar elke leerling aan denkt. Brems schreef ook een boekje voor middelbare scholieren. Hopelijk is dat geen serie hoorcolleges-op-papier als dit: poëzie ligt in het onderwijs toch al slecht in de markt, en scrupuleuze ontleding van gedichten, al is het met de beste bedoelingen, kan dat enkel verergeren. Zeker als je (zoals in Brems' Hanlo-interpretatie) wilt laten zien waarom een goed gedicht goed is. Dergelijke demonstratielessen hebben pas zin als de leerling voor poëzie, en vervolgens voor de bestudering van poëzie gewonnen is.

Brems' methode, tenslotte, is die van de huik naar de wind hangen. Hij kan thematisch, semantisch, structureel te werk gaan, de klank analyseren waar dat toepasselijk is, biografische gegevens gebruiken of verwijzen naar andere gedichten, al naar hem uitkomt. Dat ondogmatische optreden heeft het grote voordeel dat iedere tekst benaderd kan worden op de meest geëigende manier, en dus met het meeste profijt. Alleen tegenover Insingel faalt dat eclecticisme: Brems blijkt te literair te denken om de eigen wetten van die poëzie te kunnen onderschrijven, en dat wreekt zich in zijn beschouwing.

Jacques Kruithof

Eindelijk is daar onze mythe
Gabriel García Márquez, Honderd jaar eenzaamheid, Amsterdam 1972 (uitg. Meulenhoff).

Honderd jaar eenzaamheid van de Columbiaan Márquez is zo'n boek dat gezinnen ontwricht, mensen arbeidsongeschikt maakt, etc., zo'n boek dat je eens in de zoveel jaar leest, maar dan ook op de WC, onder het eten, tijdens het paren. Het begint al met de titel, maar dat kan nog misleidend zijn. Er zijn meer van die titels geweest die veelzeggender waren dan het boek; denk aan Ships that pass in the night van Beatrice Harraden, een boek dat niet zoveel voorstelt, maar waarvan de titel wérelden suggereert, en die dus sindsdien als motto, voor iedereen die iets wilde schrijven dat hemzelf niet helemaal duidelijk is, een zelfstandig bestaan is gaan leiden.

Voor de titel Honderd jaar eenzaamheid geldt hetzelfde, maar wanneer zo'n boek dan bovendien als volgt opent: ‘Vele jaren later, staande voor het vuurpeloton, moest kolonel Aureliano Buendía denken aan die lang vervlogen middag, toen zijn vader hem meenam om kennis te maken met het ijs. Macondo was toen een dorp van twintig huizen, opgetrokken uit leem en riet aan de oever van een rivier vol doorschijnende wateren die zich hals over kop naar beneden stortten door een bedding van stenen, glad en wit en reusachtig als voorhistorische eieren. De wereld was nog zo jong dat vele dingen nog geen naam hadden en om ze te noemen, moest je ze aanwijzen met je vinger.’ - en wanneer de schrijver op iedere bladzijde wel tot een paar zinnen komt als ‘Hij was zo krachtig dat zijn winden de bloemen deden verwelken’ - dan ben je verloren: nachtrust, gezinsleven en betrekking lopen ernstig gevaar. Duurzame ontwrichting dreigt zelfs: wie het boek uit heeft, begint er opnieuw in, omdat het zichzelf in de staart bijt.

Honderd jaar eenzaamheid verscheen al in 1967, in het Spaans. Maar wie leest dat nog tegenwoordig? Pas in 1970 werd het, n.a.v. de Engelse vertaling, hier en daar besproken in een Nederlandse krant. Nu het eindelijk in

[p. 46]

het Nederlands vertaald is krijgt het ruime aandacht, maar ook dat niet in grondige besprekingen. Men blijft over het algemeen, zoals gebruikelijk, steken in vnl. inhoudsbeschrijvingen (en dan heb je in dit geval al gauw een aardig stuk bij elkaar!), afgerond met wat passende citaten (veelal dezelfde in verschillende kritieken...) en dito bewondering. Een enkeling wijst op het mythische karakter van het boek, maar dan zonder dit verder uit te werken. Wat nu juist van het grootste belang is, want zó ruim zitten we niet in onze moderne mythen! Zelfs Vogelaar (De groene 29/8/1972) blijft wat vaag in zijn op zich behoorlijke recensie. Misschien is het boek inderdaad niet te recenseren, net als het Oude Testament, de Edda, de Odyssee en Het Kapitaal. Tot het (dit) lijstje van verplichte litteratuur hoort het in ieder geval.

425 Bladzijden lang wervelen de gebeurtenissen om je oren, waarmee zelfs een samenvatting van de inhoud bij voorbaat uitgesloten is. Alleen het kader kan worden aangegeven: de geschiedenis van opkomst en ondergang van het geslacht Buendía, en van het dorp dat zij gesticht hebben: Macondo. Maar het zijn niet alleen de gebeurtenissen op een rijtje; het boek bevat tevens de geschiedenis van Zuid-Amerika van ca. 1830-1930, het is een scheppingsverhaal (vgl. ook het eerste citaat) en een mythe. Dit alles bovendien geschreven in de beeldende taal die, zoals de mythe vereist, voornamelijk vergroot: de wereld door een enorme loupe. Het soort taalgebruik dat veel meer suggereert dan er staat, en de enige techniek ook die het mogelijk maakt al die lagen waaruit het boek is opgebouwd, en waarmee je een bibliotheek zou kunnen volschrijven, in éen boek samen te persen, zonder het perspectief op die bibliotheek te verliezen.

Het belang van Honderd jaar eenzaamheid is niet zozeer dat het een mythe is, maar dat het een nieuwe mythe is; Márquez hanteert de oude techniek op een volkomen nieuwe, unieke manier. In de oude mythe traden goden en halfgoden letterlijk op als supermensen; hun eigenschappen, motieven en handelingen waren menselijk, maar extreem. Mythen hadden een vnl. exemplarische functie. Ook Márquez hanteert het vergrootglas, maar zijn geniale vondst is dat hij het níet op dezelfde plaats houdt: de hoogte wisselt voortdurend (vaak binnen éen zin), en dàt verklaart, bijna letterlijk, de vele lagen van het boek. Houdt Márquez bijv. zijn loupe een flink eind boven een lid van de familie Buendía, dan verschilt die in niets van een gewoon mens, en het verhaal is op dat moment feitelijk niet meer dan een gewone familiekroniek in normale menselijke proporties. Maar dan zakt het vergrootglas en de personages springen direct in het mythische perspectief, hun eigenschappen, hun woorden, hun handelingen worden extreem (waarmee ook hun eenzaamheid bepaald is!) - tot en met het echt goddelijke: Remedios de Schone vaart ten hemel (de dorpspastoor komt niet verder dan de halfgoddelijke status: 2 meter!). Of in groter verband: op flinke afstand gezien beleven we de geschiedenis van Macondo, vergroot levert het de geschiedenis van Zuid-Amerika op, en met de loupe nog dichterbij belanden we in bijbelse categorieën: de zondvloed die over het dorp komt in een regenperiode van ‘vier jaar, elf maanden en twee dagen’. Waarna overigens de loupe weer bliksemsnel omhoogflitst, want zodra het droog wordt gaan de overgebleven bewoners op hun stoeltjes buiten in de zon zitten alsof er eigenlijk niets gebeurd is. Hoe nauwkeurig Márquez deze techniek toepast blijkt wel hieruit, dat hij heel bewust juist de ‘mythische’ eigenschappen van de mensen uitkiest om inderdaad in mythische termen te beschrijven: ze zijn extreem groot, extreem oud, extreem vraatzuchtig, extreem dapper,

[p. 47]

extreem wellustig, extreem kuis, etc. Mopperen, rondsloffen, bekvechten, borduren etc. doen ze als gewone mensen.

Dat deze techniek ongehoorde mogelijkheden biedt is duidelijk: zó kan Márquez de vele lagen in zijn boek aanbrengen zonder dat die botsen, elkaar uitsluiten of zelfs maar storen. Men blijft de niveaus duidelijk onderscheiden, maar: ze zijn ook door elkaar zichtbaar, door de mythische laag ziet men de historische etc. Daarom ook kan Márquez de vreemdste bovennatuurlijke en typisch mythische toestanden gebruiken (het geslacht wordt uit incest geboren, Remedios vaart ten hemel, het bloed van een stervende Buendía kruipt door de straten van Macondo naar het huis van de stammoeder toe, etc.) zonder ‘ongeloofwaardig’ te worden. M.a.w.: de mythe doet de realiteit geen geweld aan, integendeel: doorheen de mythe wordt de realiteit des te nadrukkelijker aan de orde gesteld. Doorheen de mythe: inderdaad is de mythe overheersend. Dat moet ook wel, want een grotendeels reëel gebeuren met hier en daar een bovennatuurlijk trekje zou wel degelijk ongeloofwaardig worden. Bovendien fungeert de mythe duidelijk als motor: iedere (gewone) gebeurtenis, iedere (gewone) handeling etc. krijgt uiteindelijk een mythische dimensie, om daardoor nieuwe gebeurtenissen en handelingen in gang te zetten.

Nog veel belangrijker is, dat Márquez ook structureel de mythe duidelijk heeft aangegeven. Het boek bijt zichzelf in de staart. De laatst overgeblevene van het geslacht Buendía weet het geheimschrift van de zigeuner Melquíades te ontcijferen, die al honderd jaar geleden (op de eerste bladzijde van het boek) in het dorp verscheen. De tekst bevat de geschiedenis van het geslacht Buendía: dit boek. Het hele verhaal kan weer opnieuw beginnen, moet wederom verteld worden.

Daarmee is dit verhaal over honderd jaar eenzaamheid als mythe vastgelegd. Dit is ontzaglijk belangrijk, want alleen de mythe is immers altijd toepasbaar, omdat die de primaire, ‘eeuwige’ menselijke eigenschappen (goed, kwaad, ouderdom, geweld, liefde, drift, kuisheid, honger) vergroot aanbiedt. Dat doet Márquez dus ook, maar zijn unieke prestatie is dat hij d.m.v. een nieuwe mythische techniek een niet-eeuwige menselijke eigenschap mythisch geformuleerd en daarmee ‘voor eeuwig’ vastgelegd heeft. Hij heeft begrepen dat in de ontwikkeling van het westerse kapitalisme (nb: de ellende in Macondo begint pas ná de vestiging van Noordamerikaanse bedrijven), naast de reeds vereeuwigde menselijke eigenschappen, er éen is die zo langzamerhand óok een constante is geworden, en dus gemythologiseerd moet worden - de dominante eigenschap van de westerse mens: de eenzaamheid. M.a.w.: voor het eerst in de geschiedenis van de litteratuur, sinds de ons bekende mythologieën, is er een nieuwe mythe geschreven.

De eenzaamheid, die we in het westen al eeuwen steeds nadrukkelijker in onze litteratuur formuleren, is hier voor het eerst mythisch geformuleerd. Door een boek is de eenzaamheid als nieuwe constante definitief aan het rijtje existentiële menselijke eigenschappen toegevoegd. De eenzaamheid is gemythologiseerd en daarmee nooit meer weg te denken. De mythe wordt immers eeuwig herhaald! Dat maakt Honderd jaar eenzaamheid tevens tot een enorm triest boek, want dit betekent de volstrekte uitzichtloosheid voor iedereen die nog hoop koesterde; het feit alleen al dat het boek dat de eenzaamheid mythologiseert inderdaad geschréven wordt betekent dat het woord eenzaamheid vlees geworden is, dat de ondergang van het geslacht Buendía in zijn eigen geschiedenis de ondergang van de westerse mens in de zee van zijn eenzaamheid uitdrukt.

J.J. Wesselo