Raam. Jaargang 1972
(1972)– [tijdschrift] Raam–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 93]
| |
Martien J.G. de Jong
| |
[pagina 94]
| |
geleverde voorschriften en het (door hemzelf geijkte) parnassus-jargon. Zowel tijdens zijn leven als na zijn dood werd hij mateloos veracht en bewonderd. De geschiedenis van de Bilderdijk-waardering is een boek apart, maar helaas met weinige objektieve hoofdstukken. Ze loopt parallel met de geschiedenis van traditionele tegenstellingen in het Hollandse geestesleven. Terwijl in 1956 een kalvinistisch geïnspireerd komité ijverig doende was een ‘nationale’ Bilderdijk-herdenking voor te bereiden in de Westerkerk te Amsterdam, publiceerden belangrijke Nederlandse tijdschriften en dagbladen artikelen van niet-kalvinistische of anti-kalvinistische historici en essayisten, die zich uitputten om aan te tonen dat Bilderdijk als mens en als dichter een verachtenswaardige of minstens mediokre verschijning was. Zo is Bilderdijk ook tans nog voor zijn aanhangers een groot mens, een groot dichter, een groot kalvinist, een profetische geest en een nationale figuur. Zijn tegenstanders schetsen hem echter met even vaste overtuiging en evenveel bewijsplaatsen als huichelaar, rijmelaar, obskurant, achterblijver en politiek kollaborateur. | |
2Intussen schijnt Bilderdijks literair-historische betekenis minder omstreden. Hij was een ‘volbloed romantikus’ (Kalff), ‘een der eerste groote West-Europeesche romantici’ (Prinsen), ‘een authentiek romanticus’ (Knuvelder), ‘an illustration par excellence of the European Romantic mind’ (De Deugd). Een onderzoek van zijn relaties met de Italiaanse letterkunde illustreert en varieert de algemeen aanvaarde kwalifikatie. Het hartstochtelijke en het mateloze, het overmoedige en het sombere, en vooral het primaat van het gevoel, zijn romantische motieven die herkenbaar zijn in Bilderdijks beoordelingen en navolgingen van de Italiaanse literatuur. Als vertaler van Italiaanse poëzie toont hij zich weinig bekommerd om formele kenmerken van prosodische of zelfs taalkundige aard. Hij stelt voorop dat het hem in eerste instantie te doen is om het dichterlijk gevoel dat aan de originele tekst ten grondslag ligt, en in de praktijk betekent dit niet zelden dat hij zich leiden laat door het overdreven of overdrijvende gevoel dat die tekst in hem zélf opwekt. Vandaar Bilderdijks geringe waardeering voor een Guarini-vertaling als die van zijn beroemde zeventiende-eeuwse landgenoot Constantijn Huygens, die in zijn Nederlandse weergave van fragmenten uit Il pastor fido wel naar behoud van rijmschema en versmaat uit het origineel streefde, maar de gelegenheid liet voorbijgaan tot intensivering van de heroïsche beelden of de uitingen van smart in het Italiaanse ‘herdersspel’. Vandaar ook Bilderdijks gebrek aan aandacht en begrip voor details in zijn eigen navolging van de zogenaamde Ugolino-episode uit Dantes Inferno. En daarnaast staat in diezelfde bewerking de onmiskenbare neiging tot patetische overdrijving, en een voorliefde voor de dramatische situatie: eigenaardigheden die men eveneens aantreft in zijn twee onvoltooid gebleven toneelontwerpen naar het voorbeeld van melodrammi door de destijds beroemde Weense hofdichter Pietro Metastasio.
De - grotendeels onbekend gebleven - toneelwerkzaamheid van Bilderdijk vertoont meermalen typisch romantische eigenaardigheden, die met name in tegenspraak zijn met hetgeen hij zelf aanprees in zijn teoretische geschriften over de dramaturgie. Zo kan men in zijn ongepubliceerd ontwerp voor een ‘opera’ over Willem van Holland een voorbeeld zien van (pre-)romantische belangstelling voor het middeleeuws verleden, met een voorkeur voor het toverachtige en wonderbaarlijke, dat aansluit bij de pseudo-Sene- | |
[pagina 95]
| |
kaanse traditie van het spektakelstuk met ‘konst- en vliegwerk’. Bilderdijks ontwerp voor Willem van Holland is een bewerking van de episode over de tovenares Armida in Tasso's epos La Gerusalemme liberata en past ook daardoor in een pre-romantische ‘traditie’. Want Tasso's Armida-episode behoorde tot de meest geliefde opera-ontwerpen uit de achttiende eeuw. Alleen: Bilderdijks ontwerp is slechts een ontwerp gebleven, al kan men er dan met enige goede wil verschillende elementen van terugvinden in zijn gedicht Het slot van Damiate. Dit laatste doet echter niets af aan het ‘klandestiene’ en onvoltooide karakter van Bilderdijks okkupatie met Tasso's tovenarij-fantasieën. Toen de Franse teoretikus Chapelain in 1640 over Tasso's zonden tegen de ‘vraisemblance’ schreef, verklaarde hij dergelijke ‘extravagances’ uit de achterlijkheid van diens tijdgenoten, die nu eenmaal niet beter wisten: ‘l'ignorance... des siècles barbares’. Bilderdijks land- en tijdgenoot Hiëronymus van Alphen sluit zich daar min of meer bij aan, als hij anno 1778 in zijn Theorie der schoone kunsten en wetenschappen (onder verwijzing naar F.H. Jacobi) konstateert dat Tasso veel wonderbaarlijke episoden in zijn epos heeft kunnen opnemen, omdat zijn tijdgenoten immers nog in hekserijen en dergelijke zaken gelóófden. Voor het goed verstaan van Bilderdijks toneelontwerp lijkt mij een opmerking in de Mémoires van zijn jonge bewonderaar Willem de Clercq heel wat interessanter. De Clercq schrijft dat hij het volkomen eens is met Voltaires bezwaren tegen de tovenarijen in Tasso's Gerusalemme, maar hij erkent tegelijkertijd dat deze tovenarijen hem desondanks bij het lezen hebben... betoverd. Bilderdijk had een grote, ofschoon niet geheel kritiekloze waardering voor Tasso's epos. Typisch ‘romantisch’ is zijn bezwaar tegen het karakter van Tasso's held Goffredo, die hij te wijs, te koel en te bedaard vindt. Bilderdijk wil liever verontrust worden door een literaire held: zijn romantische smaak verlangt, naast een verheven en sterk karakter, ook angst, overdrijving, risiko. Hier speelt zijn voorkeur voor het ongewone, dat hem ook interesseerde in de figuur van de dichter Tasso zelf. Het ‘ongewone’ vertoont in de biografie of pseudo-biografie van Tasso een aspekt dat Bilderdijk wel biezonder moet hebben aangetrokken. Ik doel op het pariaachtige, het smartelijke, het getormenteerde van de achtervolgde dichter, zoals dat ondermeer wordt verbeeld in het door Bilderdijk bewonderde treurspel Torquato Tasso van Goethe, waarin de Duitse auteur volgens Bilderdijk: ‘een overbelangrijke bydracht ter Zielkunde’ leverde. Bilderdijks belangstelling ging kennelijk niet alleen uit naar Tasso's werken - hij had bijvoorbeeld ook grote bewondering voor het ‘herdersspel’ - Aminta - maar ze gold eveneens de dichter-persoonlijkheid van Torquato Tasso. Ook daardoor sluit Bilderdijk aan bij een internationale ‘dichterlijk-romantische’ traditie waarin, naast Goethes treurspel, ook Compagnoni's mystifikatie Les veillées du Tasse (1800) en Byrons The lament of Tasso (1807) wereldberoemde hoogtepunten zijn. De voorkeur voor het ‘smartelijke’, het ‘sombere’ en ook voor het ‘akelige’ (zoals die onder meer blijkt uit Bilderdijks bewerking van de Ugolino-episode) heeft te maken met wat de Engelse pre-romantici ‘delightful horror’ en ‘terrible sublime’ noemen. Men kan hier samenhang zien met de overtuiging dat de mens nu eenmaal is voorbestemd tot lijden, omdat zijn aards bestaan uiteindelijk slechts een staat van ballingschap is. Hier ligt een der wortels van de romantische Weltschmerz, die de menselijke eksistensie beleven doet als een smartelijk heimwee. In de eerste alinea's van een autobiografische schets uit 1816, schrijft Bilderdijk | |
[pagina 96]
| |
al onmiddellijk zinnen als: ‘Het leven is mij, van zo lang mij heugt, pijnlijk, lastig, en ledig gevallen’, en: ‘Een ogenblik van tevredenheid met mijn gevoel herinner ik mij niet’ en: ‘Ik heb altijd gevoeld in deze wereld niet thuis te zijn’.
Tasso was voor Bilderdijk een symbool van het door de wereld onbegrepen, metafysisch georiënteerde en begenadigde dichter-genie. Dit verklaart ook zijn felle verdediging van Tasso tegenover de teoretici van de Accademia della Crusca. Maar het zelfbewuste dichterlijk gevoel is voor Bilderdijk niet alleen belangrijker dan hetgeen hij in zijn romantisch leerdicht De kunst der poëzy aanduidt als ‘letterpluizen’, en ‘'t dwaas geklap van theoristen’. Het is voor hem eveneens belangrijker dan de eenvoudige eerbied voor de tekst van andere dichters. Hij gebruikt citaten van Italiaanse auteurs, niet overeenkomstig hun oorspronkelijke (kon)tekst of zelfs hun eigen tekstgestalte, maar volgens de zin en de vorm die hem zelf het best uitkomen. In zijn Nederlandse versie van een sonnet van Gaspara Stampa buigt hij de tematiek om naar eigen inzicht; en bij enkele navolgingen van Guarini en Pignotti laat hij zich zozeer meeslepen door zijn eigen (erotisch gerichte) verbeelding, dat de Italiaanse teksten nog slechts vertrekpunten blijken voor nieuwe of bijna-nieuwe Nederlandse teksten van Bilderdijk, die sommige ‘vleselijke’ aspekten openbaren van wat Paul Kluckhohn heeft geschetst als Die Auffassung der Liebe in der Literatur des 18. Jahrhunderts und in der deutschen Romantik. Filologische eerbied voor andermans teksten had Bilderdijk niet. Hij zegt uitdrukkelijk dat het hem niet om teksten gaat, maar om gevoelens die daar onder liggen. Zoals Huygens als Guarini-vertaler bijwijze van spreken zijn heil zocht in de prosodische ‘oppervlaktestruktuur’ van het origineel, zo trachtte Bilderdijk als herdichtend navolger de gevoelsstroom te vinden die ten grondslag lag aan de ‘tekst-dieptestruktuur’ of ‘denktotaliteit’ van de oorspronkelijke Italiaanse teksten. Uiteindelijk gaat het daarbij om zijn eigen gevoelens, verbeeldingen en gedachten. Bilderdijk ‘herschept’ als vertaler door zich, zoals hij het zelf uitdrukt, te stellen ‘in de plaats van den oorspronkelijken Autheur’. Dat was een bekend standpunt bij zijn romantische tijdgenoten, die er zich, onder meer, bij konden beroepen op een uitspraak over het ‘herscheppend navolgen’ en het alles overheersend geniaal dichterlijk ‘gevoel’, van de destijds alom vereerde Griekse teoretikus pseudo-Longinus. Maar de Nederlander gaat nog een stapje verder. Fragmenten uit verschillende sonnetten van Petrarca worden bij Bilderdijk uitgangspunten voor één Nederlands gedicht, en hetzelfde gebeurt met enkele teksten van Guarini, terwijl verspreide regels uit Dante's Inferno als terloops ‘verwerkt’ blijken in Bilderdijks grote leerdicht De ziekte der geleerden. Zo'n eklektische en ludieke manier van tekstsamenstelling gaat in de richting van de modernistische citatenkunst, zoals we die kennen uit werk van dichters als Eliot, Auden, Pound en Hugo Claus! Het gebruik van citaat en ontlening is bijna zo oud als de literatuur zelf, maar de wijze waarop het gebeurt, is gewijzigd in het romantische tijdperk waarvan Bilderdijk ten onzent een der eerste en belangrijkste vertegenwoordigers is. Het gaat nu niet meer om de renaissancistische ‘translatio- imitatio-aemulatio’ van algemeen erkende ‘klassieke’ voorbeelden, maar het gaat om een eklektisch gebruiken, verbruiken of verwerken van disparate literaire ingrediënten, waarover een ‘ludiek’ of eventueel zelfs ‘capricieus’ kunstenaar beschikken kan om de autonome wereld van zijn werk op te bouwen. De overgeleverde kultuurschat wordt niet langer beschouwd als een geheiligd museum of een verzameling | |
[pagina 97]
| |
voorbeelden ter navolging, maar als een werkplaats met materiaal dat de dichter verbruikt of waaraan hij op zijn beurt verder werkt; dit is een typisch romantisch, of liever avantgardistisch inzicht. Het hoeft geen betoog dat dit inzicht of deze houding niet geheel en al die van Bilderdijk was, al wil ik in dit verband toch wel even herinneren aan zijn eigenzinnige of ‘dichterlijke’ vrijheid tegenover het gangbare taalgebruik, zijn vrijheidsdrang tegenover de klassicistisch-literaire en republikeins-historische tradities waarin hij was opgegroeid, en zijn afkeer en opstandigheid tegenover de tijdgeest waarin hij leven moest.
Maar Bilderdijks aktiviteit als vertaler en bewonderaar van Italiaanse literatuur heeft - evenals zijn romantiek! - nog een heel ander aspekt. Tegenover zijn schijnbaar ongelimiteerd egocentrisch dichterlijk gevoel, staat wat Da Costa al zijn ‘savante versbouw’ heeft genoemd: de klassicistische disciplinering in ‘wel beproefde’ aleksandrijnen. Bilderdijks eigengereide vers- en vertaalpraktijk vertoont tegelijkertijd een neiging tot beheersing en aanpassing. Maar die neiging demonstreert zich in zijn Italiaanse vertalingen geenszins als een passieve formele aanpassing aan de bewerkte originelen. Ze poogt daarentegen de Italiaanse originelen zélf te doen aansluiten bij de overgeleverde klassicistische vormen en normen, die Bilderdijk van jongsaf kende en waarvan hij zich - ondanks talrijke uitingen van het tegendeel - nooit geheel heeft kunnen losmaken. Hij vertaalt de endecasillabi van een Petrarkaans sonnet en de terzinen van Dantes Commedia gelijkelijk en zonder skrupules in Nederlandse aleksandrijnen, omdat hij zelf wel wist dat deze versmaat hem het best lag, maar óók omdat hij ‘de voorkeur des Algemeens voor de Alexandrijnsche versmaat’ kende. Bilderdijks ‘klassicistische’ aanpassing geldt zowel de mikro-struktuur als de makro-struktuur van de door hem nagevolgde Italiaanse werken. Zijn onvoltooide toneelbewerkingen naar Metastasio vertonen, naast en tegenover de onmiskenbare voorkeur voor patetische momenten, zowel de aansluiting bij het overgeleverde treurspeljargon als de aanpassing aan de klassicistische treurspelbouw, die hij ook in zijn teoretische geschriften verdedigde. Bilderdijk heeft zich inderdaad ingespannen om Metastasio's driedelige dramastruktuur om te werken tot een kompositie in vijf klassicistische-treurspelbedrijven, maar het is tekenend voor hem dat hij dit deed door middel van uitbreidingen die een naar het patetisch effekt strevende ‘romantische’ toneelsmaak aankondigen. Daartegenover staat een duidelijk klassiek en klassicistisch georiënteerde smaak in zijn bezwaren tegen de ‘vrije’ opvatting van de epische ‘episode’ in de Gerusalemme van Tasso, omdat daardoor de eenheid van bouw en toon in het heldendicht wordt aangetast. Datzelfde bezwaar laat Bilderdijk in nog veel sterkere mate gelden voor het al te capricieus opgezette ‘romaneske’ epos Orlando furioso van Ariosto. ‘Diró d'Orlando... che per amor venne in furore e matto’, zo kondigt Ariosto zijn onderwerp aan; en hij vertelt hoe de in zijn liefde teleurgestelde Roeland zijn verstand verliest, en hoe dat met behulp van de apostel Johannes door de tovenaar Astolfo wordt terug gevonden op de maan. Deze laatste biezonderheid is typerend voor de fantastische aard van Ariosto's gedicht. De bontheid van avonturen en verwikkelingen waarmee de Roelandfiguur al sedert Pulci's epos Morgante maggiore in de Italiaanse literatuur werd omringd, bereikt haar eindpunt en haar hoogtepunt in het werk van Ariosto. Deze dichter ‘speelt’ met de oude middeleeuwse motieven en met de talrijke andere die hij ermee verbindt, vermengt en schijnbaar verwart. | |
[pagina 98]
| |
Patetische, tragi-komische en ironische tonen wisselen elkaar af in taferelen waarvan de opeenvolging lijkt te worden bepaald door de wispelturigheid van een ongebreidelde, zinnelijke en levenslustige fantasie. Gebrek aan kiesheid en goede smaak heeft Bilderdijk ongetwijfeld gehinderd in de uitbeelding van de razende Roeland. Ik hoef maar te wijzen op het drieëntwintigste en vierëntwintigste canto van de Orlando furioso, om duidelijk te maken dat Ariosto's held volslagen in tegenspraak is met het heroïsch ideaal van de klassicistisch opgevoede Nederlander. Ariosto vertelt daar uitvoerig hoe Orlando naakt langs 's Heren wegen zwerft, als een razende bomen en struiken ontwortelt, en beren en zwijnen bestrijdt en verslindt. In Canto XXIX beweert de dichter dat hij zelf eigenlijk wel gek zou moeten zijn om de uitwassen in het krankzinnig gedrag van Orlando nog verder te beschrijven... Maar wat Bilderdijk vooral heeft tegengestaan, was de aantasting van het alles omvattende beginsel der klassieke eenheid in het werk van Ariosto. De verhevenheid van een waarachtig kunstwerk is voor hem de vrucht van Eenheid in gevoel en gedachte bij de kunstenaar, waaruit vanzelf de uiterlijke eenheden van kompositie en toon voortvloeien. Daarom kan een treurspel of een epos voor Bilderdijk nooit een aaneenschakeling van losse gebeurtenissen of ‘episoden’ zijn, en daarom kunnen verheven ridderlijke heldendaden nooit in een en hetzelfde dichtstuk worden afgewisseld door bizarre fantasieën. Daarom kan het heroïsche ook niet worden gekombineerd met het komische. De ‘heldentoon’ verdraagt geen grapjes! Afgezien van het feit dat de ‘vis comica’ niet bepaald Bilderdijks opvallendste eigenschap was (dat verklaart o.a. zijn geringe belangstelling voor het blijspel) mag worden vastgesteld dat het mede de afwisseling van het komische en het ernstige was, die hij in Ariosto verfoeien moest. Wat dat betreft, is zijn reserve tegenover de Orlando furioso vergelijkbaar met die tegenover het burgerlijk drama (‘middelding tusschen Blijspel en Treurspel’) waarin eveneens een onklassieke (romantische) vermenging van toon en tematiek voorkomt. Bilderdijk heeft nog andere bezwaren tegen Ariosto's heldendicht. Als epische ‘held’ wekt de Orlando-figuur, in tegenstelling tot Tasso's held, weliswaar voldoende spanning, maar hij schiet dikwijls te kort in heroïsche waardigheid, terwijl zijn ‘tegenspeelster’ Angelica naar Bilderdijks inzicht ongetwijfeld gebrek aan zedigheid en eergevoel heeft vertoond. Ik wijs in dit verband op een (onvoltooid en onuitgegeven) ontwerp van Bilderdijk voor een treurspel over Sofonisba, waarin men een ‘korrektie’ kan zien op het liefde-motief en het motief van de verslagen held- en echtgenoot uit de bekende Sofonisba-tragedie van Gian Giorgio Trissino. Bilderdijk streefde kennelijk naar een ‘verheffing’ van de door Trissino gebruikte motieven, overeenkomstig zijn eigen idealen, en de kiesheid en de ‘bon goût’ van zijn klassicistische tijdgenoten. Hier speelt ook iets mee van het utiliteitsstreven dat kenmerkend is voor de periode van de verlichting, en dat bij Bilderdijk onder meer blijkt uit zijn fabelbewerkingen naar Lorenzo Pignotti en uit de uitbreidingen van zijn Dante- en Stampa-vertalingen met verklarende historische toelichtingen. Tegen die ‘opvoedkundige’ achtergrond kan men ook zijn felle veroordeling van de lafheid in Trissino's treurspelheld zien, en zijn agressieve verwerping van de ‘onzedelijke’ blijspelen van Kardinaal Bibiena en van Machiavelli. Bilderdijk stond in zijn afwijzing van deze blijspelen destijds zeker niet alleen, maar dat neemt niet weg dat men in zijn oordeel ook wel een ‘kalvinistisch’ fond mag vermoeden, evenals trouwens in enkele uitspraken van hem over de ‘luchtige aard’ van de Italianen in het algemeen, en van de renaissance-paus | |
[pagina 99]
| |
Leo X in het biezonder. Overigens was Bilderdijk meer een vertegenwoordiger van het negentiende-eeuws Réveil - de ‘romantische’ gevoelsstroming onder de protestanten - dan van het steile Hollandse kalvinisme: wat anderzijds niet verhindert dat zijn geschriften wemelen van redeneringen over dogmatische kwesties. Dat is weer een aspekt van de romantische dualiteit in Bilderdijk. Zo verhinderde het feit dat hij een wereldvreemde, zich soms buiten of boven de gewone menselijke normen en wetten stellende dichter was, hem evenmin een specialist in wetskennis en een zedepreker te zijn: doktor in de rechten, auteur van juridische studies in het latijn, bewerker van de beide Napoleontische kodes voor Nederland, en auteur van een groot aantal niet zelden enghartige zedegispingen. De ook bij andere, met name Franse romantische auteurs herhaaldelijk opgemerkte tegenstelling van romantische en klassicistische eigenschappen, doet zich niet alleen voor als diskrepantie en dualiteit, maar ook als samengaan en verstrengeling. Die samensmelting verklaart Bilderdijks indrukwekkende dichterlijke produktiviteit. Door zijn ontzaglijke klassicistische belezenheid en oefening, had Bilderdijk de overgeleverde literaire motieven en de geijkte dichtertaal zo grondig in zijn hele wezen opgenomen, dat ook zijn romantische gevoelens en gedachten zich moeiteloos ordenden naar de wil van zijn als vanzelf in aleksandrijnen verlopende schrijfritme. Maar de tegenstelling blijft anderzijds onverzoend in sommige van Bilderdijks literaire waarderingen. Zijn gepubliceerde (teoretische) uitlatingen over Ariosto's romantische heldendicht zijn zonder uitzondering ongunstig; zijn ongepubliceerde (praktische) lektuuraantekeningen verraden daarentegen bewondering voor Ariosto's dichterschap. Bilderdijk moet zich ten aanzien van Ariosto in de typisch pre-romantische positie hebben bevonden van een door de klassicistische ‘bon-goût’ gefrustreerde dichterlijke bewonderaar. Ondanks al zijn hardop geformuleerde openbare kritiek, ondervond hij in de afgezonderde stilte van zijn leesvertrek, dat er in het werk van de ongedisciplineerde Italiaan dichterlijke ontroering en verheffing mogelijk was ‘par une marche irrégulière’. Een zelfde tegenstelling tussen gepubliceerde teorie en stille leespraktijk konstateert men in Bilderdijks houding tegenover de Italiaanse pastorale. Bilderdijk was het kennelijk eens met zijn tijdgenoten die meenden dat de periode van het ‘herdersspel’ voorgoed voorbij was. Maar dat maakte hem niet minder tot een bewonderaar van Tasso's Aminta, Bonarelli's Filli de Sciro, Guarini's Il pastor fido en Ongaro's Alceo, waaruit hij bij zijn lektuur meermalen regels en situaties noteerde. In zijn teoretische geschriften over het toneel komt het ‘herdersspel’ echter nergens ter sprake. Bilderdijks bemoeienis met het toneel schijnt trouwens bij uitstek het terrein te zijn waarop zijn romantische en klassicistische neigingen tevergeefs naar versmelting hebben gestreefd. Zijn karrière als toneelschrijver bestaat hoofdzakelijk uit pogingen: enkele voltooid en goeddeels mislukt, de meeste onvoltooid en derhalve eveneens mislukt.
De mislukte karrière van Bilderdijk als dramaturg - onderwerp van een nog te publiceren studie - hangt ook samen met zijn gereformeerde levensovertuiging, die zijn houding tegenover het toneel als het ware al bij voorbaat terughoudend of in ieder geval ambivalent moest maken. Bilderdijk is niet alleen tegelijkertijd klassicist en romantikus, maar ook tegelijkertijd romantikus en kalvinist. En men kan moeilijk zeggen dat hij er steeds in is geslaagd die elementen te verzoenen. Het is inderdaad mogelijk romantische eigenaardigheden te herkennen in het anti- | |
[pagina 100]
| |
revolutionaire réveil-kalvinisme van Bilderdijk en zijn leerlingen. Zo krijgen de typerende afkeer van de eigen tijd en de idealisering van het verleden bij hen als het ware een Hollands-gereformeerde ‘vertaling’ in hun negatieve instelling tegenover wereld- en tijdgeest, en in hun idealisering van het oudvaderlandse en oud-ortodokse van de synode van Dordrecht. Maar met een dergelijke konstatering duidt men van Bilderdijks religieuze beleving... én van zijn romantiek maar één bepaald aspekt aan. Er is daarnaast nog zijn zogenaamde ‘zelfgevoel’, dat zowel een religieuze als poëtische betekenis heeft. ‘Bilderdijk voelde zijn God in zich met dien sensus divinitatis, dien eens de man van Genève de wereld inriep’, schreef Abraham Kuyper in een tevergeefse poging om Bilderdijks ‘zelfgevoel’ te verklaren uit het ‘semen religionis’ waarover Calvijn schrijft in het derde hoofdstuk van zijn Institutie. Maar Bilderdijks zelfgevoel heeft een dimensie waar Calvijn in de verste verte niet aan durfde denken. Het is niet alleen religieus, maar ook kosmisch-poëtisch. Bilderdijks ‘sensus divinitatis’ is een vorm van romantische dichterlijkheid! Er is iets in dat ondermeer herinnert aan de roemzuchtige, heroïsch-nationale poeta-vates-opvatting van de Italiaanse Sturm-und-Dränger Vittorio Alfieri met wie hij trouwens ook - zij het met poëtisch minder positief resultaat - zijn eerbied voor klassieke vormbeheersing gemeen heeft. Bij Bilderdijk heeft dit alles meer een kosmisch en bijbels-religieus karakter, en daardoor juist vertegenwoordigt de Nederlander op eigen wijze het door C. de Deugd (1966) ook bij Engelse, Duitse, Franse en Amerikaanse auteurs aangetoond ‘Metafysische grondpatroon van het romantische literaire denken’. Het metafysische is bij Bilderdijk onlosmakelijk verbonden met wat Jacob Smit terecht ‘de kosmische zelfvergroting van de dichter’ heeft genoemd. De poëtische hoogmoed die zich niet alleen verheft boven de keizerlijke wereldheerser - zie Bilderdijk ode Napoleon - maar die deze dichterlijke verheffing bovendien baseert op een biezondere inwerking Gods. De door Bilderdijk en andere romantici vereerde pseudo-Longinus spreekt over de dichterlijke verheffing, die de weerklank is van grootheid van ziel in de dichters zelf; en die hen het gewone sterfelijke te boven doet gaan om de majesteit Gods te naderen. Schrijvend over de ‘dichterlijke geestdrift’ ziet ook Bilderdijk de dichter niet meer als mens, maar als een wezen dat in de hem inspirerende kracht (die God is) zichzelf terugzoekt. ‘De dichtkunst is Goddelijk’, schrijft Bilderdijk elders; ze is: ‘uitstorting van het 't gevoel dat heel Gods rijk omvat’; en: ‘De dichtkunst des poëets, de godsdienst van de christen, is één’. Maar: dit geldt alleen voor die dichtkunst welke Bilderdijk als de hoogste vorm van poëzie beschouwt. En dat is de dichtkunst, waarvan het wezen gelegen is in de ‘vatbaarheid voor een hoogere en bovennatuurlijke wareld’. Men kan konstateren dat Bilderdijks bewondering voor een dichter als Tasso vooral berust op zijn toepassing van de epische ‘machine’ in zijn La Gerusalemme liberata. Het gaat om een religieuze fundering van de preromantische voorkeur voor het ‘wonderbaarlijke’, om een kristelijke verbeelding van de inwerking der Goddelijke krachten op het bedrijf der mensen in deze wereld. Alleen voor een dergelijke verheven poëzie geldt ook tenvolle Bilderdijks opvatting over de taal, die haar oorspronkelijke (Goddelijke) aard weer zou terugvinden in de poëzie. Ik herinner aan zijn verdediging van Tasso tegen de Accademia della Crusca, wier teoretici hij voor ‘duivlenslaven’ uitmaakt, omdat ze de taal niet waardeerden als ‘eerste en heiligste aller gaven Gods’. Als instrument van de meest verheven poëzie was de taal voor Bilderdijk inderdaad een ‘geheiligd spraak- | |
[pagina 101]
| |
vermogen’, waarin de dichterziel zich meedeelt ‘als Godlijk licht’. | |
3In tegenstelling tot de Engelse romantiek, vertoont de Nederlandse romantiek geen Italianiserende strekking. De tweede helft van de achttiende eeuw laat in de taal- en literatuurkennis een verandering zien, die neerkomt op een sterke teruggang van de kennis van het Italiaans, terwijl naast de Franse literatuur ook de Engelse en de Duitse schrijvers de aandacht van de Nederlandse literaire wereld gaan opeisen. De verandering is merkbaar in het boekenbezit en in de geschriften van Bilderdijk. Vóór en tijdens de eerste jaren van zijn verblijf in Engeland en Duitsland (1795-1806) namen de Italiaanse taal- en letterkunde een belangrijkere (zij het in vergelijking met de klassieke talen en het Frans ondergeschikte) plaats in dan daarna. Bilderdijk heeft Italië nooit bezocht en de Italiaanse taal waarschijnlijk ook nooit veel gesproken. Zijn kennis van het Italiaans is aanvankelijk zuiver passief-literair en zou dat zeer waarschijnlijk ook gebleven zijn, als het lot hem niet in kontakt had gebracht met de familie Schweickhardt in Londen, wier dochters hij in het voorjaar en de zomer van 1796 Italiaanse lessen gaf. Zo ontstond de (aanvankelijk verborgen) liefdesverhouding met de negentienjarige Catharina Wilhelmina Schweickhardt, die zou leiden tot hun (aanvankelijk eveneens verborgen) samenleving in Duitsland sinds 1797, en tot Bilderdijks officiële scheiding van zijn Haagse echtgenote in 1802. Het verborgen en aanvankelijk ook aarzelend karakter van Bilderdijks buitenechtelijke liefde verklaart waarom ze gedurende het eerste halfjaar alleen op ‘literaire’ wijze tot uitdrukking kwam. Bilderdijks oefeningen en lessen in het Italiaans blijken tegelijkertijd te hebben gefunktioneerd als middel tot (aanvankelijk gekamoefleerde) liefdesverklaringen. Uit het jaar 1796 dateren 4 tot Catharina Schweickhardt gerichte Italiaanse gedichten en 23 Italiaanse liefdesbrieven. De verzen (waarvan twee in de sonnetvorm) zijn zeer zwak qua taalgebruik en versbouw, en bestaan goeddeels uit kombinaties van uitdrukkingen die Bilderdijk waren bijgebleven uit de lektuur van Petrarca en andere Italiaanse dichters. Maar... ze hebben zonder twijfel hun doel bereikt als liefdeskomplimenten of liefdesverklaringen! Ook de brieven bewijzen dat Bilderdijk de Italiaanse taal niet werkelijk beheerste, maar wel een groot aantal literaire wendingen had geassimileerd. Ze vertonen een eigenaardige kombinatie van taalkundige onbeholpenheden en literaire uitdrukkingen, bij een zeer gepassioneerde, typisch romantische inhoud, die zomin terugschrikt voor bedreigingen met zelfmoord, als voor de gelijkstelling van liefde en godsdienst.
Als lektuur bij zijn Londense lessen gebruikte Bilderdijk ondermeer de pastorale spelen van Tasso en Ongaro, benevens een bloemlezing met oudere liefdespoëzie. Zijn kennis van de Italiaanse letteren strekt zich trouwens niet uit tot het werk van zijn jongste tijdgenoten. Nergens blijkt dat hij romantici kende als Monti, Foscolo, Berchet of Manzoni. De dichters die hij vertaalt of waarvan hij citaten als motti gebruikt zijn meestal geijkte namen: Dante, Petrarca, Ariosto, Guarini, Tasso, Bonarelli, Metastasio. Daarnaast vertaalde hij een paar fabels van Pignotti, en één sonnet van de dichters en dichteressen Petrarca, Michelangiolo, Vittoria Colonna, Gaspara Stampa en Pastorini; juist vanwege de sonnetvorm (in aleksandrijnse versmaat!) zijn deze bewerkingen min of meer uitzonderingen in Bilderdijks oeuvre.
Men zou in Bilderdijks okkupatie met de | |
[pagina 102]
| |
Italiaanse literatuur twee perioden kunnen onderscheiden. De eerste valt ongeveer samen met zijn verblijf in het buitenland (1795-1806) en laat - behalve de hiervoor genoemde Italiaanse teksten van hemzelf - o.a. bewerkingen en citaten zien uit de Favole e novelle van Pignotti, Il pastor fido van Guarini, uit Tasso's Aminta en uit het toneelwerk van Metastasio. In overeenstemming met zijn toenmalige biografische omstandigheden, vertoont deze eerste periode een voorkeur voor liefdesmotieven. Bilderdijks tweede Italiaanse periode valt hoofdzakelijk in de jaren twintig van de negentiende eeuw en heeft een meer godsdienstig-moraliserend en in het algemeen mediterend karakter. In deze tweede periode ontstonden onder meer zijn hiervoor genoemde bewerkingen van Italiaanse sonnetten, en zijn vertalingen van Dantes Ugolino-episode, van enkele godvruchtige madrigalen van Guarini, en van een (ten onrechte aan Leonardo da Vinci toegeschreven) moraliserend gedicht van Antonio di Matteo di Meglio.
Uit Bilderdijks geschriften en onuitgegeven aantekeningen blijkt geen grote aandacht voor de destijds bekende Italiaanse teoretici. Namen als Vico, Muratori en Denina ontbreken totaal, terwijl Gravina, Cesarotti, Baretti en Algarotti slechts terloops voorkomen. Van de laatstgenoemde citeert Bilderdijk met instemming een uitspraak waarin Algarotti zich verzet tegen het overdreven gezag dat in artistieke zaken wordt toegekend aan de teorie. Een dergelijk citaat verklaart niet alleen Bilderdijks geringe belangstelling voor de Italiaanse teoretici; het houdt eveneens verband met de typisch ‘romantische’ eigenschappen, die we in het middenstuk van dit opstel hebben gesignaleerd. |
|