Raam. Jaargang 1972

[p. 2]

Gerard Knuvelder
In de vuurlinie

De literatuurwetenschap, zegt men wel, staat er bar slecht voor. Als dat zo is, deelt zij het lot van heel wat op aarde en in de hemel. Met name de literatuurgeschiedschrijving is van haar hoge troon gestoten. In de negentiende eeuw koningin, is zij nu in veler ‘wetenschappelijk’ oog hoogstens assepoester. Zien degenen die op haar verliefd zijn, kwaliteiten die anderen nog niet ontdekt hebben? Over één zaak is men¹⁾ het intussen langzamerhand gelukkig wel een heel klein beetje eens geworden: over het object waarmee men zich bezighoudt, te weten het literaire werk. Maar nauwelijks heeft iemand dit opgemerkt of de vraag rijst: waaraan herkent men dat werk? Hoe maakt men uit, of iets een literair werk is of niet?

En daarmee zit de goegemeente meteen alweer in de nesten: men heeft kennelijk te maken met een waardeprobleem. Dat probleem stelt zich gelijkelijk aan de orde in alle wetenschappen die onder de naam literatuurwetenschap ressorteren (zie noot 1).

Als ik over dat probleem toch wat ga zeggen weet ik ten eerste dat ik in zekere zin te maken heb met een wat men noemt wijsgerig vraagstuk (en dus zit ‘buiten’ het vak), vervolgens dat ik me begeef in de vuurlinie waarop en waarover de elkaar bestrijdende literaire wetenschappen hun zwaarste geschut afvuren (Van Dale: vuurlinie: streek waar in een gevecht de projectielen neerkomen)²⁾. Ook daar hebben we ons dan maar bij neer te leggen, wetend dat wie zich in het gevaar begeeft, daarin kan omkomen. Maar ook dat zullen we wel overleven. In elk geval moet men voor Assepoester wát over hebben.

1) Die ‘men’ zijn dan, naar de onderscheiding van René Wellek, Concepts of Criticism, New Haven - London, 1963, 1-20 (Duits: Grundbegriffe der Literaturkritik, Stuttgart, 1965, 9-23) binnen het algemeen begrip literatuurwetenschap de beoefenaars van de literatuurtheorie, die van de literatuurkritiek en die van de literatuurgeschiedenis.

2) Vgl. C. de Deugd, Moderne literatuurwetenschap en de geschiedenis van de Nederlandse letteren, De nieuwe Taalgids 60 (1967), 1-11.

Historisch lezen

Prof. dr W.A.P. Smit heeft in zijn afscheidscollege op 11 december 1968³⁾ zijn literairhistorisch credo geformuleerd, daarin een pleidooi leverend voor wat men (en ook hij, Prof. Smit) noemt ‘historisch lezen’. Hij sluit zich geheel aan bij Prof. dr F. Baur die betoogd had, dat men moet lezen met aandacht en sympathie voor de ‘vorm- en inhoudsbestanddelen’ die letterkundige werken uit vroeger tijd constitueren. Wie die aandacht en die sympathie niet vermag op te brengen, deugt, aldus Baur, niet voor de taak van letterkundig geschiedschrijver.

Akkoord, zegt ook de niet-hooggeleerde lezer. Vooral voor de literatuurhistoricus is ‘historisch lezen’ noodzaak. Een eminent exempel voor de beoefenaars van dit historisch lezen is bijvoorbeeld W.A.P. Smits Van Pascha tot Noah.

3) W.A.P. Smit, Literatuur-historie bij een Meilied van Hooft, Afscheidscollege, Assen, 1968.

Historisme

Historisch lezen is iets anders dan historisme. Het historisme van de negentiende eeuw was van mening, dat men niet alleen ‘historisch lezend’ te werk moest gaan, maar ook alleen áfgesloten perioden uit het verleden moest bestuderen; zulk een afgesloten periode moest men ‘objectief’ aan de lezer voorstellen; zo'n afgesloten periode moest als afgeronde ‘epoche’ zoveel mogelijk voor zichzelf spreken, zonder dat eigen smaak en voorkeur van de geschiedschrijver een rol mochten spelen. Een aldus beschreven periode diende voorgesteld te worden geïsoleerd van het latere, verdere

[p. 3]

verloop van de geschiedenis en de opvattingen erover.

De draden tussen verleden en heden worden door de historist volledig doorgesneden; verleden periode en de tijd daarna vallen in gescheiden sferen uiteen; keuze, determinatie en waardering van de literaire tekst worden problematisch⁴⁾. Voor wat de waardering betreft, volstaat men doorgaans met een vergelijking tussen de normen van de tijd waarin het werk ontstond en de realisatie van dié normen in het werk. Zegt een norm: een tragedie moet geschreven worden in vijf bedrijven, (want: en zo verder), dan gaat men na, of de tragedie vijf bedrijven kent en of de indeling beantwoordt aan de wijze waarop gewenst werd dat die indeling plaatsvond. De auteur wordt dan gehuldigd om wat hij toentertijd volgens de regels van het spel effectueerde.

Voor wat dit historisme betreft, zegt de lezer al wat langer dan vandaag: liever niet.

Wij zijn niet meer zo bang onze vingers aan koud water te branden. We weten zelfs dat de soep niet koud, maar heet is. Desondanks moet de pan van het vuur genomen worden en de soep zoals niet heet, dan toch lekker warm geconsumeerd worden.

Wij weten dat het letterkundig werk een waarde vertegenwoordigt, althans kan vertegenwoordigen. En wij blijven op zoek óók naar die waarde.

‘Historisch’ waarderen geeft geen uitsluitsel over de waarde die wij aan een werk toekennen⁵⁾.

4) Vgl. Hans Robert Jausz, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt, 1970, ²1970, 148-54 en 218-22; daar ook, vooral op de bladzijden 218-22 de opsomming van de illusies die het historisme kenmerkten (een en ander op het voetspoor van Droysens Historik). In deze verzamelbundel van Jausz is ook opgenomen zijn befaamde ‘Konstanzer Universitätsreden’ Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, Konstanz, 1967, ²1969.

5) De aangelegenheden ‘historisch lezen’ en ‘historisme’ worden hier slechts summier aangeduid. De overige trouwens ook.

Technisch lezen

Geeft de hedendaagse literatuurwetenschap op onze vraag naar die waarde een antwoord? De literatuurwetenschap staat, uiteraard, achter de activiteit van het ‘close reading’, - dat overigens een uitvloeisel is van de opvattingen van die literatuurwetenschap (via het Russisch Formalisme, het Tsjechische en Poolse structuralisme naar het Angelsaksisch New Criticism), en die welbeschouwd naar het wezen (niet naar de term) door ieder literatuurbeoefenaar al sinds jaar en dag gehanteerd wordt. (Weliswaar niet in de uitgezuiverde vorm die de closereaders voorstonden, maar dit is een probleem apart).

De literatuurwetenschap heeft intussen verdere onderscheidingen gemaakt die in aanzienlijke mate bijdragen tot verheldering van de vraagstukken over het waardeprobleem en, in samenhang daarmee, van de literatuurgeschiedschrijving. Met name Roman Ingarden. Roman Ingarden maakt, grof geschetst, onderscheid tussen twee manieren waarop men zich verhouden kan ten aanzien van een literair werk, namelijk op de wijze van de geleerde, en op de wijze van de esthetisch waarderende lezer.

De geleerde occupeert zich met de tekst zoals die daar voor hem ligt, met het werk zoals dat bij wijze van spreken in letters geformuleerd in een boek staat; hij analyseert daarvan eventueel zelfs de technische kwaliteiten. Zo deed A.L. Sötemann met betrekking tot de Max Havelaar, G.-H. Arendt met Van den Vos Reinaerde, zo doen Kees Fens, Paul de Wispelaere, Bernard Kemp met moderne teksten. Zij bestuderen de technische

[p. 4]

kwaliteiten van een boek⁶⁾ en zij doen dit met behulp van de methoden van analyse die men in de loop van de jaren al analyserend heeft leren vaststellen (vertellerinstantie, tijden ruimtestructuren, enz.).

Alles tezamen onderdelen van de hermeneutiek, de kunst van het vertolken, die wil vaststellen hoe een tekst adequaat kan en moet verstaan en uitgelegd worden. Wie dacht dat dit een eenvoudige zaak is, mag het boek van Emilio Betti ter hand nemen dat in achthonderd bladzijden een ‘algemeine Auslegungslehre’ verschaft⁷⁾.

De lezer die de tekst verstaan wil en haar wil uitleggen neemt zijn voorzorgen: hij wil zich volledig verantwoordend houden aan de tekstzelf; hij wil die zo zorgvuldig mogelijk lezen⁸⁾; hij wil historisch verantwoordend lezen⁹⁾; hij wil zich zo nauwkeurig mogelijk rekenschap geven van de technische kwaliteiten van de tekst, en zo, eindeloos, verder.

Als hij met een létterkundig werk te doen heeft, staat hij voor typisch daaraan verbonden eigenaardigheden, waarvan, wederom, de aard het meest doordacht is uiteengezet door Ingarden. Ingarden beschouwt het letterkundig kunstwerk als een schepping die uit méér lagen bestaat (die van de klanken, die van de betekeniseenheden, die van de voorgestelde voorwerpen in hun verhoudingen (inclusief de daarin aanwezig gestelde ‘metafysische’ aspecten), en die van de ‘Ansichten’ waarin wordt voorgesteld. De meest opvallende eigenaardigheid van het letterkundig werk is wel, dat deze vier zo heterogene lagen in hun polyfone structuur een echte éénheid (structuur, ‘Gestalt’) vormen (moeilijk te doorzien!). Interpretatie van een letterkundige tekst veronderstelt dus om te beginnen, dat de lezer àl deze facetten (die vier lagen en hun eenheidsstructuur) in zijn beschouwing, in zijn bestudering vooral, moet betrekken. Op lagen (Schichten, strata, levels), tot één geheel gestructureerd binnen het werk, baseert ook Siegfried J. Schmidt in Aesthetizität zijn beschouwingen¹⁰⁾.

6) Uitvoerig hierover R. Ingarden, Vom Erkennen des literrarischen Kunstwerks, Tübingen, 1968; beknopt samengevat in mijn In memoriam R. Ingarden, Raam 68 (1970), 31-59. ‘Technisch’ is mijn weergave van Ingardens term ‘künstlerische’ (kwaliteiten).

7) Volledige titel Allgemeine Auslegungslehre als Methodik der Geisteswissenschaften, Tübingen, 1967. In deze 800 blz. is het boek nog een derde beknopter dan het uit 1955 daterend Italiaans origineel Teoria generale della interpretazione, Milano.

8) Eén sonnet van Karel van de Woestijne gaf L. Dieltjens een tekst van 22 bladzijden druks in de pen (Spiegel der Letteren 14 (1972), 132-54. Hoeveel tijd vergde het onderzoek-zelf?

9) Close reading en historisch lezen zullen vaak (doorgaans) moeten samengaan, met name als het oudere teksten betreft; emblemata, allegorieën, symbolische voorstellingen kunnen door gewoon lezen niet altijd of maar zelden worden begrepen. Tal van teksten plaatsen de lezer voor de noodzaak naast ‘gewoon’ lezen ook ‘hoog’ en ‘diep’ te lezen! Vgl. J.D.P. Warners, Gewoon, hoog en diep lezen, Spiegel der Letteren 11 (1968-9), 191 vlg.; aan een praktisch geval nader verduidelijkt in Spiegel der Letteren 14 (1972), 113-131 met betrekking tot een paar woorden (eigennamen: Silenus en Alcibiades) op een titelpagina van een werk van Cats.

10) Overigens zonder Ingarden te noemen, ook niet in zijn literatuuropgaaf. S.J. Schmidt, Aesthetizität. Philosophische Beiträge zu einer Theorie des Aesthetischen, München, 1971, stelt globaal, dat het kunstwerk is een individuele realisatie van polyfunctionele ‘Vertextungsstrategien’. In het polyfunctionele herkent men Ingardens Schichten. Wie Schmidts uiterst moeilijk leesbare ‘Vertextung’ lezen wil, moet erop verdacht zijn dat wat ik, Ingarden vertalend, ‘technische’ kwaliteiten noem, bij Schmidt nu juist ‘esthetische’ heet.

[p. 5]

Esthetisch lezen

De individuele lezer staat dus voor een tekst, en gaat ‘eraan’ staan. Hij wil die lezen zoals die er staat. Die tekst (het geheel van de gedrukte letters) is een duidelijk gegeven. Daaraan heeft de lezer zich te houden, de canon van de autonomie van het object (de tekst) is heilig.

Die tekst echter is géén open boek. Zij is veeleer een gesloten boek. Dat gesloten boek moet door de lezer ontraadseld worden (close reading, historische methode, literatuurtheorie zijn enkele instrumenten¹¹⁾). Lezen is gaan van het gesloten boek naar een boek dat steeds verder open komt te liggen, en wel door de individuele concretisaties. Het boek kan op tal van plaatsen ‘opengeslagen’ worden. Dat wil zeggen: telkens opnieuw gelezen en ontraadseld worden. De tekst als raadsel moet men steeds duidelijker (en meer of minder geboeid) ontraadselen. Al concretiserend de vele signalen die de tekst geeft. Vooral ‘literaire’ teksten: ‘Ein Kriminalroman - aldus W. Emrich¹²⁾ - von Dostojewsky... gestaltet komplizierteste seelische Vorgänge, die den Leser zu unabschlieszbaren Reflexionen herausfordern, während beim durchschnittlichen Kriminalroman die Spannung und die Reflexion abbrechen, wenn mit dem letzten Satz der Kriminalfall aufgeklärt ist. Das Kunstwerk weist über sich hinaus, zwingt zu immer neuen Interpretationen und Deutungen, das Nichtkunstwerk erschöpft sich beim einmaligen Lesen, gerade darum, weil alles am Schlusz eindeutig und klar wurde’.

‘Das Kunstwerk zwingt zu immer neuen Interpretatonen und Deutungen’¹³⁾; of het

11) Dat bijvoorbeeld ‘historisch’ lezen (en daarin inbegrepen close reading) het boek niet uitput, stelt ook W.A.P. Smit uitdrukkelijk. Hij geeft (Afscheidscollege, 7) Wellek-Warren ‘graag toe, dat historisch lezen niet mag worden beschouwd als het enige waarop het bij bestudering van oudere literatuur aankomt’ (en die van moderner literatuur, voegt men daar aan toe). De tweede benaderingswijze is die van de esthetisch waarderende lezer.

12) W. Emrich, Zum Problem der literarischen Wertung, in Abhandlungen van de Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Wiesbaden, 1961, 39.

13) Een voorbeeldje van een - zowel creatief als kritisch werkzaam - auteur, Hubert Lampo; hij leest dertig jaar geleden Le Grand Meaulnes van Alain-Fournier; hij raakt diep onder de indruk van het boek. Waarom? ‘Tussen Le Grand Meaulnes en mij zelf was er onmisbaar iets mirakuleus aan de hand’. Maar wat? Er gaan jaren overheen, vóór hij ‘om met Le Grand Meaulnes en meteen ook met mezelf tot klaarheid te komen’, er een studie over schrijft. Er ontstaat dan een boek van ruim driehonderd bladzijden. Je zou zeggen: Lampo zal dan wel aardig in het boek doorgedrongen zijn. Hij weet ook te vertellen dat professor Presser hem liet weten het boek (Lampo's boek) in zijn colleges te behandelen, ‘daar hij het voor toekomstige historici een goed voorbeeld vond voor de manier waarop brieven bij het scheppen van een levensbeeld worden gebruikt’. Lampo zelf heeft intussen het gevoel dat hij ‘de verwerking van een ontzaglijk aantal feiten ten spijt, de kern van de zaak niet had geraakt’. ‘Ik voelde dat er nog iets meer dan het verzamelen van feitenmateriaal en een psychologische interpretatie van dit materiaal nodig was om de oorzaak van de magische kracht van Le Grand Meaulnes aan het licht te brengen. Ten slotte stelde ik mij met de niet bepaald opzienbarende overwegingen tevreden, dat een literaire réussite of het contact, dat je met een werk tot stand voelt komen, soms van imponderabiliën afhangt waar men nu eenmaal geen vat op heeft’; Hubert Lampo, De zwanen van Stonehenge, Amsterdam, 1972, 193. - Na meer dan dertig jaar wordt dan ‘het raadsel’ van de ‘esoterische kracht’ van Le Grand Meaulnes voor hem opgelost: het boek is een magisch-realistische roman, een stelling die overigens zo ongeveer het tegengestelde inhoudt van wat prof. Marcel Schneider over het boek beweert; Hubert Lampo, a.w., 188-9.

[p. 6]

daartoe iedereen dwíngt, weet ik niet. Het is zeker wel zo, dat telkens opnieuw lezers geboeid een al lang of langer bestaand werk opnieuw lezen en interpreteren, voor zich: concretiseren.

J.P. Verhoeff, in zijn Sartre als toneelschrijver¹⁴⁾ noemt het literaire werk juist daarom paradoxaal, o.a. omdat het ‘de schepping is van een kracht - de lezer - die buiten zijn bereik valt’. De ‘essentiële autonomie’ van het kunstwerk krijgt, aldus Verhoeff, zijn ‘existentie’ door de lezer. Lambert Tegenbosch: ‘het kunstwerk voltooit zich allereerst in het opgenomen worden door de ander’¹⁵⁾. Zij zijn in goed gezelschap: Paul Valéry: ‘C'est l'exécution du poème qui est le poème’. De lezer, de wèl-willende lezer, leest meer dan er ‘staat’. Over één bepaald boek schrijft men in één eeuw (de negentiende) meer dan 50.000 exegetische werken (als ik mij het getal goed herinner). Ik bedoel het Evangelie, en die 50.000 bepèrken zich dan nog tot de interpretatie van de figuur van Christus. Door deze concretisatie - de ‘tweede’ wijze van lezen -, door deze activiteit van de lezer met betrekking tot het boek, ontstaat in het hoofd van de lezer een eigen wereld.

Ingarden noemt het resultaat van dit concretiseren het esthetische voorwerp. Dat is dus niet het boek-zelf, maar wat van het boek (en zoals dat boek) door de lezer op grond van zijn reconstruerende lectuur in zijn geest geconcretiseerd wordt. Het literair kunstwerksec staat in het bóek, het esthetische voorwerp bestaat in geest-en-gemoed van de herscheppende lézer.

Het ‘lezen’ van de tekst (niet alleen als man van de wetenschap, maar ook en vooral concretiserend de esthetische kwaliteiten) heeft de laatste tijd - terecht - aanzienlijke aandacht gekregen. Het kon min of meer versluierd blijven zolang mensen van de wetenschap zich met de grootste zorg erop toelegden een tekst te verstaan vanuit de tijd van ontstaan, - kortom zichzelf als reagerend lezer zoveel mogelijk uitschakelden om als lezer zoveel mogelijk met de loutere tekst technisch reconstruerend bezig te zijn. Maar naast deze techniek van lezen heeft de concretiserende in snel tempo de aandacht gekregen die zij verdient. Zij verdient die, omdat binnen haar bestek de waardebepalingen ontstaan, en wel op grond van het esthetisch (esthetisch gewaardeerd) voorwerp.

14) Groningen, 1962.

15) Kans op Kunst, Utrecht, 1969, 237-57: De kritiek voltooit het kunstwerk.

Van technisch naar esthetisch

Met dit esthetisch aspect is een element ingevoerd dat velen huiverig doet staan tegenover beschouwingen die hierop voortborduren. Zij willen liefst vaste grond onder de voeten. De vraag die zich onmiddellijk voordoet is, of deze vaste grond niet te bereiken is door af te dalen uit de verhevenheid van de esthetische kwaliteiten naar de technische kwaliteiten; anders gezegd: of het niet mogelijk is de esthetische kwaliteiten te relateren aan de technische, uitgaand van het filologisch nauwkeurig lezen en analyseren en dan zorgvuldig nagaan hoe de technische kwaliteiten in de tekst geconcretiseerd worden tot esthetische nagaand ook of, en zo ja, welke technische kwaliteit een esthetische tot effect heeft. Stel, bijvoorbeeld, iemand is ‘geboeid’ door de door een werk opgeroepen ‘spanning’. Hij kan zich dan afvragen, hoe dit spanningselement tot stand komt; dat wil zeggen: hoe bepaalde in het werk liggende technische kwaliteiten dit spanningselement veroorzaken, hoe de technische kwaliteiten ‘functioneren’ ten bate van de esthetische, met andere woorden hoe technische kwaliteiten in bepaalde omstandigheden een esthetische kwaliteit tot gevolg hebben. S.J. Schmidt zegt dan: men

[p. 7]

vraagt zich af hoe polyfunctionaliteit polyvalentie wordt¹⁶⁾.

Het leggen van deze verbinding is de crux voor de literatuurbeoefenaar. Bewijs maar eens exact dat deze esthetische kwaliteit veroorzaakt is door deze of gene technische! Als H. van Gorp in zijn Het optreden van de verteller in de roman¹⁷⁾ twee eeuwen theoretische beschouwingen en praktische toepassingen inzake bedoeld optreden heeft onderzocht, concludeert hij, dat bij wijze van spreken élke vertelmanier (élke technische kwaliteit) goed kán functioneren (esthetisch werkzaam kán zijn), indien deze vertelmanier bij déze lezer tot zijn recht komt. Vandaar dat hij een álgemene evaluatie van een bepaalde techniek uitgesloten acht, maar verwijst naar de ‘kritiek’, dat wil zeggen naar de beoordeling van één bepaalde, concrete teksten-techniek door één lezer (en een tweede, derde, enz.)¹⁸⁾.

Is de theoretische schakeling van technische kwaliteiten naar esthetische op zich al een moeilijk probleem, in de praktijk wordt men voor deze schakeling teruggeworpen op persoonlijke evaluatie van een tekst, dat wil zeggen: de individuele lezer maakt voor zich

16) Aesthetizität, passim.

17) Hasselt, 1970 (verschenen 1972).

18) Het verschil tussen technische en esthetische kwaliteiten - en hun samenhang - kwam aan de orde in een artikel van Jacques Kruithof in Kentering 11 (1970), 18-23. Kruithof haakt vast aan opmerkingen van J. Oversteegen (in diens befaamd artikel Analyse en oordeel (Merlyn 3 (1965), 161-80), van Jessurun d'Oliveira en van K. Fens. Men constateert al analyserend ‘fouten’ in een literair werk (men meent die althans te constateren). En aangezien voor Merlyn uit de analyse het oordeel volgt (het waarde-oordeel), moet minder (iets minder) waarderend over de tekst geoordeeld worden, al wil men de ‘fout’ ‘vergeven’.
Kruithof maakt hiertegen - terecht - bezwaar. Dat een bij analyse gebleken ‘fout’ iemand niet stoort, aldus Kruithof, is niet normatief. Dat zullen de heren zelf ook niet menen, maar hun arbitrage wijst op een lacune in de ‘merlinistische aanpak’.
Daar lijkt het inderdaad op. De lacune zou gelegen kunnen zijn in het feit dat de niet-close-reading lezende lezer niet waardeert: a. op grond van de tekst, maar op grond van zijn concretisatie van de tekst, en b. niet ondersteboven is van een door een analist na grondige studie eventueel geconstateerde (technische) fout in de tekst; de cursorisch lezende lezer merkt die wellicht niet eens op; deze lezer leest niet om technische fouten te ontdekken, maar omdat hij plezier beleeft aan (zijn concretisatie van) een bepaalde tekst. ‘Maar al te dikwijls ben ik onzeker en bijna altijd laat het mij nagenoeg koud of een boek eigenlijk wel goed is geschreven, want ook als het niet goed geschreven is kunnen het verhaal, de gedachten, de gevoelens, vaak mijn belangstelling wel gaande houden’. Aldus A. Roland Holst (inleiding op het Verzameld Proza van Joris Vriamont, wiens proza hij overigens als proza zeer bewondert).
(Tussen haakjes: Kruithof acht mijn waardeoordeel over Huygens' Op de dood van Sterre nogal negatief; hij meent dat mijn ‘oordeel’ een ‘veroordeling’ inhoudt en zelfs Huygens ‘harteloosheid’ verwijt. Zo is het toch wel niet. Ik heb in dit gedicht ‘de hem eigen gekunsteldheid’ geconstateerd; dat is een oordeel over technische kwaliteiten in de tekst (voor de betekenis van ‘gekunsteld’ zie Van Dale); het is geen oordeel over de esthetische kwaliteiten. Dat ik die zeer hoog acht, kan blijken uit het feit dat ik het gedicht in alle drukken van mijn Bloemlezing uit de Nederlandse Letterkunde I vanaf 1938 tot 1972 laat figureren. Dit voor een bundeling van Kruithofs opstellen.
Voor wat de ‘fout’ in Huygens gedicht betreft: ik heb zeventien gevorderde neerlandici hun vertaling van de strofe-met de-fout laten opschrijven, nadat ik had meegedeeld dat er met deze strofe iets ‘was’; slechts een enkeling kwam tot een vertaling die blijk gaf dat er gedacht was in de richting van ‘de’ fout; de overgrote meerderheid werd niet gestoord door het inzicht van een fout).

[p. 8]

uit, of een een bepaalde techniek hanterend werk hem al dan niet esthetisch treft. De technische kwaliteiten op zich zijn maar matig relevant; de analyse van de tijdsstructuur van een pretentieloze ontspanningsroman kan tot dezelfde diagrammen leiden als die van een superieur ‘literair’ werk. Kennelijk volstaat dit diagram op zich niet om tot een waardeoordeel te komen.

Waarde motiveerbaar?

Het komen tot motivering van een waardeoordeel is uiterst moeilijk (in veel gevallen onmogelijk).

Het is namelijk déze lezer die concretiseert en dus waardeert.

Door het concretiseren wordt uiteraard de tekst-zelf zoals die daar staat, niet anders. Maar reeds het lezen, eventueel analyseren van de technische kwaliteiten, is al aan subjectieve opmerkzaamheid onderworpen. Niet alleen aan opmerkzaamheid, maar aan concretiseren; dat is onontkoombaar een subjectieve activiteit. Dat blijkt. De achtereenvolgende lezers (ook in de loop van de eeuwen...) lezen al concretiserend anders dan hun buurlui of opvolgers.

Met betrekking tot dit concretiseren kan men variëren van hineininterpretieren tot lezen wat er staat, tot vertálen van de signalen die gegeven worden en tot déze lezer spreken. Tot een andere lezer spreken misschien andere signalen, of spreken de signalen anders.

De man van de wetenschap is geneigd te stellen dat voorop moet staan de canon van de autonomie van het object. Daaraan dient gehoorzaamheid betracht te worden; men mag niet afwijken van wat er staat, men mag de tekst niet vervalsen, men heeft de tekst als samenhangend geheel te beschouwen en haar voortdurend te observeren en ertoe terug te keren.

Maar wie gaat concretiseren, wie, nòg een stap verder gaande, gaat waarderen, kan niet over het hoofd zien, dat - bijvoorbeeld! -

1.	de overgang van technische kwaliteiten naar esthetische een uiterst delicate problematiek vormt (zoals zojuist werd uiteengezet);
2.	een werk waarden bevat - ook technische - die bepaald niet aan de oppervlakte liggen en niet zomaar in een handomdraaien uitgegraven kunnen worden, maar alleen door aanzienlijke inspanningen van de geest;
3.	een kunstwerk tal van ‘onbepaalde’ plaatsen bevat (de ‘Unbestimmtheitsstellen’ en ‘potentiële momenten’ waarover Ingarden handelt), die door de ene lezer anders kunnen worden ‘gelezen’ (geconcretiseerd) dan door de andere;
4.	een werk in zijn uiterst gecompliceerde, maar duidelijke uniciteit tot zijn laatste kern onontraadselbaar is: men kent nooit het hele ding of een ding geheel: ‘Jeder Gegenstand enthält einen unerkennbaren irrationalen metaphysischen Rest’^19);
5.	de concretiserende lezer een individuele activiteit ontwikkelt; en de lezer is altijd subjectief, bepaald als hij is door de eigen persoon (de persoon die hij is, èn die hij, voortlevende, wòrdt!), de groep waartoe hij hoort, de tijd waarin hij leeft^20);
6.	het werk zijn historie heeft (gehad), waardoor de visie op het werk onontkoombaar beïnvloed wordt;
7.	het werk van plaats verandert in de loop van de jaren doordat nieuwe werken verschijnen en ook dáárdoor het waarde-oordeel kan (doorgaans: zal) veranderen.

Wie zal zich, dit overwegende, erover ver-

19) Max Hartmann, in: Geisteswissenschaft und Naturwissenschaft, Tübingen, 1955, 33. - Uitvoeriger hierover mijn Aasgieren der Filologie?' Versl. Med. Kon. Vlaamse Acad., 1963, 167 vlg.

20) J. Romein, In de hof der historie, Amsterdam, 1963.

[p. 9]

bazen, dat een werk telkens opnieuw en telkens anders geïnterpreteerd en gewaardeerd wordt.

Subjectiviteitsfactor

Een lawine van oorzaken voor variërende interpretaties: bron van veel ‘narigheid’! Niet alles kan hier behandeld worden, alleen twee kernproblemen komen iets nader aan de orde: dat van de subjectiviteit van de lezer, dat van de tijd die in tal van opzichten zijn rol speelt.

De subjectiviteit van de concretiserende lezer. Zich zo nauwkeurig mogelijk houdend aan de eisen die een goede hermeneutiek stelt, alle voorzorgen nemend die te nemen zijn, blijft concretiseren een individuele activiteit, en behoudt zij onontkoombaar een sterk subjectief element. Als aan G.K. van het Reve gevraagd wordt naar de oorzaak van het succes van zijn De taal der liefde antwoordt hij te weten, dat de lezer ‘ontroerd’ wil worden. Hij, de lezer, vindt die ontroering in De taal der liefde; derhalve! basta!-Waardoor echter wordt die ontroering veroorzaakt? Een vraag die door tien lezers op tien verschillende manieren beantwoord kan worden, voorzover zij althans kans zien een antwoord te geven. Welke ‘normale’ lezer gaat na, bijvoorbeeld, hoe de in het werk aanwezige technische kwaliteiten (al dan niet) resulteren in esthetische voor wat betreft elk van de vier Ingardeniaanse lagen èn van de eenheidsstructuur? Is het zelfs wel mogelijk het allemaal te doen? Is het niet veeleer zo, dat in de praktijk de ene (‘gewone’) lezer sterk geboeid is door bijvoorbeeld het klankelement, een tweede door het element der betekenissen (hoe worden deze ontworpen door de woorden en zinnen), een derde door de voorgestelde voorwerpen (mensen, dieren, dingen, enz.), een vierde door de tot uitdrukking gebrachte metafysische kwaliteit²¹⁾, en zo verder. En dan moet men opnieuw uitsplitsen. Bij de laag van de voorgestelde voorwerpen en de daarin opgesloten metafysische kwaliteiten (om die als voorbeeld te nemen) zal de een geboeid zijn door voorstellingen van kinderen, van een idyllisch landschap, de ander door winden die waaien om de rotsen, een derde door elegische situaties, een vierde door tragische, een vijfde door historische, een zesde door erotische scènes²²⁾, en zo, eindeloos, verder.

De lezer is een mens, en de mens beschikt nu eenmaal over maar een beperkte opnamecapaciteit, een bepaalde gevoeligheid, een specifieke interesse en visie.

Naast de ‘gewone’ lezer staat dan de buitengewone, die criticus of wetenschapsman heet. Hij kan zich in alle aspecten gaan verdiepen. Daar moet hij dan wel even de tijd voor nemen.

Men kan zelfs een aantal lieden tot een werkgroep verenigen en er de tijd voor nemen om tot zoveel mogelijk eensluidende conclusies te komen. Een duidelijke ‘intersubjectieve’ activiteit kan misschien tot redelijk ‘objectieve’ resultaten leiden. In elk geval voor wat betreft

21) Een auteur als T.A. van Dijk, Moderne literatuurtheorie, een eksperimentele inleiding, Amsterdam, 1971, bijvoorbeeld, heeft voor deze metafysische aspecten als theoreticus weinig, of liever géén aandacht; hij behandelt ze met een duidelijk geringe achting (p. 10).
Van Dijks boek lijkt de poging van een uiterst begaafd man de eigen aard van het door hem bestudeerde object te interpreteren vanuit een theorie die niet op deze ‘eigen aard’ slaat, maar slechts op een deel ervan. Over Van Dijks opvattingen H. van Gorp, Recente literatuurtheorie, Wetenschappelijke Tijdingen 29 (1970), 435-42, en J.P. Guépin, Net een echte theorie, Hollands Maandblad, 1972, 3-13.

22) Hebben de tientallen drukken van Jan Wolkers' Turks Fruit, de mateloze successen van de films Wat zien ik? en Blue movies, de keus van Turks Fruit als uitgangspunt voor een filmcenario iets of veel te maken met esthetische kwaliteiten?

[p. 10]

de polyfunctionele kwaliteit van de in het werk aanwezige technische kwaliteiten. Ook met betrekking tot de esthetische waarde(n)?

Tijdsfactor

Dat ieder individu een (zijn) persoonlijke concretisatie veroorzaakt van een werk, berust niet alleen op het feit dat ieder mens zijn eigen persoonlijkheid (geestelijke structuur) bezit, maar ook op het feit dat hij leeft in eigen tijd en eigen groep, en mede daardoor in zijn reacties bepaald wordt. Ons individueel kennen verloopt via (eigen) denk- en interpretatiemodellen, die doorgaans sterk sociaal (geestelijk en cultureel) gekleurd zijn. Ieder mens en iedere tijd ‘lijdt’ nu eenmaal onvermijdelijk aan de beperktheden van de eigen historische culturele context, een bepaald ‘model’. De werkelijkheid - ik vat hier de gedachtengang samen van E. Schillebeeckx - inzover die door ons ervaren wordt (onze ervaringswerkelijkheid) is innerlijk gekleurd en mede bepaald door de uitrusting die wij vanuit het verleden in het heden meedragen: door het cultuurpatroon dus, dat ons innerlijk leven vult²³⁾.

Er bestaat nu eenmaal zoiets als de geest van de tijd waarin een mens leeft. De levens-, denk- en gevoelssfeer van het klassicisme is een andere dan die van de romantiek. Die van de middeleeuwen een andere dan de onze. Etcetera²⁴⁾.

Het individu leeft in zijn eigen tijd, soms in diverse eigen tijden als hij tijd van leven heeft, en hij ondergaat de invloed van die tijdgeest: ‘Wer glaubt, dasz sich der “zeitlos wahre” Sinn einer Dichtung dem Interpreten gleichsam auf einem Standort auszerhalb der Geschichte über alle “Irrtümer” seiner Vorgänger und der historischen Rezeption hinweg unmittelbar und ganz durch blosze Versenkung in den Text erschlieszen müsse, “verdeckt die wirkungsgeschichtliche Verflechtung, in der das historische Bewusztsein selber steht”’²⁵⁾. De laatste woorden zijn van Gadamer. Dit binnen de geschiedenis staan, heeft tot gevolg dat gemakkelijk een soort collectief bewustzijn, een collectieve geestelijke atmosfeer, respectievelijk gevoeligheid ontstaat, die het individu beïnvloedt.

De tijd kan beïnvloeden door aanwijsbare concrete factoren. Eén voorbeeld: er bestaat veelal een in veel opzichten samenhangende, door de geest van de tijd beheerste en die geest weer beheersende, literaire kritiek²⁶⁾. Het is normaal, dat binnen het kader van de gelijktijdigheid van de ongelijktijdigheden één bepaalde richting of stroming als de ideale gecanoniseerd wordt en alle aandacht krijgt (de kritiek van Ter Braak c.s. heeft in een bepaalde periode Arthur van Schendel gecanoniseerd; toen hun kritiek wegviel, verdween voor een groot deel de aandacht voor Van Schendel, - waarmee niet gezegd is dat hij geen belangrijk schrijver zou zijn; - de kritiek van een richting of groepering kan de volle aandacht doen vallen op juist deze groepering, waardoor de lezer, respectievelijk de publieke opinie beïnvloed wordt).

Zij kan ook doen vergeten of verwaarlozen. De lawineachtige hoeveelheid teksten die in onze dagen geproduceerd wordt, maakt het de literaire kritiek (voorzover die nog bestaat: slechts een zeer klein aantal beoordelaars houdt zich staande in de lawine die over hen neerkomt) volslagen onmogelijk alles te

23) E. Schillebeeckx, Tijdschrift voor Theologie 12 (1972), 28-60.

24) Het is duidelijk, dat de ‘geest van de tijd’ een te alomvattend, te weinig gespecificeerd begrip is om werkbaar te zijn; sommigen werken liever met het begrip verwachtingshorizon.

25) H.R. Jausz, a.w., 185.

26) Men zou daartoe in bepaalde gevallen, in de zeventiende eeuw bijvoorbeeld, ook moeten rekenen de normatieve opvattingen zoals die geformuleerd worden in de handboeken, in gesprekken met vrienden, e.d. Joost van den Vondel vertrouwde zich toe aan de ‘kritiek’ van zijn vrienden.

[p. 11]

beoordelen. Volgens welke criteria wordt uit de lawine geselecteerd? Zijn die criteria op een of andere manier te verifiëren? Wat gekozen en beoordeeld wordt, kan niet anders dan een subjectieve keus en deelbeoordeling zijn, die de rest van de ‘verschenen werken’ in de duisternis van een (vaak eeuwig) stilzwijgen hult.

De lezer ondergaat dit alles, het beïnvloedt hem; de mens reageert niet volautomatisch op alle prikkels (technische kwaliteiten en beoordelingen bijvoorbeeld) die hem bereiken; hij reageert naar gelang zijn dispositie op wat hem treft. Zijn reactie is een bepèrkte èn persóónlijke reactie naar gelang van zijn omstandigheden. En een tekst die iemand twintig jaar geleden boeide, kan hem nu vlak lijken; - ook omgekeerd.

Deze laatste opmerking impliceert een ander verschijnsel met betrekking tot de tijd. De ononderbroken voortgang ervan levert ook voortdurend nieuwe werken op. Doordat deze nieuwe werken gaan bestaan, treden verschuivingen op in de relaties tussen de werken. Een hedendaagse thriller (op het filmdoek), gemaakt met moderne technieken en visies op een probleem, doet een thriller van twintig jaar geleden, eventueel over hetzelfde probleem, minstens ouderwets en soms onverteerbaar lijken. Een waardeschaal líjkt soms gefixeerd; door nieuwe werken valt deze schaal uit elkaar en ontstaat een nieuwe.

Het optreden van een generatie met nieuwe normen verheldert ook het vraagstuk van de esthetische waardering, namelijk door de duisterheid ervan te accentueren. Men kan namelijk zulk een nieuwe generatie niet te lijf gaan met traditionele maatstaven. De criticus moet, aldus Helmut Hungerland²⁷⁾, zijn criteria ontwikkelen tijdens het proces van beoordeling²⁸⁾. Dit geldt ondubbelzinnig als hij voor een nieuwe stroming staat. Het geldt wezenlijk altijd.

Wie dit alles overweegt, verbaast er zich niet over dat zelfs Ingarden aanzienlijk minder concreet is als hij handelt over de esthetische kwaliteiten dan wanneer hij de technische behandelt²⁹⁾.

Hij denkt ook aan Ingardens verzet, op tal van plaatsen in zijn Vom Erkennen, tegen het oude ‘de gustibus non disputandum’. Men kan hem misschien toegeven, dat, als aan alle voorwaarden die gesteld moeten worden,

27) H. Hungerland, The aesthetic judgement, Rivista di Estetica III (1958), 398.

28) Vgl. H. Hungerland, Perception, Interpretation and Evaluation, Journal of Aesthetics and Art Criticism X (1952), 223-41.

29) Nog in zijn laatste in het Duits verschenen werk (Erlebnis, Kunstwerk und Wert, Tübingen, 1969) uit ook Ingarden zich in zijn slotwoord uitermate gereserveerd: ‘All dies ist nur die Suche nach dem Wege, auf welchem in einzelnen Fällen bei dem zur Erscheinung gelangenden Wert nach seiner Fundierung in dem betreffenden Gegenstande und im Zusammenhang damit nach seiner entsprechend verstandenen Objektivität gefragt werden darf’ (cursivering van mij). Hij spreekt over langzaam vooruitgaan, over hindernissen en moeilijkheden, over het voorbereiden van de wegen waarop men, naar hij hóopt, tenslotte tot het doel kan komen. Het doel dat hierin bestaat: te kunnen aangeven dat, als aan bepaalde voorwaarden, die dan nauwkeurig aangegeven moeten kunnen worden, voldaan is, men in een concreet geval tot een beslissing kan komen, dat men in dat geval een bepaalde waarde kan aangeven, alsook of, en zo ja in welk opzicht deze waarde inderdaad aan dit bepaalde object toekomt en door ons in haar eigen karakter erkend kan worden. En zo verder (259-61). Voorzichtiger kan het al niet.
(Ik heb Erlebnis etc. nog niet gelezen, kan er dus in dit artikel, helaas, ook geen gebruik van maken). Eenzelfde ervaring doet de lezer op bij lezing van Schmidts Aesthetizität: véél over de polyfunctionaliteit (technische kwaliteiten, die Schmidt dus esthetische noemt), weinig over de uit die polyfunctionaliteit voortvloeiende polyvalentie, nog minder over de realisering van het verband tussen beide.

[p. 12]

voldaan zou zijn - en misschien hoort daar als gezegd óók toe dat alleen een groep³⁰⁾ in staat is tot een alomvattend onderzoek - een min of meer gelijkluidend esthetisch oordeel geveld en gemotiveerd zou kunnen worden; maar het is vooralsnog een onmogelijkheid aan alle voorwaarden te voldoen. Dat demonstreert het werk van Ingarden onbedoeld, maar onontkoombaar.

De hiervóór opgesomde uiteenlopende factoren die de waardebepaling van een werk zo uiterst verschillend kunnen doen uitvallen, zouden iemand kunnen verleiden tot de stelling, dat al deze zaken hoogstens tot de literaire ‘kritiek’ behoren, en dus niet op hun plaats zijn in bijvoorbeeld een ‘wetenschappelijk’ geschiedboek van de letterkunde. Daarover verderop.

30) De ‘intersubjectieve’ samenwerking waarover S.J. Schmidt, a.w., 8 bijvoorbeeld, en M.F. Fresco, Zijn alfa-wetenschappen wetenschappelijk?, in Wijsgerig perspectief 12 (1972), 251-71, vooral 258 en 266, spreken.

Hineininterpretieren - antwoordtheorie

De man van de strikt wetenschappelijke observantie (van de canon van de autonomie van de tekst) zal deze erkenning van de invloeden van subjectiviteit en tijdgeest kwalijke zaken vinden. Men kan nog verder het glibberige pad van de onzekerheden opgaan door te denken aan het feit dat auteurs oudere teksten hebben ‘bewerkt’, bijvoorbeeld door hele passages te schrappen. Jean Cocteau verwijderde uit ‘klassieke’ teksten wat hij noemde de matière morte. Hij zal niet beweren dat hij de canon eerbiedigde, maar wel dat hij een tekst ‘beter’ maakte, leesbaarder, opvoerbaarder.

Hetzelfde schijnt het geval te zijn met de Hamletcollage van Charles Marowitz van het Open Space Theatre uit Londen, die zich volgens de berichten weinig bekommert om het verhaal, heel wat weg laat, de bouw van het stuk verandert, maar wel alleenmaar Shakespeareteksten gebruikt om die met moderne - vooral ook visuele - middelen aanspreekbaar te maken.

Op grote schaal gebeuren vergelijkbare zaken eigenlijk in elke toneelopvoering, zelfs al verandert de regisseur geen letter aan de tekst. De interpretatie van de regisseur is die van de regisseur. En wie bewijst dat die van Royaards beter beantwoordt aan de geest van de auteur dan die van Verkade? Dit proces heeft zich afgespeeld van de oudste tijd tot heden. Tót een stuk doodgespeeld schijnt te zijn, zoals Gysbreght van Aemstel...³¹⁾. Een ander glibberig pad, zullen sommigen menen, (zoal niet in Nederland, dan bijvoorbeeld in Rome) bewandelen de moderne theologen die voor wat de bijbelexegese betreft evenzeer erkennen dat de lezende en interpreterende mens mede bepaald wordt door de beperktheden van de eigen denkwijze en historische context.

En aan deze erkenning verbindt de moderne theoloog³²⁾ dan belangwekkende conclusies: haar hanterend in de bijbelexegese, gaat men principiëel minstens zover als de literator met zijn erkenning van de receptietheorie (zie verderop). Hij brengt geen nieuw geloof, zegt hij, hij geeft een nieuw antwoord op een oude - door het evangelie - gestelde vraag. Het antwoord kan érg nieuw zijn: Jesus Christ Superstar en de musical Godspell zullen niet iedere avond in het Vaticaan gespeeld worden. Men zal daar, als men netjes wil blijven, zeggen dat men hier bezig is met hineininterpretieren. Maar de vijftigduizend interpretaties in de negentiende eeuw? O ja, die eerbiedigden de canon enz. Maar voor sommigen (of velen)

31) R. Ingarden heeft zijn eigen opvattingen over het toneel. Zie zijn Das literarische Kunstwerk, Tübingen, ²1960, Anhang, 403-25.

32) E. Schillebeeckx, Tijdschrift voor Theologie 12 (1972), 28-60.

[p. 13]

zou Godspell wel een kwestie van leven kunnen zijn, en een interpretatie uit 1870 de ‘dood’. Is dit nog literaire theoriebeoefening?³³⁾

33) Zeer opvallend in dit verband is de afwijzing door J.P. Guépin in Maatstaf 19 (1972), 804-7 van de eeuwenoude allegorese, de allegoriserende denkwijze, die stamt uit de oudheid, het nieuwe testament en de eerste christeneeuwen. Nader in mijn Handboek I⁵, 47-59. Ik kom er elders misschien nog op terug.

Maatstaf

Maar laat ook ons zover dit mogelijk is netjes blijven, en geen al te uitdagende formuleringen hanteren... We bespiegelen verder over het waardeprobleem.

Het vaststellen van waarden kan gebeuren door vergelijking. De lezer van een tekst leest deze tekst (min of meer bewust) met de herinnering aan andere, vroeger door hem gelezen teksten; daardoor herkent hij de eigen aard van dit (latere) boek; dat wil dus zeggen: hij leert die aard (en de waarde) ervan kennen door vergelijking. Door lezen en (dus) vergelijken wint hij een maatstaf waarmee hij meten kan³⁴⁾. Maar op dezelfde bladzijde waarop Jausz hieraan herinnert, gaat hij over op wat hij noemt de ‘Erwartungshorizont’, een minder gemakkelijk hanteerbaar begrip³⁵⁾; de bladzijden over de ‘Objektivierbarkeit dieses Erwartungshorizontes’ - waarover zijn hoofdstuk VII handelt - geven geen al te duidelijk antwoord op de vraag hoe deze ‘Objektivierbarkeit’ tot stand kan komen.

Het begrip esthetische distantie, dat Jausz verderop (hoofdstuk VIII) hanteert, lijkt een begrip dat eerder literairhistorisch bruikbaar is dan esthetisch; hij verstaat daaronder de afwijkingen die een nieuw werk vertoont in vergelijking met de bestaande. De Russische formalisten zagen, zoals bekend, hierin aanvankelijk het criterium-bij-uitstek voor esthetische waarde. Ten onrechte, zoals zij zelf later hebben ingezien. Het vernieuwend karakter van een werk zal in een literatuurgeschiedenis altijd als zodanig gesignaleerd blijven, maar het sluit allerminst automatisch in, dat het vernieuwende werk óók grote (blijvende) waarde behoudt; het kan gemakkelijk overtroffen worden door een volgend werk (van dezelfde of een andere auteur)³⁶⁾.

Ik dacht dus dat een maatstaf voor esthetische waardering eerder bereikbaar is door vergelijking van concreet werk met concreet werk³⁷⁾

34) H.R. Jausz, a.w., 173.

35) H.R. Jausz, a.w., 173: ‘Der Ereigniszusammenhang der Literatur wird primär im Erwartungshorizont der literarischen Erfahrung zeitgenössischer und späterer Leser, Kritiker und Autoren vermittelt. Von der Objektivierbarkeit dieses Erwartungshorizontes hängt es darum ab, ob es möglich sein wird, Geschichte der Literatur in der ihr eigenen Geschichtlichkeit zu begreifen und darzustellen’.

36) H.R. Jausz, a.w., 177, zwakt trouwens zelf de betekenis van dit criterium af.

37) Vergelijking van de tekst die Bredero gebruikte als stof (materiaal) voor zijn Spaanschen Brabander, namelijk een deel van Lazarillo de Tormes, met die Brabander laat precies zien op welke duidelijk aanwijsbare manier Bredero deze stof persoonlijk verwèrkte en béwerkte en tot een geheel eigen uitspraak maakte: vergelijking demonstreert de (unieke) waarde van Bredero. W.A.P. Smits naamgenoot Jac. Smit toonde in zijn boek Driemaal Huygens aan hoezeer Huygens, bijvoorbeeld voor wat betreft Batava Tempe, geïnspireerd is door, en gebruik maakte van de Europese humanistische traditie met betrekking tot de lofzang, van alle middelen die de leer van de retorica bood. Hij kent de leer, past de precepta toe, hanteert de topoi en zo verder. Maar vergelijking met vergelijkbaar werk toont aan, aldus Jac. Smit, dat Huygens ze alle gebruikt op duidelijk persoonlijke wijze, dienstbaar maakt aan het door hem beoogde doel, en voegt binnen het kader van zijn éigen stijl. Kortom: de waarde van Huygens ligt niet in de vinding van de stof en het hanteren van stijlfiguren, maar in de wijze waarop hij de stof en die stijlfiguren bewerkte en vormde.
Dat Huygens een dichter is, ervaart de lezer ook zonder vergelijking met andere voorbeelden op het terrein van de retorische figuren, hij ervaart dat al lezende. Maar door vergelijking ziet de lezer scherper.
Wie Cd Busken Huets Lidewyde plaatst naast Balzac, Stendhal, Flaubert, De Goncourt, ziet het boek wegvallen; er is geen enkele reden het in een wereldtaal over te zetten. Wie het ziet binnen het kader van de Nederlandse letterkunde van zijn tijd, heeft het te erkennen als een ‘uitmuntende uitgave’, terwijl het - in het verloop der letterkundige ontwikkeling, - een der eerste ‘lichtglimpen’ is ‘van den grooten dag die op zoû gaan’, zoals Lodewijk van Deyssel schreef. Hij vergeleek dus.

[p. 14]

dan door een werk te plaatsen tegen een zo vaag begrip als verwachtingshorizon of door het begrip esthetische distantie; deze begrippen spelen zonder twijfel in bepaalde - eventueel veel - gevallen een rol, maar zijn moeilijk grijpbaar en bezitten eerder een literairhistorische kwaliteit.

Algemeen geldige maatstaf?

Rijst de hoofdvraag: is men uitsluitend aangewezen op vergelijking van werken op en om zich? Bestaan er geen meer algemeen geldige criteria aan de hand waarvan een waarde-oordeel geveld kan worden? Bestaat er niet een ‘tijdloze’, ‘eeuwige’ waarde, die ieder in zich kent en ervaart, en waaraan hij meten kan?

Het is in elk geval minstens zo, dat met betrekking tot de techniek van het vergelijken - onbewust veelal - criteria fungeren die als normen, impliciete voorschriften, esthetische dogma's zijn gaan functioneren. Een ervan is de contrapositie kitsch-kunst, waarvan dan de criteria weliswaar niet berusten op praktijken en theorieën die tweeduizend jaar gevestigd zijn, maar toch wel tweehonderd jaar. Opstellingen makend over de elementen waardoor naar hun mening Kitsch zich onderscheidde van Kunst (zij achtten deze beide gekenschetst door de tegenstelling 1. cumulatieve structuur tegenover architectonische, 2. genieten zonder zich te distanciëren van het werk, tegenover genieten met afstand, objectiverend, 3. voorkeur voor het zinnelijke tegenover voorkeur voor het geestelijke, 4. gemakkelijk te verwerken tekst tegenover tekst die geestelijke activiteit vraagt, 5. cliché tegenover ‘echt geschöpfte Realitätsvokabel’) meenden (en menen) sommigen op grond van deze tegenstellingen waardeloos van waardevol te kunnen onderscheiden.

Dr. J. Schulte-Sasse heeft uiteengezet,³⁸⁾ hoe de opvatting van het esthetisch waardeloze van kitsch uiteindelijk haar grond vindt in theorieën over kunst uit de klassiek-romantische tijd; zij werden vooral ontwikkeld door Moritz, Schiller en Goethe. In die theorieën werd met name het bovengenoemde architectonische beginsel tot criterium bij uitstek voor echte kunst geproclameerd. Het geldt nog altijd in veel actuele theorieën over waarde: nog altijd menen velen, dat het echte kunstwerk typisch gekenmerkt wordt door het karakter van een geheel (totaliteit), waarin ieder deel in een bepaalde verhouding tot andere delen en tot het geheel staat. Op grond hiervan ontstaat een zwevende ambivalente structuur die moeilijk, zo niet onmogelijk, verstandelijk in begrippen te vangen valt; zij geeft ook de interpretator gelegenheid tot een altijd dóorgaande mogelijkheid tot reflexie^38a), met name omdat het kunstwerk geacht wordt een symboliek te bezitten die door het individuele het algemene zichtbaar maakt. Juist deze

38) Jochen Schulte-Sasse, Die Kritik an der Trivialliteratur seit der Aufklärung, Studien zur Geschichte des modernen Kitschbegriffs (prfs. Bochum). München, 1971.

38a) Vergelijk het in paragraaf 4 aangehaalde citaat uit W. Emrich.

[p. 15]

‘transzendente Sinnbezug’ fundeert wezenlijk de gesloten, in zich geordende, structuur van het ‘echte’ kunstwerk, in onderscheid van wat dan kitsch genoemd wordt. Waar het architectonische, ‘organische’, symbolische niet aanwezig is, zou van kitsch gesproken moeten worden. - Aldus de traditionele opvatting. J. Schulte-Sasse wijst erop, dat in elk geval ten aanzien van de moderne literatuur deze gedachtengang niet gehandhaafd kan worden. De moderne lyriek kent vaak esthetische aandacht voor versregel, strofe etc. op zich, ook als die niet noodzakelijk op het geheel georiënteerd, daarin ingebouwd is; de moderne literatuur kent een eigen sensibiliteit; modern toneel en proza (Brecht, Peter Weisz, Handke) kennen niet altijd gesloten, ‘einheitliche’ gehelen; die zijn veeleer open; delen kennen een relatieve zelfstandigheid, autonomie van scenes of hoofdstukken.

Openheid is bij uitstek een kenmerk van veel moderne kunst. Adorno en Horkheimer³⁹⁾ hebben met klem gewezen op wat zou kunnen heten de emancipatie van delen uit wat vroeger zeker grotere gehelen vormde; de ontwikkeling van de moderne kunst wordt in hun oog gekenmerkt door destructie van de gesloten organisatie van het kunstwerk, met als gevolg die emancipatie van de delen⁴⁰⁾.

Vervolgens: steeds meer moderne literatuur en beeldende kunst is niet uit zichzelf verklaarbaar en beoogt ook niet dat te zijn; tal van ‘kunstwerken’ wensen verduidelijkt te worden⁴¹⁾ door gegevens (eventueel theorieën), die buiten het werk gelegen zijn, of appelleren aan een auditorium dat voltooit. Veel moderne kunst vraagt van de lezer-toeschouwer géén afstandelijkheid, objectivering, maar veeleer opgang in, meeleven met, deelname aan het werk⁴²⁾.

Moet dit werk, nu het niet voldoet aan de traditionele eisen, niet meer gerekend worden tot de kunst, maar tot de kitsch? De conclusie moet veeleer luiden dat de traditionele eisen - en in hun gevolg de boven opgesomde contraposities - niet boventijdelijk geacht mogen worden en in bepaalde gevallen eenvoudig niet toepasbaar zijn. Ofwel: men zou moeten zeggen dat het begrip eenheid, totaliteit, organisch-geheel niet uitsluitend verstaan moet worden in de klassiek-romantische betekenis, maar een veel wijder betekenis moet krijgen (zo wijd dat het bijna waardeloos wordt). Ingarden, die aan eenheid en geslotenheid in de opbouw van het kunstwerk vasthoudt, beperkt zich dan ook tot de oudere kunst, en laat de nieuwste kunstuitingen opzettelijk buiten beschouwing.

Minstens volgt hieruit, dat, wil men bij de beoordeling niet falen, men zich niet moet onderwerpen aan de aprioristische schema's die ontworpen zijn, deze niet moet gebruiken als dwangmatige oordelen; - men moet veeleer oordelen uit de werkelijkheid abstraheren. En bijzonder zinvol is daarbij de stelling van Erik Lunding: ‘Auf der unendlichen Stufenleiter zwischen maximalem und minimalem künstlerischen Wert findet natürlich kein überrasschender Sprung statt’⁴³⁾.

‘Auf der unendlichen Stufenleiter...’.

39) M. Horkheimer-Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Philosophische Fragmente, 1947.

40) Meer hierover J. Schulte-Sasse, Lit. Wertung, 68 vlg.

41) S.J. Schmidt, a.w., 28, 29, 39. Schmidt maakt verhelderende opmerkingen vooral over de abstracte (beeldende) kunst; aldaar 48-9.

42) Ook het tegenovergestelde is aanwijsbaar, namelijk dat zogenaamde kitsch criteria van ‘kunst’ bezit (eenheid in de zin van psychologische en ‘glijdende’ overgangen van het ene deel naar het andere).

43) E. Lunding, Absolutismus oder Relativismus? Zur Wertfrage, in Orbis Litterarum 21 (1966), 71-94; aangehaalde tekst ald. 86.

Het ‘ene’ wezen van de kunst?

De dissertatie van J. Schulte-Sasse maakt duidelijk dat de criteria waarop de tegenstel-

[p. 16]

ling kunst-kitsch gebouwd was, als criteria om deze tegenstelling gestalte te geven, onbruikbaar zijn. Dat wil niet zeggen, dat deze kwaliteiten niet op andere wijze gehanteerd kunnen worden om werken van letterkundige aard te analyseren en te karakteriseren. Maar dat is iets anders dan wat duidelijk nog altijd, met name in het Duits schrijvende, geleerden biologeert of hanteert: de gedachte of behoefte ‘waarde’ als metafysische entiteit te beschouwen; d.w.z. zij gaan ervan uit, dat esthetische waarden objectief bestaan, bestaan ‘an sich’. Een esthetische ‘Wertquale’ zou een realiteit zijn, die voor het waardegevoel onmiddellijk en evident gegeven is. Men meent in die kringen, nog altijd voortdenkend in de gedachtengangen die stammen uit de klassiek-romantische esthetica, als norm ‘das eine und für immer verbindliche Wesen der Kunst bestimmen und beschreiben zu können’, en daartoe ‘wessensspezifische Fundamentalbestimmungen der Kunst’ te kunnen hanteren, (waartoe dan bijvoorbeeld gerekend worden criteria als de hierboven genoemde: integratie van alle delen in een structureel geheel, psychische, respectievelijk esthetische distantie, geestelijke, en niet in het zintuiglijk vlak gelegen, effectiviteit⁴⁴⁾.

Het meest merkwaardige is eigenlijk, dat de waardetheoretici die in deze gedachtengang actief zijn, het doen voorkomen, alsof men, aldus handelende, in de tweede helft van de achttiende eeuw is overgestapt van een normatieve naar een descriptieve esthetica.

Schulte-Sasse stelt dat klassiek en romantiek en de op hen steunende germanistiek in veel opzichten aanzienlijk normatiever zijn dan het klassicisme. Voorheen bepaalde men zich tot detailvoorschriften. Sinds de wending echter hanteert men een - bepáálde - opvatting over het wezen van de kunst en het schone; en die opvatting, alsook de daaruit afgeleide eigenschappen waaraan op grond van die opvatting een werk te voldoen had, bezitten dan een normatief karakter⁴⁵⁾.

In de praktijk echter blijkt het niet mogelijk met de uit deze opvatting afgeleide criteria⁴⁶⁾ een werk op zijn waarde te beoordelen.

Walter Müller-Seidel komt, in zijn overigens

44) J. Schulte-Sasse, Lit. Wertung, 51; zie ook 52.

45) J. Schulte-Sasse, Lit. Wertung, 51.

46) In zijn derde hoofdstuk (Lit. Wertung, 34-47) onderzoekt J. Schulte-Sasse diverse tot op heden in velerlei oog geldigheid behoudende criteria. Hij stelt met name aan de orde:
1. het criterium van de ‘Stimmigkeit’, door Staiger en Kayser beklemtoond;
2. dat van de multivalentie (esthetische ‘Spannungsfülle’, complexity, ambiguity, het in zich oneindige reflexie-continuum), zoals dat door Wellek-Warren, het New Criticism, Kayser en Staiger, vooral ook Emrich aan de orde gesteld is, dat veel aandacht kreeg, en een van zijn uitgangspunten vindt in de theorieën over de ‘Universalpoesie’ van de Duitse romantici; het ligt actueel ten grondslag aan de opvattingen over de taak van de interpretator die de ‘onuitputtelijke’ rijkdom van een kunstwerk te analyseren heeft; ook de meest grondige analyse wordt niet in staat geacht deze rijkdom te ontginnen; geen interpretatie kan het oneindige ‘continuum aan reflexie’ verstandelijk onder woorden brengen; (zie in dit verband de opvattingen van J.P. Guépin in zijn openbare les, Maatstaf 19 (1972), 789-808; Guépin verwerpt de gedachtengang als zou díe interpretatie de beste zijn die de ‘rijkste’ betekenis oplevert; hij wenst als criterium: de context van het werk, plus de context van het oeuvre, plus de context van het genre, plus de situationele context van tijd en plaats; die alle tezamen bepalen de grenzen van onze interpretatie; t.a.p., 801);
3. het criterium van de ‘echt geschöpfte Realitätsvokabel’ en daarmee samenhangende kwaliteiten als echt, waar, oorspronkelijk, - een en ander weer in contrapositie met de tegenovergestelde kwaliteiten in de kitsch; vooral Pfeiffers waardetheorie (criterium: echtheid) - met haar Heideggeriaanse elementen - hoort in dat kader thuis.

[p. 17]

hoogst belangrijk, de hele problematiek overziend, Probleme der literarischen Wertung⁴⁷⁾, tot de opstelling van een aantal bovengeschiedkundige normen (als het hogere, gehele, ware, menselijke); maar die normen vallen zo wijd uit, dat zij daardoor weinig zeggend, zwevend, onhanteerbaar worden. Bovendien gaan zij uit van de veronderstelling, dat menselijke eigenschappen en behoeften (op grond waarvan specifieke esthetische behoeften zouden ontstaan) in de loop van de eeuwen gelijk zouden blijven, - een opvatting die wel onhoudbaar is.

W. Emrich acht criteria als ‘echtheid’ (dat Pfeiffer hanteert) uiteindelijk geen grootheden waarmee te werken valt, geen maatstaven waarmee te oordelen valt; de ervaring is namelijk afhankelijk van het bewustzijn van de recipiënt. De ervaring ‘echtheid’ is een subjectieve ervaring. En dat - aldus J. Schulte-Sasse - ‘würde für die Asthetik eine Absage an den erkenntnistheoretischen Realismus bedeuten. Das Schöne bzw. der ästhetische Wert bestände nicht mehr unabhängig von unserer Erkenntnis, sondern nur für uns, und wäre als solcher abhängig von unserem jeweiligen Bewusztseinsstand’⁴⁸⁾.

En daarmee zijn we weer thuis, bij de individueel, subjectief reagerende lezer.

47) 1965, ²1969.

48) J. Schulte-Sasse, Lit. Wertung, 47.

Jausz' model

Naast het hermeneutisch model zoals dat vanaf Schleiermacher tot Dilthey welhaast volstrekte geldigheid bezat - de werkimmanente theorie over de dichtkunst, die ervan uitging dat door ‘einfühlende Beobachtung’ een ‘tijdloos aanwezig’ kunstwerk geïnterpreteerd kon worden - kent men in onze dagen een ander hermeneutisch model, en wel dat van Jausz c.s.. Het is een model, dat ‘Kunstwerk wie Interpreten an ihren jeweiligen geschichtlichen Erfahrungskontext rückbindet und damit der Geschichtlichkeit der Literatur wie ihrer Rezipienten gerechter wird’⁴⁹⁾.

Niet meer de opvatting dus, dat kunstwerken (althans de belangrijkste) ‘tijdloos’ aanwezig zijn. In Jausz' oog bestaat het kunstwerk niet als een autonome, in zich versteende kosmos; het is veeleer zo, dat het ‘Reflexionskontinuum’ van een kunstwerk ‘durch über das Werk hinaus- und in den jeweiligen Erfahrungskontext der Zeit hineinreichende Sinnbezüge mitstrukturiert ist’. ‘Die historisch aktuellen Bedeutungen eines Werkes haben demnach ihren Grund nicht allein in der Struktur der Dichtung selbst, sondern hängen auch von dem geschichtlichen Kontext des Werkes ab, da jede Dichtung immer Teil eines übergeordneten kommunikativen Bezugssystems ist und von diesem in seinen historisch aktuellen Bedeutungen bestimmt wird. Ebensowenig wie der Horizont aktueller liegt auszerdem der Horizont potentieller Bedeutungen im Werk selbst verborgen, um dort etwa auf seine Konkretisationen zu warten. Er erstellt sich erst in einer langen Rezeptionsgeschichte und ist von einer unendlichen Reihe sich geschichtlich entfaltender semantischer Bezugssysteme abhängig (wobei der Bedeutungshorizont natürlich durch das Werk eingeschränkt bleibt und nur ein relativ kleiner Spielraum durch die historisch variable Dialektik zwischen Werk und Bezugssystem bestimmt wird)’⁵⁰⁾.

Aldus geeft J. Schulte-Sasse de opvattingen van Jausz weer. Of hij met de gedachtengang van Jausz al dan niet instemt, blijkt niet uit zijn eigen tekst.

Op twee elementen eruit wil ik de aandacht vestigen, namelijk waar gesteld wordt, dat de horizon van potentiële betekenissen niet in het werk-zelf opgesloten ligt, maar zich voordoet in de lange reeks van de receptiegeschiedenis. Men herinnert zich de opvatting van Roman

49) J. Schulte-Sasse, Lit. Wertung, 55.

50) J. Schulte-Sasse, Lit. Wertung, 55.

[p. 18]

Ingarden inzake de concretisaties, concretisaties die zich voltrekken in geest en gemoed van de lezer, dus subjectief. De lezer doet dit echter aan de hand van het werk (met het werk in de hand). Dit concretiseren is stellig een aanvullende activiteit. Wie ‘Unbestimmtheitsstellen’ concretiseert, stelt zich zaken voor, die niet met evenzoveel woorden in de tekst staan. Maar zij worden wèl door de tekst mogelijk gemaakt (gesuggereerd veelal). Mag men dan zeggen dat zij in de tekst ‘verborgen’ liggen? Of niet? In de weergave van J. Schulte-Sasse lijkt Jausz de streng tussen werk-zelf en concretisaties wel erg radicaal door te snijden (al komt dan in de zin tussen haakjes weer een reductie van deze radicaliteit).

Vervolgens op het feit dat ook Jausz' receptietheorie dus impliceert, dat geen bovengeschiedkundige norm bestaat waarnaar het werk beoordeeld zou moeten worden. De receptietheorie is gebaseerd niet alleen op de gedachte van de concretisatie in de subjectieve lezer, maar ook op appreciatie, waardering door de individuele lezer. En aangezien het receptievermogen van de een minder gedifferentiëerd is dan dat van de ander (zodat wat voor de een cliché is, dit niet voor de ander lijkt), en iedere tijd, in overeenstemming met de voor die tijd geldende ontvankelijkheid, bepaalde esthetische waarden nieuw ‘ontdekken’ kan en - kan men eraan toevoegen - andere ‘vergeten’, varieert de waardering voortdurend. Op grond daarvan wil ook Emrich de waardecriteria herzien, respectievelijk invoegen in een fenomelogie van de menselijke zijns- en bewustzijnstrappen. Dus wéér terug bij de subjectieve lezer...

Relationele waardetheorie

In verband met Jausz' theorieën dient aandacht geschonken te worden aan de zogenoemde instrumentale (relationele) waardetheorieën. Die theorieën beschouwen ‘waarde’ als een relationele aangelegenheid, dat wil zeggen: waarde wordt niet beschouwd als een metafysische grootheid, als een waarde op zich, maar als een betrekking tussen twee gegeven grootheden: een te waarderen object en een waarderend subject. Het object krijgt in deze gedachtengang een functie, bijvoorbeeld - in casu - esthetische ervaringen teweeg te brengen. Het werk is dan een instrument dat deze ervaringen teweeg brengt⁵¹⁾. Deze opvatting roept de vraag op of esthetische behoeften niet historisch (sociaal) gegroeid zijn, ook de vraag of kunstwerken niet in de loop van de tijden verschillende functies kunnen vervullen, - dus naar de intenties en vormingsbeginselen en de verwachtingshorizon van een (hun) bepaalde periode. Als dat zo is - en het heeft er alle schijn van, dat het zo is - zijn ook verschillende, historisch bepaalde waarderingsmodellen nodig, die zich oriënteren op deze verschillende functies. Het is dan niet meer een kwestie van goede of slechte kunst, maar van hoger of lager genoteerde (gewaardeerde) kunstuitingen krachtens onze (niet: de) waardeschaal.

In dit verband is op zijn plaats de vraag welke kunstwerken het het langst uithouden, het langst, respectievelijk telkens opnieuw, gewaardeerd kunnen worden, de meest ‘uiteenlopende’ functies kunnen vervullen. Het antwoord zou kunnen luiden: in elk geval die werken die de grootste kwantiteit aan kwaliteiten bevatten, zodat nu deze, dan gene kwaliteit de aandacht kan trekken. Om het met de termen van S.J. Schmidt te zeggen: een zo groot mogelijke polyfunctionaliteit in het werk kan een zo rijk mogelijke polyvalentie bij de lezer veroorzaken⁵²⁾; dat wil zeggen, dat het werk door veel lezers - van vaak uiteenlopende belangstelling - om vele te concretiseren

51) J. Schulte-Sasse, a.w., 50, 56.

52) S.J. Schmidt, a.w., 21.

[p. 19]

waarden, nu deze dan gene, gewaardeerd kan worden. Hoe groter immers de polyfunctionaliteit⁵³⁾, hoe rijker de ‘gelaagdheid’, des te meer mogelijkheden bestaan er⁵⁴⁾ voor vrijmaking van polyvalente waarden, is het mogelijk veelzinnig te waarderen. Als de zogenaamde klassieke werken de eeuwen door de aandacht blijven trekken, hangt dat wel samen met (volgt het uit) het feit, dat daarin ‘eine besonders prägnante Mischung polyfunktionaler Semantisierung des Zeichenmaterials erreicht worden ist’⁵⁵⁾. In de polyfunctionele situaties van een tekst ligt de verklaring voor het feit dat zulk een tekst op verschillende tijden en door verschillende recipienten op verschillende wijzen ‘gelezen’ kan worden zonder dat de verschillende recepties hun verificatiebasis in of aan de tekst verliezen⁵⁶⁾.

De polyfunctionaliteit schept de mogelijkheid een eigen perspectivische instelling te kiezen, d.w.z. naar eigen interesse, inzicht, voorkeur het werk te benaderen. Men zou kunnen zeggen: het teken, respectievelijk tekengeheel kan zich, indien het een rijke polyfunctionaliteit bezit⁵⁷⁾, telkens opnieuw aansluiten bij het - nieuwe - ervarings- en belevenisgeheel van een enkeling of groep, het kan telkens opnieuw door nieuwe lezers ontsloten worden⁵⁸⁾.

De oorzaak van het feit dat een werk ‘blijvende’ waarde bezit, dat wil zeggen beschikt over een groot complex functionele, dus ook mogelijk valente kwaliteiten, heeft intussen ook tot gevolg, dat een ‘eindeutige’ interpretatie ‘zelden of nooit’⁵⁹⁾ mogelijk is. Maar wie zou daar bij alle winst over treuren?

53) Een voorbeeld om duidelijk te maken wat Schmidt bedoelen kan met polyfunctionaliteit: ‘Eine Madonna z.B. kann gesehen werden als Frau, als Mater Dei, als Dea; als Kompositionselement, als Farbträger, als formale Konstellation etc. Die Schilderung eines Soldatenstreichs im “Simplizissimus” kann gesehen werden als Episode des 30 jährigen Krieges, als symbolische Begebenheit, als eigenständige Erzählung, als Station der Lebensgeschichte des Romanhelden, als narratives Kabinettstück etc.’; S.J. Schmidt, a.w., 27.

54) Mogelijkheden; niet àlle functies in een tekst immers zullen ‘waarden’ kunnen produceren, of door iedereen als waarde gerealiseerd worden.

55) S.J. Schmidt, a.w., 39.

56) S.J. Schmidt, a.w., 41.

57) S.J. Schmidt schrijft (58), dat de hypothese volgens welke een tekst om ‘esthetisch’ (in zijn zin) te zijn een zekere complexiteit en duidelijke structurering bezitten moet, nog maar een ‘vaag geformuleerde’ hypothese is. De boeken van Ingarden, die over die ‘hypothese’ handelen, omvatten minstens duizend bladzijden, als men die in niet-Westeuropese talen erbij rekent waarschijnlijk zo'n tienduizend.

58) S.J. Schmidt, a.w., 42 vlg., 64. Een aardig voorbeeldje: Wolframs Parzival heeft men geinterpreteerd als een der oudste voorbeelden van de ‘Erziehungsroman’. Zoiets kan natuurlijk pas opkomen als dit begrip na een reeks van dit soort romans in veel later eeuwen is ontstaan. Ten onrechte overigens, zegt W.T.H. Jackson, The Literature of the Middle Ages, Columbia, ³1962, 134.

59) S.J. Schmidt, a.w., 13: ‘die durchaus legitime Frage nach der Bedeutung von Zeichenkomplexen erlaubt selten oder nie eine eindeutige Antwort’... ‘Gute Interpreten waren immer schon solche, die verschiedene Perspektiven angeben konnten, unter denen ein Kunstwerk neue und überraschende Bedeutungsdimensionen (-leistungen) aufschlosz’.

Relativisme

In deze gedachtengang komen dus slechts a posteriori-waardemodellen tot stand. Zulke waardemodellen zullen niet mogen bestaan uit een fixatie op één of enkele bestanddelen: veeleer moet ieder waardeoordeel gezien worden als een dialectische eenheid, waarvan de afzonderlijke bestanddelen vaak slechts een trapsgewijze en in samenhang met andere criteria te ordenen betekenis toekomt. Taak van de literatuurwetenschappelijke ‘historische’ waardestudie zou in deze ge-

[p. 20]

dachtengang dan ook moeten zijn de reconstructie (in verleden en heden) van de waardemodellen die het bewustzijn beheersten (beheersen)⁶⁰⁾. Daaruit zou resulteren de reconstructie van een verloop van waardesystemen, hun synchrone structuur en diachrone samenhang. (Het wordt op die wijze ook mogelijk de plaats die wij in dat verloop innemen, te bepalen). Om een dergelijke reconstructie te realiseren, zullen de literatuursociologie, de geschiedenis van denkbeelden en receptie, en de algemene geschiedenis als hulpwetenschappen gehanteerd moeten worden.

J. Schulte-Sasse stelt, op een van de laatste bladzijden van zijn studie: ‘Es gibt keine übergeschichtlichen, unabhängigen Wertsysteme, für die sich der einzelne frei entscheiden könnte’⁶¹⁾. Daarmee schaart hij zich aan de kant van de Engels-Amerikaanse theoretici die sinds David Hume (1711-1776) geen maatstaven a priori kenden of erkenden, op grond waarvan een werk goed of slecht zou zijn. Het oordeel daarover blijkt volgens Hume uit de receptie of uit de mening van de voornaamste critici. Hij en de velen in die landen huldigen dus een consequent waarde-relativisme, - dit in tegenstelling met die Duitse (en aan hen verwante andere) critici en geleerden die een waarde-oordeel uit het wezen van de kunst zelf meenden te kunnen afleiden, een oude, op Aristoteles teruggaande traditie⁶²⁾.

Aan de juist aangehaalde zin voegt J. Schulte-Sasse toe, dat de positivistische en historische veronderstelling, volgens welke neiging en interesse als ‘subjektive Momente aus dem Hof des Erkennens’ verbannen zouden kunnen worden, voor de literatuurwetenschap zeker onhoudbaar is. En daarmee stelt hij zich, evenals Wellek dat deed, op tegen bijvoorbeeld Northrop Frye, die ‘serieuze’ literatuurkritiek tot stand wenste te doen komen door loutere ‘description’, waardoor een maximum aan ‘knowledge’ en ‘understanding’ gewonnen werd, terwijl waarde-oordelen volledig buiten het terrein van de literair-wetenschappelijke activiteit zouden vallen. Hij acht dit een (in de Angelsaksische wetenschap minder gebruikelijk) decisionistisch, respectievelijk positivistisch program, dat hij verwerpt⁶³⁾, - duidelijk ten gunste van óók een waarde-oordeel waarvan men weet, dat het uit de aard van de zaak mede door subjectieve, niet voor alle eeuwigheid geldende, elementen wordt gedragen⁶⁴⁾.

60) De studie van de waardemodellen in de loop van de eeuwen (à la Schulte-Sasse) dus te zien als een aanvulling op de bestudering van de receptie der werken zelf (H.R. Jausz) in de loop van de eeuwen.

61) J. Schulte-Sasse, Lit. Wertung, 71.

62) J. Schulte-Sasse, Lit. Wertung, 4-5.

63) J. Schulte-Sasse, Lit. Wertung, 71.

64) Ook S.J. Schmidt, Aesthetizität, meent (8), dat de vraag of een werk al of niet een kunstwerk is, telkens opnieuw genomen wordt door een historisch gebonden enkeling of groep. Wanneer hij aan het slot van zijn betoog hierover (65-6) gekomen is, meent hij toch een criterium voor wat men wel noemt ‘eeuwigheidswaarde’ van een werk te kunnen aanduiden; niet realisering van het schone of de waarheid of het absolute of algemeen menselijke thema's, - ténzij men hieronder verstaan wil wat mensen uit verschillende tijden en culturen boeien kan, en dat zijn teksten van polyvalente rijkdom. Het toekennen van het predicaat ‘groot’ kunstwerk (werk van hoge kunstwaarde) blijft echter altijd een ‘Entscheidungsfrage, keine Erkenntnisfrage’; zie 64, 66, 67.
Nog één opmerking met betrekking tot de gebruikte terminologie. S.J. Schmidt vestigt er bij herhaling de aandacht op dat het ‘esthetisch genoegen’ afstand veronderstelt (zie bijvoorbeeld 50-4); hij bedoelt daar dan mee - in zijn terminologie - dat inzicht in de téchnische structuur van een werk afstand veronderstelt, observatie van die technische samenstelling; en die observatie schenkt de observator ‘genoegen’.
(In dit verband komt ook de zogenaamde informatie-esthetiek ter sprake (54-7); Schmidt is daar niet zó dol op; zie ook 63; - over de informatietheorie ook T.A. van Dijk, Moderne Literatuurtheorie, 136: ‘haar invloed is... de laatste tijd wat getaand’; gelukkig voor de literatuurwetenschap, denkt de lezer, die bang kan zijn voor modieuze overrompeling van een hoofdwetenschap door een hulpwetenschap).
Gewoonlijk wordt de term ‘esthetisch’ in een andere zin gebruikt en wordt daarmee het ‘genoegen’ bedoeld dat de gewone lezer ervaart wanneer hij zegt geboeid te zijn door een boek, dat wil zeggen: door zijn concretisatie van een boek. Bij die concretisatie (Schmidts ‘semiotische Textrezeption’) is er juist géén afstand, maar gaat de lezer ‘op’ in de lectuur van het werk. Al lezend ‘ervaart’ de lezer kwaliteiten, en analyséért hij die kwaliteiten niet of slechts zeer ten dele. De man van de wetenschap kan intussen proberen ook weer de esthetische concretisatie in haar eigen aard te ‘kennen’; hij zal daartoe dan wel die concretisatie op een afstand moeten beschouwen; maar dat is dan afstand nemen van concretisatie, en niet van technische kwaliteiten, van de polyfunctionaliteit, waarover Schmidt voortdurend spreekt. (Over de kenniskritische beschouwing van de concretisatie handelt Ingarden in Vom Erkennen, vijfde hoofdstuk).

[p. 21]

Niet voor alle eeuwigheid, èn niet voor alle plaatsen! Dit aspect verwierf kortgeleden opnieuw aandacht en zal in de toekomst steeds groter betekenis krijgen als gevolg van de voortgaande ontsluiting voor Westeuropese lezers van niet-Westeuropese literatuur.

D.W. Fokkema handelt daarover in zijn Openbare Les van 11 mei 1971⁶⁵⁾.

De toenemende vergelijkingsmogelijkheden tussen westerse literaturen met die van Oost-Azië zullen het besef dat het waarde-oordeel relatief is, enorm versterken. Vandaar dat Fokkema pleit voor cultureel relativisme, waaronder hij verstaat ‘de beschouwingswijze die de literair-historische verschijnselen van een bepaalde periode binnen een bepaald cultuurgebied interpreteert en waardeert op grond van de normen en tegen de achtergrond van die periode en dat cultuurgebied, en die vervolgens de verschillende waardensystemen die de onderscheiden perioden en cultuurgebieden kenmerken met elkaar vergelijkt’⁶⁶⁾. D.W. Fokkema meent dat - na afwijzing van het historisme, presentisme⁶⁷⁾ en perspectivisme⁶⁸⁾ - cultureel relativisme zoveel mogelijk recht doet zowel aan de historische achtergrond als aan de behoefte van de actuele lezer om zijn eigen oordeel te geven. Hoe men de beschouwingswijze wil noemen, is bijzaak; juist lijkt de gedachtengang dat beide aspecten (het historische en het actuele waarde-oordeel) tot hun recht kunnen komen.

En in dit opzicht dacht ook ik dat men Auerbach gelijk moet geven tegen Wellek⁶⁹⁾.

Summa summarum: Wat is een waarde-oordeel waard? Voor wie het goed verstaan wil: het is waard wat de beoordelaar (voor déze lezer) waard is.

65) D.W. Fokkema, Cultureel relativisme en vergelijkende literatuurwetenschap, Amsterdam, 1971.

66) D.W. Fokkema, a.w., 14.

67) Dat wil zeggen: de historische verschijnselen uitsluitend vanuit hedendaags standpunt interpreteren en evalueren.

68) Bekend uit Warren-Wellek.

69) De essentie van Auerbachs relativisme (dat hij ‘historisch relativisme’ noemt, jammer genoeg) vindt men in René Welleks Concepts, 11-3 (Grundbegriffe, 16-7).

Inhoudelijke aspecten

Het vraagstuk van de ‘waardering’ van een werk raakt aan zóveel aspecten van het werkzelf èn van de (individuele, culturele, sociale en maatschappelijke) situatie en context, dat hier nog maar enkele aspecten schematisch benaderd kunnen worden.

De laatste tijd komt weer sterk naar voren het onderscheid dat met de termen esthetische en buiten-esthetische waardering benaderd wordt.

[p. 22]

Met het vraagstuk van de waarde hield de ‘Interpretationswelle’, die een voorlopig hoogtepunt en haar afsluiting bereikte in de tweede helft van de jaren zestig, - bij ons in Merlyn - zich in elk geval impliciet bezig. Immers: analyseren, interpreteren, dat alles had alleen maar zin als een werk de moeite waard was⁷⁰⁾.

Deze interpreterende analyse hield zich echter, bij ons meestal stilzwijgend, overwegend bezig met de esthetisch-formele aspecten.

Het ‘inhoudelijke’ kwam aan de orde binnen het kader van een zuiver esthetisch opgezette letterkundekritiek (zowel wanneer men esthetisch opvat als de ‘technische’ kwaliteiten beschouwend, als wanneer men bedoelt de kwaliteiten van het ‘esthetisch’ voorwerp dat door de lezer geconcretiseerd wordt). Het kwam dus aan de orde alléén in functie van de structuur van het werk-als-structureel geheel. Deze wijze van behandeling is volstrekt legitiem, gewettigd, juist, - al wat men wil. Zij levert letterkundekritiek op in de strikte, meest eigen zin van het woord.

Men kan echter ook letterkundekritiek beoefenen wanneer men bepaalde elementen uit de complete structuur, uit het esthetisch geheel, op zich beschouwt en beoordeelt. Men kan een metrumaspect analyseren of een religieus element, (uiteraard erbij overwegend hoe het in dit werk gestructureerd en geordend werd). Weigert men deze werkwijze te aanvaarden, dan zou men voor talloze lezers zowel de toegangs- als de uitvalswegen naar en van een werk blokkeren.

Deze blokkade zou op den duur de letterkundekritiek-in-bredere-zin steriliseren en isoleren; een van alle werkelijkheid geïsoleerd esthetisch bewustzijn zou gaan overheersen. De diverse motieven op grond waarvan men kan waarderen (technische, esthetische, historische, inhoudelijke) zouden worden uitgebannen terwille van de ene formeel-esthetische. Wie stelt dat deze laatste alle aspecten van een werk tot hun recht doet komen, heeft gelijk, maar zegt tegelijkertijd dat de criticus een buitengewoon veelzijdige belangstelling heeft en elke kritiek zoal niet de omvang van een boek dan toch van een breed essay opeist. Gadamer is een der meest gezaghebbende denkers die gewezen heeft op het gevaar dat in de te eng gehanteerde, formeel-esthetische kritiek besloten lag, in het gevaar ongelimiteerd de door Schiller al geproclameerde en door na hem gekomenen gepraktiseerde voorkeur voor de autonomie van het kunstwerk exclusief te doen gelden. Deze autonomie ís reëel. De wereld van het werk ís een eigen wereld⁷¹⁾. Maar het betekent niet dat alle banden-met-de-wereld-waarin het werk bestaat, zouden moeten worden doorgesneden, anders gezegd: dat een werk alléen behandeld (gelezen) zou mogen worden met de ogen van een esthetisch beoordelaar. Het kunstwerk is kunstwerk doordat het zijn technische en esthetische kwaliteit of kwaliteiten bezit. Maar de rijkdom van de esthetische structuur omvat tal van waarden (van ethische, politieke, religieuze etc. kwaliteit) die ook als zodanig de aandacht mogen trekken. En bij de doorsnee-

70) Alhoewel: wie zich het Vis-diner in meer gangen (Merlyn, etc.) herinnert... Maar dáarop kan weer geantwoord worden: Merlyn hield er zich mee bezig, omdat velen het gedicht van Hoornik zo waardevol achtten.

71) Frank C. Maatje heeft, zoals bekend, in zijn Literatuurwetenschap, Utrecht, 1970, gesteld dat z.i. de autonomie van het literaire werk berust op de ‘fictionaliteit’. Ik vermoed dat Maatje in een volgende druk dit criterium als uitsluitend criterium wel zal schrappen. De autonomie berust op de autonomie, dat wil zeggen op de eigenwettelijkheid van het werk, het in en op zichzelf bestaan van het werk. Het fictionele kan een kenmerk zijn, maar het hoeft niet. - De relatie met wat aan het werk voorafging en wat erop volgt, zullen in een nieuwe druk wel aandacht krijgen, denk ik.

[p. 23]

lezer (toeschouwer in de schouwburg) allereerst de aandacht trèkken.

De voorkeur van de kritiek heeft zich de laatste tientallen jaren steeds meer toegespitst op de analyse van het werk. Terecht, na wat voorafging. Men heeft steeds meer inzicht gekregen in de technische kwaliteiten die in een werk optreden. Men weet tegenwoordig zelfs tamelijk nauwkeurig hoe een roman in elkaar zit, - een genre dat eeuwenlang niet voor vol werd aangezien, omdat het zogenaamd geen structuur zou bezitten. Maar men heeft wel eens over het hoofd gezien dat heel wat auteurs iets wilden zéggen, en vaak buitengewoon goed wisten wát zij wilden zeggen. Men had minder aandacht voor wat ook al in de negentiende eeuw de grondgedachte van een werk heette en verwaarloosde de buitengewoon waardevolle bijdrage in dit opzicht van de Zwitser Emil Ermatinger, die iets minder tot analyse, iets meer tot synthese geneigd was. Het wordt tijd bepaalde aspecten van Ermatingers werk in ere te herstellen.

Dit doende, keert men volstrekt niet terug naar overwonnen (‘geistesgeschichliche’) standpunten. Dit doende, blijft men binnen het kader van het werk als structurele eenheid, als Gestalt. Men kan overigens de aanwezigheid van ook dit aspect volledig ‘esthetisch’ gemotiveerd vinden in Roman Ingarden, volgens wie het ‘inhoudelijke’ in een goed gestructureerd werk volledig en essentiëel behoort tot de technische en esthetische kwaliteit van dat werk. De lezer die dáarvoor (als voor een aspect bínnen het werk) speciale belangstelling heeft mag niet geacht worden een buiten-literair standpunt in te nemen.

Die inhoudelijke aspecten stellen een ‘wereld’ voor. En mag men het de ‘gewone’ lezer, anders dan de technisch zich rekenschap en verantwoording gevende criticus, kwalijk nemen als hij daarvoor bij voorkeur geïnteresseerd blijkt?⁷²⁾. En daarmee zijn we in de buurt van Lambert Tegenbosch: ‘Het gaat in kunst nooit om “kunst”... Het gaat in kunst altijd om iets dat ligt buiten de kunst als maken en gemaakte. Kunst is een wijze van bestaan... Na eeuwen academische verstarring en conventionele zeden, na eeuwen van zeker weten wie de mens is en wat de wereld, betekent de moderne kunst opnieuw de uitdaging tot dit avontuur: dat de mens de natuur van zijn wereld nog te vestigen heeft. Die vestiging heet cultuur. De natuur van de mens is het: zijn cultuur te scheppen. Telkens opnieuw te scheppen, zegt de kunst van vandaag’⁷³⁾. Men kan het ook anders zeggen: het kan de kunstenaar (binnen het kunstwerk) gaan om iets dat binnen het kunstwerk ligt, maar dat óók heenwijst naar iets dat is gelegen buiten de kunst als technische of esthetische perfectie. Het ging Eduard Douwes Dekker als Multatuli om het schrijven van een goed boek, en dat werd Max Havelaar. Maar het ging Eduard Douwes Dekker er óók om door middel van dit boek recht te krijgen voor de Javaan, zoals hij zei, en recht voor zichzelf, zoals hij wou. Het ging er de auteurs van de geuzenlyriek en van de verzetspoëzie om teksten te vervaardigen; zij zullen stellig goede teksten hebben willen vervaardigen, maar dit vooral óm des te beter tegen de onderdrukker en bezetter te kunnen vechten.

Het kan in de kunst gaan - en zal daar in veel gevallen ook om gaan - om ‘nieuwe werkelijkheden te ontdekken’ (Tegenbosch). Het zal de lezer meestal gaan om de ontdekking van die nieuwe werkelijkheden; de artistieke wijze waarop die wordt voorgesteld, zal veelal niet tot zijn bewustzijn doordringen, zal hem in de meeste gevallen zelfs koud laten. Het klinkt hard, maar het is zo. Vandaar de

72) Het is heel wat lezers volmaakt onverschillig, of een werk naar het oordeel van de vaklieden al dan niet een ‘kunst’-werk is. Als het maar ‘interessant’ is, ‘boeit’, zou Van het Reve zeggen.

73) Lambert Tegenbosch, Kans op Kunst, 217.

[p. 24]

geringe aandacht van het lezend publiek voor allerlei experiment in technisch opzicht. Dit heeft veel lezers veeleer vervreemd van het werk. Men is de laatste tijd tot de bevinding gekomen dat door almaar creatief experimenteren (vooral technisch) en almaar tekstkritisch lezen en beoordelen de literatuur zichzelf zo ongeveer uit de markt ‘geprijsd’ heeft. De evolutie van de critici van Merlyn is in dit opzicht relevant⁷⁴⁾.

Iemand kan zich afvragen, of uit het voorgaande niet voortvloeit dat men een voorstander zou moeten zijn van ‘geëngageerde’ literatuur. In de modieuze zin van het woord zeker niet, al was het alleen maar omdat de praktijk uitwijst dat het overgrote deel van de ‘geëngageerde’ literatuur na zeer korte tijd geen waarde blijkt te bezitten, ánders dan voor een efemeer moment. Om een concreet engagement te noemen: ‘Die proletarische Kunst, wie sie Lunatsjarski verkündet hatte, war eine marxistische Irrlehre und ein ästhetischer Unsinn’, zegt K. Teige⁷⁵⁾, die Marx beoogde te expliciteren. Een geniaal man als Jan Mukarovsky, een van de groten uit de Praagse school, - men leze zijn Kapitel aus der Poetik⁷⁶⁾ - pleegt in 1950 wat Wellek noemt zijn harikiri en verliest met één slag, als gevolg van politieke overwegingen, elke wetenschappelijke kwaliteit. Zijn werk vertoont van dan af een ‘traurige Anblick’ (Wellek)⁷⁷⁾.

De neo-marxisten kunnen beter in de leer gaan bij Marx-zelf, Lenin en bijvoorbeeld Brecht, die meer van kunst begrepen dan veel hedendaagse geëngageerden.

Er is wel degelijk een zeer zinnige vraag naar de relatie tussen het esthetische en de kunst enerzijds en de maatschappij anderzijds. Maar dit probleem is zo gecompliceerd⁷⁸⁾, dat er binnen dit bestek niet op kan worden ingegaan⁷⁹⁾.

74) Ook Kees Fens onderkent deze problematiek; zie Tussentijds, Bilthoven, 1972, 21. Men heeft het wegvallen van de aandacht voor de nouveau roman en de overmatige aandacht voor juist de literaire structuren gekenschetst als een verschijnsel van ‘vlak vóór een crisis’, d.w.z. van vóór de meirevolutie (in Frankrijk), vóór Hair en de kabouters, vóór de Tate-moorden en de ontvoeringen van diplomaten, de polariteiten van recht en onrecht, vrijheid en verantwoordelijkheid, subjectivisme en betrokken-zijn op de wereld. Aldus L. Scheer, Literair Structuralisme - Goochelspel of onmacht?, Dietsche Warande en Belfort 116 (1971), 273.

75) Aangehaald S.J. Schmidt, a.w., 88.

76) Frankfurt a. M., 1967.

77) René Wellek, Grenzziehungen, Stuttgart, 1972, 139.

78) D.W. Fokkema, Cultureel relativisme: ‘... ik wil hier... volstaan met de stelling dat deze relatie (namelijk tussen literatuurwetenschap en sociologie) minstens zo gecompliceerd is als door de studies van Joe Tynjanow, R. Jakobson en J. Mukarovsky wordt gesuggereerd’ (15).

79) Zie bijvoorbeeld S.J. Schmidt, a.w., 44-5, 53-4, 69-92.

Jausz' receptietheorie

Gedachtengangen als die hiervoor aan de orde kwamen over de openheid van het - inderdaad ook autonome - werk naar wat eraan voorafging en wat er doorgaans op volgt (ook concretisaties van het werk en hun gevolg voor de interpretatie, het effect van de tijd en de voortgang van de tijd⁸⁰⁾ - maken ons ontvankelijk voor de gezichtspunten die niet lang geleden door enkele geleerden zijn ontvouwd, met name door Hans Robert Jausz in zijn Literaturgeschichte als Provokation. Jausz beoogt de literatuurgeschiedenis uit de onzekere positie waarin zij verkeert, te bevrijden met name door de receptie-esthetiek binnen haar belangstellingssfeer op te nemen.

80) Uitvoeriger hierover mijn Aasgieren der filologie?, Versl. en Med. van de Kon. Vlaamse Acad. voor Taal en Letterkunde, 1963, 127-85.

[p. 25]

Nog duidelijker: als uitgangspunt te nemen. De marxistische methode, aldus Jausz, was (is) een produktie-esthetiek: zij houdt zich bezig met vragen naar het ontstaan van het kunstwerk (: weerspiegeling van de maatschappelijke werkelijkheid). - De formalistische methode (van de Russen, Tsjechen, Polen) is een ‘Darstellungsesthetik’ (: zij houdt zich bezig met het literaire werk op en om zichzelf, als eenheid, totaliteit, ontstaan uit alle erin gebruikte kunstmiddelen).

Beide methoden dienen volgens Jausz ‘gefundeerd’ te worden in een ‘Rezeptions- und Wirkungsästhetik’. ‘Eine Erneuerung der Literaturgeschichte erfordert, die Vorurteile des historischen Objektivismus abzubauen und die traditionelle Produktions- und Darstellungsästhetik in einer Rezeptions- und Wirkungsästhetik zu fundieren. Die Geschichtlichkeit der Literatur beruht nicht auf einem post festum erstellten Zusammenhang “literarischer Fakten”, sondern auf der vorgängigen Erfahrung des literarischen Werkes durch seine Leser. Dieses dialogische Verhältnis ist auch die primäre Gegebenheit für die Literaturgeschichte. Denn der Literarhistoriker musz selbst immer erst wieder zum Leser werden, bevor er ein Werk verstehen und einordnen, anders gesagt: sein eigenes Urteil im Bewusztsein seines gegenwärtigen Standorts in der historischen Reihe der Leser begründen kann’⁸¹⁾.

Het is duidelijk, dacht ik, dat deze receptietheorie berust op wat Ingarden noemt de concretisatie door de lezer, op de rol die de lezer speelt bij het ‘voltooien’ van het kunstwerk. Al concretiserend recipiëert de lezer het werk. Deze receptie heeft volgens Jausz⁸²⁾ een esthetische en een historische implicatie.

De lezer ervaart de esthetische waarde van een werk in vergelijking met al gelezen werken (zijn verwachtingshorizon).

De historische implicatie is hierin gelegen, dat de concretisatie van de eerste lezers wordt (althans kan worden) voortgezet in de keten van recepties door de generaties heen; deze voortzetting bepaalt mede de historische betekenis van een werk en maakt zijn esthetische rang zichtbaar⁸³⁾.

Ook Jausz gaat er dus van uit, - dat kan wel niet anders - dat in een tekst virtueel een potentiëel aan waarden besloten ligt; hij noemt dat het zin-potentiëel van het werk. Elementen uit dat potentiëel kunnen (h)erkend worden ten dele in de eigen tijd, ten dele in latere tijden, (ook het heden). Hij noemt dat proces de werkingsgeschiedenis van een tekst.

Daarmee wijkt men wezenlijk af van elke vorm van historisme; Jausz sluit aan bij de stelling van, bijvoorbeeld, de historicus R.G. Collingwood: ‘history is nothing but re-enactment of past thought in the historian's mind’⁸⁴⁾; voor de literatuurgeschiedenis geldt dit, aldus Jausz, in nog hogere mate. Het literaire werk is z.i. geen voor zich bestaand object (met een ‘tijdloze, eeuwige waarde’), dat iedere beschouwer op ieder tijdstip de gelijke aanblik biedt. Dichtkunst is ook niet ‘tijdloos aanwezig’; het werk wordt telkens opnieuw aanwezig gemaakt, dóór de lezer. En bij dat aanwezigstellen ziet men ‘die sukzessive Entfaltung eines im Werk angelegten, in seinen historischen Rezeptionsstufen aktualisierten Sinnpotentials, das sich dem verstehenden Urteil erschlieszt’⁸⁵⁾. Deze zin van Jausz bevat zo

81) H.R. Jausz, a.w., 171.

82) H.R. Jausz, a.w., 169 vlg.

83) Letterlijk de tekst van H.R. Jausz: ‘Die historische Implikation wird daran sichtbar, dasz sich das Verständnis der ersten Leser von Generation zu Generation in einer Kette von Rezeptionen fortsetzen und anreichern kann, mithin auch über die geschichtliche Bedeutung eines Werkes entscheidet und seinen ästhetischen Rang sichtbar macht’; a.w., 170.

84) The Idea of History, New York-Oxford, 1956, 228; aangeh. H.R. Jausz, a.w., 171.

85) H.R. Jausz, a.w., 186.

[p. 26]

ongeveer compleet zijn opvatting over het werk, het daarin opgesloten potentiëel, de receptie ervan en de ‘Wirkungsgeschichte’. Het is niet moeilijk voorbeelden te vinden die de juistheid van deze receptietheorie bevestigen, noch gevallen aan te geven die aantonen dat de telkens nieuwe receptie tot gevolg heeft een wijziging in inzicht en interpretatie. Deze wijziging kan tot stand komen door (al dan niet toevallige) lezing of herlezing van een werk-apart⁸⁶⁾; zij kan ook, onder invloed van nieuwe opvattingen, respectievelijk nieuwe inzichten een hele groepering of periode met andere ogen doen aanschouwen. Iets over herwaardering van een heel genre onder invloed van een nieuwe stroming: door het inzicht in het eigene van het werk van Mallarmé c.s. werden de lezer de ogen geopend voor de in die tijd weinig gewaardeerde en ten dele vergeten dichtkunst van de barok, met name voor het werk van Gongora, wiens teksten nieuw geïnterpreteerd werden. Gevolg: de wedergeboorte van Gongora en diens generatie⁸⁷⁾. Idem de ‘ontdekking’, nà Hopkins, door T.S. Eliot van de Metaphysical Poetry. De lezer nu recipiëert die anders dan de vroegere.

Een nieuwe literaire vorm kan de toegang openen tot een vroegere, die niet begrepen werd. Met als gevolg wat men wel noemt het ritme in de waardering van vroegere auteurs of scholen: het ritme in de waardering van Vondel⁸⁸⁾, van Hooft, van Bredero, van

86) Ik herinner aan de vermelde - onder invloed van zijn magisch-realistische opvattingen - ‘nieuwe’ interpretatie door Hubert Lampo van Le Grand Meaulnes; een markant voorbeeld uit onze dagen het werk van Hermann Hesse. Zijn ‘Indische vertelling’ Siddhartha werd in 1969 in het Nederlands vertaald en uitgegeven, beleefde in 1970 twee herdrukken, in 1971 twee, in 1972 een. Hesses boekje verscheen voor het eerst in 1922 in Berlijn. Dat is dus zo ongeveer een halve eeuw geleden. In die halve eeuw is bij mijn weten geen vertaling in het Nederlands verschenen. Of het hier in het Duits gelezen werd, weet ik niet. - Nù maakt het boek van Hesse furore. Niet alleen hier, maar ook en vooral in de Verenigde Staten. Hesses boeken worden gelezen door hippies en andere jongeren èn bepaalde ouderen. Kennelijk valt een boekje als dit dus eerst nu geheel binnen het verwachtingspatroon van tal van lezers. Men waardeert massaal wat een halve eeuw lang nauwelijks, de Nobelprijs ten spijt, aandacht trok. Een interessante vraag is in dit verband wie bij de uitgeverij, in Amerika of Amsterdam, zo slim was vanuit zijn begrip van deze tijdgeest de heruitgave van een auteur als Hesse te ondernemen! Zie intussen Maatstaf, sept. '72, 289-92.
Een voorbeeld buiten het strikt literaire: ‘talloze’ werken van godsdienstige (‘eeuwige’) aard die een halve eeuw geleden volop verkocht werden, zijn bij oud papier terecht gekomen; een geheel nieuwe literatuur heeft ze vervangen. Uitgevers en boekhandelaren zijn door de hernieuwing failliet gegaan.

87) H.R. Jausz, a.w., 193.

88) Vgl., van recente datum, de beschouwingen over Vondel op grond van ‘Freud’ en ‘Jung’, beschouwingen die natuurlijk pas in optima forma mogelijk zijn nà Freud en Jung; zie Dokumentaal 1 (1972), afl. 2 (juli), 3. Een belangrijke reeks opmerkingen hierover in het ‘Avant-Propos’ dat Roland Barthes deed voorafgaan aan zijn Sur Racine, Paris, z.j. (1963), die hierop neerkomt dat een zo bij uitstek ‘transparant’ geacht oeuvre als dat van Racine voor een groot aantal ‘tentatives critiques’ vatbaar is; Barthes spreekt in dit verband over de disponibilité' van de tekst. ‘L'oeuvre de Racine a été mêlée à toutes les tentatives critiques de quelque importance, entreprises en France depuis une dizaine d'années: critique sociologique avec Lucien Goldmann, psychanalytique avec Charles Mauron, biographique avec Jean Pommier et Raymond Picard, de psychologie profonde avec Georges Poulet et Jean Starobinski; au point que, par un paradoxe remarquable, l'auteur français qui est sans doute le plus lié à l'idée d'une transparence classique, est le seul qui ait réussi à faire converger sur lui tous les langages nouveaux du siècle.
C'est qu'en fait la transparence est une valeur ambiguë: elle est à la fois ce dont il n'y a rien à dire et ce dont il y a le plus à dire. C'est donc, en définitive, sa transparence même qui fait de Racine un véritable lieu commun de notre littérature, une sorte de dégré zéro de l'objet critique, une place vide, mais éternellement offerte à la signification. Si la littérature est essentiellement, comme je le crois, à la fois sens posé et sens déçu, Racine est sans doute le plus grand écrivain français; son génie ne serait alors situé spécialement dans aucune des vertus qui ont fait successivement sa fortune (car la définition éthique de Racine n'a cessé de varier), mais plutôt dans un art inégalé de la disponibilité, qui lui permet de se maintenir éternellement dans le champ de n'importe quel langage critique.
Cette disponibilité n'est pas une vertu mineure; elle est bien au contraire l'être même de la littérature, porté à son paroxysme. Ecrire, c'est ébranler le sens du monde, y disposer une interrogation indirecte, à laquelle l'écrivain, par un dernier suspens, s'abstient de répondre. La réponse, c'est chacun de nous qui la donne, y apportant son histoire, son langage, sa liberté; mais comme histoire, langage et liberté changent infiniment, la réponse du monde à l'écrivain est infinie: on ne cesse jamais de répondre à ce qui a été écrit hors de toute réponse: affirmés, puis mis en rivalité, puis remplacés, les sens passent, la question demeure.
Ainsi s'explique, sans doute, qu'il y ait un être trans-historique de la littérature; cet être est un système fonctionnel dont un terme est fixe (l'oeuvre) et l'autre variable (le monde, le temps, qui consomment cette oeuvre)...
Allusion et assertion, silence de l'oeuvre qui parle et parole de l'homme qui écoute, tel est le souffle infini de la littérature dans le monde et dans l'histoire...
Affirmons donc sans retenue, chacun pour le compte de sa propre histoire et de sa propre liberté, la vérité historique, ou psychologique, ou psychanalytique, ou poétique de Racine’; Roland Barthes, Sur Racine, 10-12.
Vergelijk hiermee de al eerder aangehaalde stellingen van E. Schillebeeckx met betrekking tot het Evangelie.

[p. 27]

Kloos, maar ook het ritme in waardering van maniërisme, barok, Jugendstil, en zo verder. Het is niet een verschijnsel dat zich als het ware van binnenuit, van de werken-zelf uit manifesteert: het berust op de receptie van het werk door lezers die - door omstandigheden of welke motieven dan ook daartoe gebracht - het werk herontdekken, nieuw, anders recipiëren.

Jausz' geschiedschrijvingstheorie

Ten grondslag aan Jausz' receptie-theorie ligt Ingardens begrip van de concretisatie van een werk. Jausz bleef echter niet staan bij de concretisatiegedachte met betrekking tot een concreet werk, maar trok er de conclusie uit, dat het bestuderen van het verloop van alle concretisaties van alle werken een ander, nieuw soort literatuurgeschiedschrijving moest opleveren. Die zou moeten beschrijven, hoe in de loop van de eeuwen werken geconcretiseerd en gerecipiëerd werden, beschrijven hoe zin en vorm van een werk (alle werken) binnen het kader van tegelijkertijd verschijnende werken (synchronisch dus) en binnen de reeks in verloop van jaren (diachronisch) erkend, opgevat werden, een functie vervullen, en wèlke functie⁸⁹⁾. De evolutie van deze receptie levert de ‘rezeptionsästhetische’ geschiedenis van de letterkunde op.

Hoewel de praktijk van de door Jausz voorgestane theorie nog geen spectaculaire resultaten heeft opgeleverd - dat kan ook nauwe-

89) Een derde opgaaf voor de historicus - naast de bestudering van de synchronische en diachronische receptie - is in de opvatting van Jausz de bestudering van de geschiedenis van de letterkundige werken en hun ‘geschiedenis’ in verhouding tot de algemene geschiedenis, dat wil zeggen de maatschappelijke functie van de letterkunde.

[p. 28]

lijks⁹⁰⁾ - lijkt zij in beginsel zeer vruchtbaar te kunnen zijn⁹¹⁾.

Maar niet duidelijk is nog, of Jausz met zijn voorstel niet - langs een omweg - weer een zeker ‘historisme’ binnenhaalt, een opeenvolging van ‘historische’ beschrijvingen. Dat zou dan een weliswaar gemoderniseerde, maar toch historistische geschiedschrijving opleveren. Daarnaast is echter een andere, ook ‘rezeptions-ästhetische’, denkbaar⁹²⁾, namelijk die waarin de geschiedschrijver zich óók zijn persoonlijk oordeel veroorlooft.

90) Elementen van deze ‘nieuwe’ geschiedschrijving treft men aan in Jausz' proefschrift Untersuchungen der mittelalterlichen Tierdichtung, Tübingen, 1959 (in hoofdstuk IV A en D, waarin o.a. behandeld wordt hoe de Roman de Renart ‘die Gegenposition zu aller bislang herrschenden heroischen und höfischen Dichtung bezog’). In zijn studie Fr. Schlegels und Fr. Schillers Replik auf die ‘Querelle des Anciens et des Modernes’, in Europäische Aufklärung - Herbert Dieckmann zum 60. Geburtstag, ed. H. Friedrich und F. Schalk, München, 1967, 117-40, herdrukt in Lit. als Provokation, 67-106, geeft Jausz een historische dwarsdoorsnee van een synchroon literaire problematiek. Ik heb niet de indruk dat de daarin gevolgde behandelingswijze opvallend afwijkt van de traditionele. In zijn woord vooraf voor Lit. als Provokation, waarin hij een aantal studies bundelde, zegt Jausz dat deze ‘Vorstudien zu einer Theorie, nicht schon als Beispiele ihrer Anwendung zu bewerten sind’; 7-8. Hij vermeldt zelf (183) voorbeelden van de door hem voorgestane methode; maar het zijn er nog maar enkele, zegt hij.

91) Jausz is niet de enige die zich opstelt ten gunste van deze esthetiek. Harald Weinrich deed het eveneens (al eerder?); zie o.a. zijn Literatur für Leser, Essays und Aufsätze zur Literaturwissenschaft, Stuttgart enz., 1971. En dan moeten de Franse voorgangers bestudeerd worden.

92) Ik weet niet wat J. Kruithof, Raam, 1972, no. 83, precies bedoelt met zijn opmerking, dat hij wel (de vijfde druk van) ‘Knuvelder’ waardeert, maar niet (of minder) ‘de Knuvelder’. Bedoelt hij meer te voelen voor een geschiedschrijving op receptiebasis als Jausz voorstaat? Het is natuurlijk zijn goed recht, maar er is toch ook een andere mogelijk (of liever: er zijn verschillende àndere, anders opgezette mogelijk).

De historicus is óók mens

Mag de literatuurhistoricus àls literatuurhistoricus zich zulk een persoonlijk, dus subjectief oordeel veroorloven?

De literatuurhistoricus heeft te maken (ook) met werken uit het verleden. Hij kan - aldus ook de gedachtengang van J. Schulte-Sasse - met het oog op die werken ook de waardeoordelen reconstrueren, als men wil de receptiegeschiedenis (en in de receptiegeschiedenis ook de geschiedenis en oorsprong van de waardeoordelen).

De concretisatie van het werk is in de loop der eeuwen vrijwel altijd door die receptie verrijkt; het waarde-oordeel is geëvolueerd. (Het is zelfs helemaal de vraag of de lezer-nù in staat is een werk uit het verleden ook maar bij benadering te lezen met de ogen van de tijdgenoot van de auteur).

Hoe heeft de lezer, respectievelijk geschiedschrijver, zich tegenover die evolutie te verhouden?

De lezer leest met zijn eigen nú bestaande smaak (waarde-oordeel).

De geschiedschrijver leest - nadat hij eerst voor zijn ‘genoegen’ gelezen heeft - met kennis van de ‘technische’ waarden waarmee het werk geconstrueerd is, met kennis van de bedoelingen van de auteur, met kennis van de concretisaties, interpretaties en waarde-oordelen van de tijd daarná. Dat kan hij ook allemaal beschrijven. Maar hij zou naar mijn mening falen als hij daarmee volstond. Hij zal zijn eigen waarde-oordeel niet alleen mogen, maar ook moeten geven, - wetend dat ook dit

[p. 29]

subjectief, tijdgebonden is⁹³⁾. Dat wat hij meent bijzondere waarde te hebben, zal hij met duidelijkheid onder de aandacht van zijn lezers hebben te brengen.

Men kan W.A.P. Smit citeren over Jacob Cats en zijn stelling dat wij in teksten van Cats ‘inplaats van langdradigheid functionaliteit gaan zien’. Ik zou het liever iets anders zeggen: bijvoorbeeld: wij zien de functionaliteit en begrijpen nu hoe Cats in zíjn tijd met zíjn theorieën ertoe kwam te schrijven zoals hij deed. Dit begríjp ik, (historisch lezend). Maar als ik, met alle begrip voor bedoelingen en verklaringen van Cats' techniek, het werk van Cats nú als letterkundig werk, dus als kunstwerk, dus als (estetische) waarde op me laat inwerken en daarover moet schrijven, blijf ik de tekst langdradig noemen; - uit theorieën verklaarbare langdradigheid, maar esthetisch: langdradig!

Ik dacht zelfs, dat de geschiedschrijver voor wie de literatuur een levende waarde bezit, in zijn taak tekort zou schieten als hij géén waarde-oordeel zou uitspreken, - als hij, handelend over waarden, géén waarde-oordeel zou geven, maar alleen een historisch explicerend relaas. De geschiedschrijver mag niet alleen, maar moet ook waardering en bewondering opwekken juist voor die waarden uit het verleden die hij de moeite waarde vindt. Wanneer hij binnen het bereik van zijn mogelijkheden wil bijdragen tot cultuuroverdracht, mag hij ‘alles’ vermelden, maar moet hij expliciteren wat naar zijn oordeel voor ons bij uitstek waardevol is uit de verleden cultuur. Wie als geschiedschrijver alléén maar gehoorzaamheid aan de canon van het object betrachten wil - dus: verstaan van de tekst - en niet méér, doet het werk, de lezers, en zichzelf tekort.

93) Dit waarde-oordeel geeft, eventueel impliciet, bijna iedere nog zo historisch lezend of historisch denkend geleerde. Hij geeft dat bijna altijd al doordat hij een keus maakt. Hij kiest iets dat hij ‘de moeite waard’ vindt. Gevallen dat men niet te weten komt of een criticus een tekst ‘esthetisch’ de moeite waard vindt, zijn zeldzaam. Zo'n zeldzaam geval is de dissertatie van S.A.P.J.H. Iansen over Matthijs Castelein.
René Wellek, Concepts of criticism, New Haven and London, 1963, 291: ‘Even the simplest problem of literary history requires an act of judgement’.