Raam. Jaargang 1972
(1972)– [tijdschrift] Raam–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 51]
| |||||||||
Afschrijven of annexeren?
| |||||||||
[pagina 52]
| |||||||||
hierin dat de mens zich niet langer het centrum van de kosmos waant: met het geocentrisme verdwijnt het anthropocentrisme. De uitvoerige en interessante bespreking van Montaigne dient hoofdzakelijk om aan te tonen dat die geen filosoof maar een normaal en eerlijk mens was. De eerste filosoof van de moderne tijd, ook wel de eerste moderne filosoof genoemd, Descartes, wordt als een reactionaire figuur afgeschilderd, die zich zorgvuldig onthield van experiment en wetenschappelijk onderzoek en alleen de pretentie had de totaliteitsaanspraken van de oude filosofie op een nieuwe manier te herstellen en ze opnieuw af te leiden uit metafysische beginselen. ‘Descartes kan de eerste moderne filosoof genoemd worden in die zin, dat hij de eerste is die zich tegenover een nieuw serieus type van intellectuele activiteit bevindt, die zich buiten de filosofie om ontwikkelt.’ (bl. 172)
Als grondfouten van de filosofie, in tegenstelling gebracht tot het wetenschappelijk denken, noemt Revel dan: apriorisme, mathematisme en logicisme, metafysisch rationalisme en theologisme. Hij licht dit toe aan de hand van Spinoza, Malebranche en Leibniz. Het is daarbij opvallend dat de aandacht die hij wijdt aan Spinoza en Leibniz van meer geduld en respect lijkt te getuigen dan zijn behandeling van Descartes. Maar na deze bladzijden van wat hij zelf noemt ‘dorre precisie’ volgt uiteraard de uitspraak waartoe al die precisie moest leiden: ‘De klassieke metafysika is het slachtoffer van haar eigen spitsvondigheid, doordat ze zichzelf laat ontplooien ver van ieder obstakel dat buiten haar zelf gelegen is en aldus geheel en al overgeleverd is aan de uitwerking en ordening van haar eigen begrippen’. (bl. 245) Kortom: de ‘krisis’ van de filosofie bestaat hierin dat zij buiten zich zelf geen object meer vindt. De middeleeuwse filosofie die principieel een object buiten zich zelf vond en zich dan ook wel eens ‘ancilla theologiae’ noemde wordt door Revel niet behandeld, juist omdat ze volgens hem helemaal in dienst staat van het religieuze dogma. ‘De filosofische uitwerking van een godsdienstig geloof behoort tot de geschiedenis van de godsdiensten, niet tot die van de filosofie’. (bl. 15) Dat is een duidelijk standpunt en kan bij definitie vastgelegd worden. Maar als nu eens hetzelfde gezegd zou worden van de artistieke, literaire, sociale of economische uitwerking van een geloof, wat zou er dan nog buiten de geschiedenis van de godsdienst vallen? Ook het Griekse denken begint als uitwerking van een geloof, maar ten opzichte daarvan wordt dikwijls het standpunt ingenomen, dat het juist als uitwerking en emancipatie zijn zelfstandig karakter krijgt. Bovendien werkt vanaf de negende eeuw de overtuiging van Johannes Scotus Eriugena door, dat de ware filosofie tevens de ware religie is. Het is vrij willekeurig hier eerder een theologisch dogma dan een wijsgerig uitgangspunt in te zien en bv. Malebranche wel en Abaelardus niet als filosoof te beschouwen. Als element in de compositie van zijn boek is het principe van Revel helder en belangrijk, als historisch beginsel is het niet te hanteren.
Evengoed als de geschiedenis van een mevrouw te beschrijven valt, kan de historie van haar dienstmaagd geboekstaafd worden. En het is bovendien dubieus te beweren, dat de filosofie in een krisis zou komen verkeren en overbodig wordt vanaf het moment dat vanuit de natuurfilosofie de fysica ontstaat als een zelfstandige en succesvolle wetenschap, die zich tegen de oude filosofie richt. Of, om ook eens retorisch te worden: welke absurde en barbaarse wet gebiedt ons de moeder te doden op het moment dat zij bevalt van een welgeschapen dochter? Uit welk experiment blijkt dat die | |||||||||
[pagina 53]
| |||||||||
moeder dan onvruchtbaar en overbodig is geworden? Is het geloofwaardig te maken dat meer dan twintig eeuwen westerse wijsbegeerte niet méér geweest zijn dan de waardeloze verpakking of het stuntelig voorstadium van de fysica? Als een derderangs journalist, of liever: als een alfa met minderwaardigheidscomplexen laat Revel zich verpletteren door het succes van de natuurwetenschap. Maar die is niet de enige dochter van moeder filosofie. Nog eeuwen na de Renaissance brengt zij, volop verkerend in een steeds virulenter krisis, nieuwe dochters ter wereld: sociologie, psychologie, polemologie etc. De zelfstandigheid van die dochters en haar vinnige kritiek op de moeder betekent voor de laatste toch niet een doodvonnis? Een andere moeilijkheid die bij het lezen van dit boek steeds weer opkomt en waardoor het zelfs op een raadselachtige manier boeiend wordt, is de vraag naar de plaats van Revel zelf. Wanneer iemand uit naam van het wetenschappelijk denken de filosofie ontmaskert, zou het duidelijk moeten zijn inhoeverre hij zelf een buitenstaander in de filosofie is en vanuit welke discipline hij spreekt. De essayistische vorm geeft op deze vraag geen antwoord en lijkt zelfs gekozen te zijn om haar te omzeilen. Tot op zekere hoogte kan op Revel de redenering toegepast worden die hij tegenover Pascal gebruikt: ‘Als hij gelijk heeft, heeft de filosofie ongelijk - hetgeen hij wil bewijzen - en als hij ongelijk heeft, is hij niets anders dan weer een filosoof die zich heeft vergist, en is de filosofie eveneens in het ongelijk’. (bl. 258)
Op een manier die rijkelijk verbaal moet heten is hij bezig het verbalisme van de filosofie te bestrijden: in prachtig proza pleit hij voor geformaliseerde wetenschappelijke taal waarin eindelijk eens afgerekend zal worden met elke dubbelzinnigheid in het woordgebruik. Hij vervalt daarmee in de interessante en onvermijdelijke fout van tyrannieke bestrijders die altijd dat wat ze bestrijden zelf in hun strijd toepassen, waarschijnlijk in de illusie dat het nu voor het laatst gebeurt of van korte duur zal zijn. Een enkele keer laat Revel, vastbesloten zo weinig mogelijk boeken te raadplegen, zich blijkbaar meeslepen door zijn welbespraaktheid en doet goedgeformuleerde uitspraken zonder enig waarheidsgehalte. Op bl. 16 beweert hij glashard: ‘Als officieel erkende uitwerking van het dogma is het thomisme sinds de dertiende eeuw de enige doctrine op het programma van de seminaries geweest, is het misschien de enige doctrine geweest die er onderwezen werd’. Zelfs een wat verstrooide blik in een boek over het door hem van bespreking uitgesloten tijdperk had Revel kunnen leren
Voor de vertaling van dit deel tekenen A.J. Kerkhof en G. Kwaad. Over de mérites van hun werk kan ik moeilijk oordelen omdat ik het origineel niet bij de hand heb. Wel vraag ik mij soms af hoe van zo'n mooi Frans als Revel in het eerste deel schreef en gewoonlijk schrijft, zo'n lelijk, krukkig Nederlands gemaakt kon worden. Dat Griekse namen hopeloos worden verhaspeld is misschien iets waaraan alleen nog een enkele wereldvreemde classicus over struikelt: Op bl. 33 wordt gesproken over het geografische werk van ‘Strabel’, op bl. 35 van ‘Hermès trismégisté’, op bl. 112 over een brief van Epicurus aan ‘Herodotes’, op | |||||||||
[pagina 54]
| |||||||||
bl. 124 over de medicus ‘Hypocrates’, op bl. 154 over de filosoof ‘Xenophanus’ etc. Maar ook degene die nog wat voelt voor zijn moedertaal en haar ‘geplogenheden’ - niet in Van Dale, 8e dr, wel in Koenen, 24e dr. - moet af en toe iets wegslikken. Een paar brokjes wil ik opnemen: Op bl. 13 wordt het dogma twee maal ‘hij’ genoemd. Op bl. 57 staat twee keer ‘hen’ waar ‘hun’ beter was. Op bl. 76 lezen we ‘rijkt’ i.p.v. ‘reikt’. Op bl. 76 ‘dan hem’ i.p.v. ‘dan hij’. Op bl. 93 wordt het bijwoord ‘vagelijk’ als een bijvoeglijk naamwoord gebruikt. Enkele keren wordt het woord ‘veralgemeniseerbaar’ gebruikt, wat nauwelijks goedkeuriseerbaar is. Op bl. 81 ‘in takt’ voor ‘intakt’, maar dat kan een drukfout zijn, zoals ‘intollerantie’ op bl. 91, ‘ecclectisch’ op bl. 16, ‘indentificeren’ op bl. 151. Een mededeling als ‘alle andere boeken van Spinoza en met name de Ethica zijn in het Latijn geschreven’ (bl. 84 noot) schijnt te veronderstellen dat er behalve Latijn ook nog Latijnser en, wie weet, Latijnst bestaat. Dat is niet het geval. De mededeling is bovendien onjuist, zoals een blik in het vierde deel van de opera (Van Vloten en Land) kan leren. De toelichtende noot van de vertalers op bl. 209 waarin onthuld wordt dat de termen ‘natura naturans’ en ‘natura naturata’ van Giordano Bruno afkomstig zijn is al evenmin correct. Dat alles is te verifiëren; dan nog lijkt het iets teveel op vliegen vangen. Corn. Verhoeven | |||||||||
Homoïostase: Hoogtepunt op -283°Een nieuw boek van Willy Roggeman is voor mij telkens weer een litteraire gebeurtenis. Die ervaring heb ik alleen bij schrijvers die telkens hetzelfde boek schrijven - d.z. de belangrijke schrijvers. De besten onder hen doen het bovendien iedere keer wéer iets beter.
Tot hen behoort Willy Roggeman, en hij bevindt zich in het gezelschap van o.a. Michiels, Van Maele, Boon, Hermans. De eigen uitspraken van deze auteurs tonen het trouwens aan: categorisch verklaren ze dat ze als vliegen om de lamp van éen centrale thematiek cirkelen. L.P. Boon wees in dit verband op het tragische van zulk schrijverschap: lukt het inderdaad de zaak waar het om gaat beter te formuleren, dan is dat wel erg jammer van de moeite die aan al de vorige boeken is besteed. Het is leuk bedacht, en voor het eigen gevoel van de schrijver zal het naderhand ook vaak opgaan, maar het is natuurlijk niet juist: die vorige publicaties waren voor de schrijver kennelijk noodzakelijk om naar zijn huidige prestaties toe te groeien, en verloren moeite is het evenmin voor de lezer, omdat voor hem het volgen van het werk eveneens een noodzaak is; hij zit nog zo in de wereld van die schrijver, in diens specifieke problematiek, dat hij ieder nieuw boek herkennend leest en daardoor makkelijker en dieper doordringt in de kern van die litteraire wereld. Waarbij ik met litteraire wereld hier overigens iets anders bedoel dan men, ik ook, er meestal onder verstaat: de wereld van de tekst. Vooral door het lezen van de genoemde auteurs begin ik steeds meer in te zien dat er in feite twee soorten ‘litteraire wereld’ bestaan: die van de tekst, en die van het oeuvre. ‘Oeuvre’ is beter dan ‘schrijver’, want dat verwijst weer naar al die oncontroleerbare en niet relevante gegevens over de auteur zelf. En het blijft dus zo dat de tekst als autonoom object bestudeerd moet worden, maar dit geldt dan nu ook voor ‘de teksten’, waarbij eveneens een autonome werkelijkheid bestudeerd wordt, de wereld van het oeuvre, bij benadering te omschrijven als | |||||||||
[pagina 55]
| |||||||||
het begrippenapparaat waarmee de verschillende teksten gerealiseerd worden’. In díe litteraire wereld dringt men dus bij ieder nieuw boek makkelijker en dieper door, en dáarom kijkt men ook echt uit naar een nieuw boek van X, niet alleen omdat X een belangrijk schrijver is of heet, maar vooral omdat men benieuwd is ‘hoe X het nu weer zal uitdrukken’ - en ook omdat men het onbewuste verlangen koestert dat X nu eindelijk tegen de lamp zal lopen, vliegen bedoel ik. Dit laatste, het ‘zich definitief uitdrukken’ is natuurlijk ook het streven van de auteur. Dáarin schuilt dacht ik de tragiek van dit schrijverschap: het streven uiteindelijk de kern van de problematiek weer te geven zal nooit beloond worden, en zo ja, dan zou dit de zelfvernietiging betekenen, of tenminste het volstrekte zwijgen. De lezer zit in een spiraal van begrip: bij iedere nieuwe publicatie draait hij verder door, d.w.z. dringt hij dieper door in de wereld van het oeuvre, de schrijver zit in diezelfde spiraal, hij is alleen iets eerder vertrokken. De lezer volgt zijn spoor. Bij Roggeman is dit overduidelijk: zijn vorige boek heette De ringen van de kinkhoorn. Het verschil tussen hem en de anderen is echter, dat hij met Homoïostase het eindpunt van de spiraal, het puntje van de kinkhoorn, vrijwel bereikt heeft. Niet volledig, omdat het eindpunt in een andere wereld ligt, in een categorie van begrippen voorbij het absolute nulpunt van -283° waarop Roggeman is uitgekomen. Toch een eindpunt dus, en het is wellicht beter te zeggen dat Roggeman en de anderen in een verschillend spiraal schrijven.
Dit verschil tussen Roggeman en die andere maniakken, die alsmaar rond hun kernthematiek cirkelen (waarbij in het geval van Roggeman overigens eerder van een bevriezingsproces dan van verbranding sprake is), hangt ten nauwste samen met andere verschillen. Het voornaamste is dit, dat de anderen, via een verteller, in hun teksten een litteraire werkelijkheid aanbieden, een wereld van personages (die vaak zelf als verteller optreden), waarin zich van alles afspeelt.
De tekst biedt een autonome werkelijkheid aan die door de lezer geïnterpreteerd kan worden en waaruit allerlei zaken zijn af te leiden die thuishoren in de centrale problematiek van schrijver X. Ook bij Roggeman dient de tekst als autonoom object, los van zijn maker, bestudeerd te worden, maar de aangeboden wereld is een andere: geen personages meer, geen verteller - alleen het fenotype Willy Roggeman die zich uitdrukt. Het is een evolutie die Roggeman in snel tempo heeft doorgemaakt, en waardoor hij ofwel zijn tijdgenoten ver vooruit is, ofwel op een volkomen ander, en dan waarschijnlijk dood spoor zit. Wellicht ook beide. In zijn oudere werk (Blues voor glazen blazers, De axolotl, Catch as catch can) traden nog personages op; Roggeman vond het toen kennelijk nog nodig zichzelf als personage zo objectief mogelijk te bekijken. Het personage heette dan ook vaak Gor Nameg. Dat stadium heeft Roggeman met Het zomers nihil afgesloten: daarin zijn verteller en personage identiek, identiek ook met Willy Roggeman zelf, wat in het opstel Over de methode (dat nu in Homoïostase is opgenomen) a.h.w. benadrukt wordt. Hierbij kan men wat mij betreft nog een theoretisch verschil maken tussen de heer Willy Roggeman en de kunstenaar Willy Roggeman, wat bovendien prima zou passen in de ideeën die Roggeman in Homoïostase formuleert (zie hieronder), maar van veel belang is dat niet. Het belangrijkste is dat Roggeman het stadium van de roman, met dús een verteller, ook al is die roman nog zo modern, een stream of consciousness waarbij het personage ‘vertelt’, voorbij is. Hiermee hangt samen dat voor Roggeman de grenzen tussen bellettrie, scheppend proza, | |||||||||
[pagina 56]
| |||||||||
of hoe het heten mag, en essayistiek zijn opgeheven. Het enige waar het voor hem om gaat is dat híj zich uitdrukt, formuleert. En dan niet in die zin, dat zijn boeken zouden bestaan uit een afwisselende reeks essayistische en bellettristische notities (wat al jaren gedaan wordt; denk aan Paul tegenpaul, Grillige Kathleen, Puin etc.), en dat alles dan op te vatten als stukjes activiteit van het personage (dat meestal, hoe is het mogelijk, schrijver van beroep is) - nee, scheppend proza en essayistiek zijn volledig samengevallen, tot een soort creatieve essayistiek. Ook hier zijn misverstanden mogelijk: creatieve essayistiek wil niet zeggen dat de essays, om de droge exactheid tegen te gaan, met wat gevoel, wat lyriek besproeid zouden moeten worden, à la Van Deyssel of zo - het wil alleen maar zeggen dat voor Roggeman ieder proza uitsluitend de zo helder en scherp (glashelder!) mogelijke formulering moet zijn van wat de schrijver wil uitdrukken; dàt is de creatieve expressie. Niet voor niets formuleert niemand zó compact als Roggeman. Roggeman formuleert, d.w.z. hij drukt zich in fragmenten taal zo volmaakt mogelijk uit, zoals hij dat op een ander vlak, dat van de jazzmuziek, in fragmenten improvisatie doet. Hij formuleert, schrijft geen essay of roman, maar een andere categorie, die wel absoluut proza genoemd is, maar die je beter meta-proza zou kunnen noemen. Een belangrijk verschil. Want wat gebeurt er in Homoïostase?
Al sinds het vroegste werk van Roggeman richt zijn aandacht zich op het éne centrale thema: dat van de ‘artisticiteit’, de problematiek van de creatieve expressie. Een thematiek die zich beter leent (om in de oude termen te blijven) voor essay dan roman, beter nog voor het creatieve essay, wanneer de artisticiteit een existentieel probleem is, zoals voor Roggeman. Vandaar dan ook dat in zijn werk, dat in het begin nog ‘echte romans’ telt (Het goudvisje, Blues voor glazen blazers), het personage steeds meer op de verteller gaat lijken, en de verteller steeds meer op Roggeman. In Het zomers nihil vallen die samen; daarin schrijft Roggeman over het schrijven, en beschrijft hij het schrijven. Homoïostase gaat nog een stap verder: in Thema met variaties, De wereld van blues en swing, Een analyse, Cytologie en Coda bij een glazen blueschorus wordt volkomen objectief het eigen werk geanalyseerd (De wereld van blues en swing gaat over jazz, maar dat is immers ook een stukje eigen werk), Synkritisch journaal bestaat uit een reeks korte, ‘essayistische’ notities over andermans werk, maar voortdurend in betrekking tot Roggemans eigen creatieve uitgangspunten, in Over de methode worden die uitgangspunten voor het eerst samenvattend geformuleerd, en in de fabelachtige climax van het boek, De methode van de monsters, wordt dit volmaakt afgerond tot een definitief artistiek credo.
De methode van de monsters is een antwoord op twee briefcitaten van Paul de Wispelaere. Het boek is ook opgedragen aan De Wispelaere; niet toevallig, als men bedenkt dat ook bij De Wispelaere de litteraire wereld de wereld vervangt, of creëert wellicht. De methode van de monsters dan is, zowel voor het oeuvre als ook binnen Homoïostase, een afsluiting. Was Over de methode nog voornamelijk een credo gericht op het leven van de creatieve mens, wat dan vooral neerkwam op een bionegativisme: allerlei maatschappelijk handelen (reizen, converseren etc.) is schadelijk voor de creatieve expressie - in De methode van de monsters is veeleer de creatieve expressie zelf het onderwerp: wat Roggeman hiervan verwacht wordt hier ultiem geformuleerd; meta-proza dat niet verder ontwikkeld kan worden. Roggeman verwacht, kort samengevat, van de creatieve mens een afwijzing van ‘het leven’ als voedingsbodem van de kunst (enige goede | |||||||||
[pagina 57]
| |||||||||
voedingsbodem daarom ook: de slaap). De creatieve mens dient de in het leven nu eenmaal noodzakelijke ‘absurde danspasjes te maken’, voor het overige wordt hij pas werkelijk mens in de creatieve expressie. Deze toestand, waarbij men ondanks het maatschappelijk leven in staat is zich daarvan in de creatieve expressie los te maken, heet homoïostase. De creatieve expressie dient dan ook geen enkele band te hebben met het leven (daarom ook: geen verhaal meer, geen personages etc.). Ik laat Roggeman even aan het woord: ‘tussen gedicht of proza en een gesloten wiskundig systeem is er weinig verschil. De artisticiteit van de creatieve wiskundigen is van de grootste zuiverheid. Zij werken met gesloten structuren, vrij van de empirie, en symbolen met universele lading. Zolang dit niet ingezien wordt, zijn wij nergens en blijft de artiest “une monstruosité”. ()
De hier geschetste werkmethode van de artisticiteit vindt zoals de eidetische reductie van de fenomenologen haar afdoendheid in de weigering van een aantal mogelijk antiartistieke factoren: het subjectieve en alle gegevens die buiten het creatief moment en buiten de onmiddellijkheid van het woord liggen zoals de fenotypische anekdotiek, het psychologisme, het humeur, de atmosfeer, de uitwisselbaarheden van een door causaliteit en gril geregeerde existentie. Wanneer existentiële lading in het artistiek object verschijnt, gebeurt dit niet omwille van de existentiële waarde ervan maar uitsluitend omwille van de structurele potentie. In het kunstobject modificeert iedere existentieelbiologische substantie zich tot een geestelijke orde; het leven wordt tekst en het heeft alleen belang in functie van de artisticiteit van de tekst. Een tekst biedt nooit existentiële waarheid; zijn waarheid ligt alleen in de constellatie van woord- en ritmespanningen. Het enige fenomeen is het woord, is de tekst, de formule. Dit betekent dat een kunstobject als object nooit beoordeld kan worden in functie van de existentiële achtergrond van zijn maker. Ik stel een volledig anonieme kunstexpressie voor en ik wens alleen dat mijn uitgever op een bepaalde dag akkoord gaat met het naamloos publiceren van het werk. Maar zelfs indien het werk onder een bepaalde vlag verschijnt, is dat zonder enig wezenlijk belang voor het werk zelf. De kunstenaar is een vacuüm. In de praktijk zal iedere artiest zijn eigen methode vinden. Ik weiger het existentieel fenotypisch empirisch materiaal niet alszodanig, ik weiger het in zoverre het anti-artistiek is en de expressie vertroebelt. Het is inefficiënt indien het niet adequaat geïntegreerd wordt in de artistieke structuur, en zodra het wel geïntegreerd wordt, verliest het zijn existentieel karakter. Het modificeert zich tot element van een artistieke organisatie. Het wordt normgebonden. Het muteert. Daarmee wordt de navelstreng tussen leven en kunst doorgeknipt.’ (pg. 182-183)
Ik citeerde dit uitvoerig; een samenvatting van wat Roggeman te vertellen heeft is zinloos. Bij iemand die zo formuleert is overschrijven het enige. Zelf lezen dus. Bestuderen. Bij wat Roggeman hier stelt rijst één probleem, waarbij ik op het belangrijke verschil tussen ‘meta-proza’ en ‘absoluut proza’ (ik handhaaf dit maar; i.v.m. poëzie zou ‘absolute tekst’ of i.d. beter zijn) terugkom. In De methode van de monsters formuleert Roggeman zijn credo volmaakt. Het is een absoluut hoogtepunt - maar: in het meta-proza! Want dit meta-proza, dit schrijven over het schrijven, formuleert dus de eisen die Roggeman stelt aan het absolute proza: de ‘wiskundige woordstructuren’ als autonome expressies op zichzelf. Dit credo eenmaal volmaakt geformuleerd, en dus in déze kinkhoorn in het puntje gearriveerd, blijft er niets anders over dan door te gaan in die | |||||||||
[pagina 58]
| |||||||||
gesloten litteraire structuren. Roggeman doet dat dan ook. Zijn teksten die de laatste tijd in het N.V.T. verschijnen heten prompt: Made of words. Structuren. Maar zullen die structuren ooit inderdaad volkomen autonoom t.o.v. ‘het leven’ kunnen zijn? Is het inderdaad mogelijk de navelstreng tussen leven en kunst door te knippen? Woorden hebben nu eenmaal, ook voor de op een eiland levende auteur, een betekenis, ze verwijzen daardoor, hoe summier ook, naar ‘het leven’. Voor wie wiskundige woordstructuren wil creëren, los van het leven, dus betekenisloos (ik noemde het al: het volstrekte zwijgen) is schizofrenie een voorwaarde. Roggeman: ‘Het is fantastisch hoe de geest zijn eigen mogelijkheden kan exploreren terwijl het lichaam, “l'animal” naar de formulering van Alain, zijn absurde danspasjes plaatst. Vrijheid en gebondenheid tonen zich nooit duidelijker dan in de simultane uitingen van de polaire ingrediënten van het verschijnsel mens, ingrediënten waarvan de expressieresultaten als onafhankelijke werelden tollen. De bezetenen van de artisticiteit zijn ook de cultivators van het dubbel bestaan, sommigen halfbewust, anderen methodisch overbewust; de enen door het dubbel bestaan naar de rand van de schizofrenie gedreven, de anderen hierdoor juist tot een perfecte homoïostase gebracht’ (pg. 181). In Homoïostase heeft Roggeman inderdaad de perfecte homoïostase bereikt, voor het proza voorbij dit absolute nulpunt is homoïostase niet toereikend. Is het voor het volmaakte meta-proza perfecte homoïostase de voorwaarde, voor het volmaakte proza is dit de schizofrenie. Kan men de litteratuur deze laatste stap misschien toewensen, Willy Roggeman niet.
J.J. Wesselo | |||||||||
De drijfveer van een archeologe
| |||||||||
1Nog steeds is het een omstreden vraag of een zgn. ik-verhaal wel als fiktie te beschouwen valt. Wie de bundel Steen en been van Ethel Portnoy bekijkt, is geneigd een punt toe te kennen aan de onderzoekers voor wie het niet-fiktieve karakter van een vertelling in de eerste persoon enkelvoud domineert. Alle korte verhalen van Ethel zijn vanuit het ik-perspectief geschreven. De (voorlopig nog even) fiktieve ik-verteller-belever-waarnemer is als representant van de autrice, bijna voortdurend in het actiecentrum van de gebeurtenissen aanwezig. ‘Hij’ is werkelijk in de positie om als oog- en oorgetuige de belevenissen uit de eerste hand te verslaan. De ik-figuur die als protagonist of getuige participeert in het handelingsverloop is bij een eerste oriëntatie formeel geloofwaardig; de gecreëerde werkelijkheidsillusie binnen de autonome wereld van de verhalen laat een impressie van authenciteit achter. Is de verteller als autoriteit - intermediair tussen schrijver en lezer - aanvankelijk plausibel, lijkt de ‘illusion of reality’ consistent, bij een nadere beschouwing blijkt deze primaire visie onhoudbaar. De tweevoudige positie van de verteller als belever en beschrijver wordt namelijk driedubbel doordat de autrice zelf, Ethel Portnoy dus, binnen haar eigen fiktieve creatie aktief karakter blijkt te zijn. Hoofdpersoon of getuige samenvallend met het dubbelaspekt | |||||||||
[pagina 59]
| |||||||||
van de verteller. De ik-protagonist-bijfiguur-belever-verteller is identiek met de ik-autrice. De identificatie binnen het werk blijkt expliciet uit het aanspreken van de ik-figuur met Ethel op p. 42, 43 (in: Amourettes) en 108 (in: Zes miljoen joden). Impliciete aanwijzingen zijn er te over: ik volsta nu even met de th in de naam van de ik op p. 140 (in: Een krans voor Sylvia) maar kom hier nog op terug. Het blijft vanzelf mogelijk de ik in andere verhalen los te zien van de schrijfster; logisch is dat niet. De consequenties van de identificatie ik-verteller/ik-autrice zijn voor de lezer: a) als autoriteit is de verteller niet langer acceptabel en b) de werkelijkheidsillusie wordt wreed verstoord. De keus tussen realiteit en fiktie, tussen ‘echte’ werkelijkheid en werkelijkheidsillusie lijkt nu niet moeilijk meer. De lezer wordt hardhandig buiten de geconstrueerde verhaalwereld geworpen en keert, beroofd van een illusie, terug in zijn eigen werkelijkheid. De reële werkelijkheid die doorgaans marginaal is in een verhaal, wordt dominant ten opzichte van de fiktieve realiteit. Het korte verhaal krijgt, ontdaan van de fiktionaliteit die elk verbeeldingsprodukt fundamenteel kenmerkt, meer het karakter van een beschouwing, een verslag, een essay, een autobiografie, een dagboekpassage, een deel van mémoires. De lezer ‘gelooft er niet meer in.’ Het zet geen zoden aan de dijk hierover steen en been te klagen. Het supplement op de titel zou echter beter en andere beschouwingen hebben kunnen luiden. | |||||||||
2Hoewel artistiek bezien de vergelijking van de literaire werkelijkheid met de biografische realiteit van de auteur in de regel niet zinvol is, kan men er in dit geval door het identificatieproces eigenlijk niet meer onderuit. Dankbaar heb ik daarom gebruik gemaakt van de gegevens over ik Ethel Portnoy op de achterflap van de bundel. En hiermee los ik mijn belofte over impliciet identificatiemateriaal in. Evenals Ethel is de ik-figuur beroepsstudente in de archeologie (p. 12), houdt zij een tijd verblijf in Frankrijk (p. 35-48, 51-62, 115-130), blijkt zij een uithuizige Amerikaanse (p. 57), is zij van Russische afkomst (p. 133-135, 137) en heeft zij antropologie-colleges gevolgd. (p. 162) | |||||||||
3De dertien autobiografische notities en beschouwingen van Ethel Portnoy bezitten geenszins thematologische correlaties als dat bij een cyclus van verhalen het geval is. De samenvoeging in een bundel moet daarom incidenteel zijn nu een funktionele coherentie ontbreekt. Het zijn dertien separate (zo niet disparate) stukken en stukjes die ook dertien afzonderlijke evaluaties vereisen. Vooraf nog een enkele opmerking over de formele presentatie. Van de 192 pagina's die het boek telt zijn er 151 bedrukt en 41 blank of nagenoeg smetteloos. Het a-funktionele wit betekent ruim twintig procent tekstverlies, maar natuurlijk paginawinst. De beschouwingen variëren in lengte van 3 t/m 24 bladzijden. 3,5 (tweemaal), 7, 9 (tweemaal) 11, 13 en 23 èn 12, 14, 16 en 24. Twee harmonische reeksen. De kwaliteit is niet recht, zelfs niet omgekeerd evenredig met de hoeveelheid tekst en dat is maar goed ook. | |||||||||
4Algemeen wordt de evaluatie van een literair werk i.c. van een korte (literaire) beschouwing gezien als een uitermate lastige affaire. In hoofdzaak op basis van enkele structurele criteria die ik fundamenteel acht | |||||||||
[pagina 60]
| |||||||||
voor een korte beschouwing, zal ik proberen tot de principes van een waardeoordeel te komen. Een ander zou natuurlijk andere eisen stellen, maar daar is niets aan te doen. De maatstaven die ik hanteer zijn kort gezegd spanning en funktionaliteit/coördinatie. Primair is het begrip spanning. Is er spanning in het vertelde? Spanning die van velerlei aard kan zijn: intellectueel, esthetisch, ethisch, emotioneel en moreel. Het gaat erom dat de lezer nieuwsgierig wordt, dat hij zich betrokken gaat voelen bij de geschiedenis. Hij moet ipso facto tot vragen komen als: hoe zal deze toestand zich verder ontwikkelen? hoe zit deze kwestie in elkaar? Wat gaat er met mijnheer A of mevrouw B gebeuren? hoe zal dit aflopen? wat is toch de bedoeling van de schrijver? Gebeurt zoiets niet automatisch of in te beperkte mate dan neemt het spanningselement evenredig af en wordt een korte beschouwing ondanks zijn kortheid juist langdradig, vervelend, saai en vaak ongenietbaar of onleesbaar.
De funktionaliteit van elke component en in verband daarmee: de coördinatie tussen de tekstbestanddelen is het secundair criterium. Is elke component wel noodzakelijk? Heeft ieder aspekt een funktie? En welke? En passant let ik ook nog op het gebruik van de tijdskategorieën. Waar het uiteindelijk steeds om te doen moet zijn, is de adequate transmissie van het verhaalde op de lezer. Het gebrek aan spanning nu, de primaire conditie voor een positief oordeel, is pijnlijk manifest in: Melk, Archeologie van een drijfveer, Zes miljoen joden, I dreamed I went to the revolution in my maidenform Bra, Een krans voor Sylvia, Rosebud en vooral in Bengaals vuur dat de limiet van onleesbaarheid benadert. Emotionele en intellectuele spanning is er wel in: Steen en been, Amourettes. Een liefde, Mijn bijdrage aan de Amerikaanse oorlogsinspanning, Brief encounter en Harolds kamer. Zes dertiende, net niet de helft. Parallel met het gemis aan voldoende spanning loopt het tekort aan funktionele noodzakelijkheid van de elementen en de te beperkte coördinatie, de tweede eis voor een gunstige opinie. Van de zes ‘spannende’ en van een succesvolle funktionaliteit voorziene beschouwingen die ik net noemde, zal ik er als demonstratie drie enigszins uitvoerig bespreken en wel: Steen en been (het titelverhaal), Amourettes en Een liefde. Een extensieve analyse van de andere drie en de overige zeven saaiere geschiedenissen zou een klein boekwerkje vullen. Dat laat ik dus maar achterwege. Een korte karakteristiek lijkt mij voldoende. | |||||||||
5a. Steen en beenDe ouverture van de bundel heeft als inhoud het archeologisch onderzoek van een grafheuvel. De twee intriges worden al in het begin geëxpliciteerd: het afgraven (p. 10) en de Jenny-Gordon-relatie (p. 11) De spanning hierdoor ontstaan heeft een onmiskenbare intensiteit, wekt de interesse van de lezer. Het verhaal maakt een dagboekachtige indruk die meer reliëf krijgt door een zin op p. 18: ‘Ik schrijf dit 's nachts denkend aan morgen; (...).’ Ook de verdeling in 26 segmenten duidt hierop. Evenals de reflectieve pauzes (op bijna iedere pagina) in de keten van gebeurtenissen. De epische situatie is zo dat de ‘Erzähldistanz’ - de afstand in de tijd tussen beleving en beschrijving - zeer kort wordt, neigend zelfs tot ‘instant’ descriptie: simultaneïteit van ervaring en verhaal, wat actualiteit, intimiteit en intensiteit tot gevolg heeft. Het veelvuldig gebruik van de tegenwoordige tijd versterkt het ‘hier-en-nu’-element. Het | |||||||||
[pagina 61]
| |||||||||
plotseling hanteren van de verleden tijd juist op een culminatiepunt in de blootlegging van de cumulus (de vondst van beenderen, p. 20-21) fungeert daarom als anti-climax. Bijna een open fractuur in de beleving. Merkwaardigerwijs herhaalt de schakeling van heden naar verleden zich als Jenny en Ethel botten vinden. (p. 26) De andere onverwachte transmissies van de tijdscategorie zijn minder storend. In het algemeen is het temporeel aspekt slordig of misschien niet bewust gebruikt. Een zin als: ‘Terwijl ik bezig was te schrapen aan mijn volkomen steriel vak krijt word ik me bewust van een verandering in de kleur van het licht’, is aanvaardbaar.
Funktionaliteit en coördinatie van de elementen is in hoge mate aantoonbaar. Componenten die zinvol terugkeren zijn o.m.: de afwezigheid van regen/de suprematie van de regen (p. 9, 23), de fotografeermanie van Low (p. 9, 11, 21, 35), de zakdoek van Miss Telford (p. 9, 20), de grafheuvel vergeleken met de Grote Witte Walvis (p. 10, 19), het tandenborstelelement (p. 11, 29) en met name het stukje touw (p. 22, 31) De aanwezigheid van een redelijke dosis intellectuele spanning en een gedegen funktionele correlatie van elementen maken Steen en been tot een lezenswaardige beschouwing met aardig wat positieve kwaliteiten. Hieraan doet het inconsequent tempusgebruik wel iets maar niet al te veel af. Resteert de signalering van wat hinderlijke bestanddelen. Allereerst het overvloedig gebruik van vreemdtalige uitdrukkingen, vaak in cursief bv. Quelle vie!, Ah, wilderness! (p. 10), upper classes (p. 11), theory of the leisure class, always a bridesmaid never a bride, revu et corrigé (p. 18), virtually nothing (p. 22), no bigger than a man's hand (p. 23), cottage (p. 24). Verder uitdrukkingen die zeker niet direkt verstaanbaar zijn voor de gemiddelde lezer (even aangenomen dat die bestaat) zoals Deadline-koorts (p. 11). ‘foundation-burials’ (p. 13) en een Brancusi (p. 20) Tenslotte een enkel krikkemikkig stilisticum: ‘Er werd vandaag weer hoegenaamd niets gevonden, zoals er gisteren niets gevonden werd en morgen ook niet.’ (p. 9). En nog één contradictie: de grafheuvel van 35 m. (p. 10) is wat later gekrompen tot een halve decameter! (p. 19) | |||||||||
b. AmourettesEen woord dat schapekloten schijnt te betekenen. (p. 39) Rammeballen lijkt een biologisch adequater translatie. Met deze culinaire lekkernij heeft de ‘fabel’ overigens weinig van doen. Het is de geschiedenis van de homofiele relatie tussen Albert en Custer met Alberts pianodebuut als hoogte - of liever dieptepunt. C&A worden gepresenteerd als ‘een getrouwd stel’ (p. 36) zodat de argeloze lezer even de valse indruk heeft dat Albert een vrouw of minstens een transseksueel is. Gelet op de in het oog springende positie van de schapekloten is de vermelding dat de toon van Alberts stem steeg tot een schril geblaat een geraffineerde manier om subtiele relaties aan te brengen. (p. 38). Buiten het ik-perspectief valt de daarop volgende opmerking dat de Gravin een hysterische manier van spreken heeft. Hoe kan de verteller-autrice dat weten? Zij had de Gravin immers nooit ontmoet! (p. 45) De parallellie tussen Albert en een schaap blijft niet beperkt tot geluidgeving: de grijswitte (p. 39), grijze (p. 40) amourettes vertonen een kleurschakering die correspondeert met Alberts gelaatstint tijdens zijn recital. (p. 45) Funktioneel terugkerende en correlerende elementen zijn o.m. Custers wens om field-work te doen bij Noordamerikaanse Indianen (p. 36, 47), de toegefelijkheid van Custer eindigend in een dramatische breuk (p. 37, 47), het gebrek aan geld dat minder | |||||||||
[pagina 62]
| |||||||||
smakelijke gerechten op tafel brengt. (p. 39, 46) Een niet-funktioneel element is bv. de mededeling dat Jeannie naar Rome vertrekt, waar zij een baan had gevonden bij de FAO. (p. 42) De vertelafstand is vrij groot, zoals blijkt uit de overgang naar de tegenwoordige tijd in de laatste twee zinnen op p. 47. Eén dor anglicistisch stijlbloempje: ‘We bezaten ons geduld tot de volgende avond (...).’ (p. 37) | |||||||||
c. Een liefdeIn dit korte stukje van drie bladzijden, het beknoptst van de hele bundel, wordt de intellectuele en emotionele spanning goed gedoseerd. Een compleet uitgewerkte intrige: de originele en succesvolle acties van Sherry om de maitresses van haar man te elimineren en de fatale val van de echte concurrente, Louise, is bewonderenswaardig gepresenteerd in zo'n krappe omvang. Er is een geslaagde funktionele coördinatie van componenten: de attenties van Sherry voor de minnaressen (p. 66 bovenaan) keren terug in humoristische spiegelingen en bijna diabolische echo's. (p. 66 onderaan, p. 67) De ontknoping is verrassend met een sardonisch slot. De lezer is werkelijk betrokken bij de gebeurtenissen, de transmissie is nagenoeg perfekt. Jammer is het dat één zin de lezer uit de verhaalwerkelijkheid sleurt: ‘Nooit werd de afwezige derde zelfs maar bij naam genoemd; zelfs niet in dit verhaal.’ (p. 66) Dat is echter slechts voor een ogenblik en speelt geen overheersende rol. | |||||||||
d. de aangekondigde korte kenschets van de andere beschouwingen.Zoals gezegd spanning en funktionaliteit/coördinatie is ook nog in voldoende mate present in het wederom dagboekachtige Mijn bijdrage aan de Amerikaanse oorlogsinspanning die vooral bestaat uit Ethels correspondentie en koele ontmoeting met een strijdende landgenoot, in Brief encounter dat gaat over Igors mislukte pogingen om Ethel (in haar lichtblauwe, op het eind jammerlijk gekreukelde ‘Igorjurk’) te versieren en in Harolds kamer waarin als erfstuk een volle po (‘drollen zwommen in urinesoep’, p. 179) achterblijft. Nu de overige zeven minder spannende, minder funktioneel gecoördineerde beschouwingen. In Melk worden Ethels pogingen om haar tweede boreling de borst te geven breed uitgesponnen. Het stukje lijkt op een persiflage van de moeder en kindromantiek in florerende damesbladen. De slotzin over Ethels zoon: ‘Mijn lelijke eend was een zwaan geworden.’ keert de ironie echter om: dit ìs nu precies het spottend beschreven genre. Jammer. Om Ethel zelf te citeren: ‘(...) karakteristiek voor een Libelleverhaal.’ (p. 78) en ‘Ik zal nog even door moeten gaan in deze damesweekbladsfeer (...).’ (p. 76) Liever niet.
Archeologie van een drijfveer behandelt het negervraagstuk in de States. Opnieuw via Ethels ‘diary’ naar het schijnt. Zes miljoen joden gaat in hoofdzaak over de traumatische trouwdag van Ethels jeugdvriendin Becky. In I dreamed I went to the revolution in my Maidenform Bra komt de Franse revolutie (niet de echte maar een recentere) aan de orde. De Bra wordt er bij de schouderbandjes bij gesleept. Een krans voor Sylvia is een lofdicht op Ethels gelijknamige tante. Van Bengaals vuur zie ik nog sterretjes. Met lange tanden heb ik de ellenlange onleesbare belevenissen van Ethel rond een congres in India herkauwd. Onverteerbaar voor mijn zwakke maag. Rosebud tenslotte druipt van het jeugdsentiment. Moeilijk navoelbaar voor een niet-Amerikaanse lezer uit de lage landen die bovendien nog in een andere periode jong was/is. | |||||||||
[pagina 63]
| |||||||||
6Nog even in het kort: door interne identificatie van de ik-verteller-hoofdpersoon-getuige met de autrice verdwijnt voor de lezer de geloofwaardigheid van de gecreëerde, fiktieve, autonome wereld van het korte verhaal. De werkelijkheidsillusie wordt ernstig verstoord, de verteller als autoriteit is niet langer acceptabel. Het verhaal dreigt te verschralen tot iets als een non-fiktieve autobiografische beschouwing met dagboekachtige mémoires. Binnen de weinig geslaagde verhaalfiktie zijn Steen en been, Amourettes, Een liefde, Mijn bijdrage enz., Brief encounter en Harolds kamer het meest succesvol omdat zij optimaal voldoen aan de criteria die ik gesteld heb. Dat waren de aanwezigheid van spanning en funktionaliteit en coördinatie van tekstbestanddelen, gedemonstreerd via de eerste drie genoemde beschouwingen. De overige zeven ontberen te zeer de essentiële structurele criteria voor een positieve evaluatie. Wat is de drijfveer van Ethel Portnoy geweest om een bundel te laten verschijnen waarvan zowat de helft kwaliteit heeft en de rest het juist daarom zou kunnen hebben maar het niet heeft? Dan liever het geslaagde gedeelte in een petieterig bundeltje of nog wat gewacht. Tenslotte: lees, met uitzondering van de biografische informatie, vooral de nonsens op de achterflap niet. Alleen de mededeling dat Frivolité een onverwacht liefdesdrama bevat, is onthullend. Dat is tegelijk het enige wat wij over dit verhaal te weten komen: het staat er namelijk niet in.
Coen Bersma |
|
