Raam. Jaargang 1972

[p. 44]

Bernard Kemp
Daniel Robberechts
Het hopeloos compromitterend schrijven

Van Daniël Robberechts, die zichzelf ergens in een zeldzame vlaag van ironie ‘de meest bekroonde onuitgegeven schrijver’ heeft genoemd, verschenen eindelijk, op betrekkelijk korte tijd, vier werken: De labiele stilte (Standaard Literatuur Vandaag, 1968, 130 bl.), Tegen het personage, zes teksten (Manteau, 5de meridiaan, 1968, 128 blz.), De grote schaamlippen, een dynamische zelfbeschrijving (Nijgh & van Ditmar, 1969, 218 bl.), en Aankomen in Avignon, relaas (Manteau, 5de meridiaan, 1970, 136 blz.).

Hoewel deze vier uitgaven nog maar een gedeelte van het geschrevene uitmaken, is Robberechts daarmee ineens tot de schrijverfenomeen geworden, niet het minst omdat het schrijven als fenomeen in het centrum van zijn leven en zijn werk staat. Dat laat zich reeds aflezen van zijn aan de tijdsgeest beantwoordende manie, om in een ondertitel de aard van de publicaties te kenschetsen en het is daarbij geen toeval, dat het enige wat een ‘roman’ zou kunnen heten, géén ondertitel meekrijgt. Misschien bleek zulks overbodig, maar veeleer denkt men aan het odium dat op die term begint te rusten, en dat ook in Robberechts eigen geschriften herhaaldelijk wordt uitgesproken. Het is daarin misschien het voornaamste motief.

Robberechts' ontwikkeling kan men volgen aan de hand van de reeks van ‘zes teksten’ in Tegen het personage, waarin de chronologische volgorde Juffrouw en Weg, 's Morgens en Een verkenning van Christiane H., Projecties van een Vinkup en Tegen het personage, wijst op een ontwikkeling wég van het verhaal naar de autobiografie toe. Hierbij zouden als allereerste nog Legende en als voorlopig laatste De Vlucht (NVT) kunnen ter sprake komen. Die ontwikkeling kan eveneens worden gevolgd aan de hand van de drie grotere werken waarbij dan echter Christiane H. dient gevoegd, en men zou daarin kunnen constateren hoe de romanvorm geleidelijk wordt opgelost in de aanvankelijk reeds aanwezige autobiografische démarche. De parallellie tussen beide reeksen steekt materieel reeds in de vaststelling dat de drie grotere werken telkens ontstonden na twee van de in de bundel opgenomen teksten. Ik zal echter liever een derde mogelijkheid waarnemen, nl. ingaan op het centrale werk De grote schaamlippen, dat immers wordt aangediend als ronduit autobiografisch geschrift van de schrijver van ook al het andere.

In De grote schaamlippen treedt heel expliciet, zowel inhoudelijk als formeel, de hele dialectiek aan de dag die leven en werk van Robberechts beheerst.

Deze dialectiek is overigens die tussen leven en schrijven in het leven van een schrijver, en ze is aanwezig tot in de presentatie zelf van het boek dat zowel aangediend wordt als document (met inhoud) dan als op zichzelf bestaande afgerond boek.

Er steekt een zeer strakke innerlijke cohesie in, die in de tweede titel reeds wordt aangeduid: een dynamische zelfbeschrijving. De dynamiek van een ontwikkeling in dagboekvorm treedt daarin reeds in gesprek met de statische identiteit van het kunstwerk.

Het documentaire karakter van het ronduit belijdend werk wordt door schrijver nog beklemtoond in het ‘naschrift’ dat als flaptekst fungeert: ‘Mij beschrijven, uitschrijven, openbaren, verraden, ik wilde niets anders doen, en zie het is gedaan.’ - Dat in het ‘verraden’ nog een ganse ondoorzichtige dubbelzinnigheid schuilgaat moet ik hier verder onbesproken laten, ik wil het werk alleen beschrijven en er nog niet mee in discussie treden. - Ook in een interview suggereert de auteur de benadering van dit werk als document: ‘Je kunt dat dagboek lezen als een back-

[p. 45]

ground, een instrumentarium, een documentatie bij mijn overige werk (De Spectator 11-12 juli 1970).’ Hiermee verdoezelt de auteur echter de hele spanning tussen document en kunstwerk die in de aanhef van het boek nochtans onmiddellijk aangesneden wordt. In de eerste zin verbijzondert, vereenzelvigt het ‘boek’ zich reeds uit de continue stroom van schrijvers dagboek: ‘Everbeek, vrijdag 10 december 1965. Dit wordt de 1109e bladzijde van mijn dagboek, maar ik wou het - al is het maar voorlopig - een andere vorm geven. Reeds voor ik voorgoed aan het schrijven kon gaan droomde ik van een dagboek dat meer dan een dagboek zou zijn, een geschrift dat de discontinuïteit van een dagboek, de versnippering van het werkelijke leven zou verzoenen met de continuïteit, de compactheid van het boek.’ (Verwantschap en verschil met De man voor het venster, met Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge worden daarbij onmiddellijk besproken, elders ook de dagboekproblematiek van Willy Roggeman, van Michel Leiris e.a.). In deze aanhef wordt het probleem vorm-inhoud reeds verweven met het probleem levenschrijven. Het snipperkarakter van een dagboek (werkelijke leven) moet opgevangen in de continuïteit-verstrekkende structuur van het boek: de efemeriden-stippellijn moet een afgeronde gestalte krijgen. Deze optie bij het begin spijkert het boek nog niet vast op een formule, de inhoud van het boek zal precies bestaan in de oplossing van de spanning, schrijver kan en wil niet beslissen of het met dit geschrift ‘erop aankomt deze incoherentie (van zijn leven, nota van mij) op te heffen dan wel te verantwoorden.’ Met andere woorden, schrijver wil noch kan a priori uitmaken of dit een therapeutisch dan wel een betogend schrijven kan zijn. In feite beheerst ook deze spanning het boek in zijn betrekking tot de auteur zelf, en tot zijn lezer. De dynamische overgang van neurotisch autisme tot communicatie vindt precies in deze volstrekte openheid zijn kans. Deze totale openheid van inhoud en intentie kon blijkbaar niet anders dan zijn weg zoeken in een even totale open vorm. De traditionele opsplitsing in de benadering van een boek tussen inhoud en vorm demonstreert in dit werk precies zijn leegte en onbestaanbaarheid.

De vorm van het boek IS de démarche die de auteur gaandeweg ook inhoudelijk expliciteert terwijl hij vordert. Zijn boek beschrijft niet alleen de afgelegde weg (inhoud) het IS die weg (vorm). Daarom vraagt dit boek ook om een formele benadering, waarbij de inhoud dan als negenproef moge gelden.

De meest externe, bijna abstracte benadering van die vorm, maar hij steekt reeds concreet in die eerste zin, is de nagestreefde afronding tot een boek van iets wat eigenlijk maar een segment uit een dagboek zou kunnen geworden zijn. De verbijzondering tot boek (compact ding) zondert het niet alleen af: als afgerond geheel komt het inderdaad helemaal in de rondte. De verrassende maar ook revelerende eerste pagina met een soort van inhoudstafel besluit met de zinssnede: ‘... over negen maanden leven, een drachttijd lang.’ De stippellijn van de tijd krijgt een afgerond welbepaalde zin, en het zal niemand verwonderen dat een van de elementen die het boek tot een gesloten cirkel maken, de veelvuldige responsie tussen begin en einde is. Ook wat dit belangrijke beslissende beeld betreft. Op het einde van het boek - waarbij de tekst ‘een weg van het dorp’ als een soort P.S. functioneert - wijdt de auteur een van zijn prachtigste bladzijden (bl. 194) aan het ‘einde’ dat geen dood is, maar ‘als een geboorte, het ontwaken uit een

[p. 46]

lethargie, het einde van een euforie???’ Op het einde van de dracht de geboorte. In dit uiteindelijk ophelderend beeld openbaart zich dan als vanzelfsprekend de aan het creatieve proces inherente paradox, dat de schrijvende zowel foetus is als zwangere vrouw. Schrijvenderwijs brengt hij zichzelf ter wereld.

In het schrijfproces openbaren zich het vorm-geven en het vorm-krijgen als identisch. In het schrijvend bestaan vallen passiviteit en activiteit samen.

De dialectiek tussen dagboek en boek, tussen discontinuïteit van de werkelijkheid in de ephemeriden en de continuïteit der zelfwording, tussen passiviteit in het leven en activiteit in het schrijven, vindt een materiële neerslag in de externe dualiteit van de typografische voorstelling: de afwisseling van de tekst die nu eens in grote letter dan weer in kleine letter wordt gedrukt. Op het eerste gezicht lijkt het dat de grote letter wordt voorbehouden voor de continuë vooral beschouwelijke teksten, en dat de kleine gebruikt wordt voor de versnipperde dagboeknotities, die daardoor overigens als toelichtende achtergrond voorkomen. Die indruk zal wel juist zijn: op discontinuïteit moet continuïteit worden veroverd. Maar de twee dingen staan niet naast, laat staan tegenover elkaar, ze vervloeien integendeel in elkaar. Wat aanvankelijk kan voorkomen als een inconsequentie in het systeem, nl. een zekere willekeur in het toepassen daarvan (men ziet b.v. niet in waarom de teksten van de tweede en de derde dag klein wordt gezet terwijl ze een regelrechte voortzetting zijn van die van de eerste dag die groot wordt gedrukt) openbaart weldra zijn zin. Er is een permanente doorstroming van het ene niveau (het dagboek) naar het andere (teksten en beschouwingen) en zo worden ook teksten met een duidelijke innerlijke cohesie en continuïteit uitgesmeerd over het aantal dagboekdagen waarop ze ontstaan zijn. Ephemeriden snakken als het ware om opgenomen te worden in de continuïteit, sluitende teksten worden door datumaanduidingen, soms ephemeriden, onderbroken.

Het proces, of liever de groei van disparate incoherente materie naar een zelfstandige vorm, die het hele boek beheerst, wordt op die wijze op ieder moment van het drukwerk concreet beleefd. Het foetale karakter van het boek als geheel vindt men terug tot in de onderdelen van het boek. Het permanente streven naar vorm krijgt daarbinnen nu en dan een zelfstandige kans.

Van een eng narratieve zijde uit bekeken biedt het boek de materie waaruit zelfstandige verhaalkernen hun substantie kunnen putten als uit een moederkoek, waartegenover ze ook, niettegenstaande de obligate dagdagelijkse onderverdeling een betrekkelijke autonomie poneren. Wie het eenzijdige door het hele boek uiteindelijk betwiste narratieve standpunt inneemt, onderscheidt zo drie afgeronde ‘verhalen’, in feite deelrealisaties van het streven van het hele boek. Met enige ironie kan men van een drieling gewagen, al dient onmiddellijk als correctie daaraan toegevoegd, dat hij op drie verschillende uit elkaar liggende momenten ter wereld komt, en precies drie verschillende stadia van een hele ontwikkeling incarneert. Er is vooreerst het aangrijpende in een Kafkaïaanse sfeer spelende droombeleven de straf, (bl. 72-109) waarin een ik-figuur zich te verantwoorden krijgt tegenover een niet nader bepaalde machtige vijandige instantie. Het is een zich in vijf ontmoetingen afspelende ‘biecht’ die uiteindelijk echter het biechten verwerpt. En neurotisch autisme wordt hier stamelend tot uiting gebracht.

De tweede tekst is het ‘verhaal’ (?) De moord (bl. 121-131), een vertelling a.h.w. in

[p. 47]

statu nascendi, een mogelijk verhaal rondom drie schimmige personages, dat gaandeweg in voorwaardelijke, modale, negatieve en ondervragende formuleringen gestalte krijgt. Pirandeliaans in zijn onvatbaarheid is het verhaal naar stijl en schriftuur erg verwant aan het verhaal van de ‘verloren zoon’ waarmee Rilkes Malte afgesloten wordt.

De derde tekst, een weg van het dorp (bl. 199-217), is de antipode van de eerste en de tweede, geen gedroomde of mogelijke verhaalswerkelijkheid, maar de totale onderwerping aan een scrupuleus realistische beschrijving (benadering) van de weg naar schrijvers huis: ‘De weg van het dorp is werkelijkheid. Wij zijn het die te kort schieten indien zijn werkelijkheid ons niet sterker boeit (bl. 216).’

Deze drie teksten staan in een volgorde: de eerste is een wederopnemen, als dusdanig aangegeven in het boek, van een vroegere aanzet (hoofdst. nul), de laatste fungeert als een postscriptum bij het boek. Ze tekenen een ontwikkeling uit van autistisch isolement over een tastend en zoekend verhalen naar het scrupuleus noteren van de eerbiedwaardige (en bevrijdende) werkelijkheid. Zo vertoont deze ‘dynamische zelfbeschrijving’ aan de binnenzijde een microstructuur met naar zelfstandigheid strevende verhaalskernen, die een opvallende gelijkenis vertoont met de macrosstructuur van het hele oeuvre waarbinnen dit boek zijn plaats heeft.

Doch het boek blijft zich aandienen als één totaliteit: door zéér discrete resp. afwezige aanduiding van een verbijzonderende titel, door datumfragmentering enz. blijven de drie teksten deel uitmaken van de dagboekstructuur, zijn daarbinnen slechts concreties van een zich doorzettend proces van het zoeken naar een vorm die een vorm van werkelijkheid zou zijn. Evolutiemomenten.

Tegenover deze afgeronde teksten staat de betrekkelijk vormeloosheid van het werkelijke (dagelijkse) leven. Zo men wil het ‘eigenlijke’ dagboek. Maar ook deze werkelijkheid is niet zo lineair als de formule van het dagboek lijkt te suggereren. Buiten die ‘teksten’ die er zich uit trachten te verbijzonderen kunnen we nog ten minste drie niveau's onderscheiden. Tot de banaliteit van de aldag (?) behoren de bezoeken van familieleden en kennissen, die voor de schrijver een toetssteen zijn voor zijn betrekking tot de medemensen. Die van een vriend-schrijver niet te na gesproken (die komt verder misschien even ter sprake), zijn het vooral de schoonmoeder (mevrouw A) en een bevriend artistiek bohemien paar, die uitvoeriger aan de orde komen. Dit is het niveau van het dagboek-heden. Doch op een ander niveau vinden we een aantal referenties tot het verleden. Hierin komen ook vooral twee momenten aan bod: de Kene-episode (zijn betrekkingen met een andere vrouw) die als een episode uit zijn vroeger dagboek op collage-achtige wijze in het boek wordt ingepast, en zijn intense herinneringen aan jeugdvriendschappen waarbij vooral de genegenheid voor Christian (Christiane) op de voorgrond treedt. In déze laatste momenten is het dagboek in feite reeds creatiever: herinnering en arrangementen spelen er een belangrijke rol in. Tenslotte is er het niveau van de beschouwingen over de relatie tussen schrijven (woorden) en werkelijkheid, waarin ook overwegend twee aspecten aan bod komen. Ze bestaan uit een reeks van vier genummerde fragmenten ‘woorden op de bodem’ en een reeks van drie fragmenten ‘werkelijkheid en geschrift’ (ten minste, in de inhoudstafel worden ze zo aangediend, niet in de dagboekstructuur binnen het werk). Dit niveau, liggende tussen de dagdagelijkse werkelijkheid en het schrijven, is wel het beslissende voor het hele boek.

In de drie niveau's echter, de betrekking

[p. 48]

tot de medemensen nu, de liefdes vroeger, de beschouwingen over leven en schrijven, komt telkens een zinvolle tweeledigheid tot uiting, die door spreiding over het werk tot een wellicht onbewuste maar zuivere artistieke contrapuntiek uitgroeit.

Deze contrapuntiek moet nog even aangestipt. De moeizame maatschappelijke betrekkingen van een uiteindelijk naar gemeenschap hunkerende eenzame schrijver treden opvallend aan de dag in zijn weerzin voor de tergende aanwezigheid van mevrouw A. De relatie tot het bevriend artiestengezin dat een tijdje komt logeren (tweemaal) is iets minder moeizaam en wordt voor de schrijver tot een bewuste testcase voor zijn vermogen om de anderen als anderen te aanvaarden. Ook de retrospectieve elementen in het dagboek aangebracht verhouden zich polair. Enerzijds is er het verbeten masochistisch avontuur met de vrouw Kene in verband waarmee de auteur een de schaamte overwinnende schrijnende oprechtheid aan de dag legt. Hier maken we een ware striptease mee van een door bekrompen opvoeding en frustrerend puritanisme getraumatiseerde, die de sexualiteit niet kon integreren in een volwassen bestaan. In roekeloos oprechte bladzijden is hij zowel menselijk als artistiek verwant aan en ook beïnvloed door de herhaaldelijk geciteerde Julien Green.

Inhoudelijk en structureel de tegenhanger van de Kene-episode is het teruggrijpen naar de hele sfeer van naïviteit in een dweperige zij het erg moeizame knapenliefde, zoals die overigens in andere werken als De labiele stilte en vooral in Christiane H. werd uitgedrukt. Ook deze beide momenten van het dagboek komen in het raster van de dagboek-indeling met een betrekkelijke zelfstandigheid naarvoren, - onder meer door hun retrospectief karakter, - al bereiken ze natuurlijk niet de afronding van de drie creatieve teksten.

Samen met de elementen uit het heden vormen ze overigens de regelrechte inbreng van de autobiografie, van schrijvers ‘leven’, tegenover zijn ‘beschouwingen’ omtrent het schrijven. Parallel met zijn problematisch maatschappelijk bestaan beweegt zich de reflexie over het problematisch schrijven. Beide hebben in feite met elkaar te maken.

De twee reeds vermelde reeksen van beschouwingen over de betrekking tussen werkelijkheid en schrijven zijn immers op hun beurt complementair: de eerste is meer gericht op het leven (het bestaan op de bodem dat tot woord moet worden) de tweede op het schrijven (betrekking tussen werkelijkheid en geschrift). De ene gaat over het schrijvend leven, de tweede over het geschreven leven, zou men kunnen zeggen, en hierin vinden we het dubbele beeld van de zwangere vrouw en van de foetus terug. Het zal wel niet verwonderen dat dit niveau van het schrijven over de betrekking tussen leven en schrijven de hele gamma bestrijkt tussen het naakte bestaan en het onoprechte (want arrangerende) vertellen. Honderden citaten kunnen worden aangehaald over dit oeverloze onderwerp.

Enkele steeds weerkerende topieken: de systematisch nagestreefde parallellie in dit boek tussen het leven en het schrijven, de spanning tussen laatste oprechtheid en creativiteit, de zelfheerlijkheid van het schrijven en de schaamte van de bekentenis, de spanning tussen gearrangeerde autobiografie en uitdagende schaamte. De kern (de sleutel?) van deze ganse problematiek wordt het dichtst benaderd waar de auteur de dubbelzinnigheid van alle woord onderkent. Pas heeft hij met bezielde overtuiging gezegd: ‘Ik heb de woorden geëerbiedigd’ of hij komt na anderhalve bladzijde tot het

[p. 49]

inzicht: ‘Een woord wijst altijd tenminste óók naar een veel ruimere en zuivere (zuiverdere? B.K.) werkelijkheid dan bedoeld, elk woord bezit een volmaaktheid, volkomenheid, totaliteit die de feiten of voorwerpen zelden eigen zijn. De discrepantie tussen woord en werkelijkheid bestaat er niet alleen in dat de woorden bij de werkelijkheid achterblijven, maar minstens evenzeer ook dat ze de werkelijkheid overtreffen; niet alleen minder uitdrukken maar ook heel wat meer. Of om het kwalitatief te zien: ‘de werkelijkheid die een woord oproept is ook altijd veel volmaakter dan de werkelijkheid die het had moeten oproepen’ (bl. 115).

Deze discrepantie tussen woord en werkelijkheid is de tantaluskwelling van de schrijver, en herhaaldelijk heeft hij te maken met een op de spits gedreven alternatief: ofwel/ofwel. Zo schreef hij in een in het dagboek opgenomen brief aan een ander schrijver: ‘Zoals ik de zaken nu zie, leidt de identiteit van vorm en inhoud voor het proza tot het alternatief, het geschrift te beschouwen - ofwel als louter document (..:) - ofwel als louter schepping (...).

Dit is ongeveer het slop waaruit ik hoop te geraken, enerzijds door het autobiografische: Christiane H. en een soort van dagboek; anderzijds door een meer loutere schepping die de werkelijkheid op vrijmoedige wijze aanwendt (...)’ (bl. 38). Heeft schrijver een oplossing gevonden voorbij dit alternatief? Blijkbaar wel, zij het voorlopig onder de vorm van een optie, vooral onder het inspirerend voorbeeld van Michel Leiris.

Hij ziet de mogelijkheid in van een boek dat tegelijk angstvallig accuraat is én esthetisch overtuigend, tegelijk volstrekt waarheidsgetrouw over de schrijver zelf én een ‘brief naar zijn medemensen’. In deze synthese zou de volledigste zelfbiecht terzelfder tijd volmaakte communicatie zijn.

Deze synthese komt precies neer op een ‘hopeloos compromitterend schrijven’ waarvoor hij in die bladzijden (bl. 137-138) pleit.

De grootste vergissing (en onrechtvaardigheid) tegenover dit boek zou nu zijn, deze uitkomst te zien als het resultaat van een denkproces. Ze is veel meer dan een fenomenologie van de betrekking tussen woorden en werkelijkheid, al is ze dat natuurlijk ook, ze is, in dit leven waarin leven en schrijven elkaar zo totaal doordringen ook, en wellicht in de eerste plaats, een moraal. In de hele binaire structuur van dit dagboek-boek verhoudt deze moraal van het schrijven zich tot de existentiële werkelijkheid zoals de fenomenologie van het woord zich verhoudt tot het schrijfproces: in het eerste geval gaat het om ‘woorden op de bodem’ (van het bestaan), in het tweede geval om beschouwingen over ‘werkelijkheid en geschrift’, maar het zijn slechts de twee (keer-)zijden van het ene schrijversbestaan. Niet voor niets brengt schrijver een ander dagboek ter sprake, dat van de neurotisch eenzame schrijver van het entweder-oder. Doch meer nog dan Kierkegaard staat de puritein Julien Green als peter bij dit schrijverschap: beiden zijn bezeten neurotici getekend door het ‘trauma der volmaaktheid’. Bladzijden lang piekert de auteur over een ‘moraal van het schrijverschap’ (bl. 52-56) en daarin staat de eis centraal dat ‘het geschrift de werkelijkheid niet zou vervalsen’. Het is de eis van het realisme voorbij alle realisme, de werkelijkheid heet ontroerend en eerbiedwaardig, en deze eis verwijst zowel naar de werkelijkheid (die zo dicht mogelijk moet worden benaderd) als naar de lezer (die niet op een dwaalspoor mag worden gebracht). In de oprechtheid, die naar beide richtingen wijst, steekt het compromitterende schrijven volledig.

Dat de schrijver vanuit een volstrekt

[p. 50]

autisme doorheen dit dagboek terechtkomt bij de werkelijkheid, de eerbiedwaardige, de ontroerende, bleek uit de ontwikkeling van de verhaalkernen tussen De straf en Een weg van het dorp, en hierin geldt de onderwerping aan de werkelijkheid als een bevrijding. De andere richting, die van de lezer, moet hier echter nog even worden belicht omdat ze aan de rand van het hier doorleefde creatieve proces aanwezig is.

Het compromitterend schrijven heeft evenzeer als een innerlijke wereld (de diepste schaamte) een maatschappelijke portee (de roekeloze - hopeloze? - bekentenis). Bij de aanzet van het boek, waarin dit precies als het boek-van-een-dagboek wordt ontworpen, is reeds het inzicht aanwezig dat de lezer de verantwoording is van het (dit) schrijven. Het boek éindigt met een regelrecht adres tot ‘jij, lezer’, ‘jou, gewone lezer’ enz. Van het ijlste dagboek-solipsisme komt het boek tenslotte uit op een poging tot directe communicatie. Daarin werkt echter de allerlaatste zin, met de radiocode ‘ik schakel over, nu jij: Over’, tenslotte nog erg vervreemdend. Alsof de schrijver ook nog als spreker een technisch neutraliserend medium nodig had. Het kan natuurlijk ook eenvoudig een vergissing zijn.

Van autisme tot werkelijkheid, van solipsisme tot communicatie, dat zijn de twee ontwikkelingen, naar de werkelijkheid toe en naar de lezer toe, die deze ‘dynamische zelfbeschrijving’ beheersen. In het ‘compromitterend schrijven’ vallen ze samen, en zo wordt de dagboekproblematiek blijkbaar opgelost, zij het op een heel andere wijze dan b.v. in het werk van Willy Roggeman waar schrijver zelf naar verwijst. De oplossing van Robberechts staat diametraal tegenover die van Roggeman. Deze laatste opteert voor de discontinuïteit, voor de stippellijn, de koraalarchipel van autonome gloeiende fragmentaire artistikmomentjes. Robberechts opteert voor de continuïteit, voor de zinvolle afronding, voor de simultaniteit van leven en werk. In Roggemans optiek beslist uiteindelijk het esthetische, voor Robberechts het ethische. Ik zou deze tegenstelling gaarne dieper uitwerken maar dat is hier niet meer mogelijk. Ik zal me tot De grote schaamlippen beperken. Eén element daaruit, liever een persoon, werd hier te weinig gereleveerd, o.m. omdat ze ook in het dagboek, permanent aanwezig, toch op de achtergrond blijft. Ongewild is dit boek een hulde aan Cee, de vrouw. De gesprekken met haar dringen zelden door tot het dagboek, zodat naar mijn gevoel de parallellie tussen leven en schrijven op dit punt toch door een ware discrepantie wordt aangetast. Steekt er in het gesproken woord geen grotere existentiële mogelijkheid om de discrepantie tussen werkelijkheid en woord op te heffen?

Ik stel me voor dat over de geldigheid van woorden zou dienen gesproken te worden vanuit de eenheid tussen woord en spreker, vanuit het woord dat iemand aan een ander gééft (wat hetzelfde betekent als dat hij zichzelf aan de ander geeft). Uit het gegeven woord zou het geschréven woord zijn authenticiteit kunnen borgen. Schrijver heeft de kans gehad om tot dat niveau door te stoten door over liefde te schrijven n.a.v. Simon Vinkenoogs boek, maar lijkt ze niet te hebben waargenomen. Is de liefde van en tot Cee niet op de achtergrond gebleven als het (te) vanzelfsprekende? Dat zou dan het enige vanzelfsprekende van het hele dagboek zijn geweest. Doch niets is vanzelfsprekend, ook liefde heeft woorden nodig, en woorden wellicht liefde. De liefde zou tegenover het hopeloos compromitterend schrijven de mogelijkheid hebben kunnen poneren van het hoopvol compromitterend spreken.