Raam. Jaargang 1972

[p. 16]

Corn. Verhoeven
‘Klassiek’

1

Voor een classicus is het zeker niet prettig, dat het woord ‘klassiek’ in minstens twee betekenissen gebruikt wordt en dat vervolgens die betekenissen, omdat het immers over één woord gaat, weer door elkaar gehaald worden. De eerste betekenis is volgens Van Dale ‘behorende tot de Griekse of Romeinse oudheid’, de tweede ‘voortreffelijk, uitstekend, voorbeeldig in zijn soort, als model aanvaard of kunnende dienen, waaraan blijvend gezag toegekend wordt’. Wanneer, zoals gebeurt, die betekenissen dooreengehaald worden, lijkt alles wat uit de oudheid stamt, onder het praedicaat klassiek te vallen en deelt daarmee het odium van definitieve voorbeeldigheid en afstotende autoriteit. Het nodigt uit tot gehoorzame navolging en schijnt creatieve impulsen eerder te onderdrukken of op zijn minst af te schrikken dan uit te lokken.

De negatieve werking van het ideaal wordt dan groter dan de positieve en het eerste wat creativiteit of drang naar vooruitgang zich als doel stelt wordt het voorbijstreven van wat ‘klassiek’ heet. ‘Klassiek’ wordt een ander woord voor ‘achterhaald’. Klassieke verworvenheden leiden een saai bestaan en lijken voortdurend bestreden te worden.

Het is daarom nuttig twee dingen te zeggen. Het eerste is vrij eenvoudig. De gelijkstelling van de twee betekenissen moet gecorrigeerd worden, wil men aan het woord niet alle historische inhoud ontnemen. Zij berust op een te globale opvatting van de oudheid, zoals ook al blijkt uit de gemakkelijke gelijkschakeling van Grieks en Romeins in de eerste betekenis van het woord. Er is een veelvoud van antieke culturen en hun geschiedenis strekt zich uit over vele eeuwen. Van enige uniformiteit is geen sprake. Niet alles wat uit de oudheid stamt, noch uit de Griekse, noch uit de Romeinse, kan terecht ‘klassiek’ genoemd worden. Er is ook in de oudheden van Grieken en Romeinen een veelheid van perioden en stijlen: archaïsch, romantisch, epigonistisch etc. ‘Antiek’ valt niet samen met ‘klassiek’. Dit praedicaat wordt veelal gereserveerd voor een bepaalde periode, waaraan vroegere beoordelaars en vooral navolgers een bijzondere betekenis hebben toegekend en die zij als een hoogtepunt in de antieke cultuur beschouwd hebben.

Of dit terecht gebeurd is, is een vraag die ter discussie staat. En deze bewering, nl. dat die vraag ter discussie staat, is het tweede punt waar het om gaat. Het is minder eenvoudig dan het eerste, omdat een bespreking hiervan het risico moet nemen een indeling in perioden en kwaliteiten aan te tasten, die lange tijd als vanzelfsprekend gegolden heeft.

Het is belangrijker het ontstaan en de betekenis van die vanzelfsprekendheid te onderzoeken dan een nieuwe indeling in die perioden te ontwerpen. Zo'n indeling kan nieuwe dogma's oproepen, terwijl zij zelf al lijkt uit te gaan van het dogma dat geschiedenis in te onderscheiden perioden verloopt, een lijn en samenhang vertoont en de uitvoering is van een bovenhistorisch plan. De aanduiding ‘klassiek’ dankt waarschijnlijk haar ontstaan voor een groot deel aan het verlangen de geschiedenis te periodiseren en de behoefte aan vaste punten bij die hachelijke onderneming.

Juist die vanzelfsprekendheid, waardoor het ‘klassieke’ vast verankerd wordt in een eeuwig geldend schema, geeft daaraan een starheid waarin het zich, zowel in zijn functie als vast punt als naar zijn inhoud, aan een nieuwe discussie en interpretatie dreigt te onttrekken. Zo vervalt het in een saaie eeuwigheid in plaats van eventueel een actuele betekenis te krijgen. Die saaiheid wordt dan misschien meer veroorzaakt

[p. 17]

door het feit dat een nieuwe discussie of interpretatie achterwege blijft dan door de inhoud van die eens en voor altijd als ‘klassiek’ gedoodverfde cultuur. ‘Klassiek’ wordt bijna gelijk aan ‘onbenullig’ om de eenvoudige reden dat het geen object meer is van kritiek en interpretatie en daardoor buiten de levende actualiteit terecht komt. Als eenmaal duidelijk is dat niet alles wat antiek is, ook ‘klassiek’ mag heten, alleen al omdat ‘antiek’ een veelheid aanduidt die niet onder één stilistische noemer te brengen is, is het ook minder vanzelfsprekend dat het klassieke een absoluut hoogtepunt is, waarvan al het voorafgaande alleen maar voorbereiding is en waarbij vergeleken al het volgende alleen maar verval is.

Het is onzinnig om van ‘voorbereiding’ en dubieus van ‘verval’ te spreken als het daar tussen in geplaatste hoogtepunt geen absoluut karakter heeft. Juist immers als het ‘klassieke’ niet voor discussie vatbaar is, leent het zich niet als maatstaf voor historische waarden, omdat het in zijn absoluutheid daarmee incommensurabel is. Het wordt dan een verpletterend wonder, waar verder niets mee aan te vangen is. Van een absoluut karakter kan overigens geen sprake zijn binnen een denken dat terugschrikt voor interpretatie en kritiek en dat zijn heil zoekt in dogmatische zekerheden. Het is nuttig dit ook te illustreren aan het woord ‘klassiek’ dat alleen maar op een relatieve voorbeeldigheid betrekking kan hebben, niet op iets absoluut exemplarisch waardoor al het andere verpletterd zou worden. Dat daarmee de periodisering als willekeur ontmaskerd wordt, is een bijkomend effect.

In het ‘klassieke’ Latijn is ‘classicus’ het adjectief van ‘classis’ dat niet alleen ‘vloot’ betekent, maar ook ‘afdeling van opgeroepen militairen’ of ‘een van de vijf belastingklassen van de burgers’. Het antieke ‘classicus’ sluit aan bij de eerste betekenis, de militaire; de latere ontwikkeling van het woord vindt steun bij de tweede en gaat uit van ‘rang’ of ‘stand’, uiteraard niet van de vijfde, maar van de eerste klas. Die is toonaangevend en exemplarisch. Zij wordt benijd en nagevolgd, onttrekt zich aan kritiek en bepaalt haar eigen waarde. Zij is een maatschappelijke en stilistische maatstaf, waarmee alles gemeten wordt en die zich zelf aan meting onttrekt.

Het is niet zonder betekenis dat het woord ‘klassiek’ zijn moderne betekenissen gekregen heeft in de achttiende eeuw. Bij het oneindig vele dat er toen gebeurde hoort ook een romantische her- en overwaardering van de oudheid, of liever: van het verleden. Deze ging voornamelijk uit naar de perioden die later ‘klassiek’ genoemd worden of naar producten waarvan men het ontstaan abusievelijk in die periode localiseerde, bv. de Laocoöngroep. Winckelmann, Lessing, Goethe, Schiller, Schlegel, Hölderlin en Hegel hebben ieder op hun manier bijgedragen tot de verabsolutering van het klassieke als ideaal. Het is nauwelijks juist deze verabsolutering ‘romantisch’ te noemen. De romanticus zet zich immers af tegen de ‘klassieke harmonie’. Misschien zou ze ‘pararomantisch’ genoemd kunnen worden, omdat zij verband houdt met de romantische tegenstrijdigheid, waarin het verworpen en onbereikbare ideaal een object van heimwee blijft.

Te midden van de explosies van de achttiende eeuw is dit begrijpelijk: het is bovendien ontwijfelbaar dat zij door de oudheid te verheerlijken een onschatbare bijdrage hebben geleverd aan het ontstaan en de bloei van die filologie, die na hun tijd ‘klassieke filologie’ heet en dat die op haar beurt de hermeneutiek tot leven gewekt heeft. Maar vooral wat esthetische opvattingen en de overheersing daarvan

[p. 18]

betreft, kan hun enthousiasme ook wel de bron geweest zijn van enorme verstarring. Vooral de ‘voorbeeldigheid’ van de klassieke cultuur leidt dan tot het misverstand dat voorbeelden er zijn om niet alleen bewonderd, maar ook nagevolgd te worden.

2

In de achttiende eeuw betrof het enthousiasme voornamelijk de antieke beeldhouwkunst. Reisverslagen van Goethe en Winckelmann, beschouwingen van Lessing waren mede aanleiding daartoe. Daarbij komt de sensationele opgraving van Pompeii, waardoor men rechtstreeks ooggetuige kon worden van weliswaar verstard, maar direct constateerbaar bestaan en van een antieke totaliteit.

Maar het is de vraag of het classicisme, de klakkeloze nabootsing van een antiek ideaal, vooral in de bouwkunst, hieruit te verklaren is en vooral of het op die manier voldoende duidelijk wordt waarom dit classicisme zich voornamelijk tot de monumentale kunst beperkt. Er zou ook aan een andere, ogenschijnlijk nogal symbolische, oorzaak gedacht kunnen worden. De achttiende eeuwse explosie betekent in hoge mate een verlies van identiteit. Romantiek en classicisme zijn te zien als twee tegengestelde pogingen om de verloren identiteit te herstellen door het navolgen, respectievelijk nastaren van een zgn. tijdloos voorbeeld van voorbeeldige consistentie. Voor de classicist is dat niet alleen een kwestie van canonieke vorm, maar ook van materiaal. Het klassieke materiaal is marmer. Hegel verheerlijkt in zijn Ästhetik, een van de meest onuitputtelijke en aanstootgevende boeken uit de wereldliteratuur, het marmer als materiaal voor de beeldhouwer, ‘der Stein die für sich schon die Objektivität des Bestehens und der Dauer hat... am unmittelbarsten aber stimmt der Marmor in seiner weichen Reinheit, Weisze, sowie in seiner Farblosigkeit und Milde des Glanzes mit dem Zwecke der Skulptur zusammen.’ (Ästhetik, uitg. F. Bassenge. Berlijn 1955, blz. 74). Die kleurloosheid hoort bij de vergissingen waarop het classicistische ideaal gebaseerd is; antieke beeldhouwers beschilderen het marmer, zoals latere beeldhouwers het hout. Het materiaal op zich was voor hen te gewoon en te toevallig om een rol van betekenis te spelen. Marmer was niet belast met het odium van klassieke verhevenheid; daarvoor is het een al te bleek ideaal. Maar nog bij Alain (Système des Beaux-Arts, VII. 3) is het alleenzaligmakend: ‘Que le marbre soit donc maître de sculpture, du commencement à la fin.’ Classicisme en marmer zijn de ideale combinatie, omdat de starre identiteit van de steen een ideaal is van consistentie, een houvast in tijden van onzekerheid. Het enige wat zij aan het licht brengt is dan ook de behoefte aan zekerheid en koele harmonie, aan een synthese van hardheid en blanke onschuld. Wat in de klassieke voorbeelden bewonderd wordt als harmonie en evenwicht, wordt in de navolging leegheid en verstarring.

3

Gezien vanuit de volstrekte bewondering voor of machteloze jaloezie ten opzichte van het klassieke moet al het andere een ontaarding zijn, een afwijking ten opzichte van een norm die niet ter discussie staat. Voor de classicisten in de bouwkunst is de Griekse tempel het enige ideaal, marmer het symbool van de onbereikbare identiteit. Voor Schlegel vertegenwoordigt de klassieke poëzie schoonheid zonder meer. De romantische poëzie van zijn eigen tijd is hooguit karakteristiek, individueel en interessant. Maar het ‘interessante’ heeft alleen provisorisch een aesthetische waarde. Interessant is wat

[p. 19]

vragen en eventueel twijfels oproept: het vraagt om kritiek en interpretatie en is dus niet definitief, zoals de schoonheid die rechtstreeks om bewondering vraagt. Het interessante is aesthetisch alleen geoorloofd, ‘als die notwendige Vorbereitung zur unendlichen Perfektibilität der ästhetischen Anlage’. (Über das Studium der griechischen Poesie, Vorrede). Het interessante is de weg, de klassieke schoonheid de eindbestemming. Maar de weg hoeft niet zichtbaar te zijn. Met het uitwissen van de weg verdwijnt het interessante en begint de schoolsheid.

Op dezelfde manier is in de geschiedenis van de antieke cultuur het ‘archaïsche’ geïnterpreteerd als een op zijn hoogst voorstadium van het ‘klassieke’ dat als het onwrikbare scharnier van een periodisering verder niet interpretabel lijkt. Bijna alle aanduidingen voor de diverse historische stijlen zijn geïnspireerd door bewondering voor het klassieke ideaal en afwijzing van al het andere. ‘Archaïsch’ of ‘primitief’ geven op hun best een voorstadium aan. Zij werpen hun eigen inhoud weg in de bodemloze put van het ideaal dat na hen zal komen. ‘Diese Situation hat sich im Abendland immer wieder eingestellt. Besonders deutlich zeigt sich das in der bildenden Kunst: “Gotik”, “Manier”, “Barock”, “Rokoko” - das alles sind Scheltworte, die man neuen Richtungen beilegte’. (Bruno Snell, Die alten Griechen und Wir, bl. 25-26). Voor wat de beeldhouwkunst betreft is dan klassiek de 5e eeuw voor Chr., vooral de Atheense uit de tijd van Pericles, voor de literatuur diezelfde eeuw maar ook en vooral Homerus. Maar die heeft het geluk geen voorlopers te hebben, of hij heeft ze in zich opgenomen.

Hiermee wordt het klassieke zelf aan alle discussie en interpretatie onttrokken. Het wordt min of meer willekeurig geklasseerd en gefixeerd om vervolgens als maatstaf en eventueel voorbeeld te dienen. Alles wat voor en na dit vaste punt komt, is of voorloper of naloper, tasten en zoeken naar de klassieke identiteit of verlies daarvan; het wordt daaraan gemeten. De maatstaf zelf wordt niet meer gemeten, zoals het gewicht waaraan andere gewichten geijkt worden zelf niet meer gewogen kan worden tenzij het zich zelf zou kunnen wegen.

Het klassieke ideaal, als maatstaf gebruikt, legt in deze functie zijn eigen inhoud af, nadat het eerst al het voorafgaande van zijn inhoud ontdaan heeft. Het wordt een deus otiosus die zich na de schepping in een onbereikbare hemel terugtrekt. Zijn bestaan wordt volkomen irrelevant. Als hij sterft zal dat niet opgemerkt worden, evenmin als het verdwijnen van een van Plato's ideeën uit zijn ideeënhemel, van de standaardmeter of de ‘echte’ kilo. Hun namen worden geprezen, hun bestaan doet niet terzake.

4

Op die manier, nl. als voorbeeld, krijgt het klassieke dat duidelijk aan een bepaalde tijd gebonden is en een historisch product is zoals alle stijlen, een tijdloos karakter. Dat in de navolging van het klassieke het verleden tot norm gemaakt en een poging gedaan wordt de geschiedenis te herhalen wordt in die tijdloosheid versluierd. De illusie van de herhaalbaarheid wordt in de hand gewerkt door de voorstelling van het klassieke als een definitieve, aan de geschiedenis onttrokken identiteit. Het identieke laat zich herhalen, althans binnen het vacuum van de tijdloosheid, waar het door geen interpretatie besmet kan worden. Een ‘terug naar de klassieken’ is in dit vacuum even goed mogelijk als welke andere richting ook. In die ‘renaissance’ herleeft een ideaal dat, zoals het in dit vacuum

[p. 20]

heet, ‘van alle tijden’ is en daarom ook op elk moment bereikbaar. Een renaissance zonder kritiek en interpretatie is even zielloos als blank marmer.

Wat de voorbeeldigheid van de klassieken betreft heeft dit twee belangrijke gevolgen. Het eerste is dat het voorbeeld, in zijn abstracte en a-historische identiteit door het vacuum van de tijdloosheid naar elk historisch moment te transporteren is. Van zijn uniek historisch karakter ontdaan is het voorbeeld in principe na te volgen. Het levert een model op voor identieke herhalingen, een eindloze productie waarin niet zozeer meer het verleden nagebootst als wel de geschiedenis ontstegen wordt. De navolging kan slagen omdat zij uitgaat van een voorbeeld dat van zijn wortels en inspiratie ontdaan is. Het voorbeeld wordt niet geïnterpreteerd vanuit zijn eigen inspiratie en historische noodzaak, maar in zijn resultaat nagebootst.

Een ander gevolg is, dat een historisch verschijnsel op het gebied van stijl tot een ‘genre’ wordt: in het genre wordt het verschijnsel herhaalbaar gemaakt en ondergebracht in een klasse van herhaalbaarheden. De historische variëteit van stijlen versteent in een aantal genres, die ieder voor zich reproduceerbaar zijn. Door de illusie dat Homerus een voorbeeld is dat nagevolgd kan worden, ontstond het epos als genre. In werkelijkheid zou gezegd moeten worden dat Homerus het epos ‘is’ en zijn tijd de tijd van het epos; hij is het genre, niet omdat hij het door zijn overweldigende kwaliteit heeft ingeslikt of met één slag voltooid, ook niet omdat hij boven de kritiek staat - wat min of meer wel het geval is - maar juist door het exemplarisch karakter van zijn werk. Hij kan niet nagevolgd worden omdat zijn werk volmaakt is en het is volmaakt omdat het adaequaat is met zijn tijd die niet herhaalbaar is en die wij overigens hoofdzakelijk uit zijn werk kennen. Dit geeft Homerus de autonomie die hem vrijwel boven de kritiek plaatst. Het betekent ook dat hij een wereld is, die erom vraagt geïnterpreteerd en gelezen te worden. Want lezen is geconcentreerde aandacht voor het ‘andere’.

De reeks van onherhaalbare historische omstandigheden die aanleiding gaf tot het ontstaan van de antieke tragedie is de historische wortel die in het genre ‘klassieke tragedie’ is afgesneden. Maar mede door die wortel was de antieke tragedie ‘klassiek’. Van zijn wortel ontdaan is het klassieke levenloos. Het genre ontstaat door de kunstmatige herhaling van eenmalige historische verschijnselen. Het berust op dezelfde drang naar starre indeling als de periodisering van de geschiedenis. Historisch gesproken is het classicisme volkomen kansloos, omdat het uitgaat van een volslagen blindheid voor de eigen tijd. Het negeert de geschiedenis.

5

Het is een vergissing te menen dat dit mogelijk is. Maar het is ook een van de grootste ondernemingen van de menselijke geest, niettemin die poging te ondernemen. Als historische gebeurtenis kan deze in zich zelf tegenstrijdige poging ‘romantiek’ genoemd worden en gelocaliseerd in het laatste deel van de achttiende eeuw, de tijd van de explosie en de grote illusies. De romantiek is een beweging rond de verloren identiteit. Het herstel van die identiteit door de verheerlijking van het bleke, koele marmer is maar één van de talloze gebaren van de romantische geest. De aanschouwing van ruïnes, waarin als het ware berust wordt in het verlies van de identiteit of zelfs het vermoeden rijst dat identiteit niet verloren en niet gevonden kan worden, omdat zij een onmogelijkheid is in de

[p. 21]

menselijke geschiedenis, is een ander gebaar. De tegenstrijdigheid van het een met het ander wijst niet op een tekort aan redelijk denken, maar op een explosie van gelijktijdige mogelijkheden.

Ruïnes zijn niet klassiek, ze zijn hooguit interessant en ze zijn dat omdat zij als het ware vragen om een aanvullende interpretatie die niet tezeer aan een gebiedende realiteit gebonden is: zij roepen het verleden op zonder het tot verpletterende norm te maken, zij roepen het besef van geschiedenis en historicisme op. De tijd verschijnt als ongeneeslijke niet-identiteit, waartegen geen heimwee bestand is. ‘De ruïne opent de tijd, want als verlaten bewoning is zij tegelijk de aanwezigheid van het verleden in het heden en er de aanwijzing van dat ons eigen heden ooit tot het verleden zal behoren. De ruïne is daarmee verzameling van de tijdsdimensies, anticipatie van onze vergankelijkheid door belichaming van andermans verleden te zijn. Ruïnes staan ons, toeschouwers, toe om ons heden als toekomstig verleden te zien en het is deze ervaring die de grondervaring is van de moderne tijd. Want wat de romantici in elementaire beelden hebben beleefd, is in feite de verschrikking van de moderne tijdservaring; de autonome mens van de geschiedenis is overgeleverd aan een onherhaalbare tijd die voortdurend vormen en wezens schept om ze vervolgens weer op te lossen en te verslinden. Hij die het waagt niet meer de vrome herhaler van een heilige traditie te zijn, levert zich, juist door onherhaalbaar individu te willen worden, uit aan een onbarmhartige nooit op zijn passen terugkerende tijd van ons moderne westerse bewustzijn.’ (Ton Lemaire, Filosofie van het landschap, bl. 150).

De romantische aandacht voor de ruïne is, voor zover zij op antieke tempels betrekking heeft, uitdrukking van het besef van onherhaalbaarheid: het klassieke ideaal bestaat alleen nog als een rest. De romantiek ontwikkelt zich als een heimwee naar de afgebroken totaliteit, als een poging tot terugkeer die gelijktijdig is met het inzicht dat die terugkeer onmogelijk is. De romanticus reist vergeefs in een tijd waarvan hij de onomkeerbaarheid begint te beseffen. Rond zuilen en ruïnes droomt hij een herstelde identiteit die aan de verschrikkingen van de geschiedenis onttrokken is. Het klassieke vertegenwoordigt voor hem het ideaal van die identiteit, een gelukkig samenvallen van perfectie en duur, verlangen en vervulling. Maar het kan dit ideaal alleen vertegenwoordigen omdat het voorbij en al bijna vernietigd is: alleen het afwezige kan het tekort van de romanticus aanvullen tot de eindeloosheid die hij zich wenst. Alles wat aanwezig is, blijkt onvoldoende te zijn en raakt betrokken in de explosie van het moment. Ruïnes zijn de scherven die aan een vroegere explosie herinneren. Maar in hun doodsheid, hun marmeren blankheid, of in de woekering van planten om hen heen vertegenwoordigen zij een langzaamheid die de romanticus in staat stelt zich daarbij een levenslang tijdgenootschap voor te stellen. Het klassieke is immers minstens zo definitief dat het een mensenleven kan duren zonder zichtbaar te veranderen. Alleen het verleden kan die traagheid produceren, omdat daaruit de tijd is weggedacht en vervangen door stilstand. De romantische ontdekking van de geschiedenis als afwezigheid van identiteit gaat samen met de illusie dat die identiteit tevoren wel bestond.

De romantiek is een interpretatie van het klassieke, waardoor het aan verdere interpretatie dreigt onttrokken te worden. In de visie van de romanticus houdt het klassieke op een ‘muthos’ te zijn, die telkens opnieuw verteld en geïnterpreteerd moet

[p. 22]

worden, en krijgt het het karakter van ‘logos’, voltooide en definitieve redelijkheid, eenheid van vorm en inhoud, natuur en cultuur. In de romantische interpretatie krijgt het klassieke iets van het ideale, maar daardoor ook verpletterende vanzelfsprekendheid. Het is geen werk van mensen, maar van goden, het valt als het ware uit de hemel en het enige wat mensen ermee kunnen doen is het sprakeloos bewonderen of machteloos nabootsen. Het klassieke krijgt een verlammend karakter, wanneer het als voorbeeld wordt voorgesteld. Dat heeft minder te maken met zijn reële inhoud dan met de illusie dat voorbeelden er zijn om nagevolgd, niet om geïnterpreteerd te worden. De nadruk waarmee het klassieke gepresenteerd wordt als gefixeerde en definitieve verworvenheid van een cultuur is niet het effect van het klassieke zelf - en is in de ‘klassieke’ tijd ook onvindbaar - maar van een enthousiaste klassering die meer voorkomt uit een behoefte aan definitieve en exemplarische waarden dan uit een kritische waardering.

6

Dit alles vindt ook zijn uitdrukking in de filosofie van Hegel. In zijn Ästhetik omschrijft hij het klassieke werk als het samenvallen van geest en natuur. Ook dit is in de romantiek geëxplodeerd en alleen gereserveerd voor ruïnes, die in hun begroeide, bemoste staat bij toeval en op een allegorische manier een ideaal schenen te vertegenwoordigen. De ruïne is ‘kultuur die naar de natuur waartegen ze als bescherming was opgeworpen, terugkeert. De ruïne is in de kultuur marginaal; het is het herfsttij van een kultuur, restant van vroegere bewoning die ons toeroept dat kultuur tot ondergang in de natuur gedoemd is en dat de menselijke monumenten slechts tijdelijk zijn. De ruïne is belichaming van de “tragedie van de kultuur”. Om die reden is de ruïne symbool van de romantische preokkupatie; de romantikus wandelt in de marge van de kultuur, in het raakvlak van kultuur en natuur, en daarom is hij ook de eerste kultuurfilisoof en kultuurkritikus: kritikus van de kultuur in naam van de natuur’ (Ton Lemaire, Filosofie van het Landschap, bl. 149-150).

Wat de romanticus als een bijna onoverbrugbare kloof beschouwt, daarvan neemt hij aan dat het in alles wat maar klassiek is, een naadloze identiteit vertoont. De romantische ‘subjectiviteit’ waarover ook Hegel uitvoerig schrijft, maakt die eenheid ongedaan, of liever: zij stelt haar oneindig uit. De romantiek hervat een historische fase die aan het klassieke stadium voorafgaat en is de poging die fase op een hoger niveau te voltooien. Zo concurreert het romanticisme met het classicisme. In de ogen van de romanticus is het klassieke werk benijdenswaardig door zijn consistentie, maar het bevindt zich op een doodlopende weg.

Voor Hegel vallen, zoals hij in een inleiding ‘Vom Klassischen überhaupt’ zegt, in het klassieke niet alleen geest en natuur, maar ook ideaal en werkelijkheid, vorm en inhoud, betekenis en interpretatie samen. Twee citaten uit die inleiding: ‘Den Mittelpunkt der Kunst macht die zu freier Totalität in sich abgeschlossene Einigung des Inhalts und der ihm schlechthin angemessenen Gestalt aus. Diese mit dem Begriff des Schönen zusammenfallende Realität, zu welcher die symbolische Kunstform vergebens anstrebte, bringt erst die klassische Kunst zur Erscheinung... das Ideal gibt den Inhalt und die Form für die klassische Kunst ab, welche in dieser adäquaten Gestaltungsweise das zur Ausführung bringt, was die wahrhafte Kunst ihrem Begriff nach ist.’ (G.W.F.

[p. 23]

Hegel, Ästhetik, uitg. F. Bassenge, Berlijn 1955, bl. 418). Verder een uitspraak die te maken heeft met betekenis en interpretatie: ‘Denn die klassische Schönheit hat zu ihrem Inneren die freie, selbständige Bedeutung, d.i. nicht eine Bedeutung von irgens etwas, sondern das sich selbst Bedeutende und damit auch sich selber Deutende. Dies ist das Geistige, welches überhaupt sich selbst zum Gegenstande seiner macht.’ (ib.)

Ook Hegel blijkt dus het klassieke te binden aan een bepaalde periode uit de geschiedenis die hij als een relatief hoogtepunt beschouwt, en de daaraan voorafgaande tijd te zien als een voorbereiding. Ook hem staat bij het klassieke ideaal op de eerste plaats de beeldhouwkunst met haar marmeren absoluutheid en koele perfectie voor ogen. Maar de meest treffende kwalificatie van het klassieke is dat vorm en inhoud daarin samenvallen. Dat lijkt ook elders te gebeuren, maar in de klassieke kunst gebeurt het op exemplarische wijze. Al in de inleiding van de Ästhetik zegt Hegel: ‘In dieser Beziehung ist im voraus zu bemerken was erst später erwiesen werden kann, dasz die Mangelhaftigkeit des Kunstwerks nicht nur etwa stets als subjective Ungeschicklichkeit anzusehen ist, sondern dasz die Mangelhaftigkeit der Form auch von der Mangelhaftigkeit des Inhalts her rührt.’ (bl. 112). Hieruit zou te concluderen zijn, dat elke ‘periode’ in de kunst de bij haar aangepaste eenheid van vorm en inhoud vindt, maar dat alleen in de klassieke kunst de ‘adäquate Gestaltungsweise’ en de ‘wahrhafte Kunst’ gerealiseerd worden, genormeerd door een ‘Begriff’ van kunst, dat als het ware niet rust voordat het juist die uitdrukking gevonden heeft.

7

De kunstvorm die aan het klassieke voorafgaat, wordt door Hegel ‘symbolisch’ genoemd. Symbolisch is wat om een interpretatie vraagt, klassiek wat autonoom is in zijn zelf-interpretatie. De interpretatie van Hegel is dat het symbolische een van de wijzen is waarop het klassieke wordt voorbereid. ‘Der Endpunkt... dem die symbolische Kunstform zustrebt und mit dessen Erreichen sie sich als symbolisch auflöst, ist die klassische Kunst. Diese, obschon sie die wahre Kunsterscheinung erarbeitet, kann nicht die erste Kunstform sein; sie erhält die mannigfaltigen Vermittlungs- und Übergangsstufen des symbolischen zu ihrer Voraussetzung. Denn ihr gemäszer Gehalt ist die geistige Individualität, die als Inhalt und Form des Absoluten erst nach vielfachen Vermittlungen und übergangen ins Bewusztsein treten kann.’ (blz. 324).

Voor Hegel is het symbolische, in tegenstelling tot het klassieke, uit zijn aard iets wat om verdere interpretatie vraagt, en in zijn filosofie kan deze interpretatie alleen maar bestaan als een na het symbolische komende historische fase, waarin het ‘opgeheven’ en in zijn ware betekenis aan het licht gebracht wordt. ‘Symbolisch’ is voor hem een onvoltooide geschiedenis, die op een hoger niveau voortgezet moet worden. De hoogte van dit niveau wordt bepaald door de mate waarin iets identiek is met zijn mogelijkheden tot interpretatie. De interpretatie is niet louter een intellectuele bezigheid waarin geïnteresseerde individuën zich een historische overlevering toeëigenen en de inspiratie daarvan op zich zelf betrekken, maar een historisch proces dat volgens een innerlijke noodzaak verloopt en waaraan niet de individuele geest, maar de wereldgeest, de demon van de geschiedenis, werkt. Het symbolische

[p. 24]

is nog ‘Bedeutung von irgens etwas’ en daarom nog niet aan zijn eindpunt gekomen. In het eindpunt is betekenis identiek met interpretatie, ‘Bedeutung’ met ‘Deutung’. In het symbolische vallen vorm en inhoud samen op een wijze die de demon van de geschiedenis aanleiding geeft tot enige achterdocht tegenover hun identiteit. In die achterdocht blijkt die identiteit maar voorlopig te zijn en wordt een proces van nieuwe interpretaties in gang gezet, waarin tegelijk aan een nieuwe vorm en een nieuwe inhoud wordt gewerkt.

De achtergrond van deze opvatting van geschiedenis is een tweeledige gedachte. Van de ene kant vindt zij haar uitgangspunt in de overtuiging dat de geschiedenis gericht is op een absoluut, met zich zelf identiek en onveranderlijk ideaal, een eschatologische rust; maar van de andere kant blijft de geschiedenis toch een eindeloos proces waarin het ideaal op zijn hoogst benaderd, niet gerealiseerd kan worden. Geschiedenis, juist als vooruitgang gezien, is een eindeloze rij vergeefse en tot mislukking gedoemde pogingen. Elke volgende poging hervat en interpreteert de vorige. De interpretatie speelt zich af tussen de volstrekte verstening van een ideale eenzinnigheid en de verdamping van de veelzinnigheid.

Wanneer in de romantische interpretatie het klassieke een ideaal evenwicht tussen die beide uitersten is, wordt dit ideaal zelf al bijna tot verstening gedoemd en is het symbolische een voorstadium van de verstening, dus het laatste stadium van de geschiedenis. In het classicisme, maar ook in de romantische reactie dreigt het klassieke ideaal voortdurend tot eschatologische starheid te verstenen. En juist de behoefte aan een voltooide, bovenhistorische identiteit bepaalt voor de classicist de inhoud van het klassieke ideaal. Zonder die behoefte zou het woord ‘klassiek’ zijn moderne betekenis niet gekregen hebben.

8

Buiten deze romantische of pararomantische interpretatie om is het vrij absurd van een ideaal te spreken, vooral wanneer daaronder verstaan wordt: een voorbeeldig meesterschap dat alleen maar tot bewondering en navolging aanleiding kan geven, niet tot kritische of historische interpretaties. Het ideaal kan dan alleen maar fungeren als de massieve eindpaal van de geschiedenis, waartegen we harder te pletter lopen naargelang we snellere vooruitgang maken, of die, geplaatst in een ver verleden, een machtig monument is om ons te herinneren aan onze volstrekte overbodigheid. Tussen de absurde eschatologische uitersten van verstening en verdamping in, de ruimte waar de geschiedenis zich afspeelt, is het ideaal niet dat wat een einde maakt aan de geschiedenis, maar wat haar stimuleert, niet wat geen verdere interpretatie toelaat, maar wat op een vruchtbare manier te interpreteren is. In deze zin is de klassieke kunst voor de romanticus niet ideaal. Zij wekt immers in hem de illusie van herhaalbaarheid, waarin zowel de geschiedenis als de inhoud van die kunst geweld wordt aangedaan.

Het kan een kwestie van smaak heten de klassieke kunst als idealer te beschouwen dan de archaïsche, of omgekeerd een grotere rijkdom te zien in het ‘voorstadium’ dan in de volle ontplooiïng, misschien wel omdat het ‘voorstadium’ meer te vermoeden en te interpreteren geeft. De klassieke kunst hoeft niet hoger gewaardeerd te worden omdat zij later komt. Het is niet onwaarschijnlijk dat zij vanuit de romantiek het slachtoffer is geworden van een geweldige overschatting en dat dit troetelkind van de geschiedenis daarom velen zo verveelt. Zulke uitspraken zijn niet te

[p. 25]

verifiëren. Hoogstens kan iemand - uit de ban van de romantische opvattingen bevrijd of in de ban van neo-romantische opvattingen - als zijn subjectieve overtuiging verkondigen, dat de archaïsche Griekse beeldhouwkunst hem meer boeit dan de klassieke, dat zij weliswaar slechts ‘interessant’ is, maar hem juist daarom meer te denken geeft. Harmonie en evenwicht kunnen, als navolgenswaardig voorbeeld gepresenteerd, een vals ideaal voorstellen.

Dit is een subjectief oordeel. Daarin wordt de interpretatie boven de navolging gekozen. Deze opvatting maakt historisch grotere kansen omdat de geschiedenis onomkeerbaar is. Navolging is historisch onmogelijk. Wij interpreteren omdat we niet kunnen navolgen. Navolging is een onbereikbaar grensgeval van interpretatie. Zelfs het ideaal is er om geïnterpreteerd, niet om nagevolgd te worden. Niet zozeer de onbereikbaarheid van het klassieke ideaal is de reden waarom navolging mislukt, maar het tekort schieten van navolging als praktijk. Hoe ook de verhouding tussen denkend interpreteren en praktisch veranderen - een vraagstuk waarover Marx een uitgesproken opvatting had - gedacht moet worden, de praktijk is niet denkbaar als navolging en herhaling van een voorbeeld. Zo'n praktijk is niet alleen restauratief of contrarevolutionair: zij is zonder meer een onmogelijkheid.

Het is een vergissing te menen, dat voorbeelden nagevolgd kunnen of moeten worden. Voorbeelden verplichten tot niets. Hun voorbeeldigheid heeft geen betrekking op de reproductie van een serie gelijkvormige nabootsingen. De imitatie van het voorbeeld is een gebaar van de nijd waarin buiten de oorspronkelijke inspiratie om en los van alle historische wortels, louter als resultaat, een identiteit tot stand gebracht wordt waarin de gelijktijdigheid van haar componenten wordt verwaarloosd en genegeerd. Naijver en imitatie berusten op de illusie van willekeurige herhaalbaarheid. In het klassieke voorbeeld is deze illusie volstrekt afwezig. Het klassieke ontstaat niet als imitatie van een voorbeeld, niet als voltooiïng van een als zodanig erkend voorstadium, maar als verzadiging van een historisch moment, dat zijn eigen inhoud niet afstaat aan het verleden of de toekomst. In deze zin is ook de Aeneis geen navolging. Hieruit volgt niet dat het klassieke werk origineel is in de subjectieve zin van de romantiek. Het is alleen oorspronkelijk in zijn historische noodzaak waarin het zwoegen van een individu wordt uitgewist door de volheid van het ogenblik. Het is niet voorbeeldig of ideaal doordat het een functie krijgt als model, maar door de exemplarische consistentie waarin op het moment van zijn ontstaan vorm en inhoud samenvallen, zodat het naar iets anders lijkt te verwijzen dan naar de eigen voorgeschiedenis. Maar die verwijzing is het restant van een groei, waarin tegelijk met vorm en inhoud, natuur en geest, maar vooral ook activiteit en passiviteit samenvallen. Klassiek is wat zo geformuleerd is dat het zijn eigen voorgeschiedenis doet vergeten en de indruk wekt moeiteloos tot stand gebracht of zelfs ontvangen te zijn. Daardoor kan het de illusie wekken van een definitieve identiteit en de diepe behoefte aan zo'n illusie bevredigen.

9

Een imitatie van het klassieke in zijn identiteit is onmogelijk. Navolging zonder interpretatie is een zielloze productie. Maar elke navolging die geïnspireerd wordt vanuit een interpretatie van het voorbeeld, grijpt in op de zogenaamde identiteit daarvan en brengt veranderingen teweeg. Daardoor

[p. 26]

is zij historisch en staat zij in verband met wat ‘vooruitgang’ genoemd wordt. Vooruitgang wordt niet zozeer veroorzaakt door een revolutionaire praktijk die de wereld onmiddellijk wil veranderen als wel door de interpretatie die de wereld van zijn identiteit verlost. De tegenstelling die Marx maakte klinkt nobel, proletarisch en actief, maar zij is kortzichtig. Ook de interpretatie is een verandering van historische betekenis.

Klassiek is een formulering die voorlopig elke interpretatie en verandering lijkt af te wijzen. Daardoor kan zij bepalend zijn voor een periode. Een periode is de duur van een verzadiging, de lengte van een kortzichtigheid. Elke generatie - als dit woord gebruikt kan worden in verband met de eenheid van stijl en de duur van een periode - kan haar ‘klassieken’ hebben. De mogelijkheid ‘achterhaald’ te worden is essentiëeel voor elke geslaagde poging tot historische consistentie, ook voor die welke tot ‘klassieke’ resultaten leidt. De ‘klassieke’ natuurkunde bijvoorbeeld is voor een goed deel achterhaald of opnieuw geïnterpreteerd in een ander licht dan waarin zij ontstaan is.

Het woord ‘klassiek’ heeft vanaf de romantiek, toen het in zijn pregnante betekenis ontstond, een aantal bijbetekenissen die op volstrekte autarkie lijken te wijzen: het duidt op ideaal, voorbeeldig, definitief, helder, evenwichtig, Olympisch, bijna aan de wisselvalligheden van de geschiedenis onttrokken. Zijn autarkie zou dan, zo ongeveer Hegel, hierin bestaan dat het wel gediend wordt, dat het bv. voorafgegaan wordt door een periode die alleen al hieraan haar betekenis dankt, maar dat het zelf nergens voor dient, louter hulde en bewondering vraagt en vooral ook geen nut heeft of grondstof levert voor een verdere evolutie. In elk geval levert het een voorlopig oponthoud in de geschiedenis, weigert het om voetstoots zijn inhoud in de toekomst te projecteren en geeft het substantie aan het eigen heden. Inzoverre het klassieke niet gericht is op zijn eigen verleden of wordt opgeslokt door een toekomst, maar zijn eigen heden belichaamt zonder nadrukkelijke verwijzing of citaat, zou er inderdaad van autarkie gesproken kunnen worden.

10

De autarkie van het klassieke schijnt niet alleen vanuit het eigen, verzadigde moment zelf, maar ook voor de latere waarnemer geen interpretatie toe te laten, hooguit een bewonderende, bevestigende toelichting die als ‘commentaar’ omschreven kan worden. Alvorens een poging te doen de arbeid van de interpretatie te definiëren, is het goed te zeggen, waartegen die omschrijving kan worden afgezet. Commentaar komt voort uit een heel andere behoefte dan interpretatie. Voor de commentator is de tekst in zich zelf voltooid, voor de interpretator blijft hij verwijzen naar een onvoltooid proces, dat telkens hervat moet worden. In het commentaar staat de tekst centraal, in de interpretatie de betekenis.

‘Als commentariëren uitgaat naar de facticiteit van de tekst, moet interpreteren inhouden dat men vanuit de factische tekst op zoek is naar diens zin. Terwijl de kommentator derhalve de factische ontwikkelingsgang van de denker naloopt, is de interpretator op zoek naar het punt nul waaruit de factische ontwikkeling is voortgekomen. Als de kommentator de feiten registreert, is de interpretator op zoek naar de in die feiten besloten inzichten... Het kommentariëren is daarom de kunstmatige houding waarin de lezer de tekst op een afstand van zich zelf houdt en hem tracht te beschouwen als een zaak die aan zijn

[p. 27]

wereld vreemd is.’ (Herman Berger, Op zoek naar identiteit, bl. 15, 26).

Die afstand kan heel goed geschapen worden door bewondering. Bewondering kan tot onvruchtbare schroom leiden. Juist tegenover het klassieke voorbeeld lijkt dit dikwijls te gebeuren. De commentator wordt dan de nederige acolyth van de schrijver, zelfs van de tekst die door deze cultus tot iets heiligs uitgroeit. Hij legt die tekst alleen maar uit door geduldig en gedienstig materiaal aan te dragen dat een licht kan werpen op de letterlijkheid, het ontstaan en de samenhang daarvan of op de bedoelingen en voorkeuren van de auteur.

Over dit werk moet niet gering gedacht worden. Een groot deel van filologie en hermeneutiek zijn ontstaan vanuit dit bescheiden karwei in dienst van de klassieke goden. Het commentaar maakt zich ondergeschikt aan de tekst; de interpretatie daarentegen dient niet een tekst, een schrijver of een cultuur, maar gebruikt die als uitgangspunt om helderheid te brengen in een sector van de werkelijkheid of van het denken die in de tekst ter sprake gebracht wordt. Commentariëren is een filologisch, interpreteren, eerder een filosofisch werk. Het commentaar aanvaardt de tekst in zijn massieve gegevenheid, met meer bewondering en minder achterdocht naargelang het gegeven ‘klassieker’ is. ‘La sécurité avec laquelle le commentaire considère l'identité à soi du texte, la confiance avec laquelle il en découpe le contour, va de pair avec la tranquille assurance qui saute par-dessus le texte vers son contenu présumé, du côté du pur signifié.’ (Jacques Derida, De la Grammatologie, Parijs 1967 bl. 228).

De interpretatie is eerder op zoek naar het nulpunt, de blinde vlek die in de tekst zelf niet ter sprake is gekomen. Zij gaat uit van de veronderstelling dat die er altijd is. Het commentaar gaat uit van de identiteit, de interpretatie van de niet-identiteit.

11

Dit betekent dat de interpretatie een bij uitstek historiserend karakter heeft, om niet te zeggen, dat ook zij en bv. niet alleen de revolutionaire praktijk, het werk zelf van de geschiedenis is. Wie het klassieke aan de interpretatie onttrekt bv. door het onder commentaren te bedelven, is bezig het van zijn historische betekenis te ontdoen en het voor levende mensen onverteerbaar te maken. Hij plaatst het buiten de actualiteit en maakt het onvruchtbaar.

Tegenover de naijverige imitatie die ‘hetzelfde’ in zijn identiteit wil reproduceren, is de interpretatie de bewerking die het als ‘het andere’ opnieuw vruchtbaar maakt in de eigen geschiedenis en het eigen moment. De interpretatie is een proces waarin historische gegevens geassimileerd worden. Hierdoor krijgen zij een nieuwe actualiteit en dragen zij bij tot het heden. En zij doen dat niet door de geschiedenis te herhalen of zelfs maar voort te zetten, maar door haar te veranderen.

De romantische idealisering van het klassieke en de Hegeliaanse interpretatie ervan als relatief hoogtepunt in de geschiedenis zou inzoverre juist genoemd kunnen worden als wij datgene ‘klassiek’ zouden kunnen noemen dat aan zijn eigen historische moment een maximale volheid kan geven. Klassiek is wat geen behoefte heeft aan een normering vanuit een groot verleden of de verwachting van een grote toekomst. Het is daardoor in hoge mate historisch in de zin van: anti-eschatologisch. Klassiek is wat niet definitief is, maar wat het uitstel bewoonbaar maakt. Hierdoor is het voorbeeldig, in zijn voorbeeldigheid onnavolgbaar en in zijn onnavolgbaarheid voorwerp van voortdurende interpretatie. Deze inter-

[p. 28]

pretatie, zoals gezegd, vervangt een onmogelijk geworden - of gebleken - navolging: zij is ‘theorie’ als noodzakelijk supplement van een praktijk en een correctie daarop. De interpretatie, de behoefte aan actualisering van het verleden, kan opgevat worden als een armoede die zich het verleden toeëigent bij gebrek aan verzadigde presentie. Maar zowel de armoede van het ene moment als de rijkdom van het andere zijn relatief. Zij zijn op elkaar betrokken en vullen elkaar aan in de gelijktijdigheid van het moment. De interpretatie brengt deze gelijktijdigheid tot stand en bezweert daardoor de eschatologische terreur.

Wanneer zij achterwege blijft worden mensen uitgeleverd aan het geweld van een blinde praktijk.

De mens is, zegt Berger, een interpreterend wezen. Interpretatie is de wijze waarop hij zijn aanwezigheid in het heden realiseert; zij is ook de wijze waarop binnen het eindeloze uitstel van de geschiedenis aan het heden consistentie en identiteit gegeven wordt. Daarbij hoeft niet noodzakelijk het klassieke voorbeeld nagevolgd of bewerkt te worden: het is immers niet voorbeeldig doordat het om imitatie vraagt, maar doordat het in zich zelf de mogelijkheid van een consistent heden demonstreert. De eenheid van inhoud en vorm moet gezien worden tegen de achtergrond van deze consistentie. Zij geeft aan het werk de dichtheid van iets dat bestand is tegen de tijd en daarmee maximale kansen vindt voor zijn eigen actualiteit.

Interpretatie houdt altijd verband met de poging een minstens voorlopige identiteit tot stand te brengen. Zij gaat uit van de niet-identiteit van hetgeen gegeven is, van de zekerheid dat, hoe klassiek en benijdenswaardig het gegeven ook is, niets wat gegeven is een definitief karakter heeft. Wat gegeven is, is tegelijk een opgave die nog tot stand gebracht moet worden.

De interpretatie selecteert mogelijkheden voor actualisering in hetgeen vanuit het verleden, natuur of cultuur, als een gegeven wordt aangereikt. Zij vestigt zich in de ruimte van de ‘verloren’ identiteit, tussen de eschatologische uitersten van verstening en verdamping. Zij verliest daar haar vrijheid en beweeglijkheid wanneer zij dwingend gebonden wordt aan een voorbeeld.

De verleiding is groot het klassieke voorbeeld als dwingend te beschouwen en daarmee de interpretatie, waardoor het in de geschiedenis wordt voortgezet, stop te zetten. Zij is zo groot dat zij het aanzien gegeven heeft aan een dwingende periodisering rond onbeweeglijke en lege centra. Dit lijkt geïnspireerd door bewondering. Maar wat niet interpreteerbaar is, wordt eigenlijk ook niet bewonderd. Vanwege zijn onoverbrugbare afstand wordt het eerder ervaren als vervelend en onbenullig.

12

De verbinding tussen klassiek en vervelend is al eerder gelegd. Die verveling heeft minder te maken met de werkelijke vorm of inhoud van de klassieke cultuur dan met een wijze van presenteren waarin het klassieke tot zijn facticiteit gereduceerd en als voltooid ideaal voorgesteld wordt. In het onderwijs is deze verveling eerder regel dan uitzondering. Het klassieke deelt daar trouwens in de verveling van alles dat voorgeschreven, opgedrongen en van zijn inspiratie ontdaan wordt. Het is een absurd bij-effect van verplicht en nadrukkelijk onderwijs dat het aan alles wat onderwezen wordt en wat onderwijsbaar is, het stempel van verveling opdrukt. De school blijkt meestal niet de plaats te zijn waar interesse het best gedijt. Daar wordt naar snelle, zichtbare resultaten gestreefd en groeit de

[p. 29]

verleiding genoegen te nemen met gemakkelijke, maar vervelende imitatie en met een docerend commentaar. De weg wordt overgeslagen. Zo ontstaat de school als een kader waarin alles al kant en klaar gereed ligt en waar bijgevolg ook niets meer te ontdekken valt. Het hoeft alleen nog maar uitgepakt te worden en zelfs die minimale activiteit wordt nog uit handen genomen. Wanneer tevoren al vast staat wat er tevoorschijn zal komen en hoe het moet worden opgevat, kan er moeilijk een lust tot interpreteren ontstaan. Van actualisering kan in dat geval geen sprake zijn.

Het is duidelijk dat juist het klassieke het meest aan dit gevaar van schoolse behandeling en daarmee aan de verveling is blootgesteld. Het is als het ware zo belangrijk, dat het belang ervan niet meer ter discussie gesteld mag worden. Hierdoor verliest het de kans zich te laten gelden. Het sterft in de dodelijke omhelzing van de school. Het lijkt vaste vormen aangenomen te hebben en voor willekeurige herhaling vatbaar te zijn. Het wekt de illusie van identiteit en de verveling is een verwerping daarvan. Een eeuwenlange schoolse traditie legt om de klassieken een sfeer die Alain de ‘reftergeur’ noemt, een geur van schotelwater en beschimmeld brood. De klassieken vormen de kost voor internaatsleerlingen die worden opgevoed voor een volstrekte gevangenschap in systeem en orde. Wie de klassieken benadert met een sliertje reftergeur in de neus, zal er misschien levenslang een afkeer van hebben. De motivering van die afkeer munt niet uit door logische kracht, maar de verveling is er niet minder om.

Ook in zijn verhevenheid geeft het klassieke aanleiding tot verveling. Onbereikbare idealen gaan op korte termijn irriteren en worden vervolgens uit zelfbehoud uitgesloten uit de kring van wat interessant is en voor interpretatie in aanmerking komt. In zijn perfectie vertegenwoordigt het ideaal een eschatologische status, waarop een historiserend denken geen vat heeft; zijn identiteit geeft aan de interpretatie geen kans. Voor een historisch en historiserend wezen is elke eschatologische waarde vervelend en verwerpelijk: ‘eeuwig’, ‘volmaakt’, ‘definitief’ en ‘absoluut’ zijn anti-historische kwalificaties die om ontkenning roepen. Inzoverre de interpretatie te maken heeft met ‘pretium’, ‘waarde’ en zij een waardeoordeel is, blijkt de absolute of verabsoluteerde waarde onbereikbaar te zijn voor elke waardemaatstaf. En dat waarover geen waardeoordeel kan worden uitgesproken, waarop geen kritiek mogelijk is, kan evengoed ‘waardeloos’ genoemd worden. Het vertegenwoordigt een stilstand in de tijd waarbij de mens zich verveelt. Merleau-Ponty zegt dat de mens zich verveelt in het geconstitueerde en Pascal had hetzelfde al veel scherper geformuleerd, toen hij de verhevenheid en verveling met elkaar in verband bracht: ‘l'éloquence continue ennuie’. Bewondering kan niet lang duren. Vlekkeloze schoonheid moet bedrog zijn en wekt de ergernis op. De perfectie wordt gehaat en een haat die op eeuwige duur gericht is, verzandt in verveling. De interpretatie die er voortdurend op uit is het andere in het eendere te ontdekken en door de gelijktijdigheid daarvan het eigen bestaan te actualiseren, wendt zich van het klassieke af. Het wordt daardoor waardeloos en onbenullig.

13

Ook onbenulligheid of liever: het oordeel dat iets onbenullig is, of zelfs maar een houding die berust op dit onuitgesproken oordeel, houdt verband met het onvermogen of de onwil tot interpreteren. Onbenullig noemen wij datgene wat bij een selectief

[p. 30]

waardeoordeel wordt uitgeselecteerd. Interpretatie richt zich niet op een totaliteit, maar op een verzameling. Zij richt zich niet op die verzameling in haar geheel en ineens, maar ordent bepaalde elementen daaruit. Onbenullig heten de elementen die niet in de interpretatie betrokken worden, omdat hun waarde niet groot genoeg lijkt om voor een herwaardering en actualisering in aanmerking te komen. Het onbenullige leidt een eigen bestaan terzijde van de actualiteit en de interpretatie. Het kan zijn eigen systematiek hebben, maar het wordt niet betrokken in de systematiek van het interpreterende denken. Vanuit de interpretatie wordt het verwaarloosd en blijft het een onontgonnen gebied. Het heeft geen ‘pretium’; het wordt uitgezift als kaf en aan de grillen van de wind prijsgegeven. Er wordt niet van verwacht dat het eventueel nog tot een verrassende ontdekking zal kunnen leiden. Er wordt dus ook alleen maar zeer globaal over geoordeeld, als over een verre provincie, vanaf een afstand die geen détails zichtbaar maakt. Zo'n oordeel is een vooroordeel, maar juist daardoor is het onuitroeibaar. Het trekt zich terug in zijn irrationele struikgewas en opereert van daaruit zonder ooit zichtbaar te worden.

Wat van interpretatie uitgesloten wordt, komt terecht op de rommelzolder van de geschiedenis waar het wacht op een welwillend oog. De waarde die het kan hebben komt niet tot gelding omdat het aan de actualiteit onttrokken blijft: in die zin is het waardeloos en onbenullig en heeft het geen gelding. Het maakt daarbij weinig verschil of het al dan niet een eigen waarde vertegenwoordigt. In feite is het bewonderde, maar niet bewerkte klassieke ideaal dat in musea of geleerde edities wordt opgeslagen en bijgezet, even onbenullig geworden als onbruikbare voorwerpen op een rommelzolder. Wat beslissend is, is niet zozeer de ‘innerlijke’ waarde, als die al denkbaar is, maar het feit dat het aan de circulatie onttrokken is.

14

Het klassieke is te omschrijven als datgene wat bij geen enkele interpretatie achterhaald of uitgehold wordt. Het vraagt om interpretatie zonder achterdocht te wekken ten aanzien van zijn consistentie. Wat het eerste punt betreft betekent dit, dat machteloze bewondering en onverschillige verwaarlozing hetzelfde effect hebben en beide een wezenlijke verarming betekenen. Wanneer een cultuur, een uiting daarvan of een stijl ‘klassiek’ genoemd wordt, wordt daarmee de overtuiging uitgesproken, dat zij historische vruchtbaarheid hebben en dat de ene mens als historisch, interpreterend wezen de waarde daarvan niet straffeloos kan verwaarlozen. De mens is ook in zijn cultuur een erfgenaam, afhankelijk van de verworvenheden van het verleden. Deze afhankelijkheid ontaardt in slavernij als zij leidt tot zielloze imitatie. Het is een frase dit vast te stellen en het bestaan op zich zelf van die frase bewijst al hoe sterk de verleiding van de imitatie en de herhaling is. Het is bijna onmogelijk geworden over de waarde van het klassieke te praten zonder te vervallen in frasen die dan uitgelegd kunnen worden als teken van onbenullige napraterij. Tegenover klassieke waarden schijnt deze hindernis altijd genomen te moeten worden. Zij is een conformistisch aanslibsel van de geschiedenis dat ons de rechtstreekse toegang belet. Maar wat als conformisme begint, hoeft geen conformisme te blijven. De interpretatie verandert gaandeweg alles wat zijn aanraakt. Navolging van een bewonderd voorbeeld kan de omweg zijn waarlangs de eigen stijl wordt bereikt. Het gaat ook niet om strikte originaliteit en het produceren van nooit gehoorde uit-

[p. 31]

spraken. Ten opzichte van de klassieken en hun waarde is niet meer originaliteit gewenst dan nodig is om tot een interpreterende houdig te komen, een toegang te vinden tot wat zich als massieve identiteit aandient. Wanneer die toegang gevonden is, blijkt het klassieke van die aard te zijn dat het eerder de navolging uitsluit dan de oorspronkelijke interpretatie. Juist hierin bestaat zijn vruchtbaarheid. Klassiek is niet datgene wat in zijn perfectie niet verder te interpreteren is, maar datgene wat om een eindeloze interpretatie vraagt en die ook verdraagt. Niets verzet zich minder tegen actualisering dan wat klassiek is.

Het tweede punt houdt daarmee verband. Klassiek is wat niet de achterdocht oproept, maar om een serieuze interpretatie vraagt die geen ontmaskering is. De ontmaskering is een interpretatie die uitloopt op een verwerping. Zij passeert het geïnterpreteerde als een façade die opgetrokken is om iets anders te verbergen, een schijnwereld of een afleidingsmanoeuvre. Klassiek is wat alleen verworpen kan worden door het helemaal niet in een proces van interpreatie te betrekken. Het is in zoverre geslaagd en definitief dat het zijn eigen wording kan doen vergeten door de kracht van zijn consistentie alleen zonder dat een reden aanwijsbaar wordt waarom de achtergrond verborgen zou moeten worden. Daardoor stelt het grenzen aan de eindeloze achterdocht. Het kan zijn dat die grenzen een voorlopig karakter hebben en het niet langer dan een generatie uithouden. Maar dan hebben zij al een functie: het uitstellen van de onmiddellijke en totale verdamping.