Raam. Jaargang 1970

[p. 31]

Gerard Knuvelder
Roman Ingarden / in memoriam

1

De Frankfurter Allgemeine Zeitung bracht op 18 juni 1970 het overlijdensbericht van de Poolse filosoof en literatuurtheoreticus Roman Ingarden. Of in de Nederlandse bladen aan dit overlijden aandacht geschonken werd, is mij - ‘uitlandigheid’ verhinderde mij deze bladen te volgen - niet bekend.

Ingarden werd zevenenzeventig jaar. Hij is, in elk geval tot kort voor zijn dood (ik ontving nog een brief van hem gedateerd 21 april 1970, die normaal over zaken handelde) actief en geïnteresseerd bezig geweest met zijn werk. Dit werk is van grote omvang, al kon maar een betrekkelijk klein gedeelte ervan doordringen tot West-Europa, namelijk het gedeelte dat in een Westeuropese taal, doorgaans was dit het Duits, vertaald werd. En van dat deel komt hier eigenlijk alleen het laatste werk aan de orde, - voldoende echter om het denken van Ingarden te typeren.

2

In 1930 verscheen bij Niemeyer-Verlag Tübingen, de Duitse vertaling van zijn imposant werk Das literarische Kunstwerk. Het trok aanvankelijk niet de aandacht die het verdiende, maar geleidelijk drong de enorme betekenis ervan toch dóór, en in 1960 zag een tweede druk het licht. Het kreeg toen de vermaardheid die het toekwam; (al spoedig was een derde druk nodig (1965), al heeft de Moderne Encyclopedie der wereldliteratuur Ingarden in 1967 nog niet ontdekt).

Enkele jaren nadat Ingarden deze Duitse versie van zijn boek gepubliceerd had, schreef hij in het Pools een pendant ervan. Pas dertig jaar naderhand (1968) is daarvan een Duitse bewerking verschenen onder de titel Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, eveneens in Tübingen.

Enerzijds moet men het betreuren dat van een zo belangrijk werk pas na decennia een voor de Westeuropese lezer toegankelijke tekst verschijnt; anderzijds heeft deze latere publikatie het voordeel, dat Ingarden niet heeft volstaan met een vrijwel letterlijke vertaling (zoals in de jaren dertig voor de hand gelegen zou hebben), maar in deze bewerking de inzichten verwerkte die hij in de afgelopen jaren verwierf. De Duitse versie wijkt daardoor, zoals hij in zijn slotwoord zegt, in sommige hoofdstukken en opzichten nogal af van de oorspronkelijke Poolse editie, - een afwijking waarover de lezer zich uiteraard alleen maar verheugt.

3

Nog niet zo heel lang geleden kende de man die zich met letterkunde bezighield twee termen bijzonder goed: auteur en kunstwerk. Daarbij kreeg - men denke aan de negentiende-eeuwse literatuurgeschiedschrijving - de auteur bijzondere aandacht,

[p. 32]

vaak meer zelfs dan zijn werk. De eerste verschuiving die optrad was die van de op op de auteur gerichte belangstelling naar een belangstelling die zich voornamelijk of geheel op het werk-zelf concentreerde. Deze verschuiving, dit innemen van een ander gezichtspunt, hebben vóór alles de Russische Formalisten uit het begin van deze eeuw bewerkstelligd. Nog altijd werkt hun invloed in dit opzicht duidelijk door^1.). New Criticism en close reading stonden in vele opzichten in het krijt bij de door de Russische formalisten, na hen de Praagse school en de theorieën van Ferdinand de Saussure, geformuleerde opvattingen over het letterkundige kunstwerk^2.).

Ook Ingarden bestudeert in Das literarische Kunstwerk het kunstwerk op en om zichzelf. In dit werk en opnieuw in zijn jongste boek verzet hij zich op verschillende plaatsen duidelijk tegen opvattingen en beschouwingen die buiten het kunstwerk gelegen elementen (biografische bijvoorbeeld) bij de behandeling (interpretatie) van het kunstwerk een meer of zelfs min aanzienlijke plaats willen inruimen. Oók, dus, een min aanzienlijke plaats.

1.) Victor Erlich, Russischer Formalismus, München, 1964 (oorspronkelijk Engelse tekst Russian Formalism, 's-Gravenhage, 1955).

2.) Voor een gemakkelijk bereikbaar zeer globaal overzicht over de gang van zaken zie T.A. van Dijk, Taaltheorie en literatuurtheorie, Raster III (zomer 1969), 162-82.

4

Ingarden beschouwt het letterkundig kunstwerk als een op bijzonder merkwaardige wijze opgebouwd geheel. Het merkwaardige, waardoor het zich onderscheidt van andersoortige kunstwerken is, dat het is opgebouwd uit een aantal zó, in deze combinatie, nergens voorkomende elementen.

Het literaire kunstwerk is, aldus Ingarden, een schepping die uit meer lagen bestaat. Hij onderscheidt:

a.	de laag van de woordklanken, en van de klankgehelen die hiermee worden opgebouwd (men kan denken aan de woorden, alsook aan het met klanken te bereiken taalspel: rijm, assonance, alliteratie, enz.);
b.	de laag van de betekeniseenheden: de betekenis van de zinnen, en de betekenis van de in grote gehelen (alinea's, hoofdstukken) achter elkaar volgende zinnen;
c.	de laag van de voorgestelde ‘voorwerpen’ (mensen, dieren, dingen, hun relaties, handelingen, enz.), die in de door klanken, woorden en zinnen ontworpen intentionele zaakverhoudingen worden voorgesteld (daaronder o.a. de metafysische kwaliteiten);
d.	de laag van de geschematiseerde ‘Ansichten’, waarin de in het werk voorgestelde

[p. 33]

‘voorwerpen’ geopenbaard worden (te voorschijn gebracht worden)^3.).

Het merkwaardige en, ook in de kunst, uitzonderlijke verschijnsel, is allereerst dat van de heterogeniteit van deze lagen (zij ‘stijgen op’ van fysieke klanken naar metafysische kwaliteiten), vervolgens het feit dat uit de stof en de vorm van de diverse lagen een gehéél (het letterkundig kunstwerk) ontstaat en bestaat, waarin al deze elementen innerlijk samenhangen, elkaar wederkerig versterkend en beïnvloedend. Ingarden spreekt in dit verband van de polyfone structuur (harmonie) van het letterkundig kunstwerk.

3.) Ik draai, zoals de lezer van Ingardens werk: Roman Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Tübingen, 1968 (in het vervolg aangehaald als: Vom Erkennen), bemerken zal, de volgorde van de twee laatste lagen om: Ingarden spreekt op p. 10 eerst over de laag van de ‘Ansichten’, dan over die van de voorwerpen. De ‘Ansichten’ zijn echter ‘Ansichten’ ván de voorwerpen. In zijn tekst behandelt Ingarden-zelf eerst de laag van de voorwerpen, dán pas die van de ‘Ansichten’ der voorwerpen. Dit laatste wettigt dunkt me mijn gewijzigde volgorde.

5

Was dus, zoals hiervóór gezegd werd, in de loop van decennia eerst de aandacht verlegd van de auteur naar het kunstwerk, daarná kreeg men bovendien speciale belangstelling voor de vraag - en voor het antwoord daarop - hoe de lezer zich met het werk occupeert. Van auteur naar werk, van werk naar lezer van het werk (en de daarbij plaatsvindende transformatie van het werk)! Het is met deze laatste problematiek dat Ingarden zich in zijn nieuwe werk (Vom Erkennen) bezighoudt.

Met betrekking tot de ‘lezing’ van een werk doen zich problemen voor, waarvan iedere lezer wel de nodige weet heeft, maar waarvan de enorme complexiteit^4.) in geordend verband door Ingarden wordt geanalyseerd. Deze complexiteit berust allereerst op de harmonisering van de vier lagen, waarover eerder gesproken werd. Maar er is ook een complexiteit naar ‘omvang’; anders bijvoorbeeld dan bij een beeld of schilderij kan men een letterkundig werk (behalve kleinere gedichten) bij wijze van spreken niet in één oogopslag opnemen: het letterkundig werk (een roman, toneelstuk of epos) bezit een eigen dimensie, namelijk die in de tijd. Men moet zin voor zin, hoofdstuk voor hoofdstuk, gedeelte na gedeelte lezen. Men kan het geheel niet in één oogopslag (of wat daarmee parallel loopt) opnemen.

Het is aan deze twee complexiteiten dat de hoofdstukken 1 en 2 van Vom Erkennen gewijd zijn^5.).

4.) ‘Die Bedingungen, denen die sich tatsächlich abspielenden Vorgänge des Lesens oder Hörens literarischer Kunstwerke unterworfen sind, sind äuszerst kompliziert und wechselnd’, Von Erkennen 13.

5.) Von Erkennen, respectievelijk de bladzijden 16-94 en 95-150.

[p. 34]

6

Het eerste hoofdstuk behandelt, eenvoudig geformuleerd, de wijze waarop de lezer (en bij een toneelstuk eventueel toehoorder, toeschouwer) de vier lagen in zich opneemt, - de vier lagen, èn het, uit de polyfone harmonie van de delen ontstane, geheel. Met betrekking tot dit ‘opnemen’ maakt Ingarden onderscheid tussen passief en actief lezen. Passief lezen: het in eerste instantie min of meer vlot doornemen van een tekst zonder dat men beoogt deze tekst, dat wil zeggen de door de woorden en zinnen ontworpen ‘voorwerpen’, in heel haar eigenaardigheid en samenhang te doorgronden, alsook zónder dat men zich nauwgezet rekenschap geeft van hoe en wat; - de wijze dus waarop de grote meerderheid van de lezers de grote meerderheid van de boeken leest. Dit passief lezen impliceert weliswaar ook een bepaalde activiteit, maar deze activiteit doet de tekst niet geheel (of in het geheel geen) recht. Om de tekst geheel recht te doen, is vereist de specifiek actief lezen genoemde geestelijke werkzaamheid.

7

In verband met dit actief lezen is het (passief) in zich opnemen van de waarde en de betekenis van woorden en zinnen^6.) een middel, en wel om te komen tot (actief) een nieuw kennisverwervend handelen, namelijk de intentionele reconstructie en de kennis van de in het werk voorgestelde voorwerpen. Zulks veronderstelt een duide-

6.) Ingarden gaat bij de behandeling van de vier lagen bij wijze van spreken nog verder terug dan tot de eerste laag (de klank), namelijk tot de letters in het boek, en bespiegelt de eigen gestalte en uitdrukkingswaarde van die letters als dragers van betekenis. Daarna komen de klanken van de woorden aan de orde, alsook de toon waarop de woorden (en zinnen) worden uitgesproken of uitgesproken moeten worden. (Op dit element toon is o.a. eerder speciaal de aandacht gevestigd door Friedrich Sengle, Die literarischen Formenlehre, Stuttgart, 1967. Wie hierop - op het element ‘toon’ dus - eenmaal zijn aandacht gevestigd heeft, zal dit element in tal van literairkritische geschriften als kategorie van karakteristiek tegenkomen). Vervolgens de woorden en de wijze waarop deze woorden in een bepaalde orde (zin) in het werk voorkomen, - dat alles beschouwd vanuit het gezichtspunt niet van de maker van het werk, maar van de lezer ervan. Deze lezer leest zin 10 ná zin 9 en vóór zin 11. Zin 9 beïnvloedt dan ook de betekenis die de lezer hecht aan 10, en 9 en 10 beïnvloeden die van 11. Ook de beïnvloeding in omgekeerde richting vindt plaats: niet alleen dat de inhoud van 11 mede bestaat (ontstond) krachtens 9 en 10; ook de kennis van de inhoud van 11 kan die van 9 en/ of 10 bij wijze van spreken ‘terugwerkend’ beinvloeden (kleuren). (Op het uitzonderlijk belang van de samenhang is al eerder gewezen door Harald Weinrich, Tempus, Besprochene und erzählte Welt, Stuttgart, 1964). Met andere woorden: de zinnen krijgen hun volle, in overeenstemming met het verband genuanceerde, waarde pas als delen van een groep zinnen (Vom Erkennen, 33). Daaruit ontstaat voor de lezer, als ‘rein intentionales Korrelat eines Satzzusammenhangs’, de ‘dargestellte Welt’ (Vom Erkennen, 29).

[p. 35]

lijke geestelijke activiteit, een poging om van de begrepen zinnen over te gaan naar de door hen ontworpen voorwerpen (mensen, dingen, handelingen, gebeurtenissen, enz.), deze synthetisch te objectiveren. Zowel bij passief als bij actief lezen worden denkakten voltrokken, maar bij het actieve lezen dringt men om te beginnen door tot de zin, de betekenis van de gelezen tekst ‘mit jener eigentümlich ursprünglichen Urwüchsigkeit und Aktivität, mit der man zich in einer mit-schöpferischen Einstellung in das Gebiet der durch die Satzsinne bestimmten Gegenstände versetzt’^7.).

En hiermee introduceert Ingarden de lezer dus expliciet als iemand die een ‘medescheppende’ ‘instelling’ moet bezitten, en er daardoor in slaagt de typische, karakteristieke structuur van de verschillende lagen, vooral die van de voorwerpen, en de menigvuldigheid van de details te ontdekken.

Geen eenvoudige zaak overigens: de nadere uitwerking van dit alles^8.) laat vrijwel onafgebroken de aandacht vallen op de moeilijkheid van het vollédig verstaan van wat in de taalgehelen de lezer wordt voorgehouden. Dit verstaan wordt niet alleen bemoeilijkt door het feit, dat de taalgehelen-zelf zeer gecompliceerd kunnen zijn, maar ook door de omstandigheid dat de uit de aard van de zaak al subjectieve, met meer òf minder intelligentie begaafde lezer vaak beïnvloed wordt door tal van toevallige omstandigheden, die het hem moeilijk maken tot objectiveren te geraken. Synthetisch objectiveren nog wel van tekstgehelen, die men zin voor zin en hoofdstuk voor hoofdstuk, dus telkens slechts partieel, in zich kan opnemen. ‘Eine verhältnismäszig schwierige Operation’^9.), deze synthetiserende objectivering: ‘Die Ordnung dieser Welt, ihre Erfassung in einem Ganzen, das Herausfinden der Hauptströmung der sich in ihr entwickelnden Ereignisse und Prozesse, die Einfühlung in die geistige Atmosphäre, die sozusagen über den Ereignissen schwebt - all dies erfordert vom Leser eine solche Fähigkeit zur Synthese, dasz wir oft (wenn auch nicht in allen Phasen der Lektüre) nicht in der Lage sind, die sich hier stellenden Aufgaben zu erfüllen’^10.).

7.) Vom Erkennen, 39. - Men zou hierbij kunnen denken aan wat genoemd is: creatief lezen. Vgl. het boekje van H.G. van den Doel, Creatief gedichten lezen, Meppel, 1968. Van den Doel echter impliceert in zijn opvatting dat ‘Algemeengeldigheid en verifieerbaarheid van de interpretatie als onbereikbaar worden afgedaan’, zoals Hugo Brems, Raam 58 (1969), 2, Van den Doels opvattingen formuleert. Ingardens betoog gaat in precies de tegenovergestelde richting.

8.) Vom Erkennen, de paragrafen 10 en volgende.

9.) Vom Erkennen, 48.

10.) Vom Erkennen, 49.

8. Concretisatie.

Een uitermate belangrijk onderdeel van Ingardens theorie is dat over de concretisa-

[p. 36]

ties die de lezer tot stand brengt. De lezer concretiseert de voorgestelde voorwerpen^11.), alsook de ‘Ansichten’ (daarover in het volgende punt) van die voorwerpen^12.).

Wat moet men verstaan onder concretiseren en concretisaties? In een literair werk, aldus Ingarden, komen tal van ‘Unbestimmtheitsstellen’ voor; dat wil zeggen: niet of slechts vaag aangeduide zaken, dingen, plaatsen, tijden, eigenschappen, enz. Misschien zou men de term kunnen vertalen met ‘onuitgewerkte’ plaatsen, een term die voorkomt in de roman Breekwater (1961) van Sybren Polet^13.), in welke roman Polet zich o.a. bezighoudt met het verschijnsel van het schrijverschap^14.).

Ingarden is helaas doorgaans zeer karig met voorbeelden; dat maakt de lezing van zijn boeken, die zich toch al op rijkelijk abstract niveau bewegen, er niet gemakkelijker op. (Gelukkig is hij in zijn laatste werk wat scheutiger met verduidelijkende voorbeelden).

Het begrip vaagbepaalde, onuitgewerkte plaatsen kan het best verduidelijkt worden door enkele voorbeelden die hij^15.) noemt: in een verhaal over een zeer oude heer wordt niet vermeld welke kleur zijn haren hebben. De lezer kan dit oningevulde zelf invullen, en in bepaalde gevallen zal hij dat ook doen. - Als in een drama iemand zich onverwacht en buiten zijn schuld in een tragische situatie bevindt, kan in de tekst elke expliciete aanduiding (mededeling) over de gevoelens die hem dan bezielen ontbreken. Welke gevoelens dit zouden kunnen zijn, moet en kan de lezer bij wijze van spreken weer zelf invullen.

Ieder door de tekst voorgesteld ding, ieder mens, iedere gebeurtenis die door de zinnen wordt opgeroepen, kent heel wat vaagbepaalde, onuitgewerkte plaatsen. Dit is niet te beschouwen als een tekort van de tekst^16.), noch als een nadelige situatie voor de met verstand begaafde lezer. Deze lezer vult bij wijze van spreken de lacunes op; dit ‘ergänzende Bestimmen’ nu noemt Ingarden concretiseren^17.), - een van de (belangrijkste!) medescheppende activiteiten van de lezer.

Het is intussen voor wie even hierover denkt duidelijk, dat deze concretisaties van één en hetzelfde werk bij diverse lezers uit elkaar kunnen lopen. Dat betekent overigens niet dat alle concretisaties gelijkelijk aanvaardbaar zijn. De visie van de lezer die bij bovenbedoelde stokoude heer pikzwart als de kleur van diens haar

11.) Vom Erkennen, Paragraaf 11.

12.) Vom Erkennen, paragraaf 12.

13.) S. Polet, Breekwater, o.a. op p. 17.

14.) Eigenlijk is het hele boek de ‘nadere uitwerking van dit alles’.

15.) Vom Erkennen, 409.

16.) Over het antwoord op de vraag waarom het dat niet is, Vom Erkennen, 50.

17.) Dit concretiseren is een onderdeel van ‘de’ totále concretisatie van het gehele kunstwerk, waarover verderop.

[p. 37]

invult, is waarschijnlijk minder goed verantwoordbaar dan de visie van de lezer die aan lichtere tinten denkt^18.).

18.) Als het haar van deze stokoude heer zwart was en dit op enigerlei wijze van belang geacht moest worden, zou de auteur zulk een opvallend verschijnsel stellig niet oningevuld gelaten hebben.

9

Dit concretiseren treedt op als het gaat om ‘voorwerpen’, maar zoals al werd aangegeven óók ten aanzien van de (althans van vele) geschematiseerde ‘Ansichten’, welke term Ingarden in een noot^19.) als volgt verduidelijkt: ‘Den Ausdruck “Ansicht” verwende ich hier... in einem sehr erweiterten Sinn, in dem er nicht blosz alle Ansichten, die vom sinnlich wahrnehmenden Subjekt erlebt werden, umfaszt, sondern auch “Ansichten”, die Eigenschaften und Strukturen realer psycho-physischer Individuen zur Erscheinung bringen, und zwar unabhängig davon, ob sie in der sog. “inneren” Wahrnehmung oder in der Erfassung fremden Seelenlebens erlebt werden’.

Actualisering en concretisering nu van de ‘Ansichten’ (mag men weergeven: aspecten, eigenschappen, eigenaardigheden?) veronderstellen, dat de aspecten in het werk op redelijk aanschouwelijke wijze^20.) zijn voorgesteld; zij veronderstellen ook, dat de lezer deze aspecten produktief beleeft, zodat de voorgestelde objecten, en hun door het werk paraat gehouden aspecten tot duidelijke verschijning in de voorstelling komen, uiteraard met een intact houden, een zo juist mogelijk interpreteren van de gegeven aspecten^21.).

Opnieuw de opmerking: het feit dat een grote veelvuldigheid van aspecten bestaan kan, de mogelijkheid ook deze op zeer vele - juiste, althans niet onjuiste, èn onjuiste - wijzen te concretiseren, kan de manieren waarop de lezers een werk opvatten (begrijpen), nogal verschillend doen uitvallen.

19.) Vom Erkennen, noot op p. 55.

20.) Dat betekent niet: uitvoerige of gedetailleerde, of, zoals men vroeger zei, plastische wijzen van ‘beschrijven’; een enkel suggestief woord of beeld doet in dit opzicht meer dan uitvoerige beschrijving. Hierop wijst ook Ingarden, Vom Erkennen, 61.

21.) Ingarden veroordeelt (dan ook) wat in moderne toneelopvoeringen vaak gebeurt, namelijk dat de regisseur klassieke werken interpreteert los van wat de aspecten van de context te verstaan geven; Vom Erkennen, 57.

10

Uitvoerig wordt gehandeld over de wijze waarop de verschillende lagen van een werk door de lezer worden geactualiseerd en geconcretiseerd.

Het bijzondere van het letterkundig kunstwerk is intussen met name het feit, dat deze vier zozeer heterogene lagen een eenheid vormen, een polyfone harmonie. Het

[p. 38]

is opnieuw de lezer die deze verschillende lagen op grond van de gegeven tekst tot een innerlijk gesloten eenheid samenvat.

In dit verband valt - men zou bijna kunnen zeggen automatisch - de term organisch.

Na een uiteenzetting van wat de kenmerken zijn van een (echt) organisme^22.) gaat Ingarden na^23.), in hoeverre de eigenschappen daarvan toepasbaar zijn op het literaire kunstwerk. Hij komt tot de conclusie dat men, ondanks niet-toepasbare eigenschappen, de term analoog op het kunstwerk kan toepassen:

a.

omdat in het kunstwerk aanwezig is de héterogeniteit van de afzonderlijke lagen, waarbij echter geen enkele van de lagen onafhankelijk is van de andere,

b.

omdat de verschillende ‘functies’ van de lagen en van de delen van het werk ‘verscheiden’ zijn, en deze functies en het werk-in-zijn-geheel ‘zin’-vol zijn. De zin van het kunstwerk is, aldus Ingarden, niet gelegen in het feit dat het de geest van de maker tot uitdrukking brengt (respectievelijk zijn gedachten, psychische structuur, wereldopvatting etc.), maar een idee, wel te verstaan: de idee van het werk als werk. Het begrip idee wordt hier dus in een zéér bepaalde betekenis gebruikt^24.).

22.) Vom Erkennen, 74-6.

23.) Vom Erkennen, 78 volgende.

24.) ‘Die “Idee” des literarischen Kunstwerks bildet ein in ihm oder durch es zur konkreten Erscheinung gebrachter, “gezeigter”, synthetischer, wesensmäsziger Zusammenhang aufeinander abgestimmter, ästhetisch valenter Qualitäten, die zur anschaulichen Konstituierung eines bestimmten ästhetischen Wertes führen, wobei dieser Wert in inniger Einheit mit der ihn fundierenden Grundlage - eben dem Kunstwerk selbst - ein Ganzes bildet, das wenigstens im Fall groszer, echter Kunstwerke unwiederholbar, “einzig” dastehend und unnachahmbar ist’; Vom Erkennen, 86. - Over déze opvatting van het begrip idee in verband met het kunstwerk spreekt Ingarden ook Vom Erkennen, 88 en 426.

11

De eenheid van het aldus opgevatte ‘organisch’ werk wordt geconstitueerd op grond van een aantal kwaliteiten, en wel esthetisch valente kwaliteiten. Tussen deze kwaliteiten bestaat een bepaalde, een eigen ordening opleverende samenhang, hiërarchie. Deze kwaliteiten leiden tot het constitueren van een bepaalde esthetische waarde.

Een of enkele van die kwaliteiten vormt of vormen een soort kristallisatiecentrum, de waarde-dragende kern van het kunstwerk met zijn kwaliteit(en). Deze kwaliteiten kunnen tot verschijning komen aan bijvoorbeeld intermenselijke situaties in de voorgestelde wereld, aan een in tragisch conflict verwikkelde mens of mensen, of aan een metafysische kwaliteit. In een andere groep werken kan de meest waardevolle kern berusten op de eigen-aardige momenten van de dynamiek der tijdperspectieven

[p. 39]

van de in het werk uitgebeelde tijd, of op de tijdsstructuur van het werk zelf zoals die in de op elkaarvolging van zijn delen tot zijn recht komt^25.). In weer een andere groep kan de meest waardevolle kern gelegen zijn in de bijzondere kwaliteiten van de melodie van het vers, etc.^26.), Aan de lezer de taak dit alles - deze idee, de kwaliteiten, de meest waardevolle kwaliteit - vast te stellen om de ‘organische’ bouw van het werk te doorzien.

25.) Erberhard Lämmert, Bauformen des Erzählens, Stuttgart, 1955, 2e druk 1967.

26.) Deze kern kan men, zegt Ingarden, als de idee van het werk in engere zin opvatten (Vom Erkennen, 87). Een werk kan één kristallisatiecentrum hebben, dat als het ware vervolledigd wordt door de andere esthetisch relevante kwaliteiten, maar ook méér dan één, die niet harmonisch samenhangen; dit betekent nog niet dat het werk dan waardeloos is, wel dat het niet één ‘einheitliche Idee des Kunstwerks’ bezit.

12

Een geheel eigen problematiek waarmee de lezer te maken heeft, is gelegen in het feit dat hij bij zijn lezing op specifieke wijze te maken heeft met het vraagstuk van de tijdperspectieven^27.). Niet bedoeld worden de tijdperspectieven ín het werk, maar het feit dat de lézer het werk in op elkaar in de tijd volgende fasen léést. De lezer begint (doorgaans) vooraan, met hoofdstuk een, dan twee; de volgende dag, of misschien pas een week later kan hij zijn lectuur voortzetten met hoofdstuk drie, om daarin halverwege te blijven steken en pas later zijn lezing voort te zetten. Het effect van dit in de tijd zich voltrekkend leesproces is voor de concretisatie van de tekst in geest en gemoed van de lezer enorm. Door het optreden van deze tijdsfactor kunnen namelijk aanzienlijke ‘vertekeningen’ in de concretisatie van het werk optreden (vertekeningen van wat de tekst-zelf ‘objectief’ suggereert). Niet alleen door het optredende tijdperspectief, maar ook doordat het bewustzijns-, het geheugentype van de ene lezer aanzienlijk verschilt van dat van de andere. Gelukkig echter blijft, transcendent ten opzichte van de opnameakten van de lezer tijdens de lectuur en ook zijn overwegingen over het werk daarna, het werk-op-zich bestaan: men kan er dus telkens opnieuw naar terugkeren^28.).

27.) Vom Erkennen, hoofdstuk III.

28.) In hoofdstuk II wordt behandeld het verschil dat bestaat tussen het wetenschappelijk (‘letterkundige’ kwaliteiten bezittende) werk en het literair kunstwerk in strikte zin, zoals Ingarden dat ziet, - een vergelijking die uit de aard van de zaak bijzonder instructief is, en door tegenstelling een duidelijk licht werpt op het verschil tussen beide. Ik ga er niet dieper op in, maar verwijs geïnteresseerden in het probleem van de literaire genres naar dit hoofdstuk. Vgl. ook het boek van Wolfgang Victor Ruttkowski, Die literarischen Gattungen, Bern-München, 1968, waarover E. Kunne-Ibsch, Levende Talen, nov. 1969, 689-95.

[p. 40]

13

Wanneer men zou willen gradueren, zou men het vierde hoofdstuk van Ingardens boek kwalitatief het meest opvallende, het meest markante deel van het boek kunnen noemen. (Het omvat ook kwantitatief een groot deel van het boek)^29.). De titel ervan luidt: Die Abwandlungen des Erkennens des literarischen Kunstwerks.

Zoals de titel aangeeft, komen aan de orde de verschillende mogelijkheden die kunnen optreden bij het ‘kennen’ van het letterkundig kunstwerk. Het eerste hoofdstuk heeft behandeld de algemene ervaringen die optreden bij het kennen van het literaire kunstwerk; als men wil: het in eerste instantie leren kennen, de meest algemene ervaringen, de voorbereidende ervaringen^30.).

Het gaat er nú om de specifieke manieren van leren-kennen te onderscheiden. Ingarden onderscheidt er - behalve de lectuur van de lezer wie het alleen om tijdverdrijf, zich aangenaam bezighouden te doen is - twee: die van de vorser, die het werk leest met het oog op de wetenschappelijke kennis ervan en die het werk met het oog daarop onderzoekt; en ten tweede die van de lezer wie het er voor alles om te doen is het werk al lezend esthetisch genietend te leren kennen; deze lezer wil actualisering van een esthetische concretisatie bereiken^31.).

Voordat het onderscheid tussen deze twee benaderingswijzen duidelijk gemaakt kan worden, dient eerst helderheid te bestaan over het antwoord op de vraag wat Ingarden verstaat onder ‘esthetisch voorwerp’. Dit begrip is van uitzonderlijk belang in het kader van zijn theorie. Ingarden onderscheidt het literair kunstwerk zoals dat bij wijze van spreken in letters geformuleerd in een boek staat, anderzijds het esthetisch voorwerp; dat is dus niet het boek zelf, maar wat van het boek (en zoals dat boek) door de lezer op grond van zijn reconstruerende lectuur in zijn geest geconcretiseerd wordt. Het literair kunstwerk staat in het boek, het esthetisch voorwerp bestaat in geest- en gemoed van de herscheppende lezer.

Ingarden verduidelijkt zijn opvattingen aan de hand van de beeldhouwkunst. Om het zo eenvoudig mogelijk te zeggen: in het Louvre in Parijs staat een blok marmer. Wij noemen het de Venus van Milo. We kunnen dit blok marmer als materieel object buiten ons waarnemen en bijvoorbeeld op zijn stoffelijke kwaliteiten beoordelen. We kunnen het echter ook zien als ‘Statue’ die een bepaalde lichamelijke gestalte heeft, een vrouwenfiguur. Het op een bijzondere wijze - door de kunstenaar - gevormde (‘gestaltete’) voorwerp (blok marmer) dient als uitgangspunt en grondslag voor de constituering van een bepaald esthetisch voorwerp. Op basis dus

29.) Vom Erkennen, 174-345.

30.) Vom Erkenen, 174, 178.

31.) Vom Erkennen, 176.

[p. 41]

van dit ding (blok marmer) wordt door de toeschouwer het esthetisch voorwerp geconstitueerd^32.). Dit constitueren - in de beschouwer - voltrekt zich in het verloop van een zich ontwikkelend beleven, zich ontwikkelend in de esthetische ‘instelling’. Men kan hier terecht van verloop spreken: ‘Sowohl das Erkennen eines realen Dinges in sinnlicher Wahrnehmung (oder blosz mit deren Hilfe) als auch das sog. “ästhetische Erlebnis” ..sind zeitlich ausgedehnte Vorgänge, die zich in mannigfach bestimmten Phasen entwickeln und in deren Verlauf gewöhnlich mehrere, von einander verschiedene Bewusztseinsakte vollzogen werden’^33.).

Negatieve akten van bewustzijn (om het een beetje vreemd te zeggen): wij laten bepaalde, bij zákelijke observatie zich manifesterende eigenaardigheden van het blok marmer ‘weg’ (bijvoorbeeld dat de ‘neus’ een donkere vlek heeft, dat op sommige plaatsen gaatjes, waarschijnlijk uithollingen door water, optreden); aan de andere kant vervolledigen wij - door ‘hinzu zu fingieren!’ - het geziene als we het blok marmer opvatten als het levend lichaam van een vrouw, zelfs van een godin.

32.) ‘Zu der Qualität der betreffenden Gestalt fingieren wir das entsprechende Subjekt von Eigenschaften hinzu, d.h. den menschlichen Körper, also nicht dasjenige Subjekt von Eigenschaften, welches jene Gestalt in Wirklichkeit besitzt (d.h. den Marmorblock oder ein Stück Leinwand, das mit Farben bedeckt ist)’; Vom Erkennen, 209. Let op ‘fingieren wir hinzu’.

33.) Vom Erkennen, 185.

14

Uiteraard is belangwekkend na te gaan waarin (of wanneer) de overgang van het waarnemen van een reëel ding (als dit aanwezig is) naar het esthetisch beleven plaatsvindt. Het antwoord luidt als volgt: onder de zich in de waarnemer voltrekkende, elkaar opvolgende belevenissen en verhoudingswijzen is vooral van belang de ‘Ursprungsemotion’; deze ‘emotie’ vormt als het ware de overgang van een waarneming van een reëel voorwerp naar een esthetisch beleven ervan. Dat wil zeggen: bij het waarnemen van het ding kan ons een bijzondere kwaliteit of ‘gestalte’ treffen (bijvoorbeeld een kleur of kleurharmonie of een kwaliteit van een melodie of van een ritme), op grond waarvan - zeggen we - het waargenomene ons ineens niet langer ‘koud’ laat^34.); de ‘Ursprungsemotion’ wordt of is geboren.

Deze ‘Ursprungsemotion’ moet niet gelijk gesteld worden met wat in de leer van de esthetica ‘behagen’ genoemd wordt; zij is de eerste ogenblikken (níet anders dan) een bewogen zijn door een bepaalde kwaliteit die ons opviel, aansprak. Dit bewogen

34.) Lambert Tegenbosch zou zeggen: ons ‘heet’ maakt. Vgl. Kans op kunst, Utrecht, 1969, 267: ‘Dat hij (de criticus, maar men kan dit veralgemenen, G.K.) op volkomen ondoorgrondbare grond zegt: bij het zien van dat schilderij krijg ik scheuten in de onderbuik en bij het horen van die versregel gaan mijn nekharen recht overeind staan’.

[p. 42]

zijn kan worden tot een ‘Verliebtsein’^35.), dat in de toeschouwer het verlangen wekt deze kwaliteit en andere kwaliteiten nader te leren kennen^36.). Gaat hij hiertoe over, dan gaat de beschouwer over van de emotie naar de perceptie van de kwaliteit die de emotie opriep; in deze beschouwing krijgt dus ‘das anschauliche Erfassen’ de overhand. Deze kwaliteit wordt voor ons een bijzondere waarde, een waarde die niet alleen nuchter beoordeeld, maar ook onmiddellijk als waarde ervaren wordt. Met als gevolg: nieuwe emoties!

35.) Vom Erkennen, 196.

36.) De eenmaal opgewekte bewondering, eventueel verrukking, die in zich de kiem draagt van een verder gaand verlangen naar kennen en genieten van méér kwaliteiten, kan er ook toe leiden dat wij het ding-zelf esthetisch valente kwaliteiten toeschrijven, die het niet bezit!

15

In heel deze zich ontwikkelende procedure voltrekt zich tegelijkertijd een ‘vorming’ van de ‘erfaszte’ kwaliteiten op twee verschillende, veelal met elkaar samenhangende, manieren en wel

a.	in kategoriale structuren,
b.	in structuren van kwalitatieve sámenklank;

ad a: vorming in kategoriale structuren; als de kwaliteit die in ons de oorsprongsemotie opriep, bijvoorbeeld de slankheid van de lijn, van een zodanige ruimtelijke aard is zoals het menselijk lichaam die bezitten kan, vatten wij haar op als de ‘gestalte’ van een menselijk lichaam, (dit ofschoon wij, zuiver visueel genomen, geen lichaam, maar alleen een stuk marmer voor ons hebben): ‘zu der Qualität der betreffenden Gestalt fingieren wir das entsprechende Subjekt von Eigenschaften hinzu, d.h. den menschlichen Körper, also nicht dasjenige Subjekt von Eigenschaften, welches jene Gestalt in Wirklichkeit besitzt (d.h. den Marmorblock oder ein Stück Leinwand, das mit Farben bedeckt ist)^37.)’;... an die Stelle des aus dem Gesichtsfeld verschwundenen realen Subjekts von Eigenschaften schieben wir (unwillkürlich und unter dem Druck der uns ästhetisch bewegenden Qualität) ein völlig neues Subjekt von Eigenschaften, das so gewählt ist, dasz es Träger der uns eben gegebenen Qualitäten sein könnte'^38.)39.);

ad b: als in een esthetisch voorwerp niet één, maar een aantal kwaliteiten optreden, kunnen zij een harmonisch gehéél vormen, een kwalitatieve samenklank. De weder-

37.) Vom Erkennen, 209.

38.) Vom Erkennen, 210.

39.) Als ik het goed zie, noemt Ingarden een en ander vorming-in-categoriale-structuren, omdat de vorming plaats vindt van een bepaalde categorie dingen, wezens, etc. (een gestalte, een bouwwerk, een ‘portret’).

[p. 43]

zijdse modificering kan tot verschijning van een geheel nieuwe kwaliteit leiden (als de tonen c en e samenklinken, verschijnt naast de volle kwalitatieve waarde van deze tonen nog de specifieke kwaliteit van de grote terts). ‘Diese neue Qualität bildet eine Art Klammer, welche die sie fundierenden qualitativen Momente miteinander zu einem Ganzen vereinigt, indem sie ihm ein eigenartiges qualitatives Gepräge verleiht. Ich nenne sie die “Qualität des Zusammenklanges”, seit Ehrenfels wird sie gewöhnlich “Gestalt” oder “Struktur” oder auch “Ganzheit” genannt’^40.).

40.) Vom Erkennen, 212.

16

In een noot bij deze passus wijst Ingarden op de meerzinnigheid die het woord ‘gestalte’ bezit, zoals ook het geval is met het woord ‘structuur’. Hoewel hij zegt het gebruik van deze termen zoveel mogelijk te willen vermijden, hanteert hij met name de term structuur nogal eens. Hij gebruikt deze term zelfs als duidelijke kwalificatie binnen het kader van het geheel van het werk.

Hij geeft een bladzijde verderop in de tekst een bepaling van de term structuur, zoals hij die verstaat. Hij betoogt in zijn Vom Erkennen als volgt: in een literair kunstwerk kunnen tussen de funderende kwaliteiten (kwaliteiten die weer een ‘kwaliteit van samenklank’ kunnen oproepen, als hierboven bedoeld) speciale groeperingen bestaan. Deze speciale groeperingen tussen de funderende kwaliteiten leiden tot vorming van verschillende ‘Glieder’ van het geheel. In het kader van zulk een ‘geleding’ is de samenhang tussen de kwaliteiten die haar samenstellen veel nauwer dan tussen de kwaliteiten die tot verschillende (andere?) geledingen van het geheel horen. ‘Es bilden sich dabei Gestaltqualitäten höherer und niedrigerer Stufe aus, welche wiederum mit einander zusammenhängen usw. Ohne seine Einheitlichkeit zu verlieren, welche die bestimmende oberste Qualität bewahrt, zeichnet sich dann das Ganze durch eine besondere Gliederung aus, welche bei Erhaltung der letzten, das Ganze prägenden Qualität noch verschiedener Art sein kann. Diese “Gliederung” eines qualitativen Zusammenklanges ist das, was im strengen Sinn seine “Struktur” genannt werden kann. Sie musz von der Qualität des Zusammenklanges, von der “Gestalt”, unterschieden werden’^41.).

Begrijp ik het goed, dan bedoelt Ingarden de nadruk te leggen op de geleding in het grote geheel. Deze geleding noemt hij structuur.

Maar deze structuur (geledende ordening van bepaalde kwaliteiten) is op haar beurt een geleding binnen een hogere eenheid, namelijk die van de hierboven

41.) Vom Erkennen, 213.

[p. 44]

genoemde ‘kwalitatieve samenklank’. Deze kwalitatieve samenklank is de (éne) nieuwe kwaliteit van het geheel, die ontstaat krachtens de wederkerige modificatie van de verschillende samen optredende (‘lagere’), in structuren gelede, kwaliteiten. Deze (ene) nieuwe kwaliteit van het geheel noemt Ingarden Gestalt^42.).

Het is deze ‘Konstituierung eines gegliederten (strukturierten) qualitativen Zusammenklanges mit einer ihn letztliche bestimmenden Qualität (die) sozusagen das letzte Ziel bildet des ganzen Vorgangs des ästhetischen Erlebnisses oder mindestens seiner letzten schöpferischen Phase’^43.).

Ingarden merkt op, dat ‘die Gestaltung in unmittelbarer Erfassung eines derartigen qualitativen Zusammenklanges mit dieser oder jener Struktur’ in veel gevallen afhankelijk kan zijn van de wijze waarop de esthetisch belevende persoon zich verhoudt (ten opzichte van het werk-zelf).

42.) Ik zou Ingardens gedachtengang met betrekking tot structuur en ‘Gestalte’ - zover ik die gedachtengang kan volgen - graag in schema gebracht hierbij gevoegd hebben, maar technische moeilijkheden maken dit jammer genoeg niet mogelijk.

43.) Vom Erkennen, 213-14.

17

Twee factoren werken dus samen om deze constituering van het esthetisch beleven en het esthetisch voorwerp tot stand te brengen:

a. het kunstwerk-zelf, ‘doordat het ons het richtsnoer van de hoogste kwaliteit en de structuur van het esthetisch voorwerp levert’, - met de klemtoon op richtsnoer; dat wil zeggen: het kunstwerk-zelf bezit de technische kwaliteiten die de lezer op het juiste spoor (kunnen) zetten;

b. de lezer die het kunstwerk leest, op zijn manier concretiseert en esthetisch beleeft^44.).

Het is dus telkens weer de beschouwende (respectievelijk genietende) méns die op basis van het kunstwerk deze ‘Konstituierung’ tot stand brengt, die het esthetisch voorwerp ‘schept’, en oorzaak is dat dit esthetisch voorwerp zich als het ware in tal van opzichten los maakt van het kunstwerk-zelf. Hij is het ook, die op de kwaliteit

44.) Vgl. de beschouwing van Lambert Tegenbosch, Kans op kunst: ‘De kritiek voltooit het kunstwerk’ (237-257). In de titel, en ook in de tekst spreekt Tegenbosch meer speciaal over de criticus die voltooit, maar de criticus is een exemplaar van de soort mens. De lezende mens voltooit. Niet iedereen even goed, sommigen zelfs slecht (en dan valt bij Tegenbosch de kwalificatie ‘publiek’) en sommige bijzonder goed. Uit de laatste categorie komen dan de (goede) critici voort! (Dat Tegenbosch speciaal over de critici handelt, vloeide klaarblijkelijk voort uit de aard van de hem gegeven opdracht; in zijn tekst zegt hij - terecht zeer algemeen - ‘dat het kunstwerk zich allereerst voltooit in het opgenomen worden door de ander’).

[p. 45]

van het esthetisch voorwerp reageert, er een antwoord op geeft, (een antwoord dat men volgens Ingarden in oordelen kan formuleren en dat vergelijking met andere waarden mogelijk maakt^45.).

En daarmee is de wezenlijke functie van het esthetisch deleven aangegeven: zij bestaat in deze ‘Konstituierung des ästhetischen Gegenstandes und... in der Realisierung einer emotionell-kontemplativen Erfahrung des Zusammenklanges ästhetisch wertvoller Qualitäten^46.) und damit auch der in ihr fundierten Werte’^47.).

Om dit onderdeel af te sluiten, even letterlijk de omschrijving van het compleet geconstitueerde^48.) esthetisch voorwerp in de naderhand gegeven formulering van Ingarden: ‘Unter dem “ästhetischen Gegenstand” verstehen wir hier eine solche Konkretisation des literarischen Werkes, in welcher es zur Aktualisierung und Konkretisierung der durch die künstlerische Leistungsfähigkeit des Werkes bestimmten ästhetisch valenten Qualitäten, zu einem Zusammenklang derselben und damit auch zur Konstituierung des ästhetischen Wertes gelangt’^49.).

Om de in de Ingardeniaanse complexe zin vervatte gedachtengang iets uit elkaar te leggen: er is een kunstwerk; in dat kunstwerk zijn bepaalde esthetisch valente kwaliteiten; deze kwaliteiten worden (door de lezer) geactualiseerd en geconcretiseerd; zij worden met elkaar in harmonie gebracht; daardoor wordt (wederom door de lezer) geconstitueerd wat Ingarden noemt een ‘ästhetische Gegenstand’.

45.) Vom Erkennen, 217 uitvoerig 413 vlg.

46.) Als voorbeelden van zulk een “Zusammenklang” noemt Ingarden harmonie, contrast, ritme, melodische lijn; Vom Erkennen, 224.

47.) Vom Erkennen, 221.

48.) Completer dan wat volgens Ingarden de vakcritici doen!

49.) Vom Erkennen, 233.

18 Specifiek literair esthetische belevingen?

Voordat Ingarden overgaat tot de behandeling van de twee verschillende wijzen waarop men literair beleven kan, handelt hij nog over de vraag of, en zo ja in welke opzichten, het literair esthetisch beleven zich onderscheidt van andere esthetische belevingen. Met andere woorden de vraag: treden er bij het literair esthetisch beleven van het letterkundig kunstwerk speciale eigenaardigheden op die niet in of bij de beleving van andersoortige kunstwerken optreden?

Het antwoord^50.) schijnt negatief te zijn, maar dit negatieve antwoord betreft enige zeer algemene aspecten. Wanneer Ingarden^51.) overgaat tot een meer concrete behandeling van de vraagstelling, geeft hij^52.) een bevestigend antwoord.

50.) Vom Erkennen, paragraaf 25.

51.) Vom Erkennen, paragraaf 26.

52.) Vom Erkennen, 235-242.

[p. 46]

Er blijkt sprake te zijn van specifiek literáir esthetische belevingen die zich onderscheiden van àndere esthetische belevingen:

a. behoudens de kwaliteiten die in de laag van de klankelementen (klanken, melodie, ritme) liggen, zijn de kwaliteiten in de overige lagen van het letterkundig kunstwerk ons niet (als bij andere kunstwerken?) toegankelijk via zintuiglijke waarnemingsgegevens, maar alleen op grond van de aanschouwelijke voorstellingen, opgeroepen - om het eenvoudig te zeggen - door de betekenissen van de zinnen;

b. het literair esthetische beleven speelt zich af in méér fasen, neemt dan ook een langere tijdsduur in beslag;

c. het literair esthetische beleven is gekenmerkt door een zuiver intellectueel ‘verstaan’ van de betekeniseenheden in het literaire werk, waardoor men toegang heeft tot de wereld van de voorgestelde dingen. Er zijn in deze betekeniseenheden (bijvoorbeeld de levenssituaties van de figuren) esthetisch valente kwaliteiten van speciale aard (bijvoorbeeld metafysische kwaliteiten), die voortvloeien uit de structuur van de zinnen en uit de samenhang van de tekstgegevens (goede of slechte stijl - voordelen of nadelen van bepaalde syntactische vormingen - eenvoudige vormingen - eenvoudige of meer gekunstelde stijl - dynamiek en tempo van de zinsstructuren - alles mogelijkheden van syntactische structuren die esthetisch relevante kwaliteiten kunnen bezitten);

d. specifiek voor het literair esthetische beleven is verder de heterogeniteit en de rijkdom van de, in een esthetische concretisatie actualiseerbare, esthetische kwaliteiten, die in het verloop van de esthetische beleving van het werk tot samenklank gebracht worden.

19 Wetenschappelijke beschouwing van het kunstwerk.

Hiervoor werd opgemerkt dat men zich op twee hier nader te bespreken manieren verhouden kan ten aanzien van literair werk:

a.	op de wijze van de geleerde,
b.	op de wijze van de esthetisch waarderende lezer.

Eerst nu over de wijze waarop zich de man van de wetenschap verhoudt ten opzichte van het kunstwerk.

Zijn verhouding ten opzichte van het kunstwerk is eenvoudiger dan die van degene die esthetisch beleeft, omdat hij zich ‘ausschlieszlich auf diejenigen Eigenschaften des literarischen Kunstwerks einstellt, welche vom ästhetischen Erlebnis unabhängig sind’^53.); (over een noodzakelijke restrictie dadelijk).

In het wetenschappelijk beschouwen komt dus niet aan de orde wat in het

53.) Vom Erkennen, 242.

[p. 47]

esthetische beleven geactualiseerd en geconcretiseerd wordt; de wetenschappelijke vakcriticus houdt zich bezig met het kunstwerk-zelf, en laat terzijde de ‘Ursprungs-emotion’ of de esthetische concretisatie en waardering die het werk kan oproepen^54.). Het wetenschappelijk beschouwen houdt zich bezig met het werk-zelf, met eigenschappen daarvan, met wat Ingarden noemt het ‘unwandelbare Skelett’ (dat dus in de concretisaties als het ware in het gewaad van de diverse kwaliteiten gekleed wordt, kwaliteiten die in dat skelet zelf effectief (actualiter) niet aanwezig zijn en alleen als mogelijkheden ‘bestimmt’ worden^55.).

Het wetenschappelijk kennen bestudeert de eigenschappen en elementen die het werk tot kunstwerk maken, dat wil zeggen die de gróndslag vormen voor de constituering naderhand van de esthétisch relevante kwaliteiten in de esthétische concretisatie.

54.) Wel zal, uiteraard (ook) de wetenschappelijke beschouwer bij de kennismaking met het kunstwerk een emotioneel gekleurde benadering kennen, maar hij moet naderhand van deze emotionele reacties abstraheren; hij zou daardoor immers belanden in de fase van de esthetische concretisatie, en die beoogt hij, in deze vóór-esthetische benadering, niet te behandelen. Hij behandelt het beschouwde werk esthetisch neutraal, hoewel hij zeer goed weet, ervaart, dat hij telkens emotioneel bewogen kan worden. Dit verschijnsel kan hij positief waarderen, omdat hij erdoor als het ware op het spoor komt dat het werk, respectievelijk bepaalde eigenschappen of elementen van het werk, de bron zijn van de mogelijke esthetische activiteit bij de beschouwer. Het kunstwerk is een míddel dat esthetisch inwerkt op de beschouwer, het is een relationele waarde. Daardoor onderscheidt het zich van de waarde van het esthetisch voorwerp, dat op zich een esthetische waarde bezit.

55.) Vom Erkennen, 243.

20 Technische waarden.

Deze in het kunstwerk-zèlf gelegen waarden noemt Ingarden ‘künstlerische’, die van het esthetisch object daarentegen esthetische waarden. Met kan ‘künstlerisch’ misschien vertalen door technisch; de term duidt in elk geval aan, dat deze waarden door de artist als ‘kunstgrepen’ gehanteerd zijn en in het werk tot uitdrukking komen, zichtbaar zijn. De geleerde die de voor-esthetische benadering in praktijk brengt, spitst zijn aandacht dus toe op deze ‘technische’ waarden.

Overigens - en nu volgt de hierboven gesignaleerde restrictie - dwingt het bijzondere karakter van deze waarden hem veelal ook het esthetisch beleven van de concretisatie van het werk te hulp te roepen; dat wil dus zeggen dat hij zich niet kan beperken tot de studie van de technische waarden. Immers: ‘Um uns zu orientieren, ob gewisse Eigentümlichkeiten des Werkes einen künstlerischen Wert besitzen, müssen wir sie sozusagen in ihrem Funktionieren bei der Vorbestimmung und

[p. 48]

Aktualisierung der ästhetisch relevanten Qualitäten erfassen’^56.)57.). Bovendien: de esthetisch relevante kwaliteiten worden meestal indirect bepaald door de bijzonderheden van de voorgestelde voorwerpen, ofwel door aspecten ervan, of door het samenspel van verschillende lagen van het kunstwerk, zodat men hun onmiddellijke grond in de taal niet bemerkt; hun zo-zijn hangt niet alleen af van wat intentioneel ontworpen wordt, maar ook van de manier waarop de voorwerpen worden voorgesteld. Daarom moet de wetenschappelijke beschouwer van het werk de technische waarden, de in dit werk aangewende methoden (manieren) van ‘Darstellung’ bestuderen.

Welke analytische taken ter bepaling van de technische waarden krijgt volgens Ingarden de wetenschappelijke vorser te vervullen^58.)? Om de voornaamste te noemen:

1.	vaststellen hoe de tijdsstructuur van een werk in elkaar zit^59.);
2.	nagaan hoe ieder voorwerp door zinnen (en door hoeveel zinnen) wordt opgeroepen;
3.	vaststellen - volgend uit het vorige - van de onuitgewerkte plaatsen en hun functioneren (daarover handelde hij overigens, zij het in ander verband, ook al eerder en handelt hij later^60.));
4.	nagaan in welke (zakelijke) verhoudingen de voorwerpen worden opgeroepen;
5.	vaststellen van de artistieke suggestiviteit van de voorwerpen in hun afhankelijkheid van de kwaliteit van de zinnen (onderzoek dus van het karakter van die zinnen), en
6.	vaststellen van de aard (het karakter) van de gebruikte woorden (Ingarden

56.) Vom Erkennen, 249.

57.) In dit verband komt opnieuw het onderscheid tussen het werk-zelf en zijn concretisaties aan de orde. Onuitgewerkte plaatsen in het werk-zelf en potentiële elementen (zoals bijvoorbeeld de aspecten, de esthetisch relevante kwaliteiten) worden in de concretisatie (ten dele) opgeheven, respectievelijk geactualiseerd. Door deze concretisatie van onuitgewerkte plaatsen (Vom Erkennen, 250-5) en potentiële elementen (Vom Erkennen, 255-8; over de potentialiteiten uitvoerig Das literarische Kunstwerk; over de aspecten t.z.p. hoofdstuk VII) kan men, vergelijkend het skelet en de concretisatie, zien of ervaren dat deze plaatsen en elementen een bepaalde rol spelen, functioneren, en als zodanig de lezer helpen bij de esthetische concretisatie; ‘Und die Art und das Masz ihrer Leistungsfähigkeit in dieser Hinsicht bildet nichts anderes, als eben dasjenige, was wir den “künstlerischen Wert” nennen’ (Vom Erkennen, 255).

58.) Vom Erkennen, 262-86.

59.) De auteur wijdt aan deze - door anderen reeds uitvoerig behandelde - tijdsproblematiek enkele bladzijden (Vom Erkennen, 259-62).

60.) Vom Erkennen, 250-8, en opnieuw 300-4.

[p. 49]

wijdt speciale aandacht aan de taal van het verhalend proza en van de lyriek)^61.).

Een dergelijke intellectualistische analyse kan gevaren meebrengen (op grond van welk gevaar Croce pleitte voor een alleen-maar intuïtief beschouwen van het kunstwerk), het gevaar bijvoorbeeld van een alleen-maar-willen-analyseren van willekeurige teksten in plaats van dit te doen met betrekking tot waardevolle teksten. Om dit te vermijden, met andere woorden om te weten of een tekst waardevol is, moet de lezer - nieuwe reden om esthetisch te beleven! - de tekst eerst gelezen hebben als ‘consument’, daarbij esthetische kwaliteiten ervarend; deze appreciërend, kan hij ertoe komen te gaan analyseren welke technische waarden tot deze esthetische kwaliteiten voerden^62.).

Bij dit onderzoek^63.) van de technische kwaliteiten onderzoekt men dus telkens een middel, een werktuig, dat onder gunstige omstandigheden geschikt is om een esthetische waarde tot stand te brengen, en wel doordat de daartoe geschikte lezer, met behulp van de technische waarde concretiserend, esthetische waarden realiseert^64.).

Bij de technische waarden, aldus Ingarden, vindt men dus een eigenaardige situatie: aan de ene kant schijnt het duidelijk te zijn dat zij, als ze aan een werk toegeschreven willen worden, in dit werk gefundeerd moeten zijn. Van de andere kant wordt deze technische waarde meebepaald door de esthetische waarden van de mogelijke concretisaties, die dus ontstaan in en door de lezer; de realisatie

61.) Om een concreet voorbeeld te noemen van een Nederlands werk waarin een onderzoek wordt ingesteld naar de technische kwaliteiten van een werk zij gewezen op A.L. Sötemann, De structuur van Max Havelaar, Utrecht, 1966, dat in de hoofdstukken II tot en met VI typisch technische waarden uit de Max Havelaar onderzoekt: hij handelt daarin over de points of view, perspectivistische concentratie, authentificatie, cumulatie en ritme. - In het laatste hoofdstuk volgt dan - op basis van wat in de voorgaande hoofdstukken aan technische kwaliteiten geconstateerd werd - de evaluatie, de esthetische waardering.

62.) Vom Erkennen, 294-5, concreter nog 300-2.

63.) Vom Erkennen, 299.

64.) Ingarden meent overigens te kunnen vaststellen, dat de vakcritici (de geleerden in dit geval) door hun zich bepalen tot (vastklampen aan) de technische kwaliteiten van het kunstwerk niet goed meer in staat zijn de waarde van het esthetisch voorwerp te waarderen.
‘Deswegen vermögen die Fachkritiker - auch wenn sie in der Beurteilung des Kunstwerke nicht irren - so wenig über den wesentlichen Gehalt der zugehörigen ästhetischen Gegenstände zu sagen, weil sie oft schon nicht mehr fähig sind, ein volles ästhetisches Erlebnis zu haben’; Vom Erkennen, 216. Lambert Tegenbosch, Kans op kunst, 267, drukt zich nog iets krasser uit: ‘nog nooit sinds de ontploffing van het oeratoom heeft een historicus (bedoeld is: de geleerde kunsthistoricus, G.K.) een kunstwerk herkend’. Tussen haakjes: de geleerde kunsthistoricus is dus in Tegenbosch' betoog een heel ander wezen dan een criticus; de criticus houdt zich met het werk zelf bezig, de historicus ‘vlooit’ om het werk van de auteur heen.

[p. 50]

van de concretisaties immers hangt in hoge mate van de lezer af. Hij is niet gedwóngen een concretisatie tot stand te brengen. Maar doet hij het wel, dan kan hij juist door de technische waarde de esthetische tot ‘verschijning’ brengen. ‘Ob dem Werk der künstlerische Wert effektiv zukommt, ist somit durch das Verhalten des Lesers bedingt’^65.); maar van de andere kant is de lezer ook niet geheel onafhankelijk van de eigenschappen van het werk, waardoor ‘das Masz der Fundierung des künstlerischen Werts vergröszert wird’.

Sprekend over deze technische waarde van een werk handelt men over in een werk aanwezige eigenschappen die de ontische basis vormen voor de constituering in een concretisatie van een aantal esthetische valente kwaliteiten; die zijn op hun beurt het fundament van de esthetische waarde^66.)67.).

De eerste stap op de weg naar wetenschappelijke waardering van een werk voor wat betreft de technische waarde ervan bestaat dus daarin dat men, via een reeks concretisaties, dàt ‘Bestand’ aan eigenschappen zoekt, waarin de basis voor een mogelijke esthetische waarde gelegen is. Als men dat ‘Bestand’ gevonden heeft, heeft men zich af te vragen welk karakter het heeft als fundering van de waarde, dat wil zeggen welke mogelijkheden daartoe bestaan, - een niet eenvoudige zaak^68.)!

65.) Vom Erkennen, 306. Ik moet bekennen dat ik dit gedeelte van Ingardens betoog graag nader geadstrueerd zou zien.

66.) Vom Erkennen, 306.

67.) ‘Den zur hinreichenden Basis zu konstituierenden ästhetischen Wertes noch fehlende Faktor musz seinerzeits der Leser liefern’; Vom Erkennen, 306-7.

68.) In samenhang hiermee bespreekt Ingarden het vraagstuk van de ‘hoogte’ van de technische waarde van een werk. Hij wijst erop dat in de loop der eeuwen ‘grote’ literaire werken van de Griekse tragici, de Ilias, de werken van Shakespeare, de lyriek van Goethe) telkens ándere concretisaties kennen, waaraan ook níeuwe esthetische waarden als het ware verschijnen (zonder dat overigens dit ‘nieuwe’ de identiteit van de werken-zelf in gevaar brengt). Dit feit roept bedenkingen op tegen de opvatting van de technische waarden, maar Ingarden stelt daar dan tegenover, dat de technische waarden kennelijk een dubbele rol kunnen vervullen: aan de ene kant de fundering te zijn van esthetisch valente kwaliteiten en de daarin gefundeerde esthetische waarden, anderzijds de uitoefening van effect op de lezer om hem tot concretisaties te brengen. ‘Insofern also im Hinblick auf das erste zugegeben werden kann, dasz die “groszen” Kunstwerke einen relativ kleinen Anteil an der Konstituierung der ästhetischen Werte haben, die in ihren mannigfachen Konkretisationen erscheinen, so musz doch ihre künstlerische Bedeutsamkeit in der Weckung des Interesses und der Aktivität der Leser in der Gestaltung immer neuer Konkretisationen hoch eingeschätzt werden’; Vom Erkennen, 309.

[p. 51]

21 Esthetisch beleven van het esthetisch voorwerp

In paragraaf 27 behandelde Ingarden het literair kunstwerk als zodanig en de wetenschappelijke analytische benadering van dat kunstwerk.

Daarna^69.) is aan de orde niet het kunstwerk-zelf, maar de concretisatie ervan zoals die in de esthetische ervaring van de lezer tot stand komt, of liever gezegd: de vraag hoe wij die concretisatie, het esthetisch voorwerp kennen.

Concretiseren - het werd door Ingarden in het tweede hoofdstuk behandeld - doet iedereen die leest. Min of meer bewust, min of meer oppervlakkig; en lang niet iedereen concretiseert esthetisch. Men kan ook concretiseren om bepaalde sociale, politieke, religieuze etc. elementen te ontdekken, maar daarover handelen wij niet. Het gaat hier uitsluitend over het concretiseren van het letterkundig werk als kunstwerk, dus met de bedoeling het als esthetische waarde te (h)erkennen, - concretisatie dus die overgaat van het eenvoudige buiten-esthetische (of wetenschappelijke) ‘erfassen’ van het werk naar het esthetische ‘erfassen’^70.).

Daarbij komt dus aan de orde de vraag hoe de esthetisch waarderende lezer dit eigenaardig en genuanceerd voorwerp ervaart en beschouwt. Het gaat hier dus niet (meer) over het kunst-werk zelf, maar over de in de psyche van de beschouwer (lezer) tot stand komende (gekomen) concretisatie van het werk, populair gezegd: het beeld dat de lezer zich van het werk vormde, en wel als esthetisch geheel. En met betrekking daartoe de vraag: hóe kennen we dit?

Ingarden is - in tegensteling met andere beschouwers - van mening, dat het wel degelijk mogelijk is een esthetisch voorwerp te beschóuwen en te kénnen, dat wil zeggen dat men de resultaten van een esthetische beleving intellectueel benut, dus als het ware ‘boven’ het esthetisch beleven uitgaat en de eigen-aardigheden van het esthetische voorwerp beschouwt. Hóe dat mogelijk is, is het eigenlijke probleem, dat wil dus zeggen: hoe het beschouwend kennen van de in het esthetisch beleven geconstitueerde (en in het waardeantwoord erkende esthetische) waarden, met andere woorden hoe het waardeoordeel wel tot stand komt. Niet alleen min of meer intuïtief, maar als oordeel. En als zo vaak, zegt Ingarden, ook hier weer: niet op grond van zogenaamde criteria!^71.); die fungeren ten opzichte van het werk, zoals Max Scheler al gezegd heeft, als iets uiterlijks, iets van buitenaf; zij kunnen ‘die echte intuitive Erschauung der Werte nicht ersetzen’, ‘das unmittelbar

69.) Vom Erkennen, paragraaf 28.

70.) Vom Erkennen, 53, 56, 57.

71.) Vom Erkennen, 324 vlg.

[p. 52]

schauende und uns in tiefe Emotionen versetzende Erfassen der Werte’^72.).

Niet van buitenaf dus, maar hoe dan wèl te geraken tot de kennis van het esthetisch voorwerp en de eraan toegekende waarde, tot de ‘begrippelijke’ kennis ervan^73.), tot de kennis van dat voorwerp niet alleen in de heterogeniteit van zijn onderdelen, maar ook als geheel, ook de kwalitatieve samenklank van de waardekwaliteiten.

Daarbij stuit men vooral op twee moeilijkheden.

a. De grootste moeilijkheid zowel voor wat betreft de voltrekking van de kennis van het esthetische voorwerp als voor het theoretisch bewijs dat deze kennis werkelijk mogelijk is, is gelegen^74.) in het feit, dat deze kennis van de constituerende esthetische concretisatie van een werk (van het esthetische voorwerp) niet analytisch kan zijn, maar zich toch ook niet, als gezegd, kan (mag) beperken tot een ‘Erfassen’ van uitsluitend het gehéél van de gestalte van de esthetische waarde van de concretisatie.

De analytische activiteit dreigt de echte eenheid van het voorwerp te vernietigen, terwijl het er juist om gaat dit voorwerp als eenheid ‘in zijn laatste waarde’ te kennen. Maar van de andere kant is die laatste waarde gefundeerd op in het voorwerp gelegen waarden; deze vormen als het ware de bodem waaruit de laatste waarde opgroeit. Hoe tegelijk wel èn niet analytisch te werk gaan?! Bergson met zijn leer van het intuïtieve en Croce met zijn toepassing van die leer op de esthetica hebben volgens Ingarden deze moeilijkheid niet kunnen overwinnen. Maar àls de moeilijkheid niet overwonnen zou kunnen worden, zou voor de literatuurwetenschap alleen (maar) de mogelijkheid blijven literaire werken ‘wetenschappelijk’ te behandelen, en zou men wat met betrekking tot deze werken ‘kunst’ genoemd wordt, (de esthetische concretisatie), terzijde moeten laten (het probleem, zegt Ingarden, dat ook K. Hanneborg ‘in seine schönen Buch The study of literature nicht zu überwinden vermochte’^75.).

Ingarden geeft het volgende antwoord op deze ‘grootste’ moeilijkheid: iedere ‘Gestalt’ is ongetwijfeld niet een geheel dat in elementen uiteengelegd kan worden. ‘Ihre spezifische Eigenheit beruht auch darauf, dasz sie als Quale im Vergleich zu der Mannigfaltigkeit der Momente, in denen sie gründet, etwas vollkommen Neues hereinbringt’^76.). Maar dit aanwezig zijn van de ‘Gestalt’ betekent níet, dat de

72.) Vom Erkennen, 325.

73.) Vom Erkennen, 317.

74.) Vom Erkennen, 326.

75.) Vom Erkennen, 327, noot 99.

76.) Vom Erkennen, 327.

[p. 53]

hele achtergrond (de ‘Mannigfaltigkeit der Momente, in denen sie gründet’) verdwijnt; die achtergrond blijft zichtbaar en straalt door de kwaliteit van de ‘Gestalt’ heen. Er is dus een samenhang tussen een ‘Gestalt’ èn de kwalitatieve ‘Grundlage’ waaruit die ‘Gestalt’ als het ware voortkomt, een samenhang die men ‘harmonische eenheid’ kan noemen. Het is nu een kwestie van fijngevoeligheid - en niet van analyse - bij de ‘Erfassung’ van de ‘Gestalt’ óók de kwalitatieve gróndslag, die verschillende met elkaar verweven kwaliteiten in zich bergt, mee te ‘erfassen’.

En om deze fijngevoeligheid te bevorderen, kan men proberen ‘in einem vorherigen analytischen Erkenntnisverfahren’ de kwaliteiten die in deze grondslag verborgen liggen, analytisch te leren kennen (om daarna weer de ‘Gestalt’ in harmonische eenheid met de grondslag als geheel te ‘erfassen’).

(Overigens worden niet alle esthetische voorwerpen gekenmerkt door een radicale eenheid voor wat betreft het waardebestand; er zijn ook werken waarin de innerlijke opbouw niet zo innig is, zodat eerder van een vrije, eventueel gelede structuur gesproken moet worden. Met name in de omvangrijker literaire voorwerpen, als roman en drama, zal deze situatie zich voordoen).

b. Een andere reeks moeilijkheden is gelegen in het feit dat de taal onze kennis van literaire esthetische voorwerpen niet adequaat kan weergeven. Om dat te kunnen doen, zou de vorming van een aantal nieuwe woorden (termen) nodig zijn, en wel van woorden die de eigen-aardig kwalitatieve momenten, die in deze aangelegenheid aan de orde zijn, op een voor allen begrijpelijke manier ‘treft’^77.).

Wie zich hiermee bezighoudt, constateert, dat ook binnen het bereik van de esthetische waarde er niet slechts één, maar verschillende grondsoorten (categorieën) esthetische waarden kunnen bestaan; deze waarden van verschillende soort kunnen tegelijk in één en hetzelfde esthetische voorwerp optreden^78.). Maar het komt óók voor, dat maar één waarde van een bijzondere grondsoort het esthetische voorwerp beheerst.

De eventueel verschillende^79.) waarden die in een esthetisch voorwerp optreden,

77.) Dit probleem van de moeilijkheid der taalkundige formulering komt opnieuw aan de orde in Vom Erkennen, 373-8.

78.) Ingarden werkt dit verderop iets nader uit, namelijk in Vom Erkenen, 339, maar wijst verder naar een te Amsterdam gehouden voordracht en zijn nieuwe boek Erlebnis-Werk-Wert, Tübingen, 1969; Vom Erkennen, 337.

79.) Ik neem aan dat Ingarden met zijn verschillende waarden hetzelfde bedoelt als daarvóór met de verschillende ‘grondsoorten van waarden’; duidelijk is dit mij niet.

[p. 54]

formeren de uiteindelijke, bij wijze van spreken synthetische waarde. Ingarden denkt bijvoorbeeld aan waarden die voortkomen:

uit de rijkdom van de voorstellingswijzen van het lot der optredende personen,
uit de stijleigenheden,
uit de ‘diepte’ van de levens der personen,
uit de aspecten waaronder zij verschijnen,
uit het samenklinken van verschillende esthetische relevante kwaliteiten.

Treden deze alle op zó, dat ze harmonisch samenklinken, dan vormt zich op basis van deze kwaliteiten een synthetische totaalwaarde van de desbetreffende concretisatie. De kwaliteit van deze totaalwaarde kan van zeer verschillende aard zijn. Zij kan een ‘Gestalt’ zijn die aan het esthetische voorwerp de uiteindelijk funderende eenheid verleent, of zij is ‘alleen maar’ een synthetische kwaliteit, waaraan bij wijze van spreken de ‘Teilbestimmtheiten’ nog zichtbaar zijn; ook is het mogelijk, dat er zich een kwalitatieve disharmonie aftekent, die voor wat betreft de hoogte van het totale werk tot gevolg heef dat deze minder hoog ligt.

‘Das hier Gesagte soll nur einen flüchtigen Ausblick auf die mannigfaltige Verschiedenheit der Abwandlungen, die möglich sind, geben. Es musz aber gesagt werden, dasz in der hisherigen Literaturforschung die Lösung dieser sich ergebenden Aufgabe nie gegeben und im Grund auch nie gesehen wurde’^80.).

Als Ingarden dan in een korte aparte paragraaf^81.) nog eens het onderscheid tussen het esthetisch beleven-zélf van een kunstwerk en het beschouwend kènnen van een esthetische concretisatie samenvat, noemt hij als doel van het streven naar dit kennen zoveel mogelijk ‘kennend’ adequaat recht te doen aan:

1.	de ‘werthafte Zusammenklang’,
2.	de structuur ervan,
3.	de fundering ervan in bepaalde veelvuldigheden van de esthetisch relevante kwaliteiten
4.	en in de ‘wertneutrale’ kwaliteiten van het letterkundig werk-zelf.

80.) Vom Erkennen, 340.

81.) Vom Erkennen, paragraaf 29.

22

De hoofdstukken I (onderdeel: de concretisaties) en IV (over de variaties in het kennen van het kunstwerk) zijn wel de belangrijkste, meest verrassende. In het laatste, vijfde hoofdstuk handelt Ingarden over de kenniskritische problemen die

[p. 55]

zich voordoen met betrekking tot de verschillende manieren van het kennen van het literair werk (het werk-zelf, het esthetisch beleven ervan, de kennis van de esthetische concretisatie). Uitermate belangrijk, maar voor de literator in meer strikte zin enigszins buiten zijn gewone gedachtengang gelegen. Ik ga er, althans in dit artikel, niet dieper op in.

23

De lezer die zich afvraagt hoe ik ertoe gekomen ben de hoofdlijnen van de tekst van Ingardens boek zwart op wit te zetten, krijgt het volgende antwoord: in een gesprek tussen studenten werd de opmerking gelanceerd, dat men toch met enige goede wil en gebruikmaking van zijn hersens tot een vrijwel eensluidende conclusie moest kunnen komen over de uitleg (interpretatie) van een tekst. Het antwoord luidde: lees er Ingarden op na, daar zie je hoe ‘gemakkelijk’ dat is! Intussen: vierhonderdenveertig bladzijden nogal abstracte tekst laten zich niet zo gemakkelijk lezen. Vandaar dat gepoogd werd enkele hoofdlijnen uit Ingardens boek op papier vast te leggen.

In eerste instantie kunnen zelfs deze hoofdlijnen - hoe summier getrokken - demonstreren dat de lectuur van een literair werk bepaald géén eenvoudige zaak is. Reeds al de meest eenvoudige wijze van lezen (leren-kennen) van een literair kunstwerk vraagt - hoofdstuk I - het in werking stellen van een hele reeks functies en activiteiten: zich rekenschap geven van de klankwaarden, van de betekenis van de woorden en de zinnen, van de zaken en hun aspecten die opgeroepen worden (concretisatie!), het samenvatten van de lagen tot de eenheid van het werk. Deze meest eenvoudige wijze van leren-kennen roept al tal van problemen op die Ingarden niet nalaat als zodanig - en als vaak moeilijk oplosbaar - te signaleren.

Maar er is meer dan één wijze van lezing van een tekst: er is die van de vlotte consument die alleen maar tijdverdrijf zoekt of alleen maar het verloop en de afloop van een verhaal wil kennen, er is die van de geleerde die het kunstwerk-als-zodanig wil analyseren, er is de lezer wie het te doen is om een esthetisch beleven, dat resulteert in de constitutie van een esthetische concretisatie van een werk, met, als aftakking van deze laatste wijze van lezing, de lezer die deze concretisatie beschouwend wil trachten te kennen, met name de waarde-dragende ‘Gestalt’ ervan. Elk van deze manieren van lezen stelt zijn eigen eisen, vaak zeer hoge. Ik heb Ingarden af en toe met opzet letterlijk geciteerd als hij wijst op de speciale moeilijkheden verbonden aan lezing, maar mijn citaten vormen maar een klein deel van het totaal aan soortgelijke opmerkingen. Een enkele moge nog aangehaald, namelijk als Ingarden spreekt over de taak van de lezer om de door hem omschreven

[p. 56]

‘idee’^82.) van een letterkundig werk te grijpen; hij zegt dat deze taak ‘einer gewissen Genialität bedarf’^83.). Deze taak veronderstelt namelijk, dat de lezer een grote veelheid aspecten van het werk (de vier zozeer gedifferentiëerde lagen, hun onderlinge samenhang en verwevenheid, de in het werk tot eenheid gebrachte organisatie van de lagen, de in de laag van de betekeniseenheden tot uitdrukking gebrachte metafysische kwaliteiten enz.) in zijn geest weet op te nemen, weet vast te houden - de lectuur van een iets groter werk immers vordert langzaam - en te doorschouwen. Dit alles vraagt een uiterste aan concentratie en psychisch beleven, een duidelijke bereidheid open te staan voor nieuwe elementen die een beroep doen op zijn ervaren en beleven: ‘etwas auszerordentlich Seltenes, gerade auch bei den Lesern von hoher ästhetischer Kultur’^84.); - en dit, terwijl ieder mens beperkt is in zijn apperceptievermogen (waardoor de een gevoeliger is voor bijvoorbeeld muzikale elementen in een gedicht, een ander voor de betekenislaag in een roman of drama, enz.).

De eisen die de integrale reconstructie van een tekst aan de lezer stelt, zijn enorm. Zo enorm, kan men vragen, dat het niet mogelijk is om tot een gelijkluidende conclusie te komen?

In elk geval is het zo, dat men om te beginnen de verschillende manieren van lezen van elkaar zal moeten onderscheiden.

Vervolgens staat vast dat verschillende lezers gemakkelijk op grond van eenzelfde tekst uit uiteenlopende concretisaties kunnen komen. Weliswaar is de tekst hetzelfde, maar de lezers zijn het niet: niveau van ontwikkeling, kennis van zaken, toevallige omstandigheden waaronder men leest leiden tot uiteenlopende concretisaties. Als Swinburne Florence bezoekt en daar de vrouwenkoppen van Michel Angelo (of uit diens school) bestudeert, schrijft hij in de Fortnightly Review van 1868 daarover Notes on Designs of the Old Masters in Florence. Tussen wat de neutrale toeschouwer ziet èn wat Swinburne ziet (concretiseert!) ligt een afgronddiepe kloof: men herkent de tekeningen ternauwernood in zijn proza: Swinburne schuift zijn toenmalige (sadistische) gedachte- en gevoelswereld onder of over het werk^85.). Een voorbeeld dat met tallozen te vermeerderen is.

Een groep studenten of een team geleerden kan zich in gezamenlijk beraad over de tekst buigen om, telkens terugkerend tot deze tekst, na te gaan of concretisatie

82.) Zie hier punt 10, speciaal noot 24.

83.) Vom Erkennen, 89.

84.) Vom Erkennen, 91.

85.) Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo, Firenze, 1948, 248; in het Duits vertaald Liebe, Tod und Teufel, München, 1963, 172.

[p. 57]

a beter of minder goed verantwoord is dan concretisatie b. Bij zulk een analyse (tekstinterpretatie) kan men inderdaad elkaar opvangen, corrigeren. Volledig?

De problemen worden groter naarmate men van wat ik nu maar tekstinterpretatie^86.) noem, voortgaat naar het esthetisch beleven van de tekst, dat wil dus zeggen naar gelang men een ‘esthetisch voorwerp’ voor zich oproept, - zij worden nòg groter indien men dit ‘esthetisch voorwerp’ beschouwend wil trachten te kennen. Hoe groot die problemen zijn, maakt het vierde hoofdstuk van Ingarden duidelijk. Niet alleen direct doordat hij het zelf herhaaldelijk zegt, maar ook indirect. Terwijl Ingarden in de paragraaf over het wetenschappelijk beschouwen van het kunstwerkzèlf kans ziet de man der wetenschap een vrij duidelijke taakomschrijving te geven^87.), ontbreekt deze taakomschrijving in de paragrafen over het kennen van de esthetische concretisatie. Ingarden weet daarover uitermate scherpzinnig te schrijven (denken), maar de lezer van zijn boek die in concrete gevallen graag zou zien hóe concreet te manipuleren, krijgt geen al te duidelijke aanwijzingen. De paragraaf over het wetenschappelijk beschouwen van een tekst telt zeventig pagina's, die over het kennen van de esthetische concretisatie slechts dertig! En dat terwijl eigenlijk deze laatste de grote ‘opgave’ stelt: hier ligt het duidelijk novum van Ingardens werk: de scheiding die hij maakt tussen het literair kunstwerk in zijn schematische structuur èn de concretisatie ervan (de globale concretisatie die iedere lezer onderneemt, en de esthetische concretisatie die de daarvoor gevoelige eraan toevoegt waardoor het esthetisch voorwerp geconstitueerd wordt). Weliswaar hamert hij voortdurend - en terecht - op dit onderscheid, maar het esthetisch voorwerp zelf blijft een moeilijk grijpbare zaak. Het blijft dat, omdat het geconstitueerd woord door en in de lezer. Het kunstwerk-zelf is uiteraard uitgangspunt en basis ook voor de esthetische concretisatie, maar het is de lezer die deze concretisatie tot stand brengt. En de ene lezer is, hoe getrouw hij wil blijven aan het uitgangspunt en de daarin vervatte ‘technische’ kwaliteiten, niet de andere lezer.

86.) Ingarden maakt enig bezwaar tegen dit woord.

87.) Zie hier punt 20.

24

Uiteraard speelt daarbij het (gegeven of te geven) waardeoordeel over de esthetische concretisatie een zeer grote rol. Veelal wordt met betrekking tot zulk een waardeoordeel gesteld dat het alleen-maar subjectief is, een kwestie van smaak, en dat over smaak niet te twisten valt. Dat zulks zo zou zijn, schijnt uit de ervaring voort te vloeien. Men kan de interpretatie van een tekst trachten te binden aan het

[p. 58]

uitgangspunt (het kunstwerk); maar het waardeoordeel maakt zich op een gegeven ogenblik los van het concrete object (het letterkundig kunstwerk); dat kan al beginnen bij de ‘Ursprungsemotion’, en dat kan in iedere verdere fase voortgaan. Ingarden stelt zelf, dat de onderzoeker voor heel wat problemen komt staan, met name waar zo veel verschillende situaties met betrekking tot het karakter van de fundering, van de samenhang tussen technische en esthetische kwaliteiten van de waarde te beoordelen vallen^88.). Maar wanneer hij in dit verband^89.) handelt over de zogenaamde subjectiviteit van de ‘esthetische indrukken’, en de daarmee samenhangende vraag, of waarden, speciaal esthetische waarden, slechts relatief zijn (de gustibus non disputandum^90.)), toont Ingarden zich nadrukkelijk tegenstander van de theorie die de gustibus non disputandum huldigt. Wel stelt hij vast, dat wij nog geen bevredigende waarde-theorie bezitten, en evenmin een afdoende kennis van zaken van het esthetisch beleven en de kennis van esthetische voorwerpen^91.). Het is óns, aldus Ingarden, nog niet mogelijk te komen tot literaire en esthetische ‘Wertung’, - een probleem waarmee zich overigens al heel wat boeken bezighouden. Zowel wat betreft de formele probleemstelling als wat betreft de analyse van de individuele werken (en aan dit laatste hecht Ingarden de grootste waarde) staat de wetenschap nog in de kinderschoenen. We weten zelfs nog niet, of de literaire ‘waardering’ een speciále kennis-activiteit is, of een wijze van zich verhouden die boven de sfeer van het kennen uitgaat en in het gebied van een speciaal ‘Fühlen’ reikt. Misschien zijn er ook verschillende soorten en manieren van waarderen.

Het zal dan ook in de praktijk eer regel dan uitzondering zijn, dat meningen, oordelen, waardeoordelen uiteenlopen. Maar toch is Ingardens boek naar de opzet een voortdurend pleidooi vóór de mogelijkheid tot een gelijkluidende interpretatie en een gelijkluidend oordeel te komen. Het is echter in feite, onbedoeld, door het signaleren van de taloze problemen die men op zijn weg naar het doel ontmoet, een pleidooi ertégen! Afdoende argumenten kan ook Ingarden niet ter tafel brengen; alleen de stelling dat zolang niet volstrekt bewezen is, dat twee mensen naar aanleiding van een kunstwerk onmogelijk tot een gelijk esthetisch voorwerp komen

88.) De moeilijkheid leidt er ook hier weer toe, dat men soms ‘criteria’ voor waarden te hulp gaat roepen, hoewel wij nog volstrekt niet toe zijn aan een antwoord op de vraag met wèlke criteria gemeten kan worden.

89.) Hij handelde er al over in Vom Erkennen, 322.

90.) Iets geheel anders is bedoeld als men aan een voorwerp een waarde toeschrijft die het bezit in vergelijking (en na vergelijking) met andere voorwerpen. Déze relativiteit is zeer wel aanvaardbaar en kan ertoe bijdragen de waarde gemakkelijker te bepalen en te omschrijven; Vom Erkennen, 338.

91.) Hierover handelt zijn in 1966 in het Pools verschenen boek dat ook in het Duits vertaald is; zie hier noot 78.

[p. 59]

en eenzelfde esthetisch oordeel vellen, het gerechtvaardigd is te stellen dat het wél mogelijk moet zijn^92.).

92.) Vom Erkennen, 335.

24

Op één aspect moet nog de aandacht gevestigd worden. Ingarden is fenomenoloog. Hij heeft, leerling en vriend van Husserl, de fenomenologie als methode toegepast o.a. op het letterkundig kunstwerk. Dat heeft hem gebracht tot de volledige aandacht voor het letterkundig kunstwerk op en om zichzelf. Hij is een verklaard tegenstander van verklaringen van buitenaf. Enkele aanhalingen die voor zich spreken: ‘Wichtig ist..., dasz die ästhetische Konkretisierung des Werkes sozusagen nicht “von auszen” - z.B. durch Berücksichtigung der Information über andere Werke, geschrieben wurde - wie dies bei den Literaturforschern oft der Fall ist, sondern “von innen”, durch die Konzentration auf das betreffende Werk selbst und die Anlehnung der Konkretisierung an seine Einzelheiten gestützt wird’^93.). ‘Von vornherein aber auf dem Standpunkt zu stehen, dasz alle - auch die literarisch besten Werke - erst durch eine Welle von äuszeren Informationen verständlich werden könnten, während diese sie im Grund oft nur verdecken oder jedenfalls verfälschen, ist ganz unberechtigt. Durch die Information deutet man auch in das Werk verschiedenes hinein, was ihm im Grund ganz fremd ist, und wirft gerade auf seine ästhetisch wertvollen Qualitäten und auch auf seinen eigentümlichen ästhetischen Wert ein fremdes Licht: eine Umdeutung gerade dessen, was das Individuelle am Werk ist’.

De literatuurhistoricus Mario Praz schrijft: ‘Conoscere i gusti e gli affetti propri di ciascuna età è condizione sine qua non per interpretare un'opera d'arte’^95.), of, om de Duitse uitgave van zijn boek te citeren: ‘Um ein Kunstwerk zu interpretieren, gehört es zu den unerläszlichen Voraussetzungen, Geschmack und Vorlieben eines Zeitalters zu kennen’^96.). En daar zitten we dan met ons goeie gedrag. We zullen nog even moeten blijven zitten: de behandeling van zúlk een controverse vraagt een andere uiteenzetting. Déze uiteenzetting had alleen tot doel de uitermate belangrijke denkbeelden van Ingarden samen te vatten en van enig door de tekst-zelf opgedrongen commentaar te voorzien. Ze verdienen in het bredere kader geplaatst te worden waartoe een stelling als die van Mario Praz uitnodigt.

93.) Vom Erkennen, 323.

95.) Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo, 18.

96.) Mario Praz, Liebe, Tod und Teufel, 32.