Raam. Jaargang 1970

[p. 29]

Lambert Tegenbosch
De utopie van Constant

Kenmerk van de moderne artiest is, dat hij niet alleen een maker, maar ook een denker over zijn maken is. Sinds de bewonderaars van de vroegste renaissance-kunst begonnen een enkel los woord van de Meester over te leveren, bijwijze van bon-mot, als bondige samenvatting van zijn inzichten, of als formulie met de kracht van norm, heeft dit kunstenaarsaforisme zich ontwikkeld tot soms een hele kunstenaarskunstfilosofie (Schiller). Telkens ook zijn er de brieven, de interviews en de manifesten, waarin de kunstenaar ter begeleiding van zijn kunst en de kunst in het algemeen, zijn denken over de kunst onder woorden brengt.

In de Nederlandse beeldende kunst van na de oorlog is niemand als maker en tegelijk denker over zijn maken te vergelijken met Constant (Nieuwenhuys). Hij is het geweest, die in 1948 het Cobramanifest heeft geformuleerd; in het tijdschrift ‘Reflex’ van die dagen hebben de artikelen van Constant de theorie geleverd bij de beoefende praktijk; en nu is hij al meer dan tien jaar de auteur van een beloofd boek: het boek over Nieuw Babylon. Als voorgift op dit nu weer voor 1970 aangekondigde werk hebben we alvast een bundel opstellen van hem gekregen: Opstand van de Homo Ludens (Paul Brand, Bussum 1969, f 12,90)

De bundel bevat tenminste twee belangrijke stukken: ‘Opkomst en ondergang van de avant-garde’, eerder verschenen in Randstad 8, 1964, en ‘Over normen in de cultuur’, een toespraak voor de Amsterdamse Universiteit uit 1967. Daarnaast een viertal kortere artikelen, waarvan is te noemen ‘Traffic in towns’, 1967, een scherpe kritiek op het Engelse regeringsrapport over stedelijk verkeer, het zogenaamde Buchanan Report van 1963. Een maatschappijkritisch boek van belang. Het enige dat je er van weggooit is de verpakking: dat ‘opstand’ slaat op niets, althans op niets in de tekst van de bundel, en wat een ‘homo ludens’ is, in de zin van Constant, daarover moet ongeveer alles nog gezegd worden.

1

De theorie van Constant is aldus samen te vatten. Er is een geïndustrialiseerde wereld op til, waarin niet langer rijke industrielanden arme landen van de derde wereld uitbuiten: er goedkope grondstof halen, die thuis industrieel verwerken en de fabrieken duur afzetten op de markten van de onderontwikkelde landen. Alle landen zullen binnen enige tijd gelijkelijk geïndustrialiseerd zijn. En die industrie zal volautomatisch zijn. Menselijke arbeidskracht zal niet langer benut kunnen worden als koopwaar, omdat onder alle productiekrachten de mens allang als een van de minst rendabele is ontmaskerd. Elke machine overtreft hem in een of ander opzicht. (Het kapitalistisch beginsel zelf van de arbeidsdeling zal op den duur vergen, dat arbeid waar mogelijk behoort te worden verricht door automaten).

Deze onderbouw betekent een volstrekt nieuwe fase in de cultuur. Ooit is cultuur zoiets geweest als plukken van de overvloed van de natuur; daaraan verbinden wij het nomadische stadium van de mensheid. In het neolithicum werd de mens, vanwege de schaarste der natuur, geprest tot een sedentair bestaan; hij moest een stuk grond bewerken om het te dwingen de vruchten op te leveren die hij wenste, hij ontdekte de natuurwet van de samenhang van paren en baren, en zo slaagde hij erin de dieren te domesticeren, hij moest een hoeve bouwen waarin een klein deel diende als woonhuis voor de mensen, het overgrote deel voor dieren, werktuigen en vooral de wintervoorraad. De manufactuur van de burgerij heeft daarna lange tijd strijd gevoerd met het grondbezit van adel en boeren. Toen de gemechaniseerde industrie ontstond, konden

[p. 30]

echter allerlei gebruiksgoederen zó snel en zó perfect door machines worden gemaakt, dat deze industrie in één slag ambacht en boerenbedrijf overvleugelde. Nu zijn we in het stadium, dat de machines niet alleen meer onze ogenblikkelijke gebruiksgoederen fabriceren, maar daarenboven worden die productiemachines zelf door machines, automatisch, geproduceerd. Zeeën van vrije tijd wachten ons. Eindelijk is de mens van de nooddruft verlost. Het begrip schaarste komt niet meer voor in de wereld. Dit is het geboorte-uur van de spelende mens, de ‘homo ludens’ (meervoud: homini ludentes; tot in zijn declinaties blijft Constant eigenzinnig).

Tot nu toe zijn de mensen slaven geweest in dienst van heren; die hadden vrije tijd en die schiepen de cultuur. Nu krijgt het arbeidende volk vrije tijd, dit volk zal nu ook de cultuur gaan scheppen. En Constant bedoelt daarmee aan te kondigen de ondergang van de kunst.

‘Het burgerlijk tijdperk dat het fenomeen kunstenaar heeft doen geboren worden is ten einde. Een dictatuur van het proletariaat betekent het einde van de kunstenaar. En niet alleen van de kunstenaar maar ook van de kunst, d.w.z. van die norm waardoor de creativiteit tijdens de heerschappij van de bourgeoise gekanaliseerd werd en aan banden gelegd. Wanneer Marx zegt dat er in een communistische maatschappij geen schilders meer zullen bestaan maar hoogstens mensen die onder andere ook schilderen, dan moet de nadruk worden gelegd op het woord “hoogstens” en niet op het woord “schilderen”. Het schilderij, evenals de symfonie, de roman, het standbeeld, zijn typische uitingen van het individualistischburgerlijke tijdperk. Wanneer de creativiteit zich niet concentreert in de uitzonderlijke enkeling, wanneer er sprake zal kunnen zijn van een werkelijke massa-cultuur, dan verliezen deze individualistische kunstvormen hun betekenis. Beter gezegd, wanneer de creativiteit geen privilege meer zal behoeven te zijn van een kleine minderheid die zich aan het productieproces onttrekt, dan heeft het individuele kunstwerk geen zin meer, dan vervalt de basis waarop het berust, de wereldbeschouwing waaraan het zijn rechtvaardiging ontleent’. (122-123)

De homo ludens is dus de creatieve mens, volop beschikkend over vrije tijd om deze wereld te ‘scheppen en herscheppen naar onze wisselende behoeften’ (140), (dus blijkbaar toch nieuwe ‘behoeften’ en dat in een wereld zonder schaarste; bestaat er ook voor zulke behoeften een economische onderbouw? de vraag zal straks van belang blijken) een wereld ‘waaruit wij niet behoeven te vluchten’ (141), zoals de kunst uit het burgerlijk tijdperk heeft gedaan, ‘het paradijs op aarde dat grijpbaar voor ons ligt: de wereld die ik New Babylon genoemd heb’ (141) - een bijbelse naam, met nog altijd de bijbetekenis van zonde.

2

Enkele opmerkingen. Om te beginnen valt niet te ontkennen, dat Constant twee onweersprekelijk zich voltrekkende processen juist heeft onderkend: het proces van de automatisering der productiemiddelen, en dat andere, iets eigenaardigs, teruggaand misschien tot Hegels ‘Die schönen Tage der griechischen Kunst wie die goldene Zeit des späteren Mittelalters sind vorüber’ (Ästhetik, Einleitung), een telkens misschien ook met andere betekenissen opduikend besef: dat de kunst voorbij is. Het ezelschilderij is dood, de roman is dood, het muziekdrama dood, het kijktoneel dood, we hebben het voor al die takken van kunst al zo dikwijls horen beweren, het schijnt: de kunst is dood.

- Of de twee processen, van automatisering en kunstondergang, met elkaar te maken hebben is vers twee.

[p. 31]

Vervolgens: de term ‘homo ludens’ is niet, als de naam ‘New Babylon’, van Constant. Hij ontleende hem aan Johan Huizinga, die de term introduceerde in 1938. Het was de titel van zijn boek, dat als ondertitel draagt: ‘Proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur’. Constant is het echter met Huizinga's bepaling van de term oneens. Huizinga schrijft: ‘Indien het spel niet regelrecht te verbinden is met het ware noch met het goede, ligt het dan bij geval binnen het aesthetische gebied?’ (4de druk, p. 7) ‘De banden tussen spel en schoonheid zijn hecht en veelvuldig’. (7). Huizinga lijkt dus spel met kunst (want met schoonheid) in verband te brengen; hij aarzelt echter. Constant blijkt een stuk doortastender als het erom gaat ‘spel’ met ‘creativiteit’ (als opvolger van ‘kunst’) te doen samenvallen. Volgen bij Huizinga twee hoofdkenmerken van het spel. Eén: ‘het is vrij, het is vrijheid’ (8). Daarmee is Constant volledig accoord. Maar twee: ‘Spel is niet het “gewone” of “eigenlijk” leven. Het is een uittreden daaruit in een tijdelijke sfeer van activiteit met een eigen strekking’ (8). Dat is volgens Constant niet langer houdbaar. Dat gold in een burgerlijk tijdperk, toen schaarste de mensen bond aan het ‘eigenlijke’ leven, maar kan niet langer van kracht blijven in een wereld van automatische overvloed. Spel wordt dan het eigenlijke leven, het gewone van elke dag.

Tenslotte: Constant beseft heel goed, dat dit compleet ludieke leven nu nog niet is gerealiseerd. Er zijn nog altijd de arme landen van de derde wereld. Wij leven nu in een ‘revolutionaire crisissituatie’ (46), maar Constant gelooft, ‘dat de vrijheid en de nieuwe cultuur die ik u wil voorspiegelen veel dichter bij zijn dan u misschien meent’, (125).

3

‘Ludiek’ is een modewoord. Het wordt gebruikt ter karakterisering van provo en hippies, voor kabouters, environments, zeker soort theater en exposities, sierende kleurige kledij, bepaalde opvoedingssituaties en vaak in verband met maatschappelijke verwachtingen als hier bij Constant. Men kan zonder pijn aannemen, dat al dit gebruik correct is. Toevallig is juist het begrip ‘spel’ voor Wittgenstein aanleiding geweest om aan te tonen, dat één enkele naam voor allerlei kan staan dat toch niet één trek gemeen heeft (Philosopische Untersuchungen, I 65-75). Spel betekent velerlei. Een kansspel is niet hetzelfde als een spel waarin vaardigheid wordt geoefend, sommige spelen zijn afgelopen als er een winnaar is, andere duren eindeloos of willekeurig lang, kinderen die vadertje en moedertje spelen, doen iets anders als Donner die schaak speelt. De vraag is dus gewettigd: wat zijn zoal de dingen die de homo ludens doet? Het verbijsterende antwoord van Constant is: dat hij een einde maakt aan de kunst. Dat alléén.

Constant zegt niet: de homo ludens laat zich bruin bakken in de zon, timmert een konijnehok, wordt sporthengelaar, bouwt met lego, ent een mispelaar op een meidoornstam, luiert, schrijft gedichten, leert gitaar, gaat snelwandelen, experimenteert met dipsausen - nee: de homo ludens volgt de kunstenaar op. Hij zegt dus niet, dat het afgelopen is met bruin bakken, timmeren en zo verder, het is alleen afgelopen met de kunst en de kunstenaar. Waarom?

Stel nu eens, dat er werkelijk die volautomatische era aanbreekt, die Constant de hele wereld belooft. Is dat dan ‘de dictatuur van het proletariaat’? Dan zullen de rollen dus zijn omgedraaid: alleen de wetenschappers, de geleerde uitvinders van allerhande soort, zullen dan nog moeten voortgaan met werken in hun laboratoria en

[p. 32]

studeerkamers, de massa die totnutoe met lichamelijke arbeid - middels spierkracht, tot en met bijvoorbeeld docerend stemgebruik - de kost verdiende, die zal eindelijk mogen neerzitten, daarmee geld verdienen en zittend geldverdienend mogen uitstaren over een zee van vrije tijd. Wat te automatiseren valt, wordt geautomatiseerd. Het enige dat niet door automaten is te vervangen, is de creativiteit. Is het nu zeker, dat die massa voor wie oncreatieve lichamelijke inspanning overbodig is geworden, creatief wordt? Die massa kan net zo gemakkelijk lui worden, gaan suizebollen, als er maar enkelen onder ons - de allerpientersten - genoeg blijven studeren om de automaten in stand te houden, waar mogelijk te verbeteren. De slaven van nu, tot dusver voor de slavernij bestemd vanwege hun lichamelijke arbeidskracht, gaan de dictatuur vormen van straks: hùn slaven worden dan de geleerden achter de automaten. Er is alles aan gelegen om dom en onbegaafd te zijn, des te groter is de kans om ‘automatisch’ te mogen niets doen.

Deze kant van de mogelijkheden blijft onbesproken in de beschouwingen van Constant. Hij verwacht creativiteit. Bedoelt daarmee geen zonnebaden of tuinieren, maar ik ben bang: toch zoiets als kunst. Gedichten maken, musiceren, dansen, schilderen en happenings. De expliciete redenering echter loopt aldus: de homo ludens is vrij; dus maakt hij iets - dat dan echter geen kunst meer mag heten, want kunst is bourgeois.

Waarom verbindt Constant aan het optreden van de homo ludens het verdwijnen van de kunst en de kunstenaar?

Waarschijnlijk omdat de enige tot nu toe ‘vrijen’ volgens de aanvechtbare mening van Constant kunst wilden. De slaven van weleer worden de vrijen van morgen, ongetwijfeld zullen zij iets doen wat anders is als de vroegere vrijen deden. Waarop berust deze verwachting? Zijn er al aanwijzingen, dat er ergens een massacultuur begint te ontstaan? Strikt genomen hoeft zo'n aanwijzing er nog niet te zijn, want de volautomatische productie is er nog niet. Maar misschien is dat andere van de toekomstige vrije homines ludentes al schaduwachtig aanwezig in het gedrag van hippies en provo's en de wassende schare van hen die zonder werken toch de kost hebben, van land naar land zwerven, muziek maken en gelukkig lijken. - Feit is dat hun gedrag lijkt op dat van de kunstenaars. Gedrag is het enige dat zij maken. Provocatief voor sommigen, voor anderen een zaligheid. Een gedrag dat tenaastenbij te maken heeft met bewijzen van onafhankelijkheid, lak aan conventie, een niet overdreven Triebverzicht. Men zou dit ‘kunstzinnig gedrag’ kunnen prefereren boven ‘kunstzinnige werkstukken’. Er zijn overwegingen die daarvoor pleiten. Een geremde idioot, ook al zou hij de lyriek van Kloof, Sapfo of Lucebert schrijven, is in het dagelijks gebruik natuurlijk geen genotsartikel. Al zijn de verzen mogelijk wel eeuwig. Of althans voor generaties bloemlezers. Maar is het zeker, dat we in het volautomatisch tijdperk voor zulke ongenoeglijke idioten gespaard blijven?

Niets lijkt me waarschijnlijker als

(a) een epidemische toename van artistiek gedrag van mensen die géén kunstwerken maken, en

(b) een telkens weer stiekem terugsluipen naar het oude gif van de kunst - juist ook door mensen zònder dat artistieke gedrag, door de meer marginalen, door knapen die op een onbepaalbare plek pijn lijden en daarvoor een stiller zoeken, door figuren die nog maar kort geleden zouden zijn aangeduid als ‘dromers’ en die met ‘iets anders’ in hun hoofd lopen, verbeelding, en verbeeldingen misschien.

Een hoofdbezwaar tegen Constants gedachtengang lijkt me, dat hij de homo

[p. 33]

ludens ziet in het verlengde, als voortzetting en omslag, van de (vroegere) artiest. De vrije tijd van de vroegere vrijen, van bijvoorbeeld de adel en de artiest, is niet twee keer dezelfde vrije tijd; hun culturele productie verschilt dan ook. De vrije tijd van de massa die van lichamelijke arbeidslast wordt bevrijd, ligt eerder in het verlengde van de vrije tijd van de vroegere adel, de machthebbers, de grond- en kapitaalbezitters dan in die van de vroegere artiest. De toekomstige homo ludens bij de gratie van de automatisering zal luieren, duivemelken en eventueel kunstzinnig creatief blijken. Hij zal niet de artiest vervangen. Als de artiest en de kunst te gronde gaan, zal dat om andere redenen gebeuren; die hier niet in het geding zijn.

4

Een andere vraag schijnt, of het toekomstig optreden van de schare vrije ludentes niet zoiets als ‘democratisering’ van de kunst voor gevolg zal hebben.

Constant denkt over een mogelijke democratisering geschakeerder dan de handige jongens van vandaag, die onder de democratische vlag multipels, vooral litho's, al of niet gesigneerd, de onnozelste objecten en zelfs foto's met signatuur verkopen tegen fancyprijzen: de cultus van het genie wordt nergens nadrukkelijker gevierd als in de kwasi democratische multipelshop.

Constant houdt zich van zulke schijnoplossingen ver. Hij keert zich tegen het genie. Zijn redenering loopt ongeveer als volgt. Wat ooit kunst is geweest, is kunst geweest in geheel van de onze verschillende maatschappelijke contekst. De slaven van weleer, eenmaal vrij geworden, verlangen geen verdere productie van de statussymbolen van hun vroegere heren. Zij willen niet langer schilderijen, symfoniën en romans, die ‘typische uitingen van het individualistischburgerlijke tijdperk’ (123). Ze zullen hun zinnen zetten op de creatie van eigen symbolen. Daar hoeven geen uitzonderlijke genieën aan te pas te komen. Het genie is maar een ‘mythe’ (30), waaraan overigens al door psychoanalyse en surrealisme een eind is gemaakt, en de totnutoe onderdrukt creativiteit van de massa zal daarvoor in de plaats treden. ‘Het meest begaafde individu, het genie, en de minst begaafde, de imbeciel, zullen elkaar kunnen vinden in een collectieve activiteit die juist door een afwezigheid van enige norm, gemeenschappelijk kan zijn’ (133). Op de plaats van de oude ‘competitie-cultuur’ ziet vanaf zijn Patmos de evangelist Constant de wolf reeds weiden met het lam en hij gewaagt dan vol goede moed van de toekomende heerlijkheid der ‘compositiecultuur’ (133).

De droom is zó mooi. Wie zou wreed genoeg durven zijn de slaper wakker te maken? Een mogelijke wekker zou vertellen, dat ‘compositieculturen’ allang bestaan: het zijn die primitieve culturen waarin nooit iets is veranderd, nooit iets verandert en nooit iets zal veranderen, omdat alle leden alles in de eeuwig eendere compositie van aver op aver willen voortzetten.

Gemeenschappelijke compositie vooronderstelt één, voor allen gelijk werkdoel, wereldbeeld, productieschema, en het is niet in te zien hoe daarin ooit veranderingen zouden kunnen optreden. Tenzij door een goddelijke of kosmische inwerking van buitenaf die plotseling de wil van alle stamleden in één richting mobiliseert. Verder kent de compositiecultuur alleen maar eeuwige statische onveranderlijkheid. Zoiets is zeker niet de bedoeling van Constant. Ofschoon in het algemeen de bedoeling van veel utopisten scherp omschrijfbaar en hun toekomstbeeld tamelijk onveranderbaar schijnt - zo ideaal als het worden moet, moet het verder ook blijven -, Constant zegt uitdrukkelijk dat hij van permanente verandering droomt. Hij heeft

[p. 34]

het over een ‘dynamische wereld die wij wijzigen al naar het ons invalt’ (140) Hoe is die ‘compositiecultuur’ in harmonie te denken met de gewenste dynamiek? Blijkbaar verwacht Constant, die wel niet met goddelijke of kosmische inwerkingen zal rekenen, dat zich desondanks het opmerkelijke zal voordoen, dat ons allen tegelijk hetzelfde invalt, of bij de een iets dat zich spontaan voegt bij wat de ander invalt. Alle competitie eenmaal verdwenen uit onze cultuur, kan de cultuur alleen in beweging blijven, als we allen voortdurend elkaar aanvullen in onze strevingen. Op die manier zou ‘kunst’, als aanduiding van een kwalitatief zéér speciale inval, inderdaad kunnen verdwijnen. Niet langer zou één enkele inval méér speciaal zijn als een andere. Al onze invallen zouden passen bij elkaar als de delen van een vooraf gefabriceerd bouwpakket.

Mogelijk is dat een situatie waarnaar gehunkerd kan worden. Mij bekruipt de vrees dat deze ontwikkeling trekken krijgt van een noodzakelijkheid, die nauwelijks nog te rijmen valt met de beloofde vrijheid. Men kan van het genie zeggen wat men wil, maar het is zeker te denken als vrij en onvoorspelbaar. Het komt niet uit een bouwpakket. Eerder omgekeerd: het genie zegt juist hoe alle bouwen in elkaar gezet moet worden. ‘Genie is dat talent (gave van de natuur), dat aan de kunst de regel oplegt.’ (Kant, K.d.U., par 46) Het is vrijheid. Zogauw in de bourgeois periode het inzicht in het artistieke scheppen begon te rijpen, werd dit geniale scheppen begrepen als vrijheid. En in die burgerlijke periode heeft de artistieke vrijheid zich dan ook bij herhaling gedemonstreerd als de vrijheid om niet te passen in de bestaande maatschappij. Dat weet Constant ook. Hij weet, dat de kunst de altijd beleefde ‘alternatieve’ leefwijze van de burgerlijke periode is geweest. En zelfs voor onze tijd is volgens Constant ‘de positie van de kunstenaar.... gunstiger dan die van de arbeider wat betreft de positiebepaling tegenover de nieuwe economische situatie..’ (138). Maar onze tijd is dan ook slechts een ‘revolutionaire tussenperiode’: de wijzigingen in de economische onderbouw worden nóóit direct op de voet gevolgd door een transformatie van de culturele bovenbouw. (139)

Waarom moeten die kunst en die kunstenaar dan verdwijnen? Dit verdwijnen van de kunst is onredelijkerwijze juist de kern van Constants idee over socialisering of democratisering van de kunst. Want hij verwacht immers: in de toekomst zal het genie ofwel ontbreken, omdat alle mensen hun creativiteit kunnen uitleven, ofwel zal in die toekomst het genie samenwerken met de imbeciel in één compositiecultuur. (Allicht niet zoals nu het kapitaal samenwerkt met de arbeid, om de arbeider uit te buiten, maar zó dat het genie om zo te zeggen van zijn genialiteit geen weet heeft, daarvan geen profijt trekt ten koste van de imbeciel.)

Deze voorspelling heeft een eigenaardig onwetenschappelijk karakter. Zij berust op geen enkel waargenomen feit, maar op een wens. Het creatief en ludiek worden van de van slafelijke arbeid vrijgestelde mens heeft géén karakter van wet. Die vrijstelling van slafelijk werk is misschien een noodzakelijke, ze is zeker niet voldoende voorwaarde.

Bovendien: het individuele genie heeft nooit ontbroken. Zijn optreden is nooit product van een maatschappelijke constellatie of een economische onderbouw geweest. Als inzicht is het begrip misschien geboren in de bourgeoise periode, maar de geniale feiten zijn volgens dit inzicht in de hele geschiedenis, met allerlei verschillende economische onderbouwmodellen, aantoonbaar. Constant verwart het begrip voor het genie met het optreden van het genie. Laat het begrip een product van de burgerlijke

[p. 35]

filosofie zijn, het feit doet zich telkens bij elke mensengeneratie voor.

De nogal boude verwachting dat in een ludieke, vrije maatschappij het genie normloos met de imbeciel zou samenwerken is al evenzeer moeilijk te funderen. Uit een oogpunt van goede compositie is dat niet eens meer wenselijk te noemen. Dat is een vorm van democratisering, die zijn volmaatheid en bekroning tenslotte vindt in een wei met allemaal even vette runderen, een plas allemaal even hard snaterende eenden, een kolossale pluimveefokkerij. Hier zou de homo ludens hard op weg zijn te verloederen.

5

Het minst duidelijke woord in de titel van Constants bundel is opstand. Misschien heeft dat woord een geheime betekenis, waarin ik niet ben ingewijd. Daarom voor de goede orde eerste een nadere bepaling.

Wat ik er in het algemeen ongeveer onder versta, is op de eerste plaats een daad van (massaal) verzet tegen het wettig gezag of tegen de gevestigde orde die kracht van wet schijnt te hebben. Opstand is een illegale daad. Er komen eerst samenzweerders aan te pas en beramers van geheime plannen, denk ik, en dan breekt het geweld naar buiten. Dit geweld zal pogen het bestaande weg te vagen en iets nieuws te vestigen, een nieuw gezag, een nieuwe ordening.

Opstand is op de tweede plaats ook een heel ander denkbeeld als geleidelijke verandering. Het woord suggereert een (min of meer) abrupte uitbarsting, voorzien of onvoorzien, maar altijd met een element verrassing.

Daarnaast tenslotte wordt in Cuba wel gesproken over een ‘permanente revolutie’: ‘De revolutie vond niet plaats in 1959, maar toen begon zij.’ (H. Mulisch, Het woord bij de daad, 1968, p. 20). Deze Cubaanse permanente revolutie zou zelfs volgens Mulisch ‘de authentieke revolutie’ (23) zijn (iets anders dus als de putsch, de contrarevolutie, de Franse en de Russische revolutie) De ‘culturele revolutie’ van China noemt hij een poging de ‘authentieke revolutie te hervinden’ (23). In China was, evenals in Rusland, de revolutie gestagneerd, omdat er een nieuwe heersende klasse was uitgekristalliseerd, los van het volk (22), daarom werd in China een ‘ressourcement’ nodig. In Cuba is de revolutie sinds 1959 permanent. En dat kon daar gebeuren ‘omdat het een klein land is, een onderontwikkeld land, en een eiland bovendien’ (23) - Omstandigheden die voor West-Europa niet gelden.

De Cubaanse betekenisverandering van het begrip opstand komt misschien de bedoelingen van Constant nabij. De twee eerdere betekenissen slaan immers duidelijk niet op het proces dat Constant bedoelt te beschrijven. Want wat aan de gang is, de automatisering van de arbeid, wordt niet bewerkt door de arbeiders, de toekomstige ludische mensen. Integendeel staat de arbeider niet eens in een een zo gunstige positie tegenover de nieuwe situatie (138). De automatisering wordt hem aangedaan, blijkbaar door een of ander gezag en door een of andere gevestigde orde. Het is dus wel de meest nauwgezette omkering van de idee ‘opstand’ om die in verband te brengen met zoiets lijdelijks als wat de toekomstige ludieken nu wordt aangedaan.

Maar als de automatisering zelf niet de opstand is - en dat is dus hierom moeilijk aan te nemen, omdat dit proces noch in het geheim, noch van onderop, noch met geweld tegen het bestaande is beraamd, maar een geleidelijke en publieke daad van ombouw der productiemiddelen door de heersende klasse van bezitters -, dan moet de opstand van de homo ludens zeker volgen ná die automatisering. Die opstand, indien de authentieke, de Cubaanse, is in Cuba volgens

[p. 36]

Mulisch mogelijk geweest vanwege specifieke locale factoren. Stel dat hij ook in de Westeuropese en tenslotte in de mondiale locatie mogelijk blijkt, dan zou die bestaan in ‘het besef, dat er niet alleen andere eigendomsverhoudingen moeten komen, maar vooral ook een andere mens, en dat dit niet automatisch gebeurt. Het besef dat wij met elkaar zijn en niet tegen elkaar’ (23). Weer een definitie van Mulisch. Constant laat de hele term onbesproken. Opmerkelijk is wel, dat het door Mulisch gesignaleerde besef van het met elkaar zijn in plaats van tegen elkaar rijmt op Constants tegenstelling tussen competitiecultuur en compositiecultuur.

Over die tegenstelling valt in dit verband nog iets te zeggen. De door Constant blijkbaar gehate comptitie is niet precies hetzelfde als concurrentie. In de zakelijke regeling van onze gezamenlijke behoeften is concurrentie misschien een typisch kapitalistisch defect van de samenleving. Of competitie daarom ook uit de samenleving gebannen moet worden is nog de vraag. Bijvoorbeeld precies in het spel: moet daar de competitie verdwijnen? Onze agressiviteit moet ergens een ruimte vinden, waar hij zonder schade kan worden uitgeleefd. Competitie in het spel kan bovendien juist het gewenste ‘met elkaar zijn’ betekenen. Competitie bedoelt daar zeker géén ‘tegen elkaar’ in contrast tot ‘met elkaar’. In het spel is het ‘tegen elkaar’ te verstaan als ludieke uitdrukking van het ‘met elkaar’. Met deze bedenking komt heel Constants begrippenpaar van competitie- en compositiecultuur op losse schroeven te staan. Ludieke competitie is een vorm van compositie. Economische competitie daarentegen kan moorderende concurrentie worden, zoals Vietnam bewijst, maar zulke moordende economische concurrentie kan nu toevallig weer zeer wel samengaan met ludieke competitie: namelijk van degenen die daar economisch of oneconomisch de tijd toe hebben of nemen. Dat is al oud. Als onze (economische) concurrentiecultuur wegvalt (en dat zal gebeuren, verwacht Constant), dan komt een compositiecultuur daarvoor in de plaats. Omwille van de consistentie in het termgebruik moet nu ook bedoeld zijn: een economische compositiecultuur. Maar het is duidelijk dat de vestiging van een economische compositiecultuur nog niets garandeert met betrekking tot het ludieke van die toekomst en het dáárop gebaseerde ‘authentiek revolutionaire’. (Het scheen overigens al eerder ook duidelijk dat compositiecultuur op zich juist geen permanente revolutie belooft, zich eerder laat denken als verstarring.)

Wat kan Constant bedoelen met opstand? Iets als een religieuze kategorie: een opwekking tot bekering, een omverwerpen van de oude mens opdat iemand ‘een andere mens’ zal kunnen worden? (Mulisch, 23). Of een esthetische kategorie: het telkens nieuwe en oorspronkelijke dat het kunstwerk is en waardoor het bestaande wordt ontkend? De moeilijkheid daarmee is niet, dat deze twee soorten opstand geen nieuws zijn: beide kwamen voor in de oude kapitalistische samenleving, het waren individuele ‘opstanden’ die, bij al hun ontkenningen, de kapitalistische maatschappij de kapitalistische maatschappij lieten. De moeilijkheid is dat uitbreiding van deze religieuze en esthetische opstand tot de massa van vrije-tijdgenieters alleen kan gebeuren doordat telkens toch het enkele individu geniaal genoeg is om de opstand te bewerken. Massabekeringen zijn onbetrouwbaar, onmogelijk en onecht. En dit individuele - tenzij er ook een heel nieuw begrip voor ‘individu’ moet gedacht worden - kan nog altijd moeilijk worden verklaard vanuit een economische onderbouw. Dit individuele is altijd verklaard als geschenk dat het individu bereikte uit het boven-

[p. 37]

menselijke: de muze. Het geschenk heette inspiratie. Als dit tegenwoordig in psychoanalytische termen wordt ‘verklaard’, loopt de verklaring nog nooit nó, dát de inspiratie hanteerbaar wordt, een product van de vrije wil of gevolg van economische organisatie. Ook marxistische auteurs laten de magische oorsprong van het kunstwerk onverlet. Zij ‘verklaren’ kunst niet compleet uit de economische onderbouw. Ook Constant maakt dat niet aannemelijk. Daarmee valt de samenhang van automatisering en opstand weg, en daarmee ook het fundament onder Constants beschouwingen.

6

Welke betekenis blijft er dan nog te denken over onder de titel van zijn boek? Als die homo ludens de opstand niet zelf maakt, omdat de economische bazen de automatisering bewerken; of als de homo ludens na de automatisering de opstand wèl zelf maakt, maar die dan individueel moet teweeg brengen, omdat ‘een ander mens’ worden niet massaal kan gebeuren (hoogstens massaal bevorderd in overigens weinig betrouwbare massabekeringen), wat is dan nog over dat bedoeld zou kunnen zijn met die ‘opstand van de homo ludens’?

Het is een titel die in letterlijke zin utopisch lijkt, slaande op niets en nergens. Als kunstenaar heeft Constant van New Babylon een aantal plastieken, tekeningen en schilderijen kunnen tonen, te kwalificeren als ouderwetse ‘kunst’, zijn theoretische bijdrage aan de bouw van de nieuwe wereld is een utopie, die onvoldoende relatie maakt met de wereld van de feiten. Tenzij dan deze, dat ze Constant zelf signeert. Namelijk als een kunstenaar, verlangend naar zin, functie, rechtvaardiging van zijn kunstenaarschap en dit in termen van maatschappelijke en menselijke solidariteit. Dit verlangen is nobel. Te nobel om het te laten verwilderen in onheldere theorieën.