Raam. Jaargang 1970

[p. 21]

Anton Korteweg en Theo J. de Looy
Gesprek met Jaap Harten

Jaap Harten (39) publiceert sinds 1954. Na een aantal poëziebundels verscheen in 1964 zijn eerste proza Operatie Montycoat (B.B. herdruk april 1970), een aantal autobiografische novellen. Twee jaar later volgde zijn dichtbundel Totemtaal, na vier jaar voorbereiding verscheen in 1968 Hartens eerste roman De getatoeëerde Lorelei. Eind 1969 verscheen Garbo en de broeders Grimm, een zestal verhalen in briefvorm, gericht aan F. ten Harmsen van der Beek, Gerard Kornelis van het Reve, Jan Hanlo, Remco Campert, Lucebert en Oskar Lens.

Na de derde klas lyceum sloeg Jaap Harten voorgoed de schooldeur achter zich dicht, nam toneellessen bij Else Mauhs, werd medewerker aan diverse literaire radiorubrieken, werkte in een boekhandel en een antiquariaat, en werd in 1960 assistent van de conservator van het Letterkundig Museum in Den Haag, een baan die hij in 1965 wegens toenemende proza-activiteiten heeft gereduceerd tot een half-time job. Harten heeft journalistiek werk gedaan voor Het Parool, Het Vaderland en Vrij Nederland, en is sinds 1968 mederedakteur van Podium.

Het hieronderstaande gesprek vond plaats op zaterdag 7 februari 1970 in de ruime en lichte woonkamer van zijn huis aan de Haagse Bankastraat. Aan de wanden doeken van Hartens vriend Oskar Lens, gouaches van Lucebert en Jef Diederen. Vanuit de kamer kijkt men, over een smalle tuin waarin enkele sculpturen staan, op het R.K. kerkhof aan de door Couperus vaak beschreven Kerkhoflaan, waar zowel de moeder van Nijhoff als Hoornik begraven liggen. De katers Rosencrantz en Guildenstern hielden zich afzijdig in het gesprek, dat 4½ uur duurde.

Vier van de zes brieven uit Garbo zijn antwoorden op zeer uiteenlopende vragen. Van het Reve verzocht mij heel openlijk over de jaren van mijn puberteit en jongelingschap te schrijven; Campert vroeg mij waar de naam Juffouw Idastraat, waar het Letterkundig Museum is gevestigd, vandaan kwam; Lucebert wilde een verslag van me ontvangen van mijn hernieuwde confrontatie met Berlijn, waar hijzelf in 1955 samengewerkt heeft met Bertolt Brecht, en Oskar vroeg mij een Amsterdams draaiorgellied met een scheutje Nescio voor hem te schrijven. Resteren de twee overige brieven: Een hand over het graf is een in memoriam voor Jan Hanlo, in de beide dagen nadat ik zijn doodsbericht had ontvangen geschreven in een tuinhuisje in Valbonne (A.M.), en Geachte Muizenpoot voor Fritzi heb ik geschreven toen wij hier in huis een miniatuur muizenplaag hadden, een jaar geleden.

Je kan zeggen: het procédé van Garbo en de broeders Grimm is begonnen met muizen. Toen ik in onze kelder kwam, zaten er een paar bij de kist waarin ik o.a. brieven bewaar van Oskar (uit zijn diensttijd), Else Mauhs, Jan Hanlo, Campert en Van het Reve. Die ben ik weer gaan lezen. Stukken verleden werden herontdekt of van een flinke stoflaag ontdaan. Ik werd me bewust hoeveel brieven ik in mijn leven ontvangen heb, en dat die vaak erg belangrijk voor me geweest zijn.

Ik ben ook een fervent brievenlezer. In de correspondentie van Rimbaud, Dylan Thomas en vooral Tsjechow zit zoveel onopgesmukt autobiografisch materiaal.

Van de kist met brieven en enkele rondspringende muizen ben ik naar mijn typemachine gelopen, heb het romanhoofdstuk waaraan ik bezig was en dat me verveelde, eruit gedraaid en ben een brief voor Fritzi, die wel de muizenexpert bij uitstek genoemd mag worden, gaan maken. Ik vond het een leuke vorm om mee door te gaan, en dacht: waarom niet? Tenslotte moet je wel verblind zijn om te denken dat Van het Reve de

[p. 22]

briefvorm heeft uitgevonden. Wel heeft hij mij gevraagd over mijn puberteit te schrijven. Die uitdaging heb ik aangenomen, ook om Van het Reve te laten zien hoe verschillend mijn instelling tegenover de homofilie van de zijne is. Al werkend merkte ik: dit wordt een autobiografie, en dat kan natuurlijk niet als je 38 bent. Je kunt brokstukken uit je leven vertellen, herinneringen ophalen, en dat heb ik via deze brieven gedaan. Rico Bulthuis schreef dat Garbo toch een roman geworden is, met Oskar en mijzelf als centrum en daaromheen de roterende figuren van Mauhs, Lucebert, Campert, enz.

Zo kan je het ook zien. Buddingh' schreef: ‘Garbo en de broeders Grimm is een soort collage, waarvoor elk stukje niet slechts zorgvuldig is geselecteerd, maar waarin ze ook allemaal precies op de voor hen enig juiste plaats zijn terechtgekomen: Den Haag als grand-guignolstad naast het Trauermagazin Berlin, het geritsel van de muizen tegenover de knallen van de bomexplosies.’ Het bizondere van Buddingh's analyse is dat hij ziet dat Garbo een reconstructie is van wat hij mijn ‘Sternstunden’ noemt; hij zegt: ‘de scheiding tussen leven en literatuur wordt hier doorbroken en ongedaan gemaakt: er is vanaf dit punt nog slechts éen werkelijkheid waarin de doorleefde en de gedroomde niet meer van elkaar te scheiden zijn.’ Buddingh's artikel in Het Parool zie ik als een antwoord op mijn boek, eigenlijk als een brief, zo persoonlijk is het.

- Vertel eens iets over de roterende figuren in je boek.

Fritzi t. H.v.d.B. heb ik weinig meegemaakt. We woonden als kinderen twee lanen van elkaar af; zij speelde wel eens met mijn zusje, ik belandde later naast haar broer Hein op de schoolbanken. In 1965 zag ik, na een bespreking met Geert Lubberhuizen de trap afkomend, in de hal van De Bezige Bij een boeiende vrouw met een fraayen knaep en een piepklein onrustig hondje. Het was onmogelijk om nog iets van de hockeyende teenager in deze femme fatale - begrijp goed dat ik die term als een compliment bedoel! - te herkennen. Tussen haakjes: toen Fritzi de bundel Geachte Muizenpoot had uitgegeven, dacht ik: er is nog een oudere muizenpoot. Else Mauhs ondertekende in de vijftiger jaren haar brieven aan mij vaak met ‘(..)’ en een muizenpoot van je E.M.’ Daarom heb ik haar in mijn boek de Oermoeder van alle Muizenpoten genoemd. Aye, aye, there's a system in my madness.

Over Mauhs is een, wat zeg ik, zijn tien boekjes open te doen. Professor van Thienen die in het bestuur zat van Het Toneelmuseum, heeft me al jaren geleden gevraagd haar biografie te schrijven. De tijd is er (over)rijp voor, ook al omdat steeds meer collega's van Mauhs, die mij saillante verhalen zouden kunnen vertellen, in de nabije verte de hengsels van de doodskist horen rammelen. Mauhs was tegenover de buitenwereld het afwerende type; in de jaren van haar grote roem verliet ze soms 's avonds de artiestenuitgang in een sjofele jas en met een doekje om haar hoofd, tegen de handtekeningenjagende menigte roepend: ‘U vergist zich. Ik ben maar de kleedster. Mevrouw Mauhs komt straks!’ Ik denk dat ze, evenals Dorothy Parker, graag op haar graf had laten beitelen: If you can read this, you've come too close.

Een andere roterende figuur in Garbo: Lucebert. Geen man voor koetjes en kalfjes, meer het type dat de ‘bloedende os van zijn verbeelding slacht’. Wat dat betreft is zijn grote huis met atelier in de Bergense Boendermakerhof éen slachthuis. Overal doeken, gouaches, tekeningen. Soms liggen ze op de grond en ik herinner me dat ik eens éen van zijn kinderen met een

[p. 23]

autoped of fietsje over een gouache-in-de-maak heb zien rijden, en hoe Lucebert alleen maar glimlachend keek naar de afdrukken van de banden op het papier. Ik heb reproducties van zijn werk en Duitse vertalingen van zijn gedichten aan Hans Arp laten zien, en die werd geweldig enthousiast. ‘So einer haben Sie in Holland!’ zei hij.

Praten met Lucebert doet mij vaak denken aan praten met Achterberg. Nooit cliché's of lauwheid, maar blikseminvallen. Lucebert heeft mij voorgesteld samen een boek te schrijven. Ik ben al jaren geintrigeerd door Dora Pimento, een figuur die terloops voorkomt in zijn gedicht ‘Niemand weet waar hij aan toe is’. Er staat o.a.: ‘en toen dora pimento thuiskwam, zag zij mijnheer Pimento ver uit het raam hangen’ - maar wat er verder gebeurt onthult het gedicht niet.

Ik heb toen een gedicht gemaakt ‘Het is maar een vraag’, waarin ik inhaak op de regels van Lucebert met: ‘Wat gebeurde er daarna? viel hij of niet?’¹⁾

Toen ik Lucebert ontmoette bij de opening van zijn tentoonstelling in het Stedelijk Museum op 7 april verleden jaar, zei hij: ‘Wij gaan samen een boek schrijven: Het leven en lijden van Dora Pimento.’ Hij scheurde een uitnodigingskaart in tweeën en stelde een contractje op. Geert Lubberhuizen zag dat en riep: ‘Hé, worden daar achter mijn rug contractjes opgesteld?’ Lucebert antwoordde: ‘Geert, hou even je mond, dit wordt een boek op opgeschept papier.’

Het boek speelt in Rome na de tweede wereldoorlog. Het gaat om het conflict tussen Dora Pimento - een kruising van Anna Magnani en Lollo, maar dan burgerlijker, een dom arrivistisch wijfje - en Il Professore Pimento, een slappeling in neo-fascistische kringen, waar hij niet voor vol wordt aangezien. Ik ben Dora, Lucebert II Professore. - Uit je brief aan Hanlo blijkt een grote genegenheid.

Aan die brief kan ik niet veel meer toevoegen. Jan Hanlo was een heel sympathieke, elleboogloze man. Hij kon op een Oosterse manier uren dubben over het kleinste detail: een punt of een komma in zijn drukproeven bijvoorbeeld. Hij schermde altijd met het feit dat hij micro-produktief was, soms twee, drie gedichten per jaar. Maar je mag er de complete Boutens voor van mij kado krijgen, en als we zo door gaan: de complete Theun de Vries voor ‘In een gewoon rijtuig’ en ‘Moelmer’. Kleine aanwijzingen voor het opruimen van de boekenkast. De laatste jaren hebben Jan en ik elkaar niet zoveel meer gezien. Bepaalde dingen hebben we daardoor misschien niet uitgepraat, maar dat denk je, geloof ik, altijd wel na iemands dood. Zijn pedofiele problemen heeft hij zelfs tegenover mij gedeeltelijk in het duister gehouden. Hij wou dat ook. En waarom niet.

De bewuste keer (door mij in mijn brief beschreven) toen hij op het museum bij me kwam en zei: ‘Ik heb in de bak gezeten. In Haarlem. Op het strand heb ik een jongen over zijn borst gestreeld, niet meer dan dat’ - toen hebben we openlijk over erotiek gepraat. Hij had het ethische besef dat het niet geoorloofd was met een jongen een erotische relatie te hebben. Daar was hij erg streng in. Ik herinner me hoe we eens door Amsterdam liepen, en hij een ongepubliceerd gedicht citeerde: ‘Bij iedere jongen die voorbijfietst, denk ik: schat, schat.’ Hij keek me daarbij keurend aan alsof hij zeggen wilde: ‘Pik je dit van me?’

Je weet dat hij uit Marokko een knaapje van twaalf had meegenomen. Hij heeft die jongen in Holland als pleegzoon bij de wet aangegeven, maar toen ze daar zijn record nakeken, zeiden ze: nee, dat gaat niet door. Hij had die jongen beter in België kunnen

1) Podium, jrg. 20, nr. 6/7, 1966.

[p. 24]

laten, eventueel onder voogdijschap van zijn getrouwde vriend Marcel Wauters. Hanlo had het Marokkaantje dan vanuit Valkenburg zo vaak kunnen opzoeken als hij wilde. Maar zijn plan was de jongen in Holland naar een goeie kostschool te laten gaan. Hij is naar Marokko teruggestuurd, en dat heeft Hanlo erg geschokt. Zijn laatste levensjaar is misschien wel zijn moeilijkste geweest. Bernlef en Schippers verzorgen zijn nalatenschap. Iedere maandag komen ze op het museum. Ze ordenen zijn brieven en willen die integraal (voor zo ver nog te achterhalen) publiceren. Ik hoop dat de erfgenamen dit toestaan, want deze publikatie zou wel eens éen van de aangrijpendste schrijvers-autobiografieën kunnen worden die we hebben. ‘Ik Jan Hanlo’, maar dan nadrukkelijk met een kleine i.

- Sta je ook zo kritiekloos tegenover Van het Reve?

Nee, maar dat hoeft toch ook niet? Ik heb in mijn brief voor Gerard o.a. laten zien dat de Van het Reve uit 1963 een andere was dan die van nu. De jongen die op zijn brommertje door Spanje raast, emmert over gebroken gaskabeltjes en schrijft: Alles sal reg kom, alles sal krom leg. Later is toen dat literaire pausdom gekomen. Toen ik hem voor de tv-camera's zag zitten in die zwaar gebeeldhouwde stoel in de H. Hartkerk, dacht ik: Jongen, nu ga je zwaar door het behang. Dit redt je nooit. Het gekke is dat hij het wel gered heeft, maar hij is nu toch echt toe aan de ‘grote inkeer’ voor zijn nieuwe boek. Hij streeft naar een kaal, naakt, autobiografisch proza, niks anders. Hij ziet maar twee of drie autobiografische auteurs van belang: Céline, Genet, Nabokov. Maar het element spel, waar Nabokov juist zo sterk in is, ligt hem niet.

- In Garbo heb je het over je omslachtige werkwijze.²⁾

Dat wordt minder. Van het Reve heeft dat helemaal erg sterk, die heeft pakken met een touwtje erom op zolder liggen. De Lorelei heb ik drie maal geschreven, Garbo twee maal. Je gaat met het ouder worden waarschijnlijk meer zeven vóor het schrijven. Ik bewonder nog altijd de opmerking van Dorothy Parker: ‘Writing fun? Yes, I underderstand Edna Ferber whistles at her typewriter. But there was that poor sucker Flaubert rolling around on his floor for three days looking for the right word. - I can't write five words but that I change seven.’

Ik werk, wanneer ik niet in een ‘schöpferische Pause’ zit, iedere morgen en ieder weekeind. Een schrijver heeft een eigen timbre nodig. Om dat te bereiken moet hij doorstoten door een dikke muur van algemeenheden. Dat lukt meestal pas na veel werken. En dan: je hebt tijd nodig. Je taal moet bottelen.

Dat is misschien de verklaring waarom schrijvers met een heel eigen timbre niet zo'n groot oeuvre hebben: Céline, Isherwood, Salinger, Capote, Nescio en Hanlo hebben niet als Mauriac of Vestdijk pil na pil op de markt gegooid. Maar het zijn juist de schrijvers van de eerste groep die ik lees en herlees. Hun alkoholgehalte is hoger, en daar gaat het maar om. Na drie regels Capote of Céline krijg ik dat onverklaarbare gevoel van een roes soms al, ik bedoel: diezelfde kick die je bij heel goeie jazz of pop-muziek ook hebt: het is er meteen. Bij Theun de Vries of Den Doolaard kan ik papier kauwen totdat ik er een indigestie aan overhou - maar er gebeurt niets.

- Je gebruikt in je boeken op enkele plaatsen dezelfde of bijna dezelfde formuleringen. Bijvoorbeeld: ‘het Hilversumse Nieuwe

2) pg. 19.

[p. 25]

Lyceum, een vergaarbak van ellende’, of wanneer je over Berlijn spreekt en je je afvraagt wat je in die stad aantrekt.

Sommige dingen zijn voor mij zo definitief onder woorden gebracht, dat ik ze niet wil veranderen. Misschien dat ik over tien jaar nog diezelfde woorden zal gebruiken. De kracht van een schrijver ligt in zijn herkenbaar woordgebruik. Herhalingen hoeven niet afzwakkend te werken, ze kunnen als herkenningstune fungeren.

- Je maakt vooral in Garbo veel toespelingen op literaire toestanden. Vind je dat niet storend?

Waarom storend? Ze zijn essentieel voor mij, en ik ben het die schrijft. Waarom zou een uitspraak van Lucebert of een anekdote over de grootvader van Campert minder belangrijk zijn dan een wolkbreuk of het rooien van kolen? Dat is toch een belachelijk misverstand. Kurt Schwitters heeft al gezegd: alles is materiaal voor de maker - en de Barbarber-boys zien het niet anders. Het tramkaartje, chocoladehagelslag, krakende schoenen, de Marx-Brothers, een poes, een pispot en pancake - maar dan óok: de anekdotes over literaire vrienden, een opmerking van Bloem of de dood van Gorter in een Brussels bordeel

- Je bent in de Lorelei duidelijk in de terzijdes aanwezig. Je zegt bv. van je hoofdpersoon dat ze nog meer dan 200 pagina's mee moet. Vond je dat noodzakelijk?

Bij de documentatie voor mijn roman kreeg ik steeds sterker het gevoel: ik moet direct al bij het begin laten uitkomen dat ik het Berlijn van de dertiger jaren niet heb meegemaakt, niet aan den lijve. (God weet wat je in je dromen en nachtmerries allemaal meemaakt.) Ik kon niet doen alsof ik uit mijn leven vertelde; ik moest die afstand scheppen via terzijdes. Die waren noodzakelijk om de roman te onderkoelen èn om mijn positie te bepalen. Aan de ene kant zat ik met bekend materiaal: opkomst en val van het Derde Rijk, aan de andere kant met mijn roman, die zich tegen dat decor afspeelt, en die was nieuw voor de lezer.

Ik heb lasserswerk moeten doen; die terzijdes zijn de spleetjes waar het even niet pakt, of zo je wilt: de kieren in de schutting waardoor de lezer in mijn werkplaats kan kijken.

- Je merkt in je laatste boek op dat er verschillende mensen in je leven. Heb je die in de Lorelei verwerkt?

Wat dacht je! Ze komen niet uit de lucht vallen. Ik kan vermoeid op een bank in het bos zitten te piekeren, als de oude Von Losch; hoerig door de stad lopen als Kraut; hautain (hoewel zonder pijpekrullenpruik) op een feestje aanwezig zijn als Von Thurn und Taxis. Als jongen al dacht ik: ik zou in een karos willen rijden, een lijfwacht moeten hebben. Wat is er toch aan de hand met me? Ik geloof niet in papieren figuren. Ik heb wel een aantal bedenksels liggen, maar die blijven dan ook liggen, begrijp je? Als met de Pianola van de ‘fesche Lola’: da kommt ja keiner dran!

- Aan het eind van je roman laat je de Lorelei op een kerkhof een ontmoeting hebben met een niet nader genoemde man in een invalidewagentje. Symboliseert die man het nazisme, of is het, zoals Sarneel schreef, de uit het concentratiekamp teruggekeerde Kraut?

Dat einde is een puzzel voor veel lezers en critici geweest. Andreas Burnier en Rense Royaards, die een kort tv-programma over mij moesten maken, hebben er bij wijze van spreken om getost. Wie is de geheimzinni-

[p. 26]

ge figuur in dat karretje, Hitler of Kraut? Als ik ooit iets intuïtief geschreven heb is het wel dit slot. Halverwege de roman ben ik van mijn werktafel opgestaan, heb mijn kladblok genomen en deze scène vrijwel zonder aarzelen geschreven. Hij was er als het ware voor ik het wist. En ik wist éen ding zeker: dit is het einde, hier mag ik niets aan veranderen. Er zit geen opzettelijkheid in de puzzel. Moet ik hem oplossen? Sarneel heeft, vermoed ik, aan Kraut gedacht, omdat deze na de begrafenis van Fräulein Hampelmann, de met de nazi's sympathiserende lerares, spottend de Hitlergroet imiteert, in de kamer van de Lorelei, haar bontje om zijn hals en haar hoed op zijn hoofd. Hij heeft een verband tussen die twee scènes gezien, want de man in het invalidekarretje maakt ook dat gebaar, zonder te spreken. Volgens Sarneel zou je kunnen denken: Kraut heeft zijn spraakvermogen in het concentratiekamp verloren en door dit gebaar probeert hij de brug naar de Lorelei te slaan; een luguber herkenningsteken. Maar ik schrijf: ‘Ze kende die mond. Ook zonder snor.’ En verderop: ‘De ogen van de man zagen haar glazig aan. Ze stonden niet meer demonisch.’ En wanneer de Lorelei tegen het invalidekarretje trapt: ‘De man hief zijn rechterarm en maakte het gebaar. Vraag niet welk. Het. Zijn gebroken heersersblik richtte zich over haar heen, naar de verte, boorde zich in het niets van de onwaarschijnlijk blauwe lucht. ‘Snor, demonische ogen en heersersblik wijzen toch meer in de richting van Hitler. De Lorelei ziet die man, schrikt, denkt hem te herkennen en projecteert haar haat en angstgevoelens op die figuur, die niet spreekt maar uit het invalidekarretje oprijst en het teken geeft. De Hitlergroet. Natuurlijk was Hitler dood, maar veel Berlijners wisten dat niet voor de volle 100%. Het was op de dag van de confrontatie van de Lorelei en de man 12 mei 1945, moet je denken. Ik zie de situatie zo: de man is de personificatie van het nazidom, het nazidom zit in een invalidekarretje, is er slecht aan toe, maar leeft - want de man maakt het gebaar. Het nazisme is dus zonder onderbreking overgegaan in het neo-nazisme. In de slotscène ontmoeten de twee machten vrijheid en dictatuur elkaar. Wie heeft het laaste woord? Het antwoord op die vraag blijft open:

‘In de stad op de achtergrond klonk gehamer, ratelden de karren waarmee het puin en de doden werden geruimd. De Lorelei voelde dat het bloed uit haar gezicht weggetrokken was. Ze wist dat ze stijf stond als een plank. Een gehynotiseerde. Werktuiglijk, alsof zij zonder weerstand aan een bevel gehoorzaamde, volgden haar ogen de blik van de man. Naar boven, naar de onwaarschijnlijk blauwe lucht. Er was niets, absoluut niets te zien.’

Dat is het moment van de absolute vervreemding, het moment waarop het licht in de zaal aangaat. De uiteindelijke werkelijkheid is soms niet te onthullen.

In de Lorelei komt een bokswedstrijd voor, in Totemtaal schrijf je over boksers, en in je nieuwe bundel komt er een cyclus van. Wat trekt je in bokswedstrijden aan?

Het enorm motorische achter een paar touwtjes. De bokser in de ring is voor mij ‘een lokomotief achter prikkelraad.’ Dat wordt ook de titel van mijn nieuwe bundel. De clou van die cyclus is het rassenprobleem, de angst van het blanke ras dat er een neger kampioen zal worden. Wat denk je van de situatie in Amerika? Wat denk je van de eerste negerkampioenschappen? De blanken zagen dit als een groot prestigeverlies. Laten we maar eerlijk zeggen: de fascistische blanken zagen niets liever dan dat gekleurde kampioenen door blanke kapot werden

[p. 27]

geslagen. Begrijp me goed: ik beweer niet dat alle blanken fascisten zijn, godzijdank niet, maar er is door dat superieure blanke ras wel heel wat onheil gesticht: kruistochten met moordpartijen, slaventransporten van Afrika naar Amerika, uitroeiing van meer dan 6.000.000 joden alleen al tussen 1933 en 1945. Er is geen reden om onszelf op de borst te slaan, iedere dag, ieder uur merk je het weer: de mens is ontzettend feilbaar. Ik geloof dat alleen de grote yogi's, door hun totale onthechting, in staat zijn zich vrij te maken. Christopher Isherwood heeft dat in zijn boek over Ramakrishna duidelijk aangetoond. Maar dat is een lange weg - en wij zitten hier nog niet eens aan de voet van de Himalaya, maar in de Haagse Bankastraat. Al is er, voor mij, één zekerheid: de vaak door Maharishi Mahesh Yogi geciteerde uitspraak van Christus: The kingdom of heaven is within you. Maar om dat te begrijpen moet je de complete stilte zoeken, en inkeer. Dan bereik je je basis en het reservoir waaruit je denkt en leeft.³⁾

3) Volkskrant, 22 febr. 1969.