Raam. Jaargang 1970

[p. 18]

Gerard Knuvelder
Hommage aan Jan Engelman

1

In het najaar 1926 bezocht ik te Amsterdam onder anderen Maria Viola. Zij was toen redactrice voor beeldende kunsten van het Algemeen Handelsblad en had als zodanig een grote reputatie. Deze reputatie was opgebouwd op haar publikaties in Van onzen Tijd en De Katholieke Illustratie. Naast haar geschriften op het gebied van de beeldende kunsten - in 1925 ten dele gebundeld in Pioniers - had zij gedichten gepubliceerd en studies over letterkunde. Als ik mij goed herinner, beoogde ik haar te bewegen tot medewerking aan Roeping, met name over beeldende kunsten (tentoonstellingen in Amsterdam). Daar is niets van gekomen, behoudens een klein artikeltje over Claude Monet dat in Roeping verscheen (1926-27, p. 147), echter nìet onder haar naam.

Bij dat bezoek kwam uiteraard het gesprek ook op de dichtkunst van de katholieke jongeren die toentertijd nogal de aandacht trokken. Zonder enige aarzeling zei zij: ‘Hou Jan Engelman in de gaten! Die is verreweg de begaafdste onder de dichters van deze generatie.’

Toen Jan Engelmans eerste bundeltje verschenen was, werd dit besproken, vrij uitvoerig, door Anton van Duinkerken in Roeping, vijfde jaargang (1926-27, p. 246-251). Van Duinkerken stelde vast: ‘Door de beschouwenden aard van zijn temperament is Engelman dus eerder voorbestemd tot essayist dan tot dichter’ (p. 249). Deze uitspraak viel dus enkele maanden na die van Maria Viola.

De toekomst heeft, dacht ik, Maria Viola niet in het ongelijk gesteld.

Het is niet mijn bedoeling hier over de dichtkunst van Jan Engelman in haar geheel te schrijven; dat is al gebeurd door Karel Meeuwesse in Roeping, jaargang 20 (1942), p. 70-87 en door Jan H. Cartens in Orpheus en het Lam, Jan Engelman en H. Marsman, 1925-1940, Raam, nummer 24 (1966).

Ik beperk mij tot één gedicht, het eerste uit Engelmans eerst verschenen bundeltje Het Roosvenster, Arnhem, 1927. Dit gedicht draagt als opschrift De Geboorte. Men kan in Cartens' boek een en ander lezen over de sfeer waarin de uitgave van deze plaquette tot stand kwam. Verschillende andere (oudere) door Engelman al gepubliceerde gedichten werden - tot groot verdriet van Wies Moens (Boekzaal 1927, p. 369) - in dit kleine bundeltje niet opgenomen, De Geboorte wel. Dat wil dus zeggen dat Engelman, in 1927, keurend en schiftend, een zekere voorkeur gaf aan De Geboorte, een gedicht dat in 1925 in het meinummer van De Gemeenschap verschenen was en, zoals Cartens meedeelt, (a.w., p. 15) aanleiding werd tot zijn ontmoeting en jarenlange vriendschap met Marsman. Heeft misschien Marsman ervoor gepléit het op te nemen?

Om de lezing van mijn kanttekeningen bij dit gedicht te vergemakkelijken, begin ik met datgene wat de lezer van een tekst het láátst - dat wil zeggen pas na lezing van de gehele tekst - min of meer duidelijk voor de geest krijgt: de zin, de grondgedachte, het kerngevoel, de bedoeling of wat in een bepaald geval ter zake dient.

2

De Geboorte leeft voor welhaast honderd procent - over de ontbrekende procenten verderop! - uit de geest van het (katholiek) humanitair expressionisme uit de jaren twintig. Het sterk gevoelsmatig sentiment daarin vormt de wat Ingarden zou noemen metafysische, alles doordringende, kern van het gedicht. Het maakt het tot eenheid.

Marsman zócht naar de kern die het gedicht artistiek tot eenheid maakt. Hij schreef in De Lamp van Diogenes, Utrecht, 1928, over de kortere gedichten in Engelmans Het Roosvenster (dus alle andere dan De Geboorte)

[p. 19]

als volgt: ‘zij halen een streep door veel aesthetiek, niet alleen door sectarisch-beperkte, maar zelfs door de ruimste, de meest abstracte: want die eischt allereerst: evenwicht, een ontzaglijk-gespannen, ondenkbaar-trillend evenwicht tusschen de functies waarin en waaruit poëzie leeft en ontstaat: rhythme en bouw, beeld en toon, beweging en drift -, en misschien eischt ze wel, dat één dier functies primair is daarin, en de andere derivaten daarvan; misschien moet één van hen - het rhythme dan, naar mijn preferentie - het levende, heerschende centrum zijn, dat over de rest (emanaties daarvan) hiërarchisch regeert’.

Marsman zocht - terecht - de tot eenheid vormende elementen in de artistieke kwaliteiten of een artistieke kwaliteit. Hij had inzicht in wat de Formalisten noemden de dominanta, de dominerende (artistieke) kwaliteit in een literair werk; Ingarden noemt het het kristallisatiecentrum, de waarde-dragende kern, die als het ware de andere kwaliteiten (overigens geen ‘emanaties ervan’, zoals Marsman stelt) om zich heen groepeert, en daardoor het geheel tot ‘organische’ eenheid maakt. Marsman vónd dit eenheidgevend beginsel niet; hij miste dan ook evenwicht en hiërarchie; ‘de poëtische functies bij hem zijn volstrekt ongeneigd tot eenige samenwerking; ze gedragen zich ongeneeslijk eigenzinnig, koppig onafhankelijk en autonoom: het rhythme stoort zich niet aan den bouw; de beeldvorm overwoekert welig de toch al wankele structuur, het sentiment deserteert. Welbeschouwd heerscht in dit werk een volslagen poëtische anarchie, een roekeloze decentralisatie’.

Desondanks - tegen alle aprioristische desiderata ingaand - schrijft Engelman toch, stelt Marsman, poëzie, er is ‘een fond raspoëzie, maar mijn God, hoe diep ligt dat fond!’ De weinig organische bouw, de uiterst losse structurering doen het ergste vrezen, maar wat er staat getuigt van een diep verborgen sluimerende poëtische kracht.

Een uitzondering op dit oordeel maakte Marsman ten aanzien van het gedicht De Geboorte, dat hier aan de orde is. Ook al werd z.i. dit gedicht (‘Goddank’) niet feilloos, ‘het logenstraft vrijwel alle bedenking, die rijst bij zijn kortere werk: het is grootsch van conceptie, vol van toon, vaart en plastiek; verrassend in duizend teere nuancen, en jong, jong, jong’.

Bezien we dit, aldus geroemd, gedicht iets nader.

3

Marsman roemt de ‘vaart’. De eerste zin van het gedicht omvat tien versregels die zelfs over een open regel heen schuiven. Om het geheel te doen kennen, haal ik dit eerste deel aan.

Toen de verschroeiende samoen over de aarde was gegaan -
heuvelen lagen zwart-gebrand en de steden verdord als gemartelde monden,
de syrinx der vertwijfeling gilde van horizont tot horizont
en de laatste chimaera grijnsde krankzinnig op het trillende zand,
een mensch sloeg zijn nagels aan de aarde die stom bleef -
toen de visschen scholen in de diep-zee,
de wilde dieren met bevende neusgaten in de ravijnen,
toen de groote stilte nabij was

een knaap ontwaakte op een plek met bloeiend gras
die in de schaduw van de hand des Heeren lag.

Versregels van de toenmaals zeer gebruikelijke, naderhand in onbruik geraakte lengte; zes van de tien versregels van deze eerste zin konden niet binnen de breedte van de blad-

[p. 20]

spiegel gevangen worden! Men kent deze brede, ‘vrije’, ritmische versregels uit werk van o.a. Anton van Duinkerken en, vooral, Achilles Mussche.

4

De ‘vaart’ is daardoor verklaard; deze vaart binnen de opbouw van het gedicht geeft uitdrukking aan een inderdaad grootse conceptie. Ten aanzien van het vaststellen in een kunstwerk van zulk een conceptie aarzelen heden ten dage bepaalde literatuurwetenschappelijke geleerden (ik denk aan Ingarden); zij vrezen kennelijk ‘verstandelijkheid’. Het is echter duidelijk dat zulk een conceptie aan De Geboorte ten grondslag ligt. Vatten wij haar samen. Na de verschrikkingen die de aarde geteisterd hebben ontwaakt de lieflijke knaap ‘op een plek met bloeiend gras’; hij wekt door zijn roep zijn ‘makkers’ en het was

of een hooge golf hun zielen opzoog
in een vaart naar het onbekende land

Dan volgt als derde grote deel de hymne: eerst is zij geschreven als gesproken (gezongen) lied, dan gaat zij over in een karakterisering van het lied dat over heel de aarde gaat en als het ware ‘alle rangen en standen’ tot nieuw leven wekt, resulterend in de vraag:

o hart-der-wereld, Christus, kwam Uw
duizendjarig rijk hun diepe hart verblijden,
toen zij ontstegen den weemoed van het stervende getijde?

Over de enkele regels die nog volgen, verderop.

5

Als men dit gedicht nader op zijn artistieke kwaliteiten beschouwt, valt op, dat in De Geboorte het rijm ontbreekt (op enkele plaatsen na, als was-gras, stond-zond). Dat betekent niet, dat het spel met de klanken afwezig zou zijn; eer het tegendeel is het geval. Dit spel is echter vooral geconcentreerd op de assonance (samoen-verschroeit; zwart-gebrand; vissen in diepzee-de wilde dieren; syrinx-gilde; aan de aarde slaat; een knaap ontwaakte; oever-koele; sprong-begon enz.), uiteraard evenzeer een middel tot klankexpressie. Hiermee hangt samen de voorkeur voor het exotische, welklinkende woord (samoen, syrinx, chimaere).

Wanneer men zoekt naar voorbeelden voor de onmiddellijk opvallende, wel zeer expressieve formulering, kan voor een groot deel een beroep gedaan worden op dezelfde voorbeelden:

de verschroeiende samoen die over de aarde was gegaan,
zwart-gebrande heuvelen,
verdorde steden, verdord als gemartelde monden,
de syrinx der vertwijfeling die gilt,
de laatste chimaere die krankzinnig grijnst,
de mens die zijn nagels aan de aarde slaat.

Met dit streven naar expressieve formulering hangt weer samen de merkwaardige voorkeur voor samengestelde woorden, respectievelijk samenstellingen, alsook de losmaking van bestaande samengestelde woorden zoals Lodewijk van Deyssel deed, zo dat de aandacht opnieuw op het element der oorspronkelijke samenstelling valt, (zwart-gebrand, diep-zee, schamp-licht, steenslinger, nooitgedoofde lamp, ijsvloeren, Roelantshoren, sterren-velden, mastodont-ruggen, wit-gekielde schepen, bruiloftspronk, werk-nekken, enz.), alsook op de genitiefconstructies (het lommer der hooge laan, oog der onvruchtbare vrouwen, geluk van moeders, de mond des priesters, het licht van eindelooze meren, hart-der-wereld, de weemoed van het stervende getijde).

Heel dit spel met woorden (op papier) wijst in de richting van synthese, van streven naar combinatie van woorden die niet altijd (of niet altijd zó) in de geest van de maker verbonden zaken be-doelen.

[p. 21]

6

Ditzelfde streven, typisch van die tijd, spreekt uit de gebruikte beeldspraak: steden als monden, syrinx der vertwijfeling, lied: een Roelantshoorn, - beeldspraak die naar de geest van die jaren meer suggestief dan plastisch genoemd kan worden. Anton van Duinkerken heeft in zijn artikel in Roeping nogal bezwaren geopperd tegen ‘anti-plastiese gezegden’, waarvan Het Roosvenster z.i. vol stond. Hij constateerde ook ‘in de meeste verzen sintaktiese storingen’. Beide soort ‘vergrijpen’ zal men in Van Duinkerkens proza en poëzie niet gemakkelijk tegenkomen. Zijn het in die van Engelman inderdaad vergrijpen? Ik dacht dat hier de intellectualistische stijlontleding uit de Franse school, die Anton van Duinkerken zegt in Ruwenberg geleerd te hebben (Brabantse Herinneringen), staat tegenover de poëtische vormkracht van de dichter Engelman. Men kan het met Anton van Duinkerken gemakkelijk eens zijn dat een gedicht als ‘een vers vol beeldspraak als “Doopsel” visueel niet meer te volgen is’, en dat het ‘vol staat van beeldspraak’, maar geen enkel beeld oproept. Dat is voor dìt gedicht waar, maar daarmee is de eigenaard van Engelmans beeldspraak - en die van de meeste dichters - niet afgedaan. In diverse schoolboeken vindt men nog altijd de stelling geformuleerd, dat het beeld helpt om het onbekende met behulp van het bekende te verklaren en te verduidelijken. Dit moge al waar zijn voor de teksten waarin betogend uiteengezet wordt en ter verduidelijking een (doorgaans bedachte) vergelijking wordt opgesteld (zoals men die bijvoorbeeld bij Jan van Ruusbroec in minder geïnspireerde passages aantreft). Voor wat de poëzie betreft, hebben de Formalisten al in een vroeg stadium deze voorstelling van zaken verworpen. Veeleer dan het onbekende door het bekende te verduidelijken, wordt in het gedicht het gewone door het ongewone ‘vervreemd’. Wanneer een dichter wolken voorstelt als ‘doofstomme demonen’ worden de wolken bepaald niet ‘verduidelijkt’ door de doofstomme demonen, maar wel vervreemd, dat wil zeggen: door middel van het beeld op een nieuwe, levende manier voorgesteld; de ‘wolken’ worden losgemaakt uit de sfeer van alledaagsheid, althans duidelijke ‘bekendheid’ die het regelmatig gebruik van het woord heeft meegebracht, het wordt weer ‘vreemd’ in de zin van nieuw, levend, - in dit concrete geval onheilspellend, angstaanjagend.

Deze uit de eerste decennia van deze eeuw stammende opvattingen over de vervreemding, vernieuwing, staan niet alleen diametraal tegenover de leerboekenopvattingen, maar ook tegenover de gedachtengang volgens welke het beeld ‘plastisch’ moet zijn en het gedicht in deze ‘plastische zin’ gekenmerkt zou moeten worden door een duidelijk voorstelbare verbeelding. De Formalisten hebben zelfs onomwonden gesteld dat ‘een aanschouwelijk beeld de poëtische waarneming hindert’. Er is maar weinig visuele overeenkomst tussen ‘wolken’ en ‘doofstomme demonen’, zoals ook (het nu wel verstarde) ‘vlammend woord’ niet op overeenkomst of aanschouwelijkheid berust.

Veeleer is suggestiviteit in het geding, het oproepen, suggereren van een beeldende waarde die het gewone, alledaagse vernieuwt en levend maakt. Als Engelman schrijft: ‘De aarde lachte breed’ is dit niet plastisch voorstelbaar, wel - in die tijd vooral - evocatief, suggestief.

Het gaat er mij niet om het gebruik van de beeldspraak van Engelman in Het Roosvenster voor alle gevallen te verdedigen, wèl om het gebruik van de door Engelman in beginsel gehanteerde soort beeldspraak, namelijk die van de niet zozeer plastische en voorstelbare, maar suggestieve, opaliserende als legitiem voor te stellen. Meer dan dat, als de bij uitstek ‘dichterlijke’. In het verdere werk

[p. 22]

van Engelman berust een deel van zijn poëtische kracht juist op het hanteren van dit soort beeldspraak.

7

Ook op andere wijze dan door beeldspraak in engere zin roept De Geboorte de eigen tijd op. Voor die tijd typerend is de evocatie van weidse visioenen, van wat men toen een ‘kosmische visie’ noemde: alles speelt zich af, zakelijk geformuleerd, ‘binnen’ het ‘bereik’ van enorme afstanden: de syrinx der vertwijfeling gilt van horizont tot horizont; de samoen gaat over de aarde; de vissen schuilen in de diep-zee, de wilde dieren in de ravijnen, de vloten snijden de zee, op de stations duizend treinen, fluitend van het einde der aarde, er wordt geklommen tot de sterrenvelden, gegraven tot het hart der aarde.

Deze ‘kosmische visie’ stamt uit het expressionisme, dat een vruchtbare voedingsbodem vond in de katholieke opvattingen over hemel en aarde, die men in een grootse synthese trachtte te omvatten.

8

Van deze tijd zijn ook elementen uit het opgeroepen beeld van de wereld: er is sprake van de huilende granaten der slagvelden (die herinneren aan de eerste wereldoorlog), de ‘mastodont-ruggen der stations - ijzeren korven van het nijver leven’ - (uiting van de voorkeur voor de toentertijd moderne techniek die Futuristen en Expressionisten zozeer biologeerde), er is sprake van de ‘zwijgende kluizen der banken, waar het valsche goud blinkt’, dat doet denken aan de antikapitalistische opvattingen van die jaren, die hun antipode vonden in de humanitaire idealen, waarvan dit gedicht leeft. Deze humanitaire idealen vindt men terug in de voorkeur voor het geringe en de verworpenen der aarde, alsook, specifiek toegespitst op katholieke aspecten, op religieus-humanitaire elementen.

Als dit laatste het geval is, maakt het kosmische beeld van een universele wereld plaats voor het meer individuele geval: de man op de prairie die met zijn paardje spreekt, de pianist van het strijkje, die insliep na de laatste dans, kinderen in een donkere bedspelonk die vragen om een boterham, de pandjesbaas. Daarmee is de richting van de belangstelling duidelijk; zij culmineert in de ‘bleeke proletaren, uit het roet der stegen gekropen’, de jonge mannen met de ‘uitgebrande werk-nekken’; tegen de verpaupering en de ellende richt zich het verlangen ‘op barricaden met doorschoten vlaggen’ te staan.

Maar dan kentert de richting van de belangstelling enigszins, namelijk naar de jonge meisjes, de onvruchtbare vrouwen die het geluk van moeders begrijpen, de priester die het kind de katechismus leert verstaan.

Het humanitair expressionisme koestert verzet tegen het kapitalisme en de slachtoffers daarvan, en laat zijn genegen aandacht uitgaan naar de slachtoffers ervan en naar degenen die - buiten deze situatie van slachtoffer - tot de misdeelden der aarde gerekend kunnen worden, met name naar degenen die liefdevol rondgaan onder de mensen om het geloof (de katechismus) te verkondigen, de zonde te vergeven (daarover in Het Roosvenster het op De Geboorte volgend gedicht Beati misericordes, dat Anton van Duinkerken kwalificeerde als ‘het beste wat hij schreef’ en dan ook in zijn geheel in zijn artikel opnam).

9

Volkomen onverwacht - hoogstens voorbereid doordat het juist aangehaalde als vraag geformuleerd wordt, eindigt het gedicht dan ineens met de regels:

Zij stonden wit van geestdrift -

maar de oude vijand waagde zijn sprong:

nimmer lieten verleden eeuwen af

waar een mensch zijn strijd begon.

[p. 23]

Een wel zeer onverwachte anticlimax, die in drie regels heel de humanitair-expressionistische ‘hooge golf (die) hun zielen opzoog’ als tot neerval gedoemd schijnt te achten. ‘Jong, jong, jong’ schreef Marsman naar aanleiding van De Geboorte, en hij repte met geen woord van de slotregels waaraan zoal niet een beslissende dan toch een typische betekenis toe te kennen valt. Anton van Duinkerken verwaarloosde deze regels allerminst, hij concludeerde eruit, dat in Engelmans gedicht twee ‘aanvaarde zekerheden’ naast of tegenover elkaar staan: ‘zekerheid enerzijds van Europaas verwording, zeker geloof daar tegenover aan een te verwerven eeuwig behoud van de ziel’. Dit laatste geloof lees ik niet uit het gedicht; veeleer de vrees (of de zekerheid) dat het zó nadrukkelijk beleden humanitaire idealisme door ‘de oude vijand’ te niet gedaan zou worden.

Door dit alles neemt dit gedicht een zo merkwaardige plaats in. Mag het tijdschrift Roeping in zijn eerste jaren al duidelijk staan in het teken van het humanitair expressionisme, dit gedicht van Engelman in de eerste - toch min of meer programmatisch tegen Roeping opgestelde - jaargang van De Gemeenschap continueert dit humanitair expressionisme. Kennelijk inspireerde het ook de jongeren van De Gemeenschap in de aanvang nog zeer duidelijk. Alleen de twee laatste, beslissende, regels nemen er afstand van, niet uit principiële overwegingen - als dát zo was, zou Engelman dit hele gedicht (‘jong, jong, jong’!) niet geschreven hebben - maar uit een dualistisch levensgevoel, dat, náást de gekoesterde idealen, een zekere mismoedige overtuiging kent met betrekking tot ‘de oude vijand’ en de last van ‘verleden eeuwen’. De ‘geboorte’ draagt tegelijkertijd het afscheid van Utopia in zich. Deze dualiteit typeerde, toen reeds, Jan Engelmans werk.

Daarbij mag één kanttekening niet ontbreken. In de eerste publikatie, namelijk in De Gemeenschap, staat onder de titel van het gedicht: Fragment. Weliswaar is deze aanduiding in Het Roosvenster weggevallen, maar zij geeft te denken. Het gedicht is dus in eerste aanleg als deel van een groter gedacht geheel. Waar zou de rest toegevoegd geworden zijn? Toevoegingen kunnen op alle denkbare plaatsen worden aangebracht. De aanhef maakt de indruk het minst hiervoor in aanmerking te komen. Binnen het kader van het nu bestaande gedicht? Alles is mogelijk! Aan wat nu slot is? Daar zou een toevoeging, voortgaande op de laatste regels, een aanzienlijke wijziging in de compositie teweeg kunnen brengen en het abrupte karakter van de huidige slotregels voor een groot deel wegnemen.

Maar dit alles is speculatie.

10

Jan Engelman moet in dit artikel het laatste woord hebben!

In september 1951 vroeg ik hem in mijn kwaliteit van hoofdredacteur van De Nieuwe Eeuw voor dat blad te schrijven over de jaren 1923 tot 1926. Herdenking na een kwart eeuw? Ik weet het niet meer. Hier volgt Engelmans antwoord van 26 september 1951:

‘Ik zal mijn best doen, om een stukje te maken. Ik sta wel een beetje vreemd tegenover die jaren 1923-'26. Het is vèr weg - en er zijn heel wat verwachtingen, toen opgewekt niet in vervulling gegaan... Enfin, ik zal - zoo eenigszins mogelijk, Maandag met een artikel present zijn’.