|
| |
| |
| |
R.A. Cornets de Groot
Met andermans veer
I Dief van de volksmond
Plagiaat is een daad van bevestiging
De menselijke geest is - en hoe verder van Adam verwijderd hoe meer - afhankelijk. Wat een mens denkt, zegt, schrijft, voelt, dicteert, laat dicteren, of zich dicteren laat - door de dwerg die schuil gaat in zijn onbewuste, of, om Nijhoff recht te doen, die in de taal schuilt of in de tikmachine - is gebonden aan anderen: voorgangers en tijdgenoten. Ieder woord, ieder idee is bewijs van ons gebrek aan oorspronkelijke originaliteit. In het voorafgaande plagieer ik Lucebert (de titel) en Remco Campert (het motto). Mijn eerste zin is een gemeenplaats, de volgende een psychologische theorie, - al komt de dwerg van Vestdijk en het stuk daarna van Nijhoff; de derde zin komt uit de koker van Hermans, die er ook wel geen bezwaar tegen zal maken dat ik die overneem, want sinds het boek Prediker heeft de opvatting die eruit spreekt, geen veranderingen ondergaan. Zo werk ik, zo werkt iedereen. Een menselijk leven, dat zich op den duur niet met tien, twintig andere levens vermenigvuldigt, verdient de naam van leven nauwelijks, - dit om Vestdijk te citeren. De druk op onze ontvankelijkheid is zo enorm, dat niemand in ernst vol kan houden ergens de bron van te zijn: men is een meer, waar de bronnen in uitstromen, - dit, om ook zelf eens een gemeenplaats in première te brengen, zoals Jacob Israël de Haan zei, al loop ik het risico ook nu, en dan zonder het te weten, iemand te plagiëren. Men zou als schrijver dol worden van het geringe percentage eigen inbreng en er de pen bij neergooien, als men zich niet spiegelen kon aan de plagiatenwrekers, die hun werk natuurlijk met een beduidend kwader geweten zouden moeten uitvoeren dan wij, aangezien ook zij niet van vreemde smetten vrij kúnnen zijn. Maar natuurlijk is zulk plagiëren als waar ik het hier over heb, geen laakbaar feit. Wie zich van de volksmond bedient, kan bezwaarlijk voor dief doorgaan, ook al tut hij een algemeen bekende theorie met een klein gejat letterkundig ornament op. Kennelijk
aanvaardt men dat putten uit allemans wijsheid niet als plagiaat zal worden beschouwd: wat geestelijk bezit is van een volk is ook geestelijk bezit van ieder lid ervan. Maar dat een artiest zich
| |
| |
wendt tot deze overgeleverde schat van zegswijzen (sprookjes, sagen, etc.), kan maar één oorzaak hebben: hij herkent in die opslagplaats van volkse wijsheid iets dat hij van nabij kent, dat hij van zichzelf kent, en dat hij plotseling daar, ginds, buiten het eigen ik ontdekt. Een spanning ontstaat tussen identificatiedrang en poging tot afstand: de arme dichter wordt slachtoffer van zijn symbolisme! Reeds ontkent hij zijn ik, wenkt het bovenpersoonlijke dat woont in die taalschat, die hij ontdekte. Wie bewogen wordt door wat hij met anderen gemeen heeft, doet afstand van zijn individualisme - althans voor de duur van deze regressie.
Inmiddels kan dit principe ook omgekeerd werken: iemand schrijft iets en zijn creatie doet de lezers gestalten ontmoeten, zo menselijk-niets-dan-menselijk, dat het niet anders kan of hele volksstammen herkennen in die schepping iets dat ze van nabij kennen, dat ze kennen van zichzelf, en dat ze plotseling, daar, ginds, buiten het eigen milieu ontdekken. Reeds hoort het werk de schepper ervan niet meer toe: het wordt hem ontvreemd, het wordt ingelijfd bij de schat van allemans wijsheid, het wordt ‘ontindividualiseerd’: wat is de werkzaamheid van een dichter? Niet eigenlijk scheppend immers! Maar verlossend, ‘maieutisch’ in socratische zin, zoals Vestdijk het van Nijhoffs dichter zei, deze, die alleen het in de taal verscholen gedicht heeft uitgehakt.
Maar Nijhoffs poëzie werd hem niet door het volk ontstolen, al heeft hij er zich moeite genoeg toe gegeven. Hij kende wel de scheiding tussen ik en niet-ik, maar toch niet op de wijze van Van Eeden met zijn Walden, van Gorter met zijn socialisme, of van Derkinderen met zijn ‘schilderswerkplaats’ (workshop zouden we nu zeggen).
P.H. van Moerkerken werd van de laatste diens eerste leerling; van hem ontving hij zijn vorming, hetgeen hij zich 25 jaar later, als hij docent wordt op de Rijksacademie voor beeldende kunsten te Amsterdam, waar Derkinderen dan directeur van is, in zijn intreerede nog herinnert. Maar van Moerkerken was ook literator. Hij schreef een serie romans, De gedachte der tijden, waarin hij aan zijn opvatting van een verleden dat zijn zin aan de toekomst openbaart, gestalte geeft. ‘Misschien’, zegt hij in zijn De wereld van het schone en zinvolle beeld, ‘kunnen wij onze ogen even richten naar de toekomst en een antwoord vermoeden op de vraag, of ook de christelijke kultuur der middeleeuwen, over tijden van verwarring en ontbinding heen, naar een latere wereld zal overdragen de diepe zin harer onovertroffenschone en sobere vormen’. Want de vernieuwing van het leven die sinds de Franse revolutie de onderdrukten als een aards Utopia voor de geest zweeft, zei deze op de middeleeuwen verslingerde idealist niet veel. Zijn
| |
| |
opvatting bevredigt onze historische zin dan ook allerminst. Maar ze bevredigt de droom der welgestelden, wie zo'n vernieuwing, per revolutie te brengen, onwenselijk voorkwam, en die hun onlustgevoelens integendeel meenden op te lossen in het besef van een individuele schuld, die af te betalen was door afstand te doen van ijdelheid, hoogmoed en trots: door hun individualisme te doen opgaan in een broederschap van artiesten in dienst van de gemeenschap.
In 1911 schreef Van Moerkerken zijn novelle Jan van den Dom: een verhaal van zulke offerbereidheid na grote trots. ‘Wat mijn verhaal van Jan van den Dom betreft,’ schrijft hij in het jaarboek van ‘Oud Utrecht’ (1945/1946), ‘dr. ir. G.W. van Heukelom duidt het op juiste wijze aan als “een droom”.’ Eerder dan enig werk van Nijhoff kwam dit verhaal voor nationalisering in aanmerking, en dat gebeurde ook.
Van Moerkerken schrijft in zijn opstel Jan van den Dom of hoe een zg. ‘legende’ ontstaan kan, waaruit ook het citaat van hierboven afkomstig is:
‘De vertelling “Jan van den Dom”, in 't begin van januari 1911 geschreven, verscheen in De Gids van 1 maart d.a.v., in 1912 in een bundel verhalen en in 1929 afzonderlijk. Deze fantasie rondom een naam en een roemrijk bouwwerk uit het verleden berust 0 niet op een oude overlevering en evenmin op een “legende” of een “sage”, termen die zelden juist worden onderscheiden.
Maar al was er dan geen legende, toch ontstond er een. Ten tijde van de voltooiing der herstellingswerken aan de Domtoren werd mij een artikeltje uit een Utrechts blad getoond, dat de inhoud van mijn verzinsel, zonder bronvermelding, in 't kort navertelde als een autentieke legende over Jan van den Dom. Enkele jaren later ontving ik een schrijven van een auteur, die mededeelde dat hij een bewerking van de legende van de bouwmeester had gemaakt, waartoe hij de stof had ontleend aan een artikeltje in het Utrechts blad! Maar daar hij vervolgens had vernomen dat door mij reeds iets dergelijks was gedaan, (hij onderstelde dat ik het had geschreven “op een plechtigheid ter gelegenheid van de Domrestauratie” en eveneens mijn inspiratie had geput uit het krantenstukje met de zg. legende) vroeg hij verlof, zijn bewerking toch te mogen publiceren. Ik lichtte hem in over de juiste toedracht en maakte geen bezwaar tegen de uitgave van zijn bewerking, mits hij zijn bron vermeldde en niet van een “legende” wilde spreken. Ik heb haar echter nooit onder ogen gehad.
Vermoedelijk is met het dagbladartikeltje (plusminus 1929) de legende ontstaan, dat er een “legende van Jan van den Dom” was overgeleverd uit oude tijd. In zijn bundel Utrechtse overleveringen uit de Middeleeuwen (Utrecht, 1941) schrijft de heer G.A. Evers: “Aan de wording van de toren is een legende verbonden. Ze steunt ongetwijfeld op een vervloeiing van
| |
| |
waarheid met verdichting, vormde zich allengs tot een verhaal, waarin de historische kern niet meer te onderkennen is”. En: “Van Moerkerken gaf den vorm aan de mondelinge overlevering.”
Op 1 maart 1944 dook in het Alg. Handelsblad de legende weer op. De rubriek “Van huis en heem” bevatte een artikeltje Domtoren van Utrecht, ter herdenking van het feit dat “iets meer dan vijftien jaar geleden Nederlands hoogste toren, prachtig gerestaureerd, werd ontdaan van de lelijke houten steigers, die meer dan een kwart eeuw de bisschopsstad hadden ontsierd.” En verder: “Maar nu beheerst de schepping van Jan van den Dom en zijn opvolgers weer in volle glorie de gehele omgeving en laat elke dag weer zien, tot welke enorme verrichtingen onze voorouders uit de middeleeuwen in staat waren. Zij hadden daar dan ook waarlijk veel voor over. Wij herinneren slechts aan het sterke en toch tragisch verhaal van de eerste bouwmeester, een jonge man met vurige liefde in het hart voor een meisje maar ook voor zijn werk. Agnes deed hem de kloosterschool verlaten, maar door zijn opdracht verliet hij haar....
Hier schijnt de legende al tot historie te zijn geworden. Ten slotte las ik in de Nieuwe Rotterd. Ct. van 27 febr. 1946, naar aanleiding van de a.s. Lustrumfeesten van dit jaar, dat een tweede prijs was toegekend aan een openluchtspel Jan van der Doem, waarbij de schrijver is uitgegaan van de schone legende van de bouwmeester van de Domtoren.’ Enzovoort.
Voor ik uit deze geschiedenis een paar conclusies trek, wil ik een gelijksoortig geval aan de orde stellen. In 1960 knipte ik uit een krant (welke? Ik weet het niet meer: op mijn knipsel vermeldde ik geen bron, geen auteur, geen datum: ik had nog niet het idee eens te zullen gaan schrijven, zeker niet over deze zaak) de volgende tirade:
‘De klap op de vuurpijl voor ons Nederlanders (ik cursiveer het maar: het gaat om de nationalisering van een artistieke schepping! - RC) is het letterlijk citaat - couplet en refrein - van wijlen Koos Speenhoffs schutterslied: Daar komen de schutters van Rotterdam. Viel met dit Divertissement de oude Rotterdamse bard, vijftien jaar na zijn tragische dood, door de mand? Want dat de Parijzenaar Jacques Ibert deze zo Hollandse (cursivering aangebracht) melodie - het is hier bijna een volkslied geworden - van Speenhoff genomen heeft, is bijna ondenkbaar. Volgens Pierre Dervaux is de melodie zeer en vogue geweest in het Montmartre van 1900 en oudere bewoners van die buurt kennen de mars nog wel. De olijke Speenhoff heeft haar naar Holland gebracht, heeft zijn schuttersrijmpje er boven gezet, en zo is dit melodietje, dat in het “muzikale oeuvre” (let even op de gevoelswaarde der aanhalingstekens - RC) van Speenhoff een unicum was, een Nederlands Volkslied geworden, dat ook onze kinderen nog kennen.’
| |
| |
Het is een fragment, waarschijnlijk uit een filmbespreking, want Ibert schreef zijn Divertissement voor kamerorkest als muziek bij de film Chapeau de paille d'Italie. Het is geen muziek waar men een ernstige grimas bij trekt. Iberts muziek is integendeel lichtvoetig, maakt spotzieke grappen met tot op het bot toe afgekloven clichés, waarbij hij een geestige behandeling van overbekende citaten geenszins versmaadt.
Maar men ziet wat er gebeurt: Speenhoff brengt een lied dat in 1906/07 (toen Ibert nog een jongen was!) al zo goed als Nederlands volksbezit was. Twintig jaar later komt Ibert met dezelfde deun (hij schreef zijn Divertissement in de jaren '27-'28: de muziek werd door Daraud, Paris in '31 uitgegeven). Natuurlijk kon Ibert die muziek niet hebben gemaakt. Maar kon Speenhoff die muziek hebben gemaakt? Dat verhoede de hemel! Maar waar hebben de heren dàn hun muziek vandaan? Dervaux verzint een volkje, dat in Parijs (of laat het uitsluitend Montmartre zijn geweest) dit liedje moet hebben gekend, maar waar de auteur van zoek is, of schuil gaat in de noten. Speenhoff is volgens deze theorie dus maar een schakel die Frans volksbezit voor ons nationaliseerde: in feite wordt Speenhoff (die vaker geplagieerd werd dan dat hij plagiëren nodig had) van plagiaat beschuldigd! Maar wat is de werkelijkheid? In een radio-interview van 18 februari 1965 verklaarde Johan de Meester voor de Vara, dat hij Speenhoffs muziek naar Ibert had gezonden, die het al dan niet met goedvinden van de Rotterdamse bard benutte voor het vijfde deel van zijn Divertissement...
Vat ik nu samen wat beide gevallen met elkaar gemeen hebben, dan onthult zich een specifieke ontwikkeling in de receptie van een oorspronkelijk kunstwerk, die plagiaat eenvoudig begunstigt. Het werk dat zo'n ontwikkeling kan veroorzaken, moet in de eerste plaats een regressie mogelijk maken bij velen, en dit telkens doen zodra het gehoord, gezien of anderszins ervaren wordt, zodat er een soort van traditie ontstaat, eventueel een voorspelbaar sociaal gedrag. Het moet de drang bij velen om zich van anderen te onderscheiden tot een minimum reduceren, het moet aan hun behoefte om niet op te vallen, aan hun saamhorigheidsgevoel sterk appelleren. Daarmee is de eerste stap gezet en kan het werk worden genationaliseerd: de oorspronkelijke auteur wordt ‘vergeten’, d.w.z. de kennis dat er een oorspronkelijke auteur is, wordt in het onbewuste verdrongen. De volgende fase is die van het ontstaan van de legende: de bron is reeds gepasseerd, het ongeloof dat er een individuele bron is, vestigt zich en het geloof dat er een dieper, een collectieve, moet zijn, doet vooroordelen ontstaan, die zich laten rationaliseren tot een ‘theorie’. In de behoefte aan referentie wordt voorzien (op de wijze van G.A. Evers, hierboven door Van Moerkerken geciteerd), ja, zelfs worden ‘autoriteiten’ geciteerd (Dervaux) in het streven naar de ‘wetenschappelijke’
| |
| |
zekerheid dat de oorspronkelijke auteur in feite een plagiërende grappenmaker is! Of een schakel, desnoods de schakel, tussen de gemeenschap en die bron die dieper wezen moet dan de kunstenaar zelf kan zijn. Zijn werk is immers niet eigenlijk scheppend geweest, maar verlossend, zou Nijhoff hier zeggen, ‘maieutisch’ etc. De slotfase is, dat de uitdagende werking die het kunstwerk heeft op het innerlijk leven van het publiek, (of op het sociaal gedrag ervan), tegenover het recht op vrijheid van inzicht een zoekverbod plaatst, onder aanvoering van wetenschappelijke argumenten, dito citatendwang en al, waardoor het vooroordeel het wint van de kritische zin. De geschetste ontwikkeling toont m.i. een parallel tot op zekere hoogte met Nijhoffs poëtika (zoals die door Oversteegen wordt uiteengezet in Vorm of vent?), en in ieder geval toont de ikfiguur uit Awater de neiging om de identiteit van een ander met een sterker ik dan hij over te nemen: hij imiteert zijn voorbeeld in alles en zijn denk- en gedragspatroon vertoont dwangmatige trekken. Tót het moment dat een derde de bancirkel doorbreekt (de heilssoldate).
In mijn jeugd hadden we in Indonesië een paar baboes, die lattah waren. Dat betekent dat ze, aan het schrikken gemaakt, alles nazeiden wat je ze toeriep, en vaak ook je gebaren daarbij overnamen. Je kon ze op die manier vaak minuten lang bezighouden, en samen met vrienden vonden we dan ook het spel uit: ‘Doe wat ik doe en zeg wat ik zeg’, een zin die we in een bepaalde monotone, toch melodieuze zegging eindeloos herhaalden, bij het maken van de grilligste bewegingen, die onze slachtoffers dan tot ons genoegen, maar minder tot het hunne van ons overnamen. Dit ongetwijfeld kolonialistisch sadisme heerst nog in de Germaanse kinderziel: ‘Al wie met ons mee wil gaan/Die moet onze manieren verstaan’. Dit beginsel is werkzaam in de poëtika van Nijhoff en in het gedrag en zieleleven van de ik uit Awater. Maar jaren vóór Nijhoff zijn theorie (die Oversteegen formuleert) lanceerde, bestond er een kunst, - deze van Van Moerkerken en die van Speenhoff - die, uit de taal (en uit de muziek) scheen te zijn losgehakt, die onpersoonlijk, en dus bovenpersoonlijk scheen. Ze werden althans opzij geschoven als originator van hun werk, en dat werd maat voor maat, en nagenoeg woord voor woord door anderen overgenomen, en zonder bronvermelding gepubliceerd. Van Moerkerkens verhaal herkent men in De sage van Jan van den Dom door Henk Kuitenbrouwer, broer van Albert Kuyle (Louis Kuitenbrouwer), te vinden in de kleurige Zonnewijzer, almanak voor het Katholieke gezin (Spectrum, Utrecht, 1939), een boek dat antifascistische katholieken als Anton van Duinkerken en Jan Engelman van medewerking uitsloot. Hetzelfde verhaal is N.B. ook in een schoolbloemlezing opgenomen, nl. in Het Kompas, samengesteld door P. Maassen (J. Noorduyn en zoon, N.V. Gorinchem).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd