Raam. Jaargang 1969

[p. 21]

A. Bogaard
Michiels & Michiels

Toen Ivo Michiels in 1957 Het Afscheid publiceerde, verwierp hij de boeken die tot dan toe van hem waren verschenen. Niet omdat hij ze, nu hij wat ouder werd, te losbandig vond bv., of te revolutionair, maar juist omdat hij dat jeugdwerk te conventioneel achtte. Niet zomaar een wilde jongen dus, de schrijver van zulke nieuwerwetse boeken als Het Boek Alfa en Orchis Militaris, maar wel zeker iemand die eerst had getracht te schrijven zoals zijn voorgangers het hem hadden geleerd. Dat geeft zijn werk het aura mee van iets solieds en ik heb het altijd een vooral degelijk gebaar gevonden, dat verwerpen van het werk uit zijn ‘période bleue’, zoals hijzelf die noemt. Een beetje theatraal ook, nogal ouwerwets ben ik geneigd te zeggen, en tamelijk overbodig. Want zo'n gebaar vlakt niet uit dat Michiels niet debuteerde met Het Afscheid, of met Journal Brut, of zoals weer anderen willen met Het Boek Alfa, maar met het werk dat hij het eerst publiceerde. En zo'n gebaar verhindert geen enkele lezer die, op grond bv. van Michiels' recente werk, nieuwsgierig is geworden naar wat hij vroeger wel schreef, die nieuwsgierigheid te bevredigen en na te gaan welke ontwikkeling er in het schrijven van Michiels valt waar te nemen.

Zo'n nieuwsgierig lezer ben ik. In het volgende wil ik U verslag doen van mijn leeservaringen. Aangezien ik niet mag veronderstellen dat U dat jeugdwerk gelezen hebt - het is praktisch onbekend en niet eens zo makkelijk te achterhalen - lijkt het mij het beste dat ik van dat jeugdwerk althans het een en ander ‘navertel’. Dat me dat het beste lijkt, zegt zeker ook iets over die boeken. Modern werk laat zich niet navertellen.

Michiels dan debuteerde in 1947 met een novelle: Zo, Ga dan! Kronijk van een Opgang. Het is een verhaal over een vrouw die haar man verlaat. Ze verkiest de vrijheid. De wijze vriend herkent deze vrijheidsdrang onmiddellijk als een uiting ‘van misplaatst superioriteitsgevoelen, aangevuurd door moderne theorieën die ze in haar snobistische emancipatie-ijver aanklampt’ (p. 13). De vrouw trekt naar Parijs. Ze ziet daar op een straathoek een neger die ‘Dieu, dieu, dieu’ roept. ‘Vox clamata in deserta’, denkt ze en ze droomt van vredige kalmte en van onbestemde vreugde; zoiets wil ze bereiken. Een cynicus probeert haar bij te brengen wat Michiels wil(de) dat wij zouden beschouwen als een weergave van de opvattingen die de

[p. 22]

existentialisten hadden van het begrip vrijheid. De vrouw gaat een eind met de cynicus mee, maar haar trots en haar - laat ik het noemen: zuiver gevoel, verzetten zich tegen de konsekwenties van dat ‘gefilosofeer’. Ze wordt verpleegster op een chirurgische afdeling, ontkomt op het nippertje aan verkrachting, wordt ziek, en heeft een paar angstvisioenen. Ze raakt bevriend met een arts. Hij draagt de oorlog als een merkteken met zich mee, zoals allen die in deze gruwelijke jaren gevochten hebben, aan welke kant dan ook. Hij lijkt naar die oorlog terug te verlangen. ‘Konden we nog maar onze heroïsche wilskracht, onze verbeten kampvaardigheid herwinnen’ (p. 66) zegt hij; ‘Gedurende de oorlog bestond er nog zoiets als kameraadschap (....). We hebben dat nodig’ (p. 68); ‘Konden de mensen nog maar aan iets geloven’ (p. 73). Na de oorlog rest hem van al zijn idealisme nog slechts de ontgoocheling. Hij gelooft alleen nog in de ondergang. Zij gaan met elkaar naar bed. Hij noemt dat de bevrijdende daad. Zij ontdekt dat de man zich in zijn wanhoop aan haar vastklampt, dat dat geen oplossing is en dat er geen vrijheid bestaat ‘zonder de vrijwillige aanvaarding van orde en wet’ (p. 84). Uit zijn doem rijpt haar opgang. De vrouw keert terug naar man en kind.

De Vlaamse kritiek begroet in Michiels, ook op grond van zijn verzen - Daar Tegenover - een auteur die ‘niet naar het abnormale en pathologische grijpt’, die de ‘christelijke metaphysiek niet voorbijholt’, die zich niet aan ‘de hersenkronkels van menig dichterlijk jongleur bezondigt’ en die de conflicten van zijn generatie - Michiels was 17 jaar oud toen de oorlog begon - ‘tracht te saneren in opwaartse richting: door reële en dappere levensaanvaarding en liefde’. Die Vlaamse kritiek oordeelde juist. Zo, Ga dan! is een heetgebakerd boekje van een jongeman die zich meer om de bezieling bekommert dan om de inhoud waarmee die wordt gevuld en die met de levensopvattingen van een padvinder de volwassen ontreddering van zijn volk te lijf denkt te gaan. Het heeft geen zin Michiels om dit boekje een verwijt te maken. Eerder respect is op zijn plaats, omdat hij zich door de bijval niet heeft laten inkapselen.

Het enig ‘moderne’ wat men desgewenst aan het boekje gewaarworden kan, is de geslaagde toepassing een paar maal, van de techniek van de flashback. Aan dit eerste boekje liet Michiels een motto voorafgaan dat hij ontleende aan Goethe:

‘Was ist das Allgemeine?

Der einzelne Fall.

Was ist das Besondere?

Millionen Fälle.’

Zijn eerste roman schreef hij in 1948. De titel is Het Vonnis. Het boek is duidelijk gestructureerd. Het opent met een inleiding, zonder titel, waarin

[p. 23]

de mannelijke hoofdfiguur wordt gepresenteerd in de beleving van een van de kernsituaties van het verhaal: hij komt thuis uit de gevangenis, zijn vrouw is afwezig, hij vertrekt. Daarna volgen een Eerste Deel en een Tweede Deel. Ieder deel bestaat uit een aantal hoofdstukken. De meeste hoofdstukken bestaan uit ‘paragrafen’, van elkaar gescheiden door een regel wit. In zijn tweede roman zal hij precies dezelfde structuur aanbrengen.

De mannelijke hoofdfiguur, Raymond, die zegt dat men hem nooit kapot zal krijgen, was voor de oorlog vurig lid van het Vlaams Verbond, verslond de werken van Rodenbach en ijverde voor de culturele opgang van zijn volk. Hij werkt bij een foto-chemisch laboratorium. Wanneer een Duits beheerder in het bedrijf wordt aangesteld, raadt de afdelingsleider van het Verbond hem aan op zijn post te blijven: ‘We staan tegenover een vriend die in de grond onze vijand is en tegenover een ons vijandig gezind volk dat tenslotte onze vriend zou moeten zijn’ (p. 198). Na de oorlog wordt Raymond opgepakt wegens collaboratie. Had de andere partij gewonnen, hij zou als held geëerd zijn. Wanneer hij bij thuiskomst zijn vrouw niet aantreft, trekt hij de bossen in. Hij vlucht ook omdat hij zich verdacht weet van verraad dat hij niet heeft gepleegd. Het leven in de bossen, de strijd om zelfbehoud, het voortdurend in gevaar verkeren, - hij ervaart ze wellustig als de hindernissen waaraan hij eigen grootheid bevestigen kan: ‘Dit bijna dierlijke gevecht om lijfsbehoud, trillend in elke zenuw, hoorbaar hamerend aan de slapen en polsen, het is hem de heftigste vorm van leven en vrij zijn. Hij voelt het rukken in zijn aderen, jagen aan zijn borst, rond zijn lippen, langs de wangen naar de hersens toe. Hij meet zich met het leven, en het duister van het bos is zijn vriend. (....) Het wordt hem moeilijk gemaakt, het is goed zo’ (p. 173). Wanneer de politie hem op de hielen zit, vindt hij bescherming bij een stroper. Deze was tijdens de oorlog een vooraanstaand weerstander. Hun beider (ontgoocheld) idealisme en enthousiasme verbindt hen meer dan de tegenstellingen uit de tijd van de oorlog hen zouden kunnen scheiden. Raymonds vrouw intussen, Elise, twijfelt niet aan de liefde van haar man, bewaart haar trouw, al wordt haar dat niet gemakkelijk gemaakt, en komt alle moeilijkheden te boven. De liefde, die wil en dapperheid te boven gaat, overwint uiteindelijk. Liefde, vrede en verzoening zijn de thema's van deze roman.

Ook in dit boek vond ik een al te gemakkelijk verzet tegen moderne denkers als Sartre. (‘Modernen! Welke modernen denken nog?’ (p. 85).) De techniek van de flash-back is er veelvuldig toegepast. Herhaaldelijk vloeien heden en verleden - maar ook wat voor de romanfiguren werkelijkheid is, en hun verbeelding - in elkaar over. De overgangen zijn typografisch gemarkeerd door zgn. beletseltekens. Een paar maal wordt de wijze waarop een associatiereeks gestart wordt vergeleken met een filmische

[p. 24]

operatie (p. 149, p. 204, p. 222, o.a.). Stilistisch opvallend is het veelvuldig gebruik van ‘synesthesieën’, op p. 259 bv.: ‘Hij weet eigenlijk niet of hij het hoort of ruikt, of hij het ziet of werktuigelijk voelt’. Vermelding verdient een korte evocatie van de stad, die Raymond aan zijn voeten ziet liggen als een reusachtig altaar. Mensen rennen er, Satan leidt de dans, daken hijgen, muren wankelen. Het korte stukje, p. 245-246, zit vol herhalingen.

Het Vonnis werd opgedragen aan Paul de Vree. Michiels plaatste twee motto's voorin zijn boek, een ontleend aan Schiller, waarin deze spreekt over Verwilderung und Erschlaffung, ‘die zwei Äuszersten des menschlichen Verfalls, und beide in einem Zeitraum vereinigt’, en een van Selma Lagerlöff: ‘Hij die begrijpt, haat niet meer’.

Het Vonnis is een passend geschenk voor een oudoom die lid is geweest van het kerkbestuur, die het volkshogeschoolwerk heeft helpen bevorderen, die Dr. Jac. P. Thijsse en Gerard Brom nog heeft gekend en die toch zo graag iets van de moderne jeugd begrijpen zou. Niet de beroerdste soort oudoom dus.

In 1952 verscheen, maar in 1949 werd door Michiels geschreven: Spaans Capriccio. Het is een klein bundeltje proza, bevattende een reeks Spaanse reisimpressies. Een aantal fragmenten is goed geschreven: het verhaal over Joanna de waanzinnige bv. Naast de synesthesieën is mij het veelvuldig gebruik van de personificatie opgevallen. Voorts heb ik een aantal ‘vervloeiingen’ genoteerd. Niet opvallend bijzonder, maar voor het schrijven van Michiels niet zonder betekenis, dunkt me: ‘Niet ik leef in het voorbije, het verleden sluimert in mij’ (p. 12). Over El Greco: ‘Hij was Toledo. Of omgekeerd’. (p. 77). Van een aantal vragen die de schrijver zich in dit in de ik-vorm geschreven boekje stelt, wil ik deze vermelden: ‘Is (....) het gemakkelijke moeilijker dan het moeilijke en het zware lichter dan het lichte? Is (....) de beproeving inderdaad heilzamer dan de vrede? (p. 14). Voortdurend lijkt hij zich in deze periode bezig te houden met de vraag of morele grootheid, solidariteit en kameraadschap dan pas gewonnen kunnen worden in de heftige beproeving. Opvallend is verder de rol die de trein in dit boekje speelt. Het is van belang dat even te vermelden, omdat die trein in later werk van Michiels voortdurend op komt stomen. Door een van zijn medepassagiers laat de ik-figuur in dit boekje zich met veel welgevallen een romanticus noemen. Goethe en Slauerhoff, ‘de bourgois-romanticus en de zeerover’, zijn niet alleen dichters met wie hij zegt zichzelf verwant te voelen, maar die hij verwant acht aan ‘allen die van deze eeuw zijn en die sterven aan hun verlangen om opnieuw geboren te worden uit hun onrust’ (p. 23). Tenslotte is in dit boekje reeds duidelijk sprake van het afscheidsmotief: ‘Iets ging heen en iets bleef achter: de klassieke afscheidsformule na een ritus die telkens anders en toch steeds eender was - daar-

[p. 25]

straks, gisteren...’ (p. 7). ‘Zo groeit dit beeld van afscheid steeds scherper naarmate ik het opnieuw beleef, scherper en voller, rijker en intenser’ (p. 9).

In 1951 verscheen de roman Kruistocht der Jongelingen. De opbouw, ik heb dat al vermeld, is dezelfde als die van Het Vonnis. De flash-back is de grondtoon geworden van de compositie: bijna iedere paragraaf begint met een gegeven situatie. Deze wordt daarna ingevuld met de gebeurtenissen die voor het tot stand komen van die situatie relevant zijn.

Het boek bevat een verhaal over een aantal jongemannen, die in mei 1940 naar Frankrijk vluchten, acht in getal, allen, op een na, ongeveer 17 jaar oud. Grote gedeelten van het boek spelen zich af op perrons en in de trein. De machinist van de trein waarmee ze eindelijk Zuidwaarts zullen trekken, faalt bij zijn vrouw, maar zijn machine heeft hij innig lief. Kort voor Rouen rijdt hij door een rood sein. De trein verongelukt. Drie van de acht vluchtelingen komen om het leven. Een van de overigen, Ray, wordt waanzinnig. Hij heeft zijn ziel verloren. Hij staart met de ogen van een dode. ‘Nu zou hij zo'n oog stiekem uit zijn holte kunnen halen en er geen grijntje pijn bij voelen. Het op zijn hand leggen als een vreemdsoortig medaillon, er met het andere oog koel geïnteresseerd naar kijken en fluisteren: “zie je, dat is nu m'n oog!”. Hij zou het daarna met een onverschillig gebaar kunnen wegwerpen, ook het tweede oog dat nog nutteloos in de holte ligt, en toch niets missen. Want nooit meer zal hij zien wat hij ziet, alleen wat hij hééft gezien...’ (p. 73, 74). In een woordje vooraf deelt Michiels mee dat het verhaal over het gebeuren te Rouen niet op verbeelding berust, maar op de werkelijkheid. Het is ‘echt gebeurd’. Na het ongeluk dolen de vijf door Frankrijk. In kameraadschap, solidariteit en naastenliefde, warm beloofd op de bijeenkomsten van het Dietse Eedverbond, zegt Rom, de mannelijke hoofdfiguur, nooit meer te kunnen geloven na wat hij nu heeft gezien. Maar pijn en spanning doen hem de apathie overwinnen. ‘Onze mond kan nog slechts eten, braken en twistwoorden vormen, maar juist dát bindt ons, sterker en hechter dan ooit duizend studenteneden hebben kunnen bereiken’. Ook de aanwezigheid van de waanzinnige, zonder wie ze zelf waanzinnig geworden zouden zijn, schept een band. Overigens: de waanzinnige heet Ray, de hoofdfiguur Rom; in de vorige boeken was meestal Raymond de hoofdfiguur. Vlak vóór het ongeluk gebeurde, hadden in de trein Ray en Rom van plaats verwisseld. De oorlog slaat Rom volledig los van zijn eigen verleden. Wanhopig zoekt hij, de jongeman van 17, enige aansluiting met wat hij zich van het leven had leren voorstellen. Hij lijkt zichzelf te vinden bij Annie, de dochter van de machinist, een meisje dat ook in Frankrijk verzeild is geraakt. Het eerste wat hij zegt nadat hij haar onder zich gekregen heeft, is dìt: ‘Nu heb ik zonde gedaan’ (p. 238). Deemoedig bidt

[p. 26]

hij: ‘Heer, vergeef me, want ik heb angst gehad’. Het boek eindigt met een glimlach, spontaan en pijnloos.

In 1953 publiceerde Michiels De Ogenbank. Deze roman bestaat uit zeven hoofdstukken. Ieder hoofdstuk telt een aantal genummerde ‘paragrafen’. Hoofdfiguur uit het boek is Andreas. Hij is fotograaf van beroep. Wanneer er tijdens de oorlog luchtalarm geblazen wordt is het zijn taak ernstig zieken op een brancard naar een schuilkelder te dragen. Tijdens een van deze operaties verliest hij als gevolg van een bombardement zijn gezichtsvermogen. Wanneer het boek begint is juist een hoornvliestransplantatie op hem toegepast. De operatie blijkt geslaagd. Andreas denkt dat nu ook voor hem de oorlog voorbij is. Maar de ellende blijkt pas te beginnen: zijn vrouw heeft op zijn herstel gewacht om er met de cynische chirurg vandoor te gaan. Andreas komt als corrector bij een krant. Hij krijgt opdracht een reportage te maken in Spanje. Onderweg in de trein stelt hij zijn diagnose: ‘angina moralis, gecompliceerd met chronische walg en acute angst’. Ook Andreas ontmoet op zijn beurt de ontgoocheling. Hij verzoekt tenslotte de dokter hem weer te verlossen van het oog, dat, zo heeft hij inmiddels achterhaald, heeft toebehoord aan iemand die wegens collaboratie met de vijand is gefusilleerd. De schuld, de oorlog, de nederlaag, Andreas draagt ze in zijn oog met zich mee. De dokter weigert aan zijn verzoek te voldoen. Het naïeve idealisme, zoals we dat in zijn vorige boeken nogal eens aantroffen, is ook in deze roman nog present. Het heeft gestalte gekregen in de figuur van een jeugdige verpleegster. Zij biedt zich aan aan de chirurg in de hoop Andreas' vrouw jaloers te maken en haar zodoende naar haar man terug te voeren. Haar offer is vergeefs, heeft althans geen resultaat: de vrouw sterft kort na de zelfopoffering van de verpleegster. Angst, schuld en onzekerheid, dat zijn de gevoelens waarmee de figuren uit deze roman zijn behept. Het boek eindigt met een ‘les’: opnieuw beginnen.

Michiels onderbreekt zijn roman driemaal voor een verhaal: Het verhaal van zuster Patricia, Het verhaal van Joaco en Het verhaal van de dode. Van het tweede verhaal verscheen een vertaling in het Frans.

In die verhalen worden achtereenvolgens tegenover elkaar opgesteld: heilige en duivel, overwinnaar en slachtoffer, schuld en onschuld. De conclusie van het eerste verhaal is, dat het niet om heiligen en duivels gaat - bij Michiels identiek met helden en lafaards - maar om de mens. Het verschil tussen mensen die overwinnaar en mensen die slachtoffer zijn blijkt in het tweede verhaal gering. En het derde leert dat er altijd een schuld is. Een schuld die boven de persoonlijke feiten uitgaat. De oorlog is zo'n schuld.

Ik vind die verhalen te gezocht en te didactisch. Ze vallen ook een beetje uit het verband van de roman, die ik overigens zeer knap gecomponeerd acht. Tenslotte wil ik noteren dat ook uit dit boek blijkt dat het afscheid nemen

[p. 27]

Michiels fascineert: ‘Vertrekken. Terug. Werktuiglijk haalt hij die woorden naar zich toe. Twee woorden slechts. Twee meeuwen die krijsend cirkelen boven zijn hoofd en plots afzwenken naar de rivier toe (...). Vertrekken. Terug. Heengaan en weerkeren’ (p. 89).

Het volgende boek van Michiels heet Het Afscheid. Het verscheen pas vier jaar later, in 1957, bij de Bezige Bij, de uitgeverij die al het werk uit zijn zgn. tweede periode publiceren zou.

In veel opzichten acht ik de afstand tussen Het Afscheid en wat er aan voorafging, geringer dan die tussen Het Afscheid en de boeken die er op volgden. Dat geldt dan niet alleen voor het onderwerp - wat dat betreft zijn vanuit alle latere boeken wel lijnen van verwantschap te trekken met de vroegere - maar vooral voor de manier van schrijven. Het Afscheid behoort nog tot de ‘figuratieve’ literatuur.

Dat het onderwerp voor Michiels niet nieuw is, is uit het voorafgaande al gebleken. Hij brengt het in dit boek ook onmiddellijk in verband met de oorlog. (‘Maar waar halen ze die godgeklaagde rotorder vandaan? (...) - Ze hebben uit de oorlog, zei Wesselmans’. En dan volgt Wesselmans verhaal over Korea.

In plaats van in hoofdstukken heeft de schrijver dit boek ingedeeld in ‘stukken’, genummerd: een, twee, drie, enz. Ieder stuk heeft weer zijn paragrafen, niet genummerd dit keer, maar van elkaar gescheiden door een regel wit. Driemaal is een paragraaf gewijd aan een verhaal dat met de op handen zijnde afvaart van de Gambetta op het eerste gezicht slechts zijdelings verband houdt: Het verhaal over Wesselmans verhouding met en zijn afscheid van het meisje dat harmonika speelt aan de oevers van de Trave, wier muziek over de grens heen reikt, dat sterft tijdens een bombardement en dat hij opnieuw ontmoet in het loensende serveerstertje. Vervolgens het verhaal over Maria Morella, de Antwerpse vrouw wier lijk gevonden wordt in de Hudsonbaai en met wie Wesselmans na haar dood als het ware een relatie aanknoopt. En het verhaal over het optreden van Wesselmans als Lucien, de gesneuvelde zoon van een Frans moedertje dat op haar sterfbed van die zoon nog afscheid nemen wil. In al deze verhalen staat het afscheid, moment van onzekerheid, duidelijk in verband met de dood, die ook al geen definitief afscheid blijkt te zijn. De verhalen zijn veel beter in het boek geïntegreerd dan die waardoor De Ogenbank onderbroken werd. De zinsbouw in Het Afscheid is traditioneel, al zijn juist in die drie verhalen de zinnen nogal lang, hier en daar.

Vrij lastig laat zich onder woorden brengen wat nu precies het nieuwe is in Het Afscheid. Op de eerste plaats is Het Afscheid geen tendensroman meer, niet meer de soort literatuur waarvan de lezer, rechtstreeks tenminste, een beter mens worden moet. En vervolgens is het nieuwe dit geloof ik, al zijn

[p. 28]

aanzetten daartoe in het vroegere werk wel aan te wijzen: het zwaartepunt wordt verschoven van de mensen en hun geschiedenis, naar de situatie waarin ze verkeren. Een beetje schematische en dus grof: in de traditionele roman ontwikkelen zich mensen, karakters, verhoudingen met behulp van omstandigheden; hier wordt eerder een situatie opgeroepen met behulp van mensen die die situatie ondergaan. De figuren schoren de situatie. Ook in de beschrijving van de waarneming manifesteert zich deze verwijdering van het individuele. Het oog ziet niet meer de dingen, maar de dingen dringen het gezichtsveld binnen: ‘Als uit een mist zag Jessen de kolossale negerschoft van Joe binnen zijn gezichtsveld schuiven, er even verwijlen zodat alles zwart werd voor zijn ogen; de schoft werd uit het beeld geduwd, een mond grijnsde wit en dook weg’ (p. 6). Laat ik niet vergeten te vermelden dat Michiels voor hij Het Afscheid publiceerde meewerkte aan de vervaardiging van een film.

Ik roep nog even het motto in herinnering dat Michiels meegaf aan zijn eerste boekje: ‘Was ist das Allgemeine? Der einzelne Fall. Was ist das Besondere? Millionen Fälle’. In het werk uit zijn ‘période bleue’ concentreerde Michiels zich op de beschrijving van het ‘einzelne Fall’. Te beginnen met Het Afscheid tracht hij het bijzondere van een situatie te creëren met een in principe eindeloos aantal gevallen.

Deze tendens wordt voortgezet in Journal Brut, zeker in Ikjes Sprokkelen (1958), waarin de ik-figuur zich uit de situaties zoekt te verzamelen en waarin de gevolgen van de oorlog gesymboliseerd worden in de stank. (‘Negen jaar en tien maanden na de oorlog’, zo begint het stuk; het eerste wat de metselaar zegt als hij de riolering komt repareren is dit: ‘Dat had je nou tien jaar eerder kunnen hebben’). Aan die oorlog en de gevolgen ervan is voor die ik-figuur niet te ontkomen. Hij lijkt zelfs van de nood een deugd te maken. ‘Wellicht was dit de orde der dingen: dat wie eenmaal van de stank was doordrenkt, geen andere weg overbleef dan naar de stank terug te keren’ (p. 18); ‘Alleen terugkeren was mogelijk, me verbergen in de stank’ (p. 20). En de herinneringen aan de oorlogssituaties komen boven zoals in een sloot wel allerlei griezeligheid zich van de bodem losmaken kan. De zinnen in dit stuk worden langer, de herhalingen overvloediger, de stijl daarmee wat doezeliger, incanterend. De grens tussen waargenomen object en waarnemend individu vervaagt verder: ‘Ik geloof vast dat ze toen reeds huilde, al twijfelde ik eerst of er water stond in mijn ogen, dan wel in de hare (...) (p. 23).

Na Albisola Mare, Savona, (1959), een schets waarin Michiels laat zien hoe alles wat de ik-figuur ervaren heeft binnen in hem blijft voortbestaan, volgt dan in 1963 Het Boek Alfa, een werk waarvan inmiddels vertalingen verschenen bij Suhrkamp en Gallimard. Van een traditioneel zich ontwikke-

[p. 29]

lend verhaal kan hier in geen enkel opzicht meer gesproken worden. Het boek geeft gestalte aan wat zich afspeelt in het niet zo bijzonder wakkere bewustzijn van een soldaat die op wacht staat. Op een snijpunt tussen kazerne en stad. Voor zich de roezige stad, waaruit mensen vluchten waarschijnlijk, waarin zich An bevindt, het meisje omwille van wie hij droomt zijn post te verlaten, opdat hij met haar ‘in beweging’ kan komen, - achter zich het ritme van mars en bevel. Door middel van herhaling van woorden en wendingen, door middel van veel verbindingswoorden ook, brengt Michiels in zijn proza een bezwerend ritme, waarop de associaties en herinneringen in het soezerige bewustzijn van de soldaat naar binnen schuiven, naar boven zwemmen, langzaam komen aanwaren, in lange, trage zinnen.

Het boek bestaat uit twee grote alinea's, de eerste van p. 5 tot en met p. 12, de tweede van p. 13 tot en met p. 143. Het is me niet helemaal duidelijk hoe ik die eerste alinea in het geheel van het boek plaatsen moet. Of het zou moeten zijn dat de schreeuw waarvan de soldaat op p. 13 min of meer schrikt, bij die soldaat herinneringen heeft opgeroepen nog vóór de schreeuw tot zijn bewustzijn doordringt. Een soort flash-back, niet tussen heden en verleden, maar tussen bewust en nog niet bewust. Dat lijkt me eigenlijk wel waarschijnlijk, maar dan is de indeling in twee alinea's me niet duidelijk.

In de eerste alinea komen vier kinderen voor, acht, zeven, zes en vijf genoemd, naar het aantal jaren dat ze oud zijn. In de tweede alinea komen wel een aantal figuren voor die een naam dragen, maar met uitzondering van An zijn het nogal ongewone: Haling, Schram, Vanna, Pacco, Brand en Karcher. In Orchis Militaris komt alleen nog de naam Jezus voor. En dan nog in een aanroeping.

Dit jongste boek van Ivo Michiels wordt aangekondigd als een vervolg op Het Boek Alfa. Dat kan natuurlijk geen vervolg zijn op een verhaal, want dat verhaal is er helemaal niet. Het enige wat Michiels voortzetten kan is zijn poging om met taalmiddelen een situatie te evoceren. De situatie in Orchis Militaris is kort gezegd: die van de oorlog. Eenheid en solidariteit schept deze; angst en verwarring wekt hij, dood en vernietiging zaait hij om zich heen en met wellust wordt hij ondergaan. Het stramien van die situatie is een hij, een soldaat. Maar die hij krijgt nauwelijks contouren. In dit boek is hij én wat hij meemaakt, én wat hij droomt. Binnen een zin bv. (p. 13, 14) is hij achtereenvolgens de soldaat in de trein op wiens schoot een vrouw haar hoofd te slapen heeft gelegd, een soldaat die vanachter een stuk luchtafweergeschut een vliegtuig tracht neer te schieten dat wordt vastgehouden in het kruis van de lichtbundels van een paar schijnwerpers, een soldaat die vanuit dat vliegtuig in dat kruis bommen laat vallen, én een soldaat of brancadier die tijdens een bombardement door een brandende

[p. 30]

stad loopt. Maar óp zijn kruis ligt het hoofd van de vrouw die niets weet ‘van de doden en levenden waarop zij haar hoofd te slapen heeft gelegd’. Het verslag van het ‘gebeuren’ is in dit boek naar de verst mogelijke achtergrond geschoven. Er is een soldaat in een trein. De trein is waarschijnlijk op weg naar het front. De trein zit vol; het is donker erbinnen en benauwd. De wielen denderen. Bijna iedereen slaapt of doezelt wat. De trein stopt. Er vlucht iemand. De trein rijdt weer en stopt weer. Uit de tegenovergestelde richting komt een gelijke trein. Waarschijnlijk worden de treinen beschoten of gebombardeerd. De soldaat vlucht, of de vluchteling is de hij geworden. Misschien raakt hij gewond. Wat nu in deze broeierige, met angst geladen atmosfeer, en op 't soporifieke denderen van de wielen opdoemt in het ‘onderbewustzijn’ van de soldaat, dus nog vóór een gebeuren tot zijn bewustzijn doordringt, daaraan tracht Michiels in woorden gestalte te geven. Het boek laat zich lezen op de wijze waarop men een foto bekijkt, die in een fixeerbad langzaam vormen aanneemt. Maar het fixatieproces wordt halverwege afgebroken. Er zijn wat vlekken. En lijnen die vlekken verbinden. Lijnen van spoorrails, lijnen van schijnwerpers waarvan de stralen in een kruis bijeenkomen en lijnen van benen waartussen de generaal, de God van de oorlog, zijn dienaren opdraagt zich te bevredigen. Orchis Militaris kan een vervolg worden genoemd op Het Boek Alfa omdat Michiels nog verder depersonaliseert en derealiseert. Nieuwe componenten van de situatie zelf kan ik in dit boek nauwelijks ontdekken. Voor bijna ieder bestanddeel van de situatie is wel een vergelijking te trekken met iets wat Michiels vroeger beschreven heeft. Wie vergelijken wil wijs ik vooral op het verongelukken van de trein bij Rouen, waarvan Michiels ‘verslag deed’ in Kruistocht der Jongelingen. Wie nog verder terug wil kan terecht bij het angstvisioen van de vrouw uit Zo, ga dan! Een brandende stad ziet ze, met precies evenveel torens als de stad die de soldaat in Orchis Militaris branden ziet.

Ook wat Michiels met Orchis Militaris bereiken wil heeft hij in een vroeger werk precies onder woorden gebracht. Andreas, de fotograaf uit De Ogenbank heeft tijdens zijn optreden als brancadier altijd zijn fototoestel bij zich. En nu verzoek ik u mij even een lang citaat te vergeven: ‘Dat is geen beroepsmisvorming van hem, de fotograaf met de bloeiende zaak in wijk acht. Het is een geheime afspraak met zichzelf en tevens een heimelijk zich onttrekken eraan. Een gespannen zoeken naar het moment waarop hij met precieze, berekenende greep de oorlog in één beeld zal kunnen samenpersen. Een zwarte nacht stelt hij zich voor, doorkorven met witte stralenbundels, witte bliksemflitsen en witte stukjes zoevend schroot. Een grillige arabesk van stalen lichtlijnen op zwart fond. Geen huizen, geen mensen, niets vorm-concreets, alleen een forse compositie van lijnen en vlekken. De

[p. 31]

angst, de huiver, de waanzin, de ondergang, alles wat je noemen kan dat oorlog is, heel de verschrikkelijke triomf van het bovengrondse die de mensen als mollen in de aarde jaagt, vastgelegd in niets dan lijnen en vlekken. Een tijdeloos moment. En dáármee hun, zijn vrienden en tegenstanders, het bewijs voorleggen dat ook in het gesmade exact fotografische beeld hetzelfde geheim, dezelfde boodschap, hetzelfde avontuur kan schuilen als in gelijk welke andere kunst. Zijn theorie is dat ook de foto innerlijke monoloog kan zijn. Schepping. Het is slechts zaak de natuurlijke verschijning der dingen uit de weg te gaan, zèlf te ordenen, zèlf zichtbaar te maken. Maar keer op keer is een vreemde stem in zijn binnenste hem komen waarschuwen: hou de oorlog er buiten, bewijs wat je wil, maar hou de oorlog er buiten. Met de oorlog bewijs je niets, niet voor je, alleen tegen je. Tot nu toe heeft die onverklaarbare stem het gehaald, want telkens is, op het ultieme moment, zijn apparaat ongebruikt in de tas blijven steken. Maar hoe Andreas ook piekert, hij kan niet één nieuw, buiten-oorlogs object vinden om zijn ideeën te bewijzen. Zijn inspiratie blijft ankeren in de oorlog, onvruchtbaar, omdat hij terugschrikt voor die ene waarschuwing: hou de oorlog er buiten! Doch buiten de oorlog is er niets om zijn verbeelding tot vruchtbaarheid te dwingen’. (p. 21, vv.)

Vijftien jaar later heeft Michiels zijn foto geschreven in Orchis Militaris, het boek waaraan een citaat van Marinetti voorafgaat over de esthetiek van de oorlog. Die oorlog heeft hij er niet buiten kunnen houden. Maar desondanks heeft Michiels mij meer dan wie ook in Nederland van de mogelijkheden van deze wijze van schrijven overtuigd. Van de mogelijkheden van deze poëzie zou ik willen zeggen. Daarmee bedoel ik niet een kwaliteitsoordeel uit te spreken. Ik bedoel daarmee iets te zeggen over de soort aandacht die dit soort literatuur van de lezer vraagt. En ik noem dit dan poëzie op voorbeeld van de klassieken, die dikwijls niet poëzie tegenover proza, maar poëzie tegenover historie plaatsten. De historie maakte toen meestal deel uit van het studieterrein van de rhetorica. Ik maak dit onderscheid ook omdat ik meen dat degenen die erg luid verkondigen dat met de opkomst van de massacommunicatiemedia de tijd van de literatuur voorbij is, wel eens lijken te vergeten dat de literatuur een geschiedenis van enige eeuwen achter de rug had, toen de boekdrukkunst werd uitgevonden. Wat in vele eeuwen tot de rhetorica behoorde, de kunst waarvan de techniek in dienst stond van de werfkracht van de waarheid: de gebonden en niet-gebonden redevoering, de geschiedenis, het toneel soms, - daar ligt het terrein van de televisie. En ik begrijp niet zo goed dat maar zo weinig Nederlandse schrijvers van de mogelijkheden van dat medium gebruik maken. ‘Poëzie’ zoals Michiels die schrijft blijft bestemd voor het boek.

Ivo Michiels is overigens niet wat men zou kunnen noemen: een bege-

[p. 32]

nadigd kunstenaar. Mooie beelden, vervoerende taal, zinnen waarbij je de lucht in gaat, waarbij je 20 uitroeptekens plaatst en die je aan anderen wilt laten lezen, - ik heb ze niet bij hem aangetroffen. Hij is evenmin een groot en nog minder een belangrijk denker. Maar je zult je ook moeten losmaken van opvattingen, je bijgebracht door mensen die én idealist waren, én Vlaming, én Rooms. Hij is de noeste bespeler van een instrument met maar één snaar. De melodie tracht hij daaraan te ontworstelen waarmee hij in één ademtocht uitzeggen kan wat voor hem de oorlog heeft betekend, de oorlog, door hem tussen zijn 17de en 22ste levensjaar aan den lijve ondervonden. IJver en volharding - en ik bedoel dat geenszins denigrerend - leerden hem dat instrument bespelen met een vooral technisch meesterschap. Ik vrees echter dat Ivo Michiels zal gaan behoren tot de soort kunstenaars die worden vergeten ten voordele van de begenadigden die feilloos de mogelijkheden exploreren die zij, de zwoegers, hebben aangeboord.

Ware ik de oorlogsgod Ares, Ik zou Ivo Michiels om zijn Orchis Militaris een groot compliment maken; ik zou hem danken om het bijna liturgische karakter van dit zoenoffer; ik zou hem niet, zoals ik weleer met Sisyphus deed, uitleveren aan de dood.

Ware ik de God Ares, ik zou zeggen: heel knap, Ivo Michiels, maar nog steeds de eeuwigheid onwaardig. Daarom: opnieuw.