Raam. Jaargang 1969
(1969)– [tijdschrift] Raam–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 42]
| |
[pagina 43]
| |
Jan H. Cartens
| |
[pagina 44]
| |
ping waarbij de natuurervaring niet zelden tot Godservaring werd. Zo zou, naar Geerars' oordeel, Poots werk een vroeg preludium zijn op de romantiek, - een thesis die door Brandt Corstius in een belangrijke bespreking in Critisch Bulletin van de hand werd gewezen. De door Geerars gesignaleerde ontwikkeling in Poots dichterschap is nu het onderwerp van een omvangrijke studie, waarop mevr. Maria A. Schenkeveld-van der Dussen onlangs aan de Vrije Universiteit bij prof. dr. G. Kuiper is gepromoveerd. In deze dissertatie, voornaam door Van Gorcum & Comp. N.V. uitgegeven, en die, zoals haar promotor opmerkte, een complement bij, maar tevens een compliment voor Geerars' werk is, werd op voorbeeldige wijze nagegaan hoe Poot zich van de vooral door de litteratuur geïnspireerde schrijver van Mengeldichten (1716) ontwikkelde tot de auteur van Vervolg der Gedichten (1734). Zowel naar de inhoud als naar de formele kenmerken schetst zij genuanceerd de verschillen tussen beide verzenbundels, verschillen die, haars inziens, bestaan uit een afnemende aandacht voor het eigen dichterschap, het wegvallen van het imitatio-principe, de voorkeur die er groeit voor de subjectieve ervaringen en de eigen verwoording daarvan, en de merkwaardige plaats die de natuurevocaties in zijn latere gedichten innemen. Mevr. Schenkeveld - van der Dussen heeft dit alles gedaan met een zeer gevoelig inlevingsvermogen en haar oordeel verwoord in een taal die met de vaak subtiele schakeringen lenig en levendig meebuigt. Er zijn natuurlijk wel detailkwesties waar men met haar van mening verschillen kan. Als zij (vooral op blz. 68 en 69) met Geerars polemiseert over de eventuele homo-erotische geaardheid van de mythologische liefdescyclus uit de Mengeldichten, is men wel geneigd haar bij te vallen, maar dan op grond van de teksten zelf, niét na kennisneming van haar argumentatie die nogal subjectief is wanneer zij vooral ‘de luchthartige toon’ van deze gedichten vòòr alles relevant acht.
Het getuigt bijna van ondankbaarheid, als men tegenover een studie van deze omvang en dit gehalte nog desiderata uitspreekt. Toch menen we, dat het boek aan samenhang sterk had gewonnen, als de periode van 1722 tot 1728, die nota bene de crisisjaren van Poots leven omsluiten, niet was gereduceerd tot een hoofdstukje dat slechts 11, zegge elf, bladzijden beslaat en de volkomen onjuiste benaming ‘Intermezzo’ heeft meegekregen. Juist in die jaren ging Poot, de landbouwer, zich als zelfbewust schrijver in Delft vestigen, waar hij, in een verkeerd milieu, aan de drank geraakte; uit die jaren dateert de door externe en interne moeilijkheden ontstane crisis in zijn verhouding met Neeltje 't Hart, in die jaren vallen zijn ziekte | |
[pagina 45]
| |
en zijn geloofscrisis, waarop Van Duinkerken voor het eerst uitvoeriger heeft gewezen. Het is gevaarlijk, misschien ontoelaatbaar de poëzie uit de levensbijzonderheden te verklaren, maar de dichtkunst wordt toch wel te zeer ‘kaltgestellt’ als ze van haar oorsprong wordt losgemaakt. Aan het gevaar terecht te komen in poëticale uiteenzettingen die op zijn best een academische waarde hebben, is de schrijfster overigens royaal ontkomen. Maar de gelegenheid is te aantrekkelijk hier enkele verbindingslijnen te trekken tussen de twee bovengenoemde verzenbundels, dan dat we die onbenut konden laten, temeer omdat daarmee de samenhang tussen de Mengeldichten en het Vervolg der Gedichten duidelijker wordt en de mogelijkheid is geboden een o.i. verwaarloosd aspect van Poots poëzie wat meer naar voren te halen.
‘Geijkte dichterlijke taal, klassieke geleerdheid en mythologische sieraden’, - dit was het requisitoir waarmee C.G.N. de Vooys Poots werk voor een goed deel gevonnist heeft geacht. Wat de geijkte dichterlijke taal betreft moet men wel in het oog houden, dat voor de rederijker en de dichtgenootschapper (Poot begon zijn litteraire loopbaan bij de rederijkers van Ketel en Schipluiden) de poëtica een onderdeel der retorica was, dat de poëtische vormgeving moest beantwoorden aan een litteraire formule. Dit formalisme stond de ontroering uiteraard vaak in de weg en het stimuleerde bovendien de toch al aanwezige zucht naar precieuze uitdrukkingswijzen. Voor Poot beantwoordde deze artificiële ‘dichterlijke’ taal aan een duidelijk doel: ze werd namelijk door iedereen als poëtisch erkend en Poot kon gemakkelijker ‘welsprekend’ zijn waar hij in zijn spontane of bestelde gelegenheidsgedichten het sentiment van het gehele betreffende gezelschap moest herbergen en vertolken. ‘Klassieke geleerdheid en mythologische sieraden’, - het lag in de geest van die tijd. In de zeventiende eeuw waren mythologische allegorismen ‘authentieke, eeuwige metaforen, vanzelfsprekende vormen van aperceptie, zonder verleden, absoluut’. Een eeuw later waren deze allegorismen nog voor ieder algemeen aanvaarde, objectieve communicatiemiddelen van gevoel en gedachte. Bij de lectuur der pruikentijddichters treft bovendien de ontvankelijkheid voor de schoonheid der oude mythologie. Niet enkel waren de antieke personificaties abstracta waarvan de inhoud en de associatieve waarde vaststonden. Zij voldeden daarbij ook nog aan een esthetische behoefte: ‘Reeds het noemen alleen van deze klassieke namen die voor ons zo deftig klinken, uit de Griekse godenwereld, betekende het oproepen van een sfeer van schoonheid en vervoering’. En tenslotte, en dit is van het allergrootste belang voor een juist verstaan en | |
[pagina 46]
| |
beleven van Poots dichtwerk, gaven die aan de mythologie en de eclogae ontleende beelden aan het behandelde thema iets buitentijdelijks, - al waren ze dan voor een groot deel petrarkistische mode. Het niet-actuele karakter, de buitentijdelijke richting van Poots poëzie wordt door vele van zijn ogenschijnlijk waardeloze gedichten uit de jaren 1722-1728 geïllustreerd en bevestigd. Th. de Jager heeft de mogelijkheden en moeilijkheden van de pruikentijdpoëzie niet onaardig gekenschetst: ‘Het intellectualistisch zelfbedwang dat dit tijdvak kenmerkt, maakt dat de lyriek moeilijk tot bloei komen kon. Slechts gestyleerde gevoelsuiting was mogelijk. Daartoe koos men de fictie van het Arcadische. De lyriek werd zo overgoten met de sprookjesglans van het pastorale.’ Gestyleerde gevoelsuiting, inderdaad. Want niet enkel in hun voorkeur voor pastorale onderwerpen, ook in hun door rijm, metrum en vernuftige woordspelingen streng geïsoleerde en van het vlottende leven losgesneden dichtwerk is de zucht der pruikentijddichters naar het buiten-actuele getekend. Het schrijven van arcadisch-getinte verzen was toen een mode. Naar Boileau's woord gaf de arcadia ‘une nature idéale, immatérielle, qui s'identifie avec la raison’. Er waren in de zestiende en zeventiende eeuw in Nederland al wel herdersdichten geschreven, maar de eigenlijke bukolische poëzie werd in ons land toch pas geïntroduceerd door Van Broekhuizen en Wellekens en nam rond 1700 een geweldige vlucht. Dit was alleen mogelijk doordat deze in onze ogen hypocritische herderspoëzie door de werkelijkheid niet weinig werd gevoed. In de na 1650 overal ontstane neiging om zich uit het stadsleven terug te trekken en zich metterwoon in de vrije natuur te gaan vestigen, verrezen buitenverblijven, hermitagies, hofsteden en hoeven tussen bossen en weiland, langs Vecht en Amstel, in Kennemer- en Gooiland. Men was wakker geworden voor ‘de utopie van de natuurlijkheid’. Want met het zich terugtrekken uit de steden begon de werkelijke arcadia. En waar de natuur zich niet zonder meer voegde naar deze utopie, moest men zijn toevlucht nemen tot het spel: jonge meisjes, verkleed als schapenhoedster, lieten zich in de vrije natuur het hof maken door als herder verklede jonge heren en beleefden zo hun idylle. Is het een wonder dat een eeuw lang het herdersdicht de literaire vorm was, ‘waarin de stedeling zijn heimwee naar de natuur en de aanminnige eenvoud van een leven en lieven in de natuur onder bracht’, vroeg Annie Romein-Verschoor zich af. In de herdersdichten kreeg de arcadische fictie een eigen Hollands karakter, dat van gestileerde welstand. De mens had zich, getuigen ook de ontelbare zgn. topografische prenten die in die tijd ontstaan, weer teruggeplaatst in de natuur en ook zijn gevoelens, vooral die van zijn liefde, werden in de natuur getranponeerd. | |
[pagina 47]
| |
In zijn Legende van de Tijd schreef Anton van Duinkerken: ‘De droom van het menselijk geluk fixeert zich altijd daar, waar men zich ontlast kan wanen van een gedeelte zijner rationele verantwoordelijkheid’. Welnu, in de arcadia ontkwam het intellectualisme aan zijn banden, in de arcadia vond het levensgevoel zijn stijl en boeide de sprookjesachtige glans van een onbedreigd geluk. Dit Hollandse Arcadia was een ideaal landschap, op de kaart onvindbaar, maar daarom des te geschikter als wijkplaats voor het menselijk hart. En om zich de natuur als een tuin, als een decor voor een fête galante voor te stellen, hoefde de pruikendichter niet veel geestkracht en verbeelding op te brengen want zowel zijn lectuur als de gobelin-, beeldhouw-, borduur- en schilderkunst kwamen met idyllische onderwerpen aan de fantasie een heel eind tegemoet. Dat in deze eeuw de herderspoëzie bijna altijd minnepoëzie was, valt te begrijpen: juist de in traditionele vormen beheerste liefde moest de verworven vrijheid beaccentueren en de elegantie was groot genoeg om de liefde niet uit de band te doen springen. Bovendien moest het liefdesideaal dat een negatieve grondtoon had, n.l. aan de tijd te ontsnappen, een gestileerde vorm hebben om tot de cultuur te behoren. In de arcadische poëzie werd deze gestileerde vorm gevonden en ontkwam men aan de actualiteit.
Wat hebben arcadia en mythologie voor Poot betekend? Zoals we weten uit Spex' biografie kende Poot geen Latijn en wist hij weinig van de nieuwe Italiaanse bukolische literatuur. Wat hij van mythologie kende, had hij uit de derde hand en dat verklaart mogelijk het ongenuanceerd gebruik dat hij ervan maakt. Het is opvallend dat Poots eerste gedichten veelal het uitbundigst zijn geprezen, omdat ze het meest spontaan en natuurlijk zouden zijn. Toch wemelen ze van namen uit de klassieke oudheid en de eclogen-literatuur: Diane en Venus, Merkuur, Kupido, Morfeus, Jupijn, Mars en Febus; dat Poot toen al modieus-arcadisch georiënteerd was, blijkt ten duidelijkste uit een versregel als: Nu wordt het eenmael tijt de stadt om 't wout te ruimen Dat Poot, zoals de gangbare mening is, ‘het arcadische transponeert in het natuurlijke’ kan men dan ook moeilijk staande houden. Men ziet dan Poots vijandelijkheid in de tijd volkomen over het hoofd. Poot was een boerenzoon, hij werkte op het land en liep achter de ploeg met al de narigheid van dien. Maar van de akkers van Abtswoude waar hij woonde, vindt men in zijn werk weinig terug. Zijn befaamde Akkerleven, voor Mr. Kornelis van 's-Gravezande, bedoelde geen portret te zijn van Poots omgeving wat men er toch vaak in heeft gezocht. Akkerleven geeft een litteraire idealiteit. Wie het gedicht leest als weerspiegeling van het leven van de boer uit | |
[pagina 48]
| |
Abtswoude stuit op raadselachtige belachelijkheden: 't bochtig dal, zeven kinders en een wijf als daaglijks tijdverdrijf, most die slechts wat moeite kost, de vliet die van de steile rotsen schiet, - het zijn thema's ontleend aan een gedroomde ideale geluksstaat. In zijn poëzie isoleerde Poot zich van zijn boerenarbeid. Wanneer men Poot prijst op grond van die gedichten die zo feilloos een stemming suggereren als Nacht, De Maen bij Endymion, Mei, Zomersche Avont ziet men het bewust ideale wereld- en werkelijkheidvluchtende karakter ervan over het hoofd. Aan deze gedichten, op grond waarvan Poot door Dirk Coster de ‘slaapwandelaar van de 18e eeuw’ werd genoemd, lag geenszins werkelijkheidsliefde ten grondslag en al zijn er trekken in die op eigen onmiddellijke waarneming berusten, in deze verzen distantieert hij zich evenzeer van de werkelijkheid, hij zoekt onophoudelijk de nachtzijde van de natuur en die behoorde voor de pruikentijddichter evenmin tot de werkelijkheid als de droom; de nacht en een mythologisch gestoffeerde arcadia lagen voor Poot in hetzelfde perspectief en daarin vluchtte hij in vele van zijn gedichten. En in zijn gelegenheidswerk, dat uiteraard raakpunten met de actualiteit moest hebben, was de allegorie de noodzakelijke stijlvorm voor zijn idealistische wereldbeschouwing. Aan de hand van zijn Bruiloftsdichten kunnen we op bijzondere wijze demonstreren wat het arcadische voor Poot heeft betekend en aantonen, hoe dit voor hem van ornament tot element werd. Tussen 1719 en 1733 schreef Poot niet minder dan 41 Bruiloftsdichten, gelijkmatig over deze periode verdeeld. In trant en karakter sluiten ze volkomen aan bij de gangbare opvattingen van die tijd. Conrad Busken Huet karakteriseerde ze als ‘bijdrage tot de kennis der vaderlandsche zeden van die tijd’ en merkte op dat wij ons bij het lezen ervan de ogen uit het hoofd schamen. Hoewel dat een victoriaanse overdrijving is, aan openhartigheid ontbreekt het deze gedichten allerminst (‘'t Bruidtsbed wacht rede ongeduldigh, / En de Bruigom nogh al meer’), waarover we ons overigens niet behoeven te verwonderen in een tijd waarin, naar Justus van Effen ons in zijn Spectator-brief van 4 July 1732 verzekert, men trouwde ‘om zyn drift te voldoen en als die gestilt is op de wyze van andere beschaafde luiden in 't huwelijk te leven. - Zodra men aan dien nieuwen staat eenigszins gewent is, gaat man en vrouw ieder zijn weg, zonder zig d'een met d'ander veel te bekreunen’. Poots Bruiloftsgedichten bestaan alle uit drie, formeel overigens niet te onderscheiden delen. In de aanhef wordt de lof der liefde gezongen, waarbij uiteraard vrou Venus, de Muzen, Hymen en Kupido niet worden vergeten en de Bruiloftshuizen in de geest overdadig worden gesierd met ‘mirteblaen en maegdepallem’. Een enkele aanhef heeft nog wel iets suggestiefs, maar over het algemeen stokt de werkelijkheidssuggestie al gauw in de met | |
[pagina 49]
| |
mythologie verwezen verhaaltrant. Na een dergelijke aanhef bejubelt het Bruiloftsdicht bruidegom en bruid, waarbij vooral de maatschappelijke status van de bruidegom en de maagdelijke ongereptheid van de bruid graag gehanteerde thema's zijn. De dichten besluiten onveranderlijk met een heilwens en de verwachting van de spoedige komst van een nieuwe telg, liefst ‘voor 't licht der tiende maen’, of ‘eer 't jaer zijn ronde sluit’. Het is nu zeer opmerkelijk dat Poot in 1725, 1726 en 1727, crisisjaren in zijn leven, vijf Bruiloftsdichten schrijft die geheel en al in de arcadische stijl werden opgezet. Was van te voren zijn dichtwerk al zeer bukolisch getint, nu schrijft hij formele herdersdichten, geheel ‘op den trant der Duitsche Arkaders’, zoals hijzelf verklaart. In deze Bruiloftsdichten, die toch voor de werkelijkheid bestemd waren, heeft Poot zich geheel en al van de actualiteit afgewend, die hem in die jaren weinig gunstig was. En het treft te meer dat hij juist dán herdersdichten schrijft, daar er in zijn gehele overige oeuvre slechts enkele te vinden zijn, waarvan er twee waarschijnlijk in 1722 en 1728 geschreven werden. Deze vijf herdersdichten zijn geheel en al op de Eclogen van Vergilius geïnspireerd. Als Vondel voegde hij Hollandse namen in: Wouter, Venerijk, Duinman, Zeeling, - maar qua stoffering en opvatting zijn ze geheel geboetseerd naar een buitentijdelijk, ideaal model. En al wil Poot de actualiteit raken, - daarvoor wat het immers een Bruiloftszang, en een bruiloft was een maatschappelijk feit - en al plaatst hij zijn herders en herderinnen ‘in Abtswouts boerenbuurt’, reeds enkele versregels verder ontmoet men wolf, slangen, leeuw; en al valt er sneeuw, het klimaat is verder wel zo zuidelijk dat men het onmogelijk als ‘abtswouts’ kan kenmerken. Het is een wereld der verbeelding die we hier beschreven vinden, een wereld die weliswaar in onderdelen op de werkelijkheid gelijkt, maar in opzet en bedoeling buitentijdelijk en wereldvreemd is. Conrad Busken Huet heeft van Poots arcadia geen onbruikbare kenschets gegeven: ‘Tegen zwitsersche fantasie-achtergronden, aan de helling van verzonnen duitsche wijnbergen, te midden van italiaansche verbeeldings-landouwen, graast en ploegt en zwoegt bij hem een heterochtonisch dieren- en menschenras’. ‘Zoo’, vervolgt Huet dan, ‘zoo kon alleen een kunstenaar schilderen, die zich te regt of ten onregte in zijne natuurlijke omgeving misplaatst gevoelde’. Beter kan men het niet zeggen.
Een opmerking tot slot. Zowel bij Geerars als bij mevr. Schenkeveld-van der Dussen misten wij een verwijzing naar de voortreffelijke kwalificatie die Theo de Jager in Roeping (1927/1928, blz. 528-531) heeft gegeven van deze pruikentijd. Zijn kenschetsing houdt een werkprogramma in. Door | |
[pagina 50]
| |
de pruikentijdpoëzie, aldus De Jager, loopt een lijn van Joan van Broekhuizen over Wellekens en Poot naar Dirk Smits. Deze lijn volgend ziet men hoe de realiteit steeds meer wordt losgelaten. Niet langer beheerst de zintuiglijke waarneming de dichterlijke visie. De natuurpoëzie heeft niet langer behoefte aan het opsommen van details, - ze wordt suggestief. Het licht dat aanvankelijk brandend en heet was, wordt zuiver en puur, effen en koel. En tenslotte ziet men dit aardse licht verpuren tot het hemelse licht. | |
R.A. Cornets de Groot
| |
[pagina 51]
| |
kultuurvijandig, en dat niet alleen: ze gaan op hun ideeën nog prat ook. En in tegenstelling met iedere democraat kan men van hén op 't stuk van de dekolonisatie de klacht horen, dat ‘alleen een klein land met bange kruideniers aan het hoofd’ zoiets kan laten gebeuren; dat de regeerders, ‘die niet hadden durven vechten voor dit prachtige land’ een stelletje lafaards zijn. Krasse woorden, die in hoge mate een kolonialistische, reaconaire, paternalistische geest verraden. Althans in de ogen van hem die nooit wandelde onder de palmen, en die dus ongestraft bleef. Wie er wèl wandelde, verschilt voorgoed van de thuis gebleven Europeaan: hij had het instinkt voor het verre en primaire ontwikkeld, d.i. het instinkt voor een gebied in tijd en ruimte ver van déze beschaving verwijderd. Verwijderd ook, van de geschiedenis, die in het nieuwe boek van Jef Geraerts, Gangreen I (Black Venus) waaruit bovenstaande ‘reactionaire’ citaten afkomstig zijn, de onontkoombare spelbreker is. Zodra de geschiedenis zijn stempel drukt op enig gebied, is het met de tijdloosheid daar gedaan, en in niemand is het conflict met de macht van de historie zo tragisch als in hem die die tijdloosheid, of beter: de oertijd en de oerstaat, had ondergaan als iets dat volledig paste bij zijn ziel. Het ongeciviliseerde betovert ons, ontslaat ons van onze rol als ‘beschaafde’, maakt het vanzelfsprekende vreemd. Maar alleen opdat wij die nieuwe werkelijkheid daarna als een altijd geldende waarheid kunnen omhelzen. In deze betovering wordt het mogelijk dat de Europese werkelijkheid, d.i. het door de natuurwetenschappen opgetrokken gebouw met de daaraan beantwoordende door de techniek beheerste wereld, zich als ‘Maya’ ontpopt, en is er een kans dat dit verre en primaire zich openbaart als iets dat met tijd, geschiedenis, ontwikkeling en vernuft niets te maken heeft. Ik weet natuurlijk wel, dat ik hier een boek bespreek op een wel zeer te laken wijze, nl. door dingen te berde te brengen die met het boek ‘niets’ te maken hebben, maar ik heb de indruk dat Geeraerts op tekst- en struktuuranalyses misschien niet eens zo erg gesteld is. Zo ergens door een boek de vraag van formele of beschouwende kritiek over de inhoud wordt gesteld, dan gebeurt dat wel hier. En zo ooit een critikus de gelegenheid aan zou willen grijpen om aan te tonen dat de opvatting van ‘hou je aan de tekst’ aan de auteur ernstig tekort doet, dan ligt hier zijn kans. Niettemin zal ik de laatste zijn om te ontkennen dat een struktuuranalyse van Gangreen 1 (Black Venus) zijn aparte charmes heeft; dat het boek een aantal estetische deugden heeft, waar een liefhebber van literatuur veel genoegen aan beleven kan. Maar als het boek Gangreen heet, en als de auteur dit boek ‘het eerste litteken’ noemt van de amputaties die hij zich al schrijvende heeft toegebracht, dan mag zo'n liefhebber zich de vraag stellen, hoeveel literatuur er nog schuilt in zo'n door de werkelijkheid afgedwongen nederlaag. | |
[pagina 52]
| |
Aan het hoofd van dit boek prijkt een citaat uit het Hooglied. Daar wordt een maagd beschreven: Black Venus: Congo: het oerwoud. Het is een ‘vite’ van een in een godin gepersonifieerde wereld. De associaties rollen de schrijver uit de mouw: een meisje dat het zijne is in de eerste pagina's van het boek, heet Marie-Jeanne: een maagd, wier vader geen Jozef was, een Lybische slavin van een Romeins veldheer, een Egyptisch beeld, de Nijl zelf, de oorsprong van Griekenland, van Europa, van de ik-zegger in dit boek. Het is een reeks van associaties waar geen eind aan schijnt te komen, en een die zonder meer geloofwaardig is, een geloofwaardigheid die dit boek uiteraard tot een uit onze literatuur niet meer weg te denken brok getuigenis maakt. Maar deze uitbundige fantasie is pas geloofwaardig door de echtheid waarmee het vreemde in het eigen lot als het eigene werd opgenomen, - iets dat wel volkomen gebeurt in die bladzijden waarin de ikfiguur een negerin huwt en zich door het mengen van bloed met haar clanoversten verbroedert. Hier is dit primitieve denken van de in den vreemde geworpen blanke, dit afdoend antwoord op alle scepticisme en nihilisme van thuis. ‘Altijd maar lezen’, schrijft Geeraerts (p. 103) ‘nadenken, drinken, piekeren, te veel literatuur, te weinig Trieb’. En: ‘Ha, wanneer zullen we de vracht van geestelijke slavernij eindelijk kwijt raken!’ (106) Want zèlfs in Congo is Europa, want daar is zijn echtgenote: ‘Ik wist’, zegt de ikfiguur die zijn vrouw vertelt dat hij een tocht door het land moet maken, ‘dat binnen drie uur alles ingepakt zou zijn, ordelijk, systematisch, nooit werd iets vergeten, mijn huis was een Pruisische kazerne met alle voordelen daaraan verbonden’ (111). En vandaar dan weer zijn hang naar de gesloten gemeenschap ‘van de dieven, kerels met lef, kerels met een ongebreidelde zucht naar vrijheid’ etc. Het in zijn wezen geïntrojecteerde of tot nieuw leven gebrachte primitieve denken schenkt hem ook de indruk in overeenstemming te leven met de wil van de natuur - en dát is van Europa wel de scherpste tegenstelling. Daarom maakt hij bij herhaling melding van het feit dat de natuur (en dus hij) in een nieuw teken van de dierenriem komt te staan, en hoezeer de ironie hier ook overheerst (bevalt een teken hem niet, dan schept hij wel zelf een ander), toch zit er ernst genoeg in dit spel: hoeveel van wat hij over het sterrenbeeld Scorpio te zeggen heeft (p. 143), is ‘literatuur’? ‘Moed,’ zegt Geeraerts ergens, ‘is het geheim van geluk,’ en geen moment laat hij zich de kans ontglippen om het bewijs te leveren dat we tot het ras der Caesars behoorden, ‘het ras dat van de geschiedenis het grootste meesterwerk heeft gemaakt ooit door de mens ontworpen’ (149). Behoefte aan klaroengeschal, afgewisseld door kreten, geslaakt bij het jagen, vissen en naaien kenmerkt wellicht de imperialistische geest. Maar het kenmerkt óók de dooltocht van de mens die de geest opnieuw het vermogen schenken wil, waarvan hij dacht dat hij het niet bezat, omdat men hem | |
[pagina 53]
| |
ervan had weten te overtuigen dat hij er niet over beschikte. Als dit boek iets bewijst, dan is het dat het rasloze ras der Robinsons niet opgewassen is tegen de het innerlijk leven verstikkende eisen van de civilisatie, omdat ze het vermogen om lief te hebben niet, of moeilijk kunnen amputeren. | |
Jacques Kruithof
| |
[pagina 54]
| |
en op kosten van zijn slachtoffer verder te leven. De titels van de hoofdstukken suggereren dat Walter aarzelt tussen een homo- en een heteroseksueel toekomstbeeld (De ezel en de hooischelven; Antinoüs in het bos; Venus' revanche) maar een dergelijke ‘identiteitscrisis’ blijkt uit de tekst niet. Er zijn, wat het technische aspect betreft, enkele veronachtzamingen van het in Walter gekozen point of view te signaleren: op p. 61 en op p. 100 kiest de schrijver heel even zijn gezichtspunt in Gustave, en op p. 89 spreekt hij een halve bladzijde lang vanuit Treesje, zonder dat dit ergens functioneel genoemd kan worden. Enkele malen duikt de schrijver achter de fictie op (p. 15 bv.), onaangekondigd en doelloos. Het ‘erudiet’ gegoochel met de karakteristieke kennis van de neerlandicus (wie verwacht anno 1968 de naam Van Deyssel nog tegen te komen in een roman?), en de ostentatieve spot met Walters poëtische voortbrengselen, samen met ongelofelijk lullige zinnetjes in de eerste hoofdstukken van het boek werken irriterend op de lezer. Walter is aanvankelijk een doodgewoon pubertje, dat, in de psychoanalytische terminologie, gefaald heeft in de vorming van een super-ego, en bij het wegvallen van remmende gezinsbanden zijn aan criminaliteit grenzend egoïsme naar believen kan uitleven. Een anti-held moet, wil de lezer niet op een afstand hoofdschuddend blijven staan kijken, door de verteltrant van de schrijver een zekere aantrekkingskracht krijgen, zodat de lezer zich in de toestand en in het doen en laten van de hoofdpersoon verplaatsen kan. Hier faalt De ondertrouw essentieel. Het boek is een doorkijkje in het zieleleven van een zielepoot, maar de lezer wil visie en inzicht. In De avonden, om een ook door Plomp bewonderd boek te noemen, slaat Van het Reve een brug tussen Van Egters en de lezer. ‘De korte haren op zijn benen stonden recht overeind. Zijn hart bonkte in zijn oren. - O jezus, zei hij. Toen zag hij de minuskule vlo, die zich langs zijn pols haastte. Automaties doken zijn vermorzelende vingertoppen naar het insekt, dat opeens stilhield en in elkaar gedoken op dat verschrikkelijke wachtte. Maar de vingers staakten hun dreigende beweging, werden teruggetrokken. - Ach vlo, zei Walter zacht, drink maar. Dan heb ik toch nog een schepseltje aan mij verplicht.’ (p. 104) Deze reviaanse passage openbaart het verschil tussen Walter en Frits, tussen De ondertrouw en De avonden. Wordt Frits in het boek een konijntje, tenminste iets, Walter blijft een ordinaire vlo. Het is echter nog maar een debuut, niet goed, niet slecht, maar een... experiment. Een middelmatig boek, maar men wachte nog even met de spuitbus. Calella, aug. '68 | |
[pagina 55]
| |
Anton Fasel
| |
[pagina 56]
| |
Als reisgids is het boekje derhalve kennelijk niet bedoeld. Nooteboom sleept ons de halve aardbol over, maar van de bezochte landen en steden krijgen we weinig of niets te zien. De schrijver komt alleen maar áán en doorgaans op een zandig plein, waarna hij ogenblikkelijk een stil plekje opzoekt om te mijmeren danwel televisie gaat kijken op zijn hotelkamer of in een café. Het regent veel in zijn boek en er hangt nogal wat mist, zelfs op de plaatsen waar je het niet zou verwachten, Barcelona bijvoorbeeld, en verder ontmoeten we overal de melancholieke Nooteboom; in een arcadisch landschap, in een pathetisch landschap, in een klassiek landschap, alsook in donkerbruine, groene en gele landschappen. Het blijft dezelfde melancholieke Nooteboom, die ogenblikkelijk zijn melancholie meedeelt aan het landschap waarin hij zich beweegt, hetgeen ik, als zijnde natuurliefhebber, in hoge mate betreur. Als er iemand niet geschikt is om naar het buitenland te gaan dan is het Nooteboom. Ook in Nederland zijn tenslotte stille plekjes genoeg om te zitten griepen en zieken als je er een beetje moeite voor doet. De enige indruk, die uit het geschrift naar voren komt is, dat het overal hetzelfde is, stoffige pleinen en televisie, en nergens wacht de vervulling van het verlangen. Het boekje zal dan ook wel litterair bedoeld zijn. Af en toe zet de zetter voort in kleine cursieve lettertjes zonder dat de noodzaak daartoe blijkt. Aangezien men van een bedrijf als de Bezige Bij niet verwacht dat ze midden in een boek door de gewone lettertjes heen zijn, rijst het vermoeden dat hier literatuur gepleegd wordt, een vermoeden, dat zeer wordt versterkt door de z.g. ‘beelden’, die veelvuldig opduiken. Als ergens dode boeren glazen wijn drinken, middeleeuwse honden voorbij wandelen en trage uren door de vingers glippen, dan is het zaak op je hoede te zijn, want dan zou 't eventueel best 'ns kenne weze dat er literatuur plaatsgrijpt. Want zeg nou zelf, alleen in de literatuur passeren ons taxies, die op gedroogde peulvruchten lopen. Het vermoeden wordt absolute zekerheid als er hoofdstukken verschijnen waarin de punten ontbreken, dat is je ware literatuur, man, je ziet opeens alleen maar kommaas, bijvoorbeeld in Partijtje, in een villa van een rijke bink, met allemaal veile vrouwen, levenservaren mannen, en Cees, erg spannend, je verwacht elk ogenblik een orgie, maar dat gaat niet door, want Cees gaat weg, die jongen loopt altijd te vroeg weg, in Hamburg ook al, rotstreek eigenlijk, en dan zakt het verhaal weer in elkaar als een dode boer, beetje amechtig hoofdstukkie, pffffff. Persoonlijk vindt ik de beelden nogal gezocht en al die kommaas hoeft voor mij ook niet, maar het schijnt er nou eenmaal bij te horen. Wat is literatuur anders dan omhaal van woorden? Eèn stukje vond ik goed, Eindhoven, waar hij zijn kostschoolervaringen beschrijft. Hij is echt op die kostschool geweest en heeft die dingen zelf ervaren, dat zie je zo. |
|