|
| |
| |
| |
A. Bogaard
Bodemonderzoek
Over het werk van Jacq Firmin Vogelaar
Jacq Firmin Vogelaar is ongetwijfeld diegene in onze literatuur, die zich het meest driest proclameert als de grote vernieuwer van het proza. Vol pretenties, maar zonder pretenties is nog nooit een schrijver groot geworden, en van een schrijfdrift bezeten: hij moet nog vijfentwintig jaar oud worden en heeft één bundel gedichten gepubliceerd en vijf omvangrijke prozawerken, in totaal ruim duizend pagina's dik, en deze dicht bedrukt, op een volle pagina bijna tweeënhalf maal zoveel lettertekens als op een bladzijde van b.v. Remko's Tjeempie.
Dat is uniek. Bij mijn weten tenminste heeft nog nooit iemand een zo omvangrijk oeuvre vóór zijn vijfentwintigste in het Nederlands gepubliceerd. De vijf prozawerken, waarover ik hier iets schrijven wil, zijn achtereenvolgens: De komende en gaande Man (1965), Anatomie van een glasachtig Lichaam (1966), Vijand Gevraagd (1967), Gedaanteverandering of 'n metaforiese Muizenval (1968) en Het heeft geen Naam (1968). Ze werden alle uitgegeven bij J.M. Meulenhoff te Amsterdam.
De komende en gaande Man (I) bevat, zo lees ik op de omslag, ‘stukken proza’ of ‘fragmenten realiteit’. Anatomie van een glasachtig Lichaam (II) draagt geen ondertitel, wordt evenwel op de cover roman genoemd, maar daar is tussen haakjes aan toegevoegd dat de schrijver zelf liever de kwalifikatie ‘situaties’ gebruikt. (Paul de Wispelaere heeft het begrip situatieroman als volgt gedefinieerd: ‘Een roman die opgebouwd is uit een groot aantal kortere fragmenten die niet in een direct causale of chronologische orde, maar in een losser en suggestiever associatief en simultaneïstisch verband geleidelijk en mozaïekvormig de geestelijke situatie van een personage uitbeelden’). Vijand gevraagd (III) heeft de ondertitel ‘'n boerenroman’. Gedaanteverandering of 'n metaforiese Muizenval (IV) heeft weer geen ondertitel, maar op de achterkant van het boek staat geschreven dat het wel een ‘misdaadroman’ genoemd zou kunnen worden. Het heeft geen Naam (V) tenslotte, bevat opnieuw ‘drie stukken’. Wanneer ik in het volgende iets uit een van deze boeken citeer, zal ik niet de hele titel vermelden, maar het nummer dat ik hier achter die titel heb geplaatst.
Alle schrijvers achten zichzelf op een of andere manier realist, en alle nieuwe literaire stromingen pretenderen tenslotte het ochtendgloren van
| |
| |
eindelijk het ware realisme aan te kondigen. Wel niet als eerste, en zeker niet als enige, is het toch Alain Robbe-Grillet geweest die daarop heeft gewezen. En niet voor niets noem ik hier de naam van de man die in Nederland geldt als de bekendste vertegenwoordiger van de nouveau roman, de soort waarin de schrijver de werkelijkheid o.a. zoekt te ontsluieren door de dingen zo nauwkeurig mogelijk te observeren en te beschrijven. Op de flap-tekst van Vogelaars tweede boek wordt uitdrukkelijk en terecht gewezen op invloed van die nouveau roman, in vergelijking waarmee dan zijn werk sterk maatschappelijk geëngageerd wordt genoemd. Waarbij ik opmerken wil, ten eerste: dat de nouveau roman zich nu juist niet maatschappelijk engageren wil, en ten tweede: dat maatschappelijk engagement aan de waarde van een literair werk geen ene schaduw van een schim zelfs maar toevoegt.
De theoretici van de nouveau roman zetten zich vooral af tegen de grote negentiende-eeuwse romanciers, wie zij verwijten dat zij, waarschijnlijk omwille van de overzichtelijkheid, hun personages als marionetten dansen lieten aan de vingers van de schrijver in een decor door die schrijver zelf geschapen en derhalve aan zijn eisen precies beantwoordend. Zij beschouwen dat als een ongeoorloofde simplificatie, overigens zonder daarmee de schrijfkunst van hun grote confraters als inferieur van de hand te wijzen. Voor zover ik 't zien kan kozen zij zich tegenstanders die zij kunnen respecteren. Dat negentiende-eeuwse realisme slaat verschillende reacties los, reacties die ik, voorlopig en onder voorbehoud, abstraherend en bij wijze van hypothese, in twee bundels zou willen onderscheiden: die van de fantasten en die van de groep schrijvers voor wie ik op het ogenblik geen betere naam vinden kan dan de naam die ik ze voor mezelf altijd geef: moralisten. Van beide groepen bestaan natuurlijk vertegenwoordigers avant-la-lettre.
De fantasten munten uit door scherpzinnigheid. Zij vertrekken vanuit een of vanuit enkele uiterst reële gegevens en via een uitgebalanceerde dosering van fantastische elementen construeren zij daarop een volstrekt irreële wereld, die innerlijk nochttans strikt logisch samenhangt. Luchtkastelen, fata morgana's, waarvan niet duidelijk is of ze nu uit het platte vlak omhooggetrokken zijn of dat ze van onderen af opgeblazen werden. Ik denk daarbij aan sommige verhalen van Slauerhoff, aan Die Blendung van Elias Canetti, en aan het werk van Abram Terts, aan IJzel vooral. De laatste hield zich ook in theorie bezig met de soort. Charles B. Timmer vertaalde een fragment in zijn inleiding op Terts' werk. Ik neem het hier over: ‘Op 't ogenblik vestig ik mijn hoop op de fatasmagorie met schimmen en fantomen (...); op een kunst, waarin de plaats van de realistische beschrijving van de werkelijkheid door de groteske zal worden ingenomen. Dit zal beter beantwoorden aan de geest van onze tijd. Het kan zijn dat de fantastische voorstellingen van E.T.A. Hoffmann, Dostojewski, Goya, Chagall en Majakowski (die
| |
| |
meest realistische socialist)... ons zullen leren, hoe we met behulp van een ongebreidelde fantasie realisten kunnen worden’.
De ‘moralisten’ kozen een andere weg. Zij trachten de werkelijkheid aan zich te onderwerpen. Ervan overtuigd geraakt dat de werkelijkheid mede afhankelijk is van de wijze van waarnemen, zijn zij zich op hun waarneming gaan bezinnen en ten slotte hebben zij de waarneming tot hun werkelijkheid gemaakt. Dat wil dan niet zeggen dat ze vanuit een wisselend perspectief een werkelijkheid observeren die zijn identiteit behoudt, maar juist dit: dat het perspectief, de manier van kijken, het object constitueert. Vogelaar vraagt om een ‘Revolusie van het oog en het oor’, waarvan het resultaat moet zijn dat ‘wat is, uitgebreid wordt, ontwikkeld en daarmee veranderd’. (III, p. 155) De moralisten gedragen zich eigenmachtig ten opzichte van de werkelijkheid.
Nu bestaat er een instrument dat dingen waarnemen kan die zonder dat instrument niet bestaan: een kamera. (Er wordt in dit soort literatuur ontzaglijk veel gefotografeerd; Vogelaar beschrijft voortdurend kiekjes). Dat instrument behoudt zijn identiteit tijdens de waarneming. Maar een mens is meer dan een instrument. Wie de waarneming tot zijn werkelijkheid maakt, verliest ook zelf zijn identiteit. En dat is voor dit soort schrijvers nogal eens een aanleiding om uit het op zich indifferente feit van het tekortschieten van de menselijke aperceptie ten opzichte van de die aperceptie overtreffende werkelijkheid allerlei zwartgallige conclusies over de condition humaine te trekken. Vandaar dat ik ze moralisten noem.
Het lukt me niet helemaal om Vogelaar aan een van deze hulplijnen vast te spijkeren. De groteske is hem weliswaar niet vreemd. Hij schrijft zelfs: ‘In de dodengang kopieert het leven niet alleen de kunst; er wordt een groteske kunstvorm geboren, waarvan het leven de slaaf en de dood de heerser is.’ (II, p. 148) Maar als ik probeer te achterhalen wat in zijn werk hij als groteske beschouwd zou willen zien, dan vind ik niets anders dan agressieve en vooral banale voorbeelden van ‘terror en geile kunst’, waarin de werkelijkheid niet ‘opgeklopt’ wordt, maar verpletterd: het dooddrukken van een goudvis in een woordenboek (een min of meer doorzichtig lichaam, levend binnen een wand van glas, gesmoord in woorden!), een wilde paringsdans met een crucifix en een meisje dat zich boven een spiegel masturbeert. Scènes overigens, in de schriftuur waarvan Vogelaar zich niet van zijn zwakste zijde laat zien. Niet ondanks, maar o.a. juist vanwege deze grotesken, niet zozeer behorend tot het domein van de fantasie, als wel tot dat van de bezweringsformule van de zwarte kunst, staat Vogelaar veel dichter bij de moralisten dan bij de fantasten. In zijn werk citeert de man die schrijft onder het pseudoniem Vogelaar nogal eens uit Van Dale's Woordenboek. Ik heb daar eens opgezocht wat Vogelen betekent. Dan
| |
| |
wordt ik verwezen naar veugelen. Onder veugelen: ‘(gemeenz.) (aan iets) peuteren, morrelen, voortdurend betasten; beslapen, zich paren met.’
Er wordt veel gekeken in het werk van Jacq Firmin Vogelaar en er valt ontzettend veel regen. Tussen die twee is wel enig verband te leggen, want ‘in de regen wordt pas goed zichtbaar hoe alle stoffen uit deeltjes bestaan, hoe overal haast onzichtbare scheuren en barstjes komen in het gladde oppervlak’ (II, p. 209) En over een gezicht schrijft hij: ‘Het geheel wat zingen, roepen - en wat al niet meer zou moeten zijn, valt uit elkaar: elk deel kan, nu het verbindend element niet meer overkomt, op zichzelf z'n eigen zin doen (...) Er kan van alles van gemaakt worden’. (II, 55) Zijn personages bewonen voortdurend afbrokkelende huizen in stadswijken die in verregaande staat van ontbinding verkeren. ‘'t Is een adembenemend genot in zoon donkere ruimte weg te kruipen waar 't vochtig is en naar schimmel en verrotting ruikt’. (II, p. 222)
Het kijken - en, vooral in fragmenten uit zijn laatste boek: het horen - is analyserend en destructief. De dingen vallen onder dit kijken uiteen. De ogen zuigen de losse delen de hersenen binnen. Wat zijn figuren waarnemen zien zij dikwijls tegen de binnenkant van de bollen van hun ogen. Sommige van zijn figuren lijken op te gaan in dat waarnemen, beoefenen een soort vereenzelvigingsmystiek en bereiken een punt van verzadiging wanneer zij in de dingen verdwijnen. Voortdurend spreken zij de wens uit om gevuld zoals een ballon gevuld is, rond en met zichzelf identiek, op te stijgen en te verdwijnen. ‘Het was 't omgekeerde van kijken = hij trok de dingen naar zich toe, zoog ze in zich op, én loste er zelf in op, verdween, raakte na verloop van tijd - en wat voor tijd - op 't toppunt van verzadiging zodat er niets menselijks meer aan hem was, geen spoor van leven of beweging meer (...). “(V, p. 29) Andere personages voelen zich door dit binnendringen van de dingen via de ogen, de zwakste plek van 't lichaam, aangetast. Ze lijken de ballonachtigheid te willen bereiken door alle openingen waardoor de wereld binnendringen kan af te sluiten: oren dicht, ogen dicht, schoot dicht, gordijnen dicht, en al een beetje naar boven op weg, want bij voorkeur verblijvend op zolderkamers of in kerktorens. Wanneer deze personages door anderen worden bekeken, voelen zij zich aan zichzelf ontnomen, bij stukken en beetjes losgescheurd van hun gebeente.
Deze thematiek is in al zijn boeken aanwezig. Het is de thematiek bij uitstek van “Anatomie van een glasachtig Lichaam”, waarin niet alleen het angstige meisje Hilde (“Hilde die niet Wilde”), dat ieder menselijk kontakt vreest en als een aantasting ervaart, in haar teruggetrokkenheid als een breekbaar en doorzichtig glasachtig lichaam wordt voorgesteld, maar
| |
| |
waarin ook het oog als glasachtig lichaam beschouwd dient te worden. Een ander duidelijk voorbeeld is te vinden in zijn vierde boek, waarin de zachtmoedige Clemens niet opgewassen blijkt tegen de ogen van zijn tegenstander Al. De laatste hypnotiseert hem.
Dit ontledende kijken haalt de dingen en hun komponenten los uit het verband waarin ze zich hadden samengevoegd. Eenmaal geïsoleerd, kunnen ze onderdeel worden van allerlei andere gehelen dan, en ja, nu mag ik niet zeggen: dan in de werkelijkheid. Want wat men in de volksmond werkelijkheid noemt, is voor Vogelaar niets anders dan een toevallige configuratie van die elementen. Schrijven is voor hem een realisering van een mogelijkheid van de werkelijkheid. Zijn realisering is een toetssteen waaraan andere verwezenlijkingen gemeten kunnen worden. Losgeweekt uit het “verbindend element”, kunnen de componenten bovendien niet alleen “zichzelf” zijn, maar ook iets anders, hun eigen spiegelbeeld bij voorkeur: onder kan boven zijn, wit vertoont zich als zwart (foto!), heen is terug, achter is voor, middelpuntzoekend is verwijdering. Ook de personages zijn “zichzelf” en hun spiegelbeeld tegelijkertijd. Gedaanteveranderingen, al of niet via de spiegel, direct of indirect, zijn in dit werk telkens aan de orde. In zijn laatste boek beschrijft Vogelaar een tekening:” 'n Zittende kerel met gehalveerde benen, die een kapotte spiegel in handen houdt, waarin 'n gebarsten gezicht weerspiegeld wordt dat echter in niets lijkt op 't grijnzende facie van de zittende man, maar wel hetzelfde blijkt te zijn als dat van de losse kop op de grond, de stenen kop vol barsten bij zijn afgesneden benen’. (V, p. 29)
Van alles kan van alles aanduiden in deze ‘meleandriese aaneenschakeling van verdubbeling in een gelaagde lachspiegel’. (II, p. 269) Van daaruit is ook verklaarbaar dat reklameteksten, fragmenten uit kranteberichten, delen uit detectiveromans, flarden van radiopraatjes, stukken van bandopnamen, deel uit kunnen maken van de tekst waarin Vogelaar de componenten van de dingen op weg zet naar een nieuwe ordening toe. Ze bereiken die ordening niet. Het is bepaald niet zo dat Vogelaar een geordende wereld verknipt heeft en de lezer het raadseltje opgeeft alles weer op z'n ‘oorspronkelijke’ plaats te zetten.
Opvallend is dat de personages op hun dooltocht in dit chaotisch en onbetrouwbaar geworden universum enig houvast zoeken te vinden vooral aan plattegronden, landkaarten en figuren uit de vlakke meetkunde. Het zou een apart opstel vergen om na te gaan in hoeverre precies Vogelaar zich bij het in de hand houden van zijn composities bedient van figuren uit de vlakke meetkunde. Vooral in zijn vierde boek lijkt hij mij zijn personages te situeren binnen cirkels, driehoeken en parallellogrammen. Compleet met spiegels aan de bases.
Volledigheidshalve moet ik nog opmerken dat niet alleen de ruimtelijke or- | |
| |
dening verbrokkeld is, maar dat ook het tijdsverloop niet onaangetast wordt gelaten. Nogal gezocht, hier en daar, en een beetje knullig. Zo is in zijn voorlaatste boek een fragment gedateerd op 3 oktober 1968. Het boek was op die datum allang verschenen.
Ook in zijn taalgebruik weekt Vogelaar dikwijls onderdelen los uit het verbindend element. Deze onderdelen voegen zich dan in andere verbanden dan de traditionele grammatica kent. Hij werkt graag met brokken van zinnen, zonder interpunctie aan elkaar gereid, en met, ik wees er al op, flarden gesprek van bandopname-apparaten, soms twee sporen tegelijk. Bij het te werk gaan volgens dit procédé weet hij eveneens gekunsteldheid niet te vermijden. Op pagina 159 van zijn eerste boek draait iemand een recorder achterstevoren af. Vogelaar spelt dan ook prompt van achter naar voren (en laat een drukfout staan). Boek II trouwens begint met hoofdstuk IX en eindigt met hoofdstuk I. Het laatste teken van het boek is een dubbelpunt. En ja hoor, na de dubbelpunt kun je weer doorlezen op pagina 1. In de rederijkerij is hij bedreven. Als in zijn eerste boek een van de personages een paar woorden leest, en er vervolgens van hem geschreven wordt dat hij die woorden doorstreept, dan laat Vogelaar ook een platte streep door die woorden drukken. Hij schrijft (‘onder breking’. En V, pag. 54: ‘Bij voor beeld dacht ik na na afloop kwam ik op het idee geen wonder dat zoiets snachts moet gebeuren.’
In boek 1, pag. 55 laat hij een aantal lemmata uit 't begin van Van Dale's woordenboek corresponderen met betekenisomschrijvingen uit het eind van datzelfde boek: ‘aambei - klier in de borstholte, die bij de mens niet tot ontwikkeling komt die van kalveren wordt als lekkernij gegeten; aangezicht - sponsachtige uitwas aan bomen, ook aan voorpoten van paarden’, etc. Het rijtje eindigt met het woord ‘broers’, de naam die Vogelaar draagt voor de burgerlijke stand. Daarachter citeert hij gedeelten van de betekenisomschrijvingen die bij Van Dale te vinden zijn achter de woorden ‘uitvaart’ en ‘uitval’. Dit o.a.: ‘begrafenisplechtigheid, lijkmis, lijkdienst, doodmalen ontaarden vaak in slemppartijen’ en ‘offensieve handeling van de verdediger buiten 't front van zijn stelling tegen de aanvaller... (...) plotselinge en agressieve uitbarsting in woorden’.
De schrijver afficheert hier zichzelf als een verdediger die aanvalt. Dat de agressiviteit in allerlei vormen tot de thematiek van dit proza behoort is uit het voorafgaande waarschijnlijk al wel gebleken.
De personages van Vogelaar die zich teruggetrokken hebben in hogere verdiepingen, scheppen afstand tussen zichzelf en de wereld. (Hilde zegt: ‘... m'n moeder is niet m'n moeder - ze is de dochter van mijn grootmoeder’) Mensen houden ze ver weg. Ze willen met rust gelaten worden, blind zijn en doof. ‘Mensen heb ik niet nodig, zolang ze me met rust en met mezelf
| |
| |
alleen laten voel ik me best, als het dan ook nog donker zou zijn’ (I, pag. 116) en V, pag. 13: ‘nu nog blind, gemaakt, blind en doof en stom en’. Zij verdedigen hun veroverde leegte door vanuit de kwetsbare stelling binnen de ballon de wereld aan te vallen. Zij hebben die aanval nodig om die stelling te bevestigen. Maar in hun poging daartoe vernietigen zij hun rustplaats. In zijn laatste boek schrijft hij op pag. 125: ‘Wat had ik te verdedigen, omdat ik me niet meer verweerde was er ook niets meer’. De titel van zijn derde boek luidt: ‘Vijand gevraagd’. Vriendelijkheid is de lastigste vijand. Want tegen vriendelijkheid vinden zij geen verweer.
De personages van Vogelaar zijn niet alleen vijanden van de wereld, maar ook vijanden van zichzelf. Herhaaldelijk blijken hun vijanden ‘mogelijke realiseringen van de werkelijkheid’ die zijzelf zijn. In zijn eerste boek kijkt iemand naar de spiegel ‘waar steeds dezelfde tegenstander staat, die hij niet aan kan maar slechts met zijn vinger kan onderstrepen’. In ‘Dode Zee I & II’ (I, pag. 30, vv) vermoordt de hoofdpersoon zijn eigen tweelingbroer. Niemand weet van het bestaan van die broer, die met zijn moordenaar een sprekende gelijkenis vertoont. Alleen: die broer is vanaf zijn veertiende jaar niet meer gegroeid. Ook deze thematiek is in Vogelaars hele werk aanwezig. Op de omslag van zijn eerste boek schrijft hij dat het ‘fragmenten realiteit bevat, waarin een “iemand” belaagd wordt door de wereld rondom hem, door krachten die hij zoekt uit te schakelen om volledig zichzelf te kunnen zijn. Hij moet zich van hun werking ontdoen om te ervaren dat ze later weer te voorschijn komen, in andere gedaanten wellicht, omdat hij ze zelf voortbrengt en ze hem van zichzelf trachten te scheiden’.
Me zoveel mogelijk onthoudend van het uitspreken van een oordeel, heb ik getracht de voornaamste elementen van thematiek en werkwijze in het proza van Jacq Firmin Vogelaar aan te wijzen. Toen ik dit werk ging lezen met de bedoeling er een kritiek over te schrijven, was ik er op grond van wat ik er al van kende, van overtuigd dat mijn oordeel ongunstig uitvallen zou. Waarom dan toch zoveel moeite aan dat proza besteed? Want een kritiek schrijven op werk dat men van harte bewondert, is heel wat aangenamer. En minder gevaarlijk. Iedere kritikus kan zich vergissen en men kan tenslotte nog beter literair werk ten onrechte gunstig dan ten onrechte ongunstig beoordelen. Vooral als het werk van jonge schrijvers betreft. Ik wilde dit artikel schrijven omdat ik meen dat het de taak van de kritiek is het onbeduidende te onderscheiden en af te wijzen en daardoor ruimte te scheppen voor 't weinig waardevolle dat in ons taalgebied verschijnt, ook al hoeft niemand me te vertellen dat de kritikus van zijn werk beter geen resultaat verwachten kan dan een heel klein beetje.
Zoals gezegd: toen ik dit werk lezen ging was ik bevooroordeeld. Thans
| |
| |
kan ik niet anders dan toegeven dat tijdens mijn lectuur in dat vooroordeel behoorlijke bressen geschoten zijn. Met name door Dode Zee I & II (I, p. 31-78), Het Interieur (V, p. 9-49) en door sommige hoofdstukken uit Anatomie van een glasachtig lichaam heb ik me laten boeien. Ik ben er niet helemaal zeker van of ik er geen goed aan zou doen me daarvoor een beetje te schamen, want het lukt me nog niet me aan het schrijverschap van Vogelaar gewonnen te geven. Zijn thematiek en zijn werkwijze dwingen me voortdurend tot het stellen van de schoolmeesterachtige vraag: of ze nu wel te vertrouwen zijn? Meestal lukt het me niet te geloven in de authenticiteit van deze banale wereld van ‘terror, dubbelspel, geile kunst, doodslag en lammoer’ (III, p. 149). Ik kan me niet met de schrijver verbazen en diepzinnig doen over allerlei gezochte overeenkomsten en allusies in de chaos die hij ons voortovert. Ik vertik het bij voorbeeld om na te denken over een zin als de volgende: ‘draad, mooi woord niet, langdradig - draadloos - draadloos kontakt, genoeg’ (II, p. 101). Vooral platte frasen en fratsen zijn dat, niet eens leuke gewichtigdoenerij, in een aanstellerige warwinkel van lettertypen op papier gezet, waaraan mijn verstand mij weigert enige betekenis toe te kennen.
Nog een opmerking over zijn taalgebruik, met name over zijn zinsbouw. Die is namelijk herhaaldelijk onverzorgd en gewoon foutief. ‘Maar nu praat ze echter zo hard’ (II, pag. 87). ‘En vaak ook komt hij langs mijn kamer (...) maar zonder iets van mij aan te trekken’ (I, pag. 16) Voorbeelden, ad libitum aan te vullen met werkelijk honderden andere. Ik vind dat men het een schrijver kwalijk te nemen heeft, wanneer hij zijn materiaal slecht verzorgt.
Ten slotte dit: Jacq Firmin Vogelaar krijgt over het algemeen een zeer gunstige pers. Dat heeft eveneens mijn vooroordeel aan het wankelen gebracht, ook al kan men zich afvragen wie er nu eigenlijk een slechte pers krijgt en ook al heb ik in die kritieken - ik heb ze lang niet allemaal gelezen - weinig verhelderends over zijn werk gevonden. (Vogelaar is een rasschrijver; Met dit werk gaf Vogelaar ons een driedubbele Pinter, etc.) De beste kritiek die ik ben tegengekomen is die van Paul de Wispelaere. Hij bewondert vooral Vogelaars schrijftechniek. Hij stelt een opstel over ‘deze bijzondere schriftuur en technische virtuositeit’ in het vooruitzicht. Ik hoop dat hij het schrijven zal en dat hij mij daarin duidelijk zal maken waarom ik met hem Vogelaar bewonderen moet als deze in zijn tweede boek het meisje Hilde, dat, zeer tot haar verdriet, dertig jaar oud wordt, bij het zien van een verkeersbord met het cijfer 30 erop laat zeggen: ‘Niet boven de dertig in de binnenstad, overtredingen worden beboet’. Voorlopig behoud ik me het recht voor niet te begrijpen waarom een schrijver zo'n zin, als hij zich die al heeft laten ontglippen, niet wegstreept.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd