|
| |
| |
| |
Maarten Beks
Het landschap
Over de kunst van het uitweiden
In de geschriften van Delacroix kan men voornamelijk lezen, dat Delacroix een slecht schilder moet zijn. Als ik mijn eigen recensies nalees, ontmoet ik weinig andere evidentie dan dat de landschappen die ik in mijn vrije tijd vervaardig, waardeloos moeten zijn, misschien zelfs dat er in het geheel geen plaats meer is voor deze of welke andere gezellige vorm van paysagisme dan ook.
Wat wij de objectiviteit van een criticus noemen is misschien zijn neiging om bezwaren in te brengen tegen hetgeen hem ten diepste met het schilderen verbindt en misschien mag men ook wel zeggen, dat een schilder de ‘objectiviteit’, waar het hem ‘om begonnen’ was, toen hij begon te schilderen, pas bereikt, als hij eindelijk weet te vergeten wat hij zich daarbij destijds had voorgesteld. Hij vindt zijn werkelijke ‘motief’ pas door zijn motieven te boven te komen en door dus al schilderend iemand anders, ‘een beter mens’ zijn eigen criticus te worden. Hij wint zijn ziel door hem te verliezen. Delacroix nam deze opdracht heel letterlijk, hij schreef - voor zichzelf onherkenbare - kritieken over eigen werk door zich zeer onverdraagzaam op te stellen tegenover het onverdraaglijke romantisme (à la Delacroix) van zijn tijd. Heel wat critici (en lang niet de slechtste, zou ik daar graag aan toe voegen) doen hetzelfde ten opzichte van de schilderijen, die zij met enige goede wil zelf gemaakt zouden kunnen hebben. Anderzijs tart het oeuvre van bijv. Cézanne de kritiek reeds om in te zien, dat het daarin gaat om een waarlijk objectieve kritiek op de schilderijen, die hij, was hij slechts een schilder geweest van het type dat hij ‘in beginsel’ (zij het optimaal) had willen vertegenwoordigen, zou hebben gemaakt.
Ik weet van mezelf dat ik beter en met meer overtuigingskracht
| |
| |
over ‘de revolutie in de schilderkunst’, de ‘actualiteit’, de ‘onmogelijkheid der genres’ etc. schrijf, als ik me bepaal tot het analyseren van de schuldgevoelens die mij bekruipen, als ik landschappen schilder of zelfs slechts in de geest toegeef aan mijn primitieve voorkeur voor het landschappelijk denken. Mijn landschappelijke preoccupatie heeft dus - dialectisch - van doen met de wijze waarop ik mij met de schilderkunst occupeer en met de neiging om mij dogmatisch te laten gaan zodra een gedachtengang zich blijkt te keren tegen mijn ‘bon genre’. Enerzijds ben ik nogal blij met de constatering dat mijn spitsvondigheid voortdurend gevoed wordt door een kategorische imperatief, die mij gebiedt bezwaren tegen mijzelf in te brengen (zonder dat deze er mij blijkbaar toe verplicht om fundamenteel van gedachten te veranderen), anderzijds meen ik, dat het toch wel eens tijd wordt te onderzoeken of er misschien nog een ander dan louter dialectisch verband bestaat tussen mijn neigingen en mijn belijdenissen. Met andere woorden: is het mogelijk de landschappelijke typologie van mijn ‘Weltanschauung’ een plaats te geven binnen het totaal van mijn - zo veel mogelijk in overeenstemming met de ‘Zeitgeist’ zijnde - reflecties over het werk van anderen. Dat is dus ongeveer de vraag of men Delacroix een goed schilder kan noemen als men zich refereert aan de door hem zelf geformuleerde maatstaven in dezen.
Welnu: enerzijds kan men: geloof ik stellen, dat er van een formele revolutie in de schilderkunst geen sprake geweest zou zijn, als niet een aantal landschapsschilders er in geslaagd was het landschap van zijn genre-karakter te bevrijden om het daarna ondergeschikt te maken aan alle ideologieën, die geacht worden de schilderkunst van alle literaire en levensbeschouwelijke ideologieën te hebben gezuiverd. Van de andere kant viel het me op, dat het landschap zich weliswaar veel liet welgevallen, maar op een beslissend moment weigerde niets anders dan een schilderij te worden. Hoe ‘abstracter’ het motief, d.w.z. hoe concreter het schilderij als schilderij werd, des te duidelijker werd het voor mij een landschappelijke evocatie. Anders gezegd: naarmate ik sterker gedwon- | |
| |
gen werd mij niets voor te stellen, dat groter was dan de afmetingen van het schilderij (‘Het schilderij is een verfding’ en dat soort wel even functionerende onzin meer) zag ik een groter landschap. Hoe minder er bij mij op werd aangedrongen bomen, landerijen, borgen en torens te zien, hoe nadrukkelijker gesteld werd, dat dit stuk verf dit stuk verf voorstelde en niets meer, des te onontkoombaarder zag ik iedere verfstreep als de meetkundige plaats van alle bomen, landerijen, bergen en torens. Een palet, een ingelijst stuk jute werd een wereldlandschap. Even onvermijdelijk kon ik alle landschappen, die ik nareisde, alleen waarderen, nadat ik ze in een palet of een stuk jute had vertaald. De landschapsschilderkunst is blijkbaar een wereldbeschouwing, die het zicht op de wereld opent door een sleutelgat, maar die, zodra men zich in de wereld zelf begeeft, ook alleen nog maar het sleutelgat zelf zichtbaar maakt.
Een andere moeilijkheid: de door mij bij veel modernistische critici waargenomen neiging om ten overstaan van in landschappelijke zin te interpreteren schilderijen veel van hun dogmatisme te laten varen. In de periode, waarin de meeste critici heel weinig schilderkunst ‘sur le motif’ over hun kant lieten gaan, heerste er toch ook een grote vergevingsgezindheid jegens de schilderijen, die het landschap tot motief hadden. Het paysagisme, zo heette het dan, vertegenwoordigt een afzonderlijke traditie, die al vroeg slaagde in het ontwikkelen van haar eigen abstracties, die juist bijdroegen tot de herkenbaarheid van de voorstelling: de ‘abstracte’ wolken, het door regen en mist op een vertrouwde manier onherkenbaar geworden polderland, de wederzijdse doordringing van aarde en lucht tot een Hollandse, een mediterrane sfeer vol van het soort mystiek, dat iedere buitenwandelaar aan den lijve vertrouwd is.
En voorts was er - omgekeerd - de manifeste neiging om de landschappelijke associaties, die gewekt werden door zeer abstracte schilderijen, te accentueren (hoe blij was destijds niet iedereen, vriend en vijand, met het geval Bazaine). Men voelde, dat deze gelovigen erg verheugd waren, als iets, dat in dogmatisch opzicht
| |
| |
volkomen in orde was, ook nog op een andere manier - denkend vanuit de verworvenheden van de Haagse school bijvoorbeeld - te rechtvaardigen bleek. De dogmatiek liep geen gevaar én men kon er missiologisch - de heilloze ‘Anknüpfungspunkt’-theorie - alle kanten mee op. Men ontzag zich dus niet om de formele uitkomsten van de revolutie, die door Cézanne ontketend heette te zijn, als het zo uitkwam te rechtvaardigen door te verwijzen naar de abstracte kwaliteiten van het door Cézanne als uitgangspunt van zijn formele onderzoekingen gekozen Provençaalse landschap. En op dit ogenblik zijn we zelfs alweer zo ver, dat ‘landschappelijk’ en ‘abstract’ weer synoniemen geworden zijn en als gelijkelijk veroordelenswaardige ‘belle peinture’ worden aangemerkt. De landschapsschilderkunst werd weer het model van alle apollinische, gelovig-humanistische schilderkunst; alle andere schiderijen ontlenen hun werkelijkheidsgehalte aan de daarin expliciet uitgesproken weigering om aan de voor het paysagisme en de abstracte kunst karakteristieke ‘natuurlijke’ ordening te refereren. Zij exploreren het bijzondere, uur en feit, ‘toestanden’, ingenieuze urbane sex, actueel geweld, zonder enig levensbeschouwelijk commentaar of zij zijn van alle metafysiek gezuiverde geseculariseerde dingen, verkeersborden, die in al hun doel- en richtingloosheid in een aardige omgeving geplaatst moeten worden en die - juist omdat ze nergens naar verwijzen - ‘faute de mieux’ erom vragen om bij de kunst, meer en meer een rest-begrip, te worden ingedeeld. Alleen de landschapsschilderkunst houdt de eenvoudige dubbelzinnigheid - iets vertegenwoordigt meer naarmate het meer zichzelf is, heeft algemener gelding naarmate er van nauwkeuriger omschreven zaken sprake is - in stand.
Ik spreek hier op een wat triomfantelijke manier over dubbelzinnigheid, alsof het een reddende uitkomst is, hoewel het woord even goed zou kunnen fungeren als samenvatting van alle dogmatische moeilijkheden - te zamen omvangrijk genoeg voor een behoorlijke geloofskrisis - die ik had om mijn voorkeur voor landschappelijke herkenning in overeenstemming te brengen met het door mij - noodzakelijkerwijs in nogal scholastieke termen -
| |
| |
beleden geloof aan de eigenmachtigheid, de van alle werkelijkheid afgescheiden werkelijkheid van het schilderij. Kunstschrijvers uit de jaren '50 onderscheiden zich door de besliste, meer overredende dan overtuigde toon, waarop zij spraken over de tweedimensionaliteit van het schilderij. Dit schilderij, heette het, is een plat vlak, men kijkt er tegenaan, niet erin, de blik beweegt zich van boven naar beneden, van links naar rechts, diagonaalsgewijs en zo meer, niet van voor naar achter. Dat het publiek - in tegenstelling tot bijv. de begenadigde conservatoren en de interpreten - altijd maar weer diepte ziet, dat de blik, of hij wil of niet, naar binnen wordt gezogen, berust op kwalijke kijkgewoonten, die ons zijn bijgebracht door het te eenzijdig kijken naar de westerse schilderkunst vanaf de renaissance, die pretendeerde ‘de werkelijkheid’ meer nabij te komen door het weergeven van de ruimtelijke ordening die geschapen wordt door onze blik. De renaissance zelf staat dan met name schuldig aan de uitvinding van het wetenschappelijke (centraal-)perspectief, een kunst-matige, onschilderkunstige manier om, zoals het dan heette, aan een vlak de suggestie van een derde dimensie te geven (en om, zou men kunnen zeggen, aan iets dat in feite niets was dan een kwaliteit van iets anders, de substantialiteit te geven van iets, dat als voorwerp van eigendomsrecht, als een ding, kan gelden).
Op het ogenblik durft men zich alweer bijna te realiseren, dat de schilders van de renaissance niet beoogden een vlak de bedriegelijke gedaante te geven van een venster, waardoor men ziet, maar van een oog waarmee men ziet, m.a.w. men trachtte datgene wat wij om geheimzinnige redenen als de wetten der compositie (h)erkennen, te gronden in de optische wetten. Zodra men zich serieus aan het schilderen zette, won het inzicht het van het ‘doorzicht’, schilderde men minder een illusie van de werkelijkheid dan de kategorieën die onze waarneming van de werkelijkheid beheersen. In plaats van een schilderkunst van het ‘Zijn’ trad een schilderkunst van het ‘Zien’, een transcendentale Kritik van de waarneming, die het oog, dat ‘de wereld’ verwacht in plaats van een projectie van zichzelf, nogal eens in verwarring brengt. Zo werkt de
| |
| |
strenge perspectivische (wiskundige) organisatie van Raphael en meer nog van bijv. Saenredam eerder een geometrisering en - daardoor - vervlakking van het beeldvlak in de hand dan dat deze ertoe bijdraagt een ruimtelijke illusie te scheppen. Misschien moet men echter zeggen, dat in de goede schilderijen beide effecten tegelijk optreden en dat de beslissing om zich expliciet te onthouden van het teweegbrengen van deze schok der ‘dissociatie’ eerst wordt genomen door de post-impressionisten en de kubisten, door wier ‘revolutie’ het oude testament van de door de renaissancistische schilderkunst geïnaugureerde traditie dus geenszins wordt ‘opgeheven’, alleen ‘hersteld’, in zijn oorspronkelijkheid herdacht. Het schilderij bleef exploratie van de waarneming, een veruitwendigd oog, dat nu echter niet meer statisch, in zijn gerichtheid op één punt - in het impressionisme was dat een zo ver mogelijk verwijderd punt -, maar in zijn beweeglijkheid, als verspringende aandacht wordt af-geschilderd.
In de ‘kopernikanische Umwalzung’ waarmee men de geschiedenis van de moderne kunst laat beginnen, keert de renaissancistische kunst middels de zoveelste ‘List der Vernunft’ (wie men gevoel voor humor niet kan ontzeggen) tot zichzelf in, zoals het cartesiaanse denken door Kant niet werd afgeschaft, maar aan zichzelf onderworpen. U begrijpt, dat niets mij zo zeer te stade zou komen als het klare inzicht, dat er een zelfde betrekking bestaat tussen de abstracte en de landschapsschilderkunst. Hopelijk is het alleen aan ‘wishful thinking’ te wijten, dat ik mij niet in staat voel om de noodzakelijkheid van deze relatie stapvoets te beredeneren. Ik voel me daarom genoodzaakt een verhaal in te lassen, waarin, dacht ik, zoveel oplossingen voor zoveel problemen klaar liggen, dat het me, mits goed verteld, misschien ook tot mijn onderwerp terug zal kunnen voeren.
Een kennis, kunsthistoricus met sinologische voorliefden, kreeg van zijn hoogleraar opdracht te determineren of een hem voorgezet in mystieke vierkantsvergelijkingen opgedeeld schilderij een authentieke Mondriaan was of een vervalsing. Mijn zegsman, die
| |
| |
een veel distanter houding ten opzichte van de moderne schilderkunst inneemt dan ik en die - zoals zoveel over de hele linie argwanenden - het esoterische calvinisme van De Stijl veel hartstochtelijker is toegedaan dan de meeste integralisten der moderne devotie, voelde aanvankelijk sterke aandrift om ja tegen dit schilderij te zeggen. Waarom? Omdat... Daar bleek opvallend weinig over te zeggen en toen hij er tenslotte in een seconde van bovenmenselijke introspectie in slaagde te determineren wat de specifieke uitwerking was geweest van het genadelicht, waarin de eerst ontmoete - onweifelbaar echte - werken van Mondriaan hem waren verschenen, wist hij zeker, dat het schilderij vals was. Waarom? Omdat, zei hij, - ongeveer - ik er niet in kan rondwandelen in de zekerheid, dat er altijd een uitweg is naar nieuwe ruimte, nieuw licht. Dit schilderij heeft, meende hij, oppervlakkig (en dat is al heel wat, blijkbaar) gezien, dezelfde ‘ikonografie’ als een Mondriaan, maar er is geen eeuwige volgende regel, het verstrikt zich in labyrinthen, men wandelt niet vrij. Nu, het schilderij was vals en het was een eminente beurt.
Ik vond het als man van het woord een beetje te eenvoudig voor een man van het vak en voelde de pedante neiging de man erop te wijzen, dat hij zich bediende van een aan de landschapsschilderkunst ontleende ezelsbrug, die, anders dan de meeste ezelsbruggen, een diepe metaforische zin had. ‘Rondwandelen’, zo reflecteerde ik, zonder te bedenken, dat ik al reflecterend een openbaring liet schieten, wijst op de volstrekte geestelijke vrijheid, die door de ontmoeting met ‘formales Gleichgewicht’ en zo wordt teweeggebracht. Gelukkig wilden de woorden er niet uit, zodat ik me wat later, toen ik het boekje der openbaring in handen kreeg, zijn woorden en niet mijn reacties daarop zou herinneren. Luister:
'Tsung Ping (375-443) stelt vast, dat de bergen groot zijn, het menselijk oog echter klein, terwijl het toch mogelijk is om - als men zich op grote afstand opstelt - hun geweldige vormen te omvatten en in een schilderij weer te geven. Hier vindt men de eerste tastende formuleringen van een probleem, dat latere schrij- | |
| |
vers intensief zal bezighouden, het probleem van de vorm (hsing) en van het daarin immanente principe (li). Hij (Tsung Ping) is ook de schepper van de uitdrukking, die de Chinese houding ten opzichte van hun landschapsschilderkunst het scherpst karakteriseert. Hij schrijft dat hij de wanden van zijn huis met landschappelijke scènerieën heeft beschilderd om daarin, als zijn ouderdomskwalen hem eenmaal binnenshuis zullen houden, te kunnen rondzwerven (wo-yu). (Zie Im Schatten des Wu-T'ung Baumes, Gedanken zur Malerei von Ch'in Tsu Yung, vertaald en ingeleid door Robert Goepper-Hirmer Verlag, München 1959).
Dat bracht in mij de ont-roering te weeg, die ik vrij spoedig voor mijn doen identificeerde als de herinnering aan een andere ontroering (een mooi kybernetisch woord: ontkoppeling om te kunnen bijsturen, was het niet zo?). Ik kreeg daarenboven een - de man in kwestie zelf op het ogenblik van zijn keuze waarschijnlijk onthouden - inzicht cadeau in de motieven, die mijn kunsthistoricus in de richting van de Chinese kunst hadden doen bijsturen. En in de richting van Mondriaan. Hij zwierf inderdaad even legitiem in Compositie nr. zoveel als Tsung Ping in zijn kamer.
En vooral: het blijkt niet zo erg en zeloterig als het lijkt om Mondriaan landschappelijk te benaderen, al onthult - en sta mij toe, dat ik hier een beetje gelukkig mee ben - de goede omgang met Mondriaan meer over de essentie der paysagistische bekoringen dan het - al te geëngageerde - denken over de landschapsschilderkunst over Mondriaan zou kunnen openbaren. Laat ons zeggen, dat Mondriaans oeuvre de volstrekte landschappelijkheid en de volstrekte afstandelijkheid (‘abstractie’) - hij schildert het wandelen, niet de paden - in zich verenigt, omdat het fungeert als een ‘Critique de la Raison Paysagiste’, de in zijn eigen tuin rondwandelende Rede, de meest intieme vereniging van de dialectiek en het peripathetische. Als er zoiets bestaat als een ‘Vooruitgang’ in de kunst dan moet deze wel gezocht worden in deze voortgaande veruitwendiging, verlandschappelijking van het denken, dat steeds grotere ruimten schept om er zichzelf in te kunnen
| |
| |
vertreden. Om het algemeen verstaanbaar te zeggen: abstract landschappelijk schilderen, dat is wo-yu in li. Dat klinkt doorslaanderig, maar ik was er dan ook om mijn kunsthistoricus nog maar eens te citeren ‘volstrekt confucius van’.
Als ik me niet sterk vergis, kennen alleen West-Europa en China een landschapsschilderkunst in ontwikkeling, d.w.z. een, die ontdekt heeft, dat het oog in staat is tot het omvatten van de verste bergen, aldus dat men erin kan rondwandelen - een daad van inbezitneming vanuit de verte - én dat men het oog op het oneindige moet instellen om de blik naar binnen, op zichzelf, te kunnen richten, waardoor men aan het inzicht de behaaglijkheid verleent van een uitzicht over zijn eigendommen. Landschappen zien, landschappen schilderen is een aangename, de aangenaamste vorm van reflectie, de meest ontspannen wijze van oordeelsvorming, model van alle formaliserend en dus op progressie berekend denken. Dat houdt in, zou ik menen, dat alles wat over de landschapsschilderkunst gezegd kan worden, ook op te merken is over de technische ontwikkeling. Wij maken werktuigen, die ons op hun beurt onderrichten over de wijze, waarop wij innerlijk georganiseerd zijn, we durfden het beheer over ons zelf niet aan, dan nadat wij imperalisten waren geweest, en we hielden niet op als vreemde heren over ons zelf te heersen, voordat het uur der dekolonisatie een feit was. De geschiedenis van China laat zich echter lang niet zo gemakkelijk neo-marxistisch manipuleren en het was voor mij dan ook een hele opluchting te lezen, dat de oorsprong van de Chinese landschapsschilderkunst juist buiten de Chinese geschiedenis gesitueerd moet worden. Zij is het rendement van een geleerd escapisme, zo lees ik bij Goepper: ‘Weltflucht, vom Buddhismus gefördert, war eine algemeine Zeiterscheinung (im 5. Jahrhundert) und viele der nach dem Süden geflohenen Künstler lebten auf bescheidenen Anwesen auszerhalb der Städte und kamen in enge berührung mit dem Ablauf des Geschehens in der Natur. Und so zeigen denn auch die in späteren Texten zitierten und nur als Fragmente erhaltenen Traktate aus dieser Zeit
| |
| |
schon Ansätze dazu, in Grundfragen einzudringen, die sich im Künstler im Angesicht der Natur stellen müssen.’
Literaten, gewend zich in comfortabele steden te bewegen van theehuis naar theehuis, zagen zich gesteld tegenover de niet te bewandelen en be-zitten bergen en werden schilders en wonnen inzicht in de verhouding tussen zijn en zien. Dat is een vorm van reflectie, waarvan men niet onmiddellijk zou durven zeggen, dat deze met de Chinese cultuur gegeven is. Wel kan misschien in een wat overmoedige bui gesteld worden, dat het juist aan het statische karakter van deze cultuur te danken is, dat deze pro-gressieve kunst voor verstarring is behoed, want de niet aflatende neiging van conservatieve culturen om het begin van alles als de volmaakte vorm van alles aan te wijzen, bewerkte hier, dat een revolutionaire ‘oorspronkelijkheid’ werd bewaard. Het copiëren der oudste meesters heeft hier het zelfde effect als de westerse neiging om oorspronkelijkheid te definiëren als het begaan van paden, die nog nooit eerder door een kunstenaar zijn bewandeld.
Alleen op de westerse en op de chinees-japanse landschapsschilderkunst is dit concept der progressiviteit toepasbaar. Wat voor alle andere westerse genres een revolutie betekende - het gebruik van de schilderkunst als een methode om zicht te krijgen op het menselijk zien - was voor de landschapsschilderkunst niets anders dan de rustige voortzetting van een traditie, sterker: de revolutie der moderne kunst kan worden geduid als een verlandschappelijking van alle genres: een magische bezigheid wordt veldonderzoek. ‘Le déjeuner sur l'herbe’ en de ‘Olympia’ van Manet waren revolutionair agiterende schilderijen, waarin het naakt met paysagistische onverschilligheid werd behandeld en die daarom het publiek beledigden (het publiek reageerde op de juiste manier!) in zijn sacrale beleving van het figuurstuk. De reacties op de experimenten der landschappelijk werkende impressionisten (de impressionisten sensu stricto dus) lagen veeleer in de sfeer van de minachting voor een cultuur-loosheid, die zich alleen gradueel onderscheidde van het gebrek aan eruditie en het disrespect voor in- en aankleding, dat men al gewend was van de bonkige schilders uit de School van Barbizon.
| |
| |
Binnen de geschiedenis van de landschapsschilderkunst was er nooit een revolutie (vergelijk het verschil tussen de landschappen van Rubens en die der impressionisten of de Vlaamse expressionisten met het verschil tussen een figuurstuk van Rubens en een van Manet of Beckmann), zij ís een revolutie, die zich op het einde van de negentiende eeuw ook mededeelde aan de starre, ideologiserende en voor geen wetenschappelijke analytische benadering toegankelijke genres. Misschien mag men zeggen, dat de in het politieke denken altijd zo vanzelfsprekend geachte conjunctie van revolutie en progressiviteit in de schilderkunst alleen voorhanden is waar het voor de landschapsschilderkunst karakteristieke onbeduchte peripathetische, voortwandelende en alles ‘verwandlende’ denken het pleit gewonnen heeft. De door de methoden der landschapsschilderkunst geïnspireerde schilderkunst wandelt vooruit en laat zich niet inhalen door de professionele sprinters die aan de volgende honderd meter nooit toekomen. Revolutionaire gezindheid, jacobijnse levensstijl en gewelddadigheid, die niet in relatie staat tot, c.q. geëxcuseerd worden door de ideologie der vooruitgang, behoort bij de rechts-activistische fenomenologie van de links-revolutionaire gezindheid, een levensstijl, een houding in de tijd, die zich tegen de tijd en zelfs tegen het tijdsbeeld, in naam waarvan men ageert, blijkt te keren. Hier past de degelijke progressieven, het soort kunstenaars, dat werkt binnen een traditie, waarin de veranderingen zowel een noodzakelijk als onopvallend karakter hebben, een helder conservatisme. Alleen hun behoudende politiek behoedt - als destijds in China - de kansen van de revolutie, die de optiek heeft geschapen, die het ons mogelijk maakte de westerse schilderkunst te beschrijven in de termen van een - als model voor alle geschiedschrijving fungerende - kunst-geschiedenis: de ontdekking en de constructie van de eigen ziel door de wetenschappelijke studie
en de technische manipulatie van de buitenwereld. Het is de houding van de boer, die buiten loopt en zich niet ‘uit het veld laat slaan’ door de proclamaties der stedelingen, die elders weer eens een inzicht hebben ontdekt, dat plotseling alles openbaart, maar tegelijk alles weer even numi- | |
| |
neus en hermetisch maakt als het was vlak vóór het begin, toen de eerste landschapsschilder zich tegenover de wereld opstelde en daardoor de wereld begon te maken (‘het oog is een hand’ zei Manet). Ik geloof, dat mijn landschappelijke preoccupatie en mijn in het begin gesignaleerde neiging om erg ongeduldig en geestdriftig in te vliegen op alles wat daarmee in strijd is, te maken heeft met de ambivalente houding van iedereen tegenover de vooruitgang als zodanig: wij doen pathetisch over snelle veranderingen, vijfjarenplannen, die na vijf jaar vergeten zijn en geeuwen ten overstaan van de symptomen der reële verandering, waarvan het belangrijkste symptoom de langzaamheid is, het gestage wandelen in de richting van het toekomende rijk. Ik geloof en belijd, dat deze heidense, prometheïsche, angstloos analyserende en veld winnende kunst de enige christelijke kunst is, de rest is ongeduldig en daarom sympathiek sectarisme.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd