Raam. Jaargang 1967

[p. 61]

Kroniek
De methode van Stifter

De romanist Leo Spitzer, 1887-1960, naar Amerika geëmigreerd, is daar van de geleerden die hebben bijgedragen tot een vernieuwing van de literatuurbeschouwing, een van ‘the most distinguished’ (René Wellek, Concepts of Criticism, 1965³, 313). Zijn methode is dezelfde als die van Erich Auerbach. ‘Spitzer worked usually on a small scale, concentrating almost micrologically on specific passages’ (ibid. 350). De methode wordt ‘explication de texte’ genoemd, een naam die vooronderstelt, dat een tekst verborgenheden impliceert. Geen enkele tekst, juist omdat hij textum, dat is verweven is, is geheel duidelijk, als niet de gehele werkelijkheid die in de tekst werd bedoeld, verduidelijkt is. In elke tekst is een stuk duister, omdat in elke woordgeworden tekst een stuk niet-woordgewordens steekt ‘that goes without saying’. Vaak is dit vanzelfsprekende, zo niet het eigenlijke dat gezegd wil zijn, toch wat het gezegde schraagt. Het is de wereld waarin de tekst verweven is. Tekstexplicatie blijft dus per se niet bij de woordgeworden tekst staan, omdat het doel van explicatie juist de geimpliceerde wereld is. Dat kan zijn een stuk biografie van de schrijver, een stuk literaire traditie, een stuk cultuur van die dagen, enzovoorts. De wijze waarop biografie, literaire traditie en welke idee ook ter sprake komen, is geconditioneerd door de te onderzoeken tekst. De tekst is snijpunt van veel lagen wereld, hij wordt daarom bij de interpretatie een soort kraaienest van waaruit de literaire verspieder schepen en landen signaleert die het gewone bootsvolk niet waarneemt, d.w.z. die teksten zijn de moeite van een interpretatie waard, die als zo'n kraaienest kunnen fungeren.

In 1949 heeft Spitzer voor de Smith College, Northampton, Mass. een reeks colleges gegeven, die zijn uitgegeven onder de titel A Method of Interpreting Literature. In de Münchener reeks ‘Literatur als Kunst’ is nu een vertaling daarvan verschenen^[1.]. Het is geen theorie over de methode, maar een nogal uitdagende toepassing ervan. Hij bewijst door de keuze van zijn teksten en de manier waarop hij de implicaties ervan uiteenzet, niet alleen dat zijn methode voor velerlei teksten geschikt is, maar vooral ook dat teksten altijd meer betekenen dan men, in de gewenning van allerhand taalgebruik, geneigd was te veronderstellen. De eerste interpretatie betreft ‘drei Gedichte der Ekstase’: van John Donne (want in Amerika is Spitzer niet puur romanist gebleven), Juan de la Cruz en Richard Wagner.

[1.] Leo Spitzer, Eine Methode Literatur zu interpretieren, übers. v. Gerd Wagner, Carl Hauser Verlag, München, 1966.

[p. 62]

De tweede handelt over een gedicht van Voltaire, Epître XXXIII, dat door de bespreking van een ‘echte’ prozabrief aan Mme Necker wordt gevolgd. Tenslotte een reclametekst op een affiche van Sunkist. Aan de ‘diepte’ van mystieke poëzie valt niet te twijfelen; bij Voltaire is van geen diepte sprake (‘Voltaires Tempo ist Schnelligkeit, seine Dimension Höhe, sein Gesetz Freisein von Schwerkraft. Er erhebt den Geist des Menschen - doch nicht in den Himmel, sondern in die Luft.’ 78); en wat is ondieper, oppervlakkiger dan een reclametekst? Spitzer slaagt er niet alleen in het soort ‘diepte’ bij de drie extatische gedichten te onderscheiden, veel verrassender is zijn interpretenwerk als hij aantoont wat is onderdrukt onder de oppervlakte van een charmant gedicht van Voltaire en, nog knapper, wat de ‘bouw’ van een kattebelletje aan Mme Necker vergde aan literaire kunst en aan vitale overwegingen ontveinst. De analyse van dit tien zinnen tellend briefje (ook door Auerbach in Mimesis, 1946, besproken), door de grijsaard van Ferney op 19 juni 1770 geschreven aan zijn vriendin, moeder van Mme de Staël, naar aanleiding van Pigalles beeld van de naakte Voltaire, zittend op een boomstam, is een meesterlijk staal van literaire interpretatie. De bespreking van het Sunkist-affiche is daarna bijna een show van Spitzers virtuositeit, en wie van dit show-element wil genieten, komt vooral aan zijn trekken in de zestien pagina's beslaande noten bij dit artikel, vaak uitgegroeid tot zelfstandige artikeltjes. ‘Im Einvernehmen mit dem Sprichwort “Decet philologum pedanticum non esse, sed videri” habe ich es vorgezogen, pedantisch zu erscheinen, um durch den Kontrast Voltaires eleganten Mangel an Pedanterie klarzumachen.’ (77) Geleerdheid met betrekking tot het diepe en gewichtige, ultieme en sublieme, dat laten we geduldig over ons heengaan. De complexiteit van het ‘oppervlakkige’ aantonen vergt, dat een complex van verwijzingen wordt geconstrueerd en dit is door zijn contrast met de argeloos opgenomen eenvoud van de tekst aanvankelijk misschien verdacht - het staat tegen om het simpele ingewikkeld gemaakt te zien -, maar vervolgens de beste informatie over juist de prestatie van het simpele. Men voelt daarbij tegelijk hoeveel distantie Spitzer van zijn eigen geleerdheid weet te nemen: hij maakt er precies zoveel gebruik van, dat de tekst tot spreken komt. Elke tekst is een uitgesproken pars voor een goeddeels onuitgesproken toto. Herhaald lezen openbaart mogelijk op den duur een gehele wereld. Maar één terrein blijft discutabel, want uitsprekelijk: het individuum dat van oudsher ineffabile heet. Bij de vaderlandse ridders van de contekstuele kritiek schijnt de neiging te bestaan om dit ineffabile onuitgesproken te láten. Critici die getracht hebben portretten van schilders te lezen en te interpreteren, kunnen hier op een meerstemmig Utrechts domkoor van lachers rekenen. Stifter hoort nog tot die ouderwetsen die het hopeloze toch maar telkens willen ondernemen en hij wenst ‘einen Einblick in die

[p. 63]

innere Geologie des psychologischen Gefüges zu erhalten.’ (77) Met welke hulpmiddelen? ‘mit Hilfe unseren eigenen menschlichen Erfahrung und unseres psychologischen Einfühlungsvermögens, den einzigen Werkzeugen, die uns zur verfügung stehen, wenn wir in ein “individuum ineffabile” hineinzublicken versuchen’. (70) Het wegsmijten van deze twee werktuigen geldt op het kunsthistorisch Instituut van Utrecht als de geweldigste vooruitgang van de nieuwe kunstkritiek.

Dat Stifter tot die vooruitgang niet gekomen is, brengt misschien ook mee, dat hij uiteindelijk in al de besproken teksten nog het gehalte van de religiositeit ter discussie wenst te stellen. Niet alleen bij de mystici, ook bij de compleet onchristelijke en misschien atheïstische Voltaire, ook bij de Amerikaanse reclametekst. Stifters methode om literatuur te interpreteren voert voorbij geleerde en standpuntvrije virtuositeit. Er zijn voor hem ‘laatste vragen’ die ook in de tekstinterpretatie als laatste vragen gelden. Zijn standpunt is niet sectarisch kerkgenootschappelijk. Zijn standpunt is, dat de laatste vragen gelden. Dat hij om die reden met teksten wenst om te gaan, demonstreert het humaan karakter van zijn literatuurstudie.

Lambert Tegenbosch

De aforismen van de holenmens

On se repent toujours d'avoir écrit sur l'art des pensées lapidaires -
Pierre Bounard

De beeldende kunstenaar heeft in het geheel geen ideologie nodig om kunstscheppend werkzaam te zijn. Meer dan het eencellige geloof van de oermens - in de bezieldheid van het afgebeelde object, in het bezwerend karakter van de representatie en in de ‘transsubstantiatie’ van het door de kunstenaar gebruikte materiaal (dat de bezieldheid van het afgebeelde object overneemt) - heeft ook de beeldende kunstenaar van nu niet van node. Dat is de zo getrouw mogelijke samenvatting van hetgeen door H.A. Gomperts over het ideologisch denken van de beeldende kunstenaar is gesteld in een in 1950 uitgesproken referaat (tijdens een symposium gewijd aan het thema ‘Ideologie en Samenleving’). ‘Deze stellingen kunnen dan’, aldus Gomperts, ‘gemakkelijk worden geverifieerd aan de practijk, omdat wij dagelijks kunnen vaststellen dat zeer talentvolle schilders en beeldhouwers redeneren en filosoferen als lieden uit het stenen tijdperk.’

Vooralsnog geen commentaar. Het leek me een aardige inleiding tot een paar aforismen van beeldende kunstenaars, zoals deze staan afgedrukt in de katalogus van de een aantal Nederlandse musea aandoende tentoonstelling ‘Amerikaanse schilderijen’, die werk in klein formaat omvat van een tiental Amerikaanse kunstenaars (Willem de Kooning, Josef Albers,

[p. 64]

Helen Frankenthaler, Adya Yunkers, Adolph Gottlieb, Alexander Libermann, Robert Motherwell, Ad Reinhardt, Jack Youngerman en Al Held).

De Kooning: Niets is minder duidelijk dan de meetkunde.

De Kooning: Wat mij betreft zijn geometrische vormen niet noodzakelijk duidelijke vormen. Wanneer iets zich scherp aftekent of fysisch duidelijk te onderscheiden valt, is dat een louter optisch verschijnsel. Het is een soort onzekerheid, het is alsof ergens rekenschap van wordt afgelegd. Het lijkt op tekenen dat dan boekhouden blijkt te zijn. Boekhouden is het alleronduidelijkste wat er bestaat.

Reinhardt: Het nadruk leggen op de meetkunde betekent het accentueren van wat ‘bekend’ is, van orde en kennis... Wij moeten trachten onze terminologie recht te zetten, als zoiets mogelijk is. Vaagheid is een ‘romantische’ waardebepaling en klaarheid en ‘meetkundigheid’ zijn ‘klassieke’ waardebepalingen.

Dat waren een paar voorbeelden van het ‘redeneren en filosoferen’ van de meest talentvolle Amerikaanse schilders. Spreekt hier een speculatieve geest, die het afdrukken in katalogi waard is of vernemen we hier het eenzelvig grommen van de Lascaux-kunstenaar, die over zijn uit een ‘eencellig’ geloof geboren meesterwerk wat na tracht te ideologiseren?

Luisteren wij nog even naar wat deze kunstenaars zelf te zeggen hebben over de reikwijdte van hun geloof:

Motherwell: Ten gevolge van de armoede van het hedendaagse leven zien wij ons voor het feit gesteld, dat de kunst belangwekkender is dan het leven.

Reinhardt: Ik heb hier een schilderij, dat meer lijkt op het schilderij, dat u (aan de muur) hebt dan uw schilderij (op zichzelf lijkt).

Willem de Kooning spreekt, voor wie op de wijze van Droogstoppel toeluistert (een zeer legitieme wijze van luisteren wanneer men zo nadrukkelijk in zijn analytisch-kritische vermogens en niet in zijn ontvankelijkheid voor magische beïnvloeding wordt toegesproken) neolithische brabbeltaal. Hij tracht aan te tonen, dat de tekens waarvan hij zich bedient meer magische autoriteit hebben dan bijvoorbeeld rechthoeken en vierkanten. Maar in de eerste plaats doet hij slechts negatieve uitspraken over beeldend materiaal dat het zijne niet is (de heilige vierkanten van Josef Albers bijvoorbeeld, met wie de Kooning op deze tentoonstelling, zoals die in Arnhem was ingericht, een zaaltje moest delen).

Bovendien bevatten deze niet aan de orde zijnde uitspraken nonsense die voortdurend door andere nonsense wordt tegengesproken. Niets is onduidelijker dan de uitspraken over meetkunde van Willem de Kooning, wie het duidelijk zou moeten zijn dat het belachelijk is vanuit een pre-ideologische sfeer Aussagen te doen uitgerekend over een van de weinige tot dusver door het menselijk brein gerealiseerde post-ideologische creaties

[p. 65]

op het stuk van de menselijke verstandhouding. Meetkunde is voor meetkundigen oneindig veel duidelijker dan de bezweringsgebaren van Willem de Kooning het voor zijn horde-genoten (waaronder uiteraard ook veel geometrici) ooit zullen zijn. Waarom is niets minder duidelijk dan meetkunde als boekhouden het alleronduidelijkste is wat er bestaat en waarom is meetkunde dan zo volstrekt onduidelijk als daarvan overigens alleen gezegd kan worden dat zij niet noodzakelijk tot duidelijke vormen leidt. De hele misère is dat de Kooning niet duidelijk weet te zeggen (‘Wij moeten trachten onze terminologie te zuiveren’ zoals Reinhardt zei) wat hij in dit verband onder duidelijkheid wenst te verstaan en in hoeverre hij al schilderend waarde hecht aan duidelijkheid en aan wat voor duidelijkheid. (Formele duidelijkheid is soms uiterst onduidelijk, omdat het de schilder niet duidelijk was dat an sich duidelijke vormen niet bestaan). Laat ons zeggen ten faveure van Willem de Kooning dat zijn schilderijen op een manifeste, overtuigende manier een (in ieder geval voor hem) onduidbare, maar voor ieder niet ideologisch gefixeerd mens verstaanbare moedertaal spreken, waarin rechthoeken, vierkanten en cirkels - het soort figuren waarvoor men zich in de klassieke meetkunde meer heeft geïnteresseerd dan voor de curven van de Kooning - duidelijk niet thuishoren.

Beeldende kunstenaars hebben van huis uit weinig van la Rochefoucault of Mde de Sévigné, zij liggen niet wakker voor het enige juiste woord. Toch gaan journalisten ervan uit dat de paradoxale aforistische denkwijze hun bij uitstek eigen is en zulks blijkbaar omdat zij zich apodictischer uiten dan de meeste andere mensen. Zij bezweren ons in onze eigen woorden en bewerken daardoor in het - voor ons - beste geval, dat zij zonder het te willen soms onze alleen op woorden berustende ideologieën in de war gooien. Zo'n maxime als hier Motherwell in de mond wordt gelegd is een machtswoord, maar voor iemand die het niet aldus wil verstaan zit hij vol wanhopig makende implicaties: het leven is armoedig en onbelangwekkend en (alleen) daarom kan men de kunst belangwekkender noemen dan het leven. Waarom daarom? Straks fungeert de kunst als de kroongetuige in het proces dat zal oordelen over het belang van ons leven. Een kunst die het leven in belang schijnt te overtreffen heeft geen leven, maar een kunst-matig bestaan.

Karl Kraus zou het op een waarschijnlijk voor kunst en leven gelijkelijk vernietigende manier met ongeveer dezelfde woorden volmaakt anders hebben gezegd. Maar in ieder geval wordt duidelijk (of hij dat nu ‘duidelijk’ wil maken of niet) dat Motherwell het leven (nog) minder interessant vindt dan zijn - voor buitenstaanders wel interessante - schilderijen. De laatst geciteerde uitspraak van Reinhardt is, zou ik zeggen, de enige waarin een fundamenteel geloofspunt van de schilderkunst op een vol-

[p. 66]

waardig ideologische, ja dogmatische manier wordt geformuleerd: ik maak iets dat niet alleen meer van het afgebeelde en alle af te beelden objecten in zich heeft dan al deze objecten zelf, maar dat bovendien alle kunstwerken als zodanig beter vertegenwoordigt dan zij dat zelf kunnen.

In welk verband het dan weer dienstig is op te merken dat Reinhardts schilderijen (een cyclus van volmaakt zwart geschilderde, in bijna niets van elkaar afwijkende en daardoor het oog op de minieme verschillen spitsende vierkanten), juist omdat zij zoveel magie ver-tegenwoordigen en daardoor alleen bestaan voorzover zij buiten zichzelf verwijzen en hun eigen bestaan ontkennen, zelf als magische objecten weinig om het lijf hebben. Het zijn tekens van tekens en een holenmens die zich daarmee inlaat heeft eigenlijk (zie Wittgenstein's definitie van het woord als iets dat een beeld is van een beeld) op eigen houtje de taal uitgevonden. Zo'n kunstwerk kan niets anders meer zijn dan een stuk kunsttheorie, een transcendentale kritiek der schilderkunst, iets dat oordeelt over en daardoor deel heeft aan alle andere schilderijen. Reinhardts schilderijen (die men als kritikus niet als zodanig mag beoordelen) en zijn uitspraken over zijn schilderijen zijn een, want zijn uitspraken zijn oordelen over oordelen. Reinhardt definieert het schilderij zoals Heidegger het oordeel definieert: ‘Der Ort der Wahrheit’; de plaats waar alle waarheid over alle schilderkunstige werkelijkheid is ondergebracht (oordeel over = oer-deel van). Wanneer men als schilder ideoloog is blijft men ook in functie als men in woorden theoretiseert. Picasso heeft terecht voortdurend het woord. Maar er is een andere mogelijkheid: veel kunstenaars waren zulke sterke ideologen, dat zij zich bewust waren van de noodzaak om binnen hun magisch-mythische specialiteit zo radicaal mogelijk te ‘entideologisieren’. Het proces van de ontmythologisering van de in de bijbel gegeven ‘heils-informatie’ begint op hetzelfde moment als waarop de kunst - om een woord van Gomperts te gebruiken - weer waarde begon te hechten aan haar pre-ideologische zuiverheid. Dit vrij willen zijn van ideologische smetten dat aan het begin staat van de grote ‘formalistische revolutie in de kunst’ (Gomperts) is een uitermate vruchtbare ideologie, waaraan door kunstenaars, kunstkritici en publiek gelijkelijk geloof wordt gehecht (al celebreert de een wat door de ander in scholastisch latijn wordt gedoceerd, en door alle derden als een moderne devotie wordt geaccepteerd, waarvoor men pas in het krijt treedt als een of andere bisschop er de zin van wil uitleggen of herstellen).

Sinds deze revolutie niet meer als revolutie wordt ervaren, maar verschijnt als een sinds eeuwen gecodificeerde establishment hebben de kritici eindelijk gekwalificeerd werk. Zij hebben de kunstenaars de woorden uit de mond genomen. Zij interpreteren de ideologie-vrije afkortingen der beeldende taal, bepalen hoe exact en welsprekend de kunstenaars de ideologische

[p. 67]

implicaties van de door hen ingevoerde symbolen weten te verzwijgen en onderzoeken of de schilder inderdaad spreekt in beelden, die niet meer tot ideologie herleidbaar zijn en dus kunnen gelden als de transcendentale kategorieën (of: de mythen) van het eigentijds ideologiseren.

Wat kunstkritici beroepshalve moeten schrijven zeggen kunstenaars, die in zo rigoureuze verbale onthouding dienen te leven, soms beter in hun vrije tijd. Valéry bekent in zijn Degas-boek, dat hij het vaak moeilijk heeft kunnen verkroppen, dat deze schilder hem op het stuk van brillante conversatie - men zou op het eerste gezicht zeggen: zijn eigen terrein - keer op keer op punten wist te slaan (‘Dat is een schilder, zei Degas, wijzend op een Degas-epigoon, ‘die volledig op mijn eigen benen staat’; zoiets had Valéry dan willen zeggen, maar hij kan het alleen citeren). Valéry heeft daar natuurlijk een troostrijke theorie over, die maakt dat hij weer draaglijk wordt in eigen ogen: houd er wel rekening mee, zo spreekt hij zichzelf toe, dat zo'n schilder geleerd heeft zichzelf methodisch het denken voor bepaalde tijd onmogelijk te maken. Om te kunnen tekenen moet men het denken onderbrengen in een ‘kort circuit’, want alles komt aan op de zo bondig mogelijke koppeling van oog, hersenen en hand. Terwijl ik, Valéry, als ik van mijn schrijftafel opsta, al mijn intellectuele reserves heb verbruikt ontdekt Degas pas weer die hele wereld van woorden waarvan hij zich urenlang kunstmatig heeft afgesloten, als hij zijn atelier verlaat.

Een tekenaar leeft dus alsof er geen woorden bestonden. Zodat hij de beste tekenaar is, die - dankzij singuliere intellectuele gaven - de grootste moeite heeft met deze verbale reductie, want zijn tekeningen zullen het grootste stuk ideologie en dus ‘actualiteit’ afwezig stellen en daardoor overzichtelijk maken. Zo'n tekenaar weet nauwkeurig waar hij het over heeft als hij met zwijgen ophoudt, want hij heeft het over alles wat hij op zijn tekening wit heeft moeten laten. Het merendeel van de bovengeciteerde Amerikaanse schilders beperkt er zich helaas toe om hetgeen zij met moeite op de woorden hadden uitgespaard achteraf nog eens onder woorden te bedelven. Goed raisonnerende kunstenaars spreken over wat zij hebben weggelaten - t.w. alles wat niet axiomatisch is - de anderen decreteren alleen, dat iedereen zou moeten handelen met inachtneming van de conclusies die zij ten onrechte hebben staande gehouden: geen meetkundige vormen meer (maar punten en verzamelingen van punten en krommen zijn ook meetkundige vormen en vierkanten en parallellogrammen tarten niet alleen de wiskundige verbazing, maar ook de esthetische verbazing, die niet uitmondt in begrijpen, maar in fascinatie, gegrepen worden - geometrisch geobsedeerde schilders waren altijd slecht in wiskunde!) en geen gebruik meer van structuren, die ‘fysisch duidelijk te onderscheiden zijn’ etc. Het is onjuist om, zoals Gomperts doet, de - wel

[p. 68]

juiste - stelling dat de schilder werkt vanuit een eencellig geloof te adstrueren onder verwijzing naar de domme taal, die kunstenaars soms uitslaan. Het ene kan met het andere samengaan, maar er is geen samenhang. Er is wel samenhang tussen methodisch zwijgen en bevrijd en bevrijdend desnoods in absurde Wortwitz doorslaand kunnen ideologiseren. Valéry was een befaamd causeur in zijn ‘zwijgperiode’, die ongetwijfeld samenvalt met die waarin zijn beste tekeningen ontstonden. Nog één citaat: Al Held zegt: iedere kunstvorm heeft voetangels en klemmen. Het gevaar van mijn eigen schilderwijze is het decoratieve. De valstrik van action painting (Willem de Kooning) is breedsprakerigheid (verbosity!).

Maarten Beks

Over het nihilisme

I

Velen - van minister en burgemeester tot journalist en krantenlezer - hebben de term ‘nihilisme’ weer ontdekt als een adequate vertolking van hun gevoelens van afkeer over vandalisme en herrieschopperij. Nadat de uitdrukking gefungeerd had om het nationaal-socialisme en aanverwante verschijnselen te karakteriseren, meende men het woord in de periode van ‘herstel en vernieuwing’ die leidde tot de opbouw der welvaartsstaat niet meer nodig te hebben. Slogans als ‘medemenselijkheid’ en ‘solidariteit’ waren hier veel beter op hun plaats.

Maar thans... er waren en zijn enkele symptomen weliswaar die de gestadige wederopbouw vertragen doch revolutionaire uitbarstingen zoals betoging of meeting toch in wezen zijn had men niet meer voor mogelijk gehouden. Nu deze hebben plaats gevonden en de rust in ons sociaal-economisch en geestelijk bestel maar niet wil terugkeren, móest de qualificatie ‘nihilisme’ weer vallen.

De uitdrukking die wij tot uitgangspunt van een enkele overweging hebben gekozen heeft het zéér grote voordeel der duidelijkheid. Zij spreekt onomwonden van het ‘nihil’, het ‘Niets’. Het Nihilisme is die levenshouding welke iedere waarde - ook die van het leven zelf - veracht en in de praktijk terzijde schuift. Het rotzooit maar wat aan. Een nihilist leeft er frank en vrij op los en zo dit nodig mocht blijken laat hij anderen niet meer leven. Zijn deugd is de verachting, zijn houding het non-conformisme. Een nihilist kent slechts de ontkenning, hetgeen dus de afbraak van het bestaande impliceert en tot de relativering der normen leidt: totdat deze niet meer zijn...

II

Hij of zij die het woord ‘nihilisme’ in de mond neemt hanteert eo ipso bepaalde waarden en vooronderstelt een wèl omschreven cultuurpatroon.

[p. 69]

Het uitspreken immers van deze qualificatie is slechts mogelijk bij de gratie van een positief gerichte levenshouding en een ethisch besef dat een grotere nuancering kent dan de negatie alleen. De geschiedenis van het ontstaan onzer uitdrukking is hier zéér illustratief: rond 1800 wordt zij voor het eerst gebruikt om daarmede tendensen te signaleren die als revolutionair golden en het gevaar van ongeloof in zich verborgen hielden. Het verwijt van ‘nihilisme’ werd vaak ingegeven door een supranaturalistisch vertrouwen en geeft uitdrukking aan de bezorgdheid over het welzijn der europese cultuur. Onverantwoorde beweringen en loze leuzen ondermijnen de fundamenten waarop de westerse samenleving is gebouwd en moeten daarom onvoorwaardelijk worden afgekeurd. Heel vaak is er sprake van een conflict der generaties waarbij de jongeren de vermanende vinger der ouderen tegen zich zien gericht. Maar het maatschappelijk patroon is vooralsnog zó sterk dat de traditie het wint van alle nieuwlichterij zodat het ‘nihilisme’ geen enkele kans krijgt. Zelfs in het Rusland der vorige eeuw wordt ‘nihilisme’ - na een aanvankelijk positieve interpretatie door b.v. een Toergenjew - als scheldwoord gebruikt.

Het genoemde cultuurpatroon is samengesteld uit de drie bekende componenten: Rome, Reformatie en Humanisme. In de worsteling om het evenwicht tussen deze machten tekenen zich - zeker in Nederland - contouren af die de verdere loop der geschiedenis zullen gaan bepalen. Rome maakt zich op haar positie na het reformatorisch verlies van vroeger eeuwen te consolideren en verwerft zich een aangepaste cultuurbeschouwing. De Reformatie stelt zich wel op tegen de machten van Ongeloof en Revolutie doch ontdekt tevens dat zij niet bij de antithese kan blijven staan en tracht op eigen wijze te komen tot een cultuursynthese. Beiden, Rome en Reformatie, treffen maatregelen tot het sluiten van het compromis der coalitie. Het Humanisme heeft zich krachtens zijn principia steeds tevreden gesteld met de functie van corrrectie en aanvulling maar was daarin niet minder werkzaam en attent. In een schijnbare passiviteit spreidt het een hoge mate van vormingskracht ten toon welke op beslissende momenten steeds bevruchtend heeft gewerkt. Als voorbeeld mag hier het terrein der opvoeding in al haar facetten gelden.

Maar de geschiedenis gaat verder en de cultuur blijft aan veranderingen onderhevig. Midden in diezelfde negentiende eeuw begint men verschijnselen te ontwaren welke voor de toenmalige geestelijke leiders niets anders waren dan symptomen van decadentie. Zo het opkomende socialisme, het ontstaan van de kloof tussen geloof en wetenschap enz. Binnen de Kerk is er het Modernisme en binnen het kader der wetenschap de zich ontvouwende specialisatie, juist met betrekking tot de mensbeschouwing. Kortom: de horizon wordt verbreed, het Eurocentrisme van ons ‘wereldbeeld begint te wankelen enz. enz. Daaarom is het zeker niet toevallig

[p. 70]

dat er op het eind van de negentiende eeuw een verschuiving gaat plaats vinden in betekenis en waarde van het begrip ‘nihilisme’.

III

Omstreeks 1880 valt het eerste optreden van de dichter-denker Friedrich Nietzsche die het zich tot een levenstaak had gesteld het nihilisme in zijn ware aard te ontmaskeren. ‘Der Nihilismus steht vor der Thür: woher kommt uns dieser unheimlichste aller Gäste?’

Zoals op zovele terreinen brengt Nietzsche ook met betrekking tot dit begrip een revolutie tot stand, want bij het aanwijzen van de oorzaken der naderende cultuurcrisis voltrok hij een volledige ommekeer in de scala der waarden. Het Christendom heeft zowel in zijn roomse als reformatorische vorm alle spankracht verloren en vormt daaarom de voornaamste bron waaruit het nihilisme kon ontstaan. Alle cultuurwaarden worden omgedraaid en de verwijten gaan in een omgekeerde richting, omdat de ‘fugitivus errans’ zich de profeet weet van een geheel nieuw tijdperk. Hij schouwt de ondergang van ‘het wankelende Westen’ en wijst de oorzaken hiervan aan. Ook met het Humanisme rekent hij af omdat het te slap van karakter is om de komende crisis te doorstaan. Maar de socialistische herleving op maatschappelijk terrein dan? En de hernieuwing der wetenschap? Nietzsche heeft geen goed woord over voor deze en dergelijke epiphenomena van een zich-zelf-vermoordende cultuur.

De zwitserse dichter-denker is géén ondergangsprofeet, want op welke wijze men hem ook interpreteert: zijn visie heeft een positieve strekking en zijn explosieve dynamiek wil opbouwend werken. De classicus die Nietzsche van huis uit was heeft zich nooit in hem verloochend en daarom zoekt hij de oerkracht van het cultuurbewustzijn in het oude Griekenland. Hij wilde iets, ja veel en zo mogelijk alles terugwinnen van de klassieke mens. En al wist hij van - of construeerde hij - de zondeval der dionysische visie in het apollinisch element derzelfde griekse cultuur, hij heeft zich steeds verbonden geweten met de bacchantische kracht: leven is bewegen, worden, herscheppen en vernieuwen. Dat hij hierbij ook - en vooral later - keek naar niet-westerse culturen noteren wij terloops. Het nihilisme - daarom is het in ons verband te doen - vormt voor Nietzsche de ondermijning van het meest vitale gegeven onzer cultuur, maar de diagnose is thans van een geheel andere orde omdat er een frontaanval is ingezet op de drie traditionele cultuurcomponenten. De aanklager wordt tot aangeklaagde. Wij moeten echter nog een stap verder gaan, omdat Nietzsche zeker niet in de polemiek wilde blijven steken. Wij wagen de volgende formulering: Sinds 1880 en volgende jaren ontmoeten wij de poging om de mens geheel en al uit zichzelf te verstaan en niets buiten die mens te hulp te roepen om de cultuur als levens-

[p. 71]

expressie te doorlichten. ‘Bei meiner Liebe und Hoffnung beschwöre ich dich: wirf den Helden in deiner Seele nicht weg’.

Rond de eeuwwisseling ontstaat de gigantische poging een nieuw mensbeeld te creëren, welke zeker weinig grijpbaar is maar als zodanig niet meer valt weg te cijferen. Nietzsche's stuwkracht is voorlopig nog onuitputtelijk en blijft de inspiratiebron voor velen. In détails is zijn wijsbegeerte wellicht terecht aanvechtbaar maar de kern van zijn profetie is tot op heden actueel. Werd niet veel van zijn critiek bevestigd door hetgeen zich voor en na de twee wereldoorlogen heeft afgespeeld?

Het is geenszins onze bedoeling de invloed van Nietzsche te hanteren als de enige sleutel die past op alle schatkamers van de contemporaine cultuurgeschiedenis, maar wij moesten hem wel als voorbeeld nemen omdat hij met betrekking tot het begrip ‘nihilisme’ zulk een belangrijke interpretatieve bijdrage heeft geleverd. Bovendien kunnen en mogen wij niet voorbijgaan aan de vele stromingen op het gebied van kunst en wijsbegeerte die trachten te komen tot de expressie van een nieuw levensbesef. Het gaat niet meer om de vorm maar om de vent. Daarom sprak Marsman de programmatische woorden:

ik heb gehoord dat ik heb gezegd
in een huiverend, donker beven:
ik erken maar één wet:
léven.

Parallel met het optreden van Marsman liep de strijd van ter Braak voor de menselijke waardigheid en tegen de onwaarachtigheid van alle moralisme. Er was ook - wij beperken ons tot een enkel voorbeeld - het neoplasticisme van een Mondriaan dat zocht naar de zuivere beelding van het kosmisch evenwicht. Zo zijn er tussen de beide wereldoorlogen vele en vaak tegenstrijdige meningen en stromingen, doch allen hebben de wil tot een nieuwe ordening van maatschappij en cultuur gemeen. Binnen de kringen der socialisten hoort men stemmen die tegen de dreigende verburgelijking waarschuwen, de Kerk kent haar non-conformisten en zelfs het Humanisme moet op zijn ketters acht gaan slaan. Zij allen zijn volgens de traditionele maatstaven nihilisten, zodat de toegang tot een erkende maatschappelijke status voor hen gesloten bleef.

De oorzaak hiervan is zonder meer duidelijk: het cultuurpatroon, vooral in Nederland, was geconsolideerd en afgebakend in vakken, waar de drie componenten hun vaste plaats ingenomen. Nieuwe stromingen als in maatschappelijk opzicht het socialisme of in artistiek perspectief het vitalisme konden zich eerst dan een plaats veroveren indien zij bereid waren de tol der aangepasheid te betalen... om daarmede hun afkomst te verloochenen! Maar men móést vaak want anders had men géén rechten, géén invloed,

[p. 72]

géén bestaansmogelijkheden. Kortom, alsdan bleef men nihilist!

Ook na de tweede wereldoorlog bleef het drievoudig patroon gehandhaafd. Zeker, er was méér gesprek zoals dit heet, er waren de onderlinge contacten, er kwam wellicht iets meer wederzijds begrip. Ongeacht het idealisme dat wij dankbaar willen noteren was er in dit opzicht echter ook de harde noodzaak, want de traditie werd innerlijk en uiterlijk aangevochten zodat het gesprek vaak het karakter kreeg van een ‘sauve qui peut’. Op één aspect van de crisissituatie waarin Rome, Reformatie en Humanisme zich bevinden willen en moeten wij thans de aandacht vestigen.

IV

Wie zich enigermate oriënteert in de problematiek der vijftiger en zestiger jaren kan het niet ontgaan, dat de verspreide elementen die tot dusverre in wijsbegeerte en letteren, in muziek en beeldende kunst, in maatschappijbeschouwing en opvoeding als een corpus alienum werden beschouwd naar vastere vormen convergeren. Wij noemen eerst enkele symptomen.

De door Nietzsche aangeslagen motieven worden door Martin Heidegger gebruikt om de symphonie der Prae-socratici te laten weerklinken. Via het oude Griekenland werd zijn blik gericht naar het Oosten, Europa is voor de Freiburgse philosoof nog slechts een ‘cap d'Asie’. Het ethos is niets anders dan ‘dem Menschen das Offene für die Anwesung des Ungeheuren’, zodat de wijsbegeerte in haar strijd om de eenvoud van het Zijn geroepen wordt tot de functie van démasqueur van het nihilisme.

Daar is en werkt onder ons Fokke Sierksma gevormd door de koorliederen van Euripides' Bakchai en via de kennis der Griekse religie geverseerd in een bijzondere studie van vreemde godsdiensten i.c. het Boeddhisme. Deze is de man die als een der eersten in Nederland het begrip ‘nihilisme’ positief wist te vullen en daarom kon schrijven ‘Wie zijn Zelf en dan de eenheid vindt, zal ontwaken en de tweeheid vinden. Alleen wie zichzelf verliest in een eigen Zelf en aan zijn eigen Zelf is “heel” geworden, heeft de identiteit met zijn Zelf definitief bereikt, is met zichzelf samen-gevallen’. Moeten wij de aanval op Christendom en Humanisme welke in deze zinsnede is vervat nog nader toelichten?

Wederom onder ons en tot ons heeft Karel Appel het woord laten vallen ‘ik rotzooi maar wat aan...’ De Amsterdamse kapperszoon ziet de schilderkunst als een handwerk en in dit hanteren grijpt hij terug op de primaire expressiemogelijkheden die een mens zijn gegeven. Dit teruggrijpen echter werd de basis van een vooruit-grijpen omdat de scheppingsdrang een nieuwe vrijheid wil winnen in een goeie dikke verfklodder. ‘Deze is als een schreeuw van de hand van de schilder door het formalisme gemuilkorfd. Ze is als een schreeuw van de materie die het formalisme onder slavernij van de geest wilde brengen, en dan nog wat voor een geest, de geest van de salon of de geest van het trapportaal’.

[p. 73]

Toen deze laatste woorden werden gesproken brak er een tumult los, dat zich via de deuren van het museum voortzette op straten en pleinen, in parken en plantsoenen. Dit feit nu is van een vèrstrekkende invloed geweest voor het cultuurpatroon van Nederland.

Daaarom is het wederom onnodig onze reeks van voorbeelden te vervolgen, het treden-in-de-openbaarheid is hier van fundamenteel belang. Want tot dusverre had zich de tendens tot een nieuw vierde cultuurfacet slechts binnenskamers doen gelden. Men kon de symptomen gemakkelijk negeren, men heeft het trouwens ook volijverig gedaan. Niemand kan verplicht worden een experimenteel concert bij te wonen - trouwens er is nog altijd de mogelijkheid om tijdens de pauze geruisloos te verdwijnen. Een labyrinthische gedichtenbundel behoeft men niet te kopen, evenmin zich te verdiepen in de wijsbegeerte van het Zijn, dat door zijn aanwezigheid het Niets overwint.

Het in-de-openbaarheid-treden móest komen, deze actie was onvermijdelijk, evenals trouwens de reactie. Een nieuwe cultuurvorm - thans met nadruk op de laatste lettergreep - werd uitgedragen in het politieke vlak. Want wanneer de scheppingsdrang bepaalde contouren gaat innemen dan begeeft zij zich per definitie onder ‘de dingen aangaande het beheer en bestuur der stad’, omdat zij zich een weg moet banen teneinde haar vormgeving te kunnen realiseren. Vanuit de intuïtieve greep naar het leven zelf tendeert een nieuwe cultuurcomponent naar een positieve gestalte. Hoe deze er uit zal zien? Niemand die het nog precies weet, evenals niemand in dit opzicht tot zijn schade de bekende politiek der struisvogels mag beoefenen. De bijdrage der ‘nihilisten’ valt niet weg te cijferen, zij ligt op straat, soms letterlijk maar sinds enkele jaren en maanden zeker figuurlijk. En de niet-nihilisten? Zij zullen óver het nihilisme heen moeten, niet er langs heen. De drie traditionele componenten zijn thans in een nieuwe positie geplaatst, voorlopig staan zij tegenover de agressie van het nieuwe in het defensief. Of men dit nu betreurt of niet, doet voorlopig niet ter zake, omdat het eerste taak is zich rekenschap te geven van de veranderde omstandigheden.

Ziehier dan het facet der crisissituatie waarop wij boven doelden. Crisis in de zin van oordeel en zuivering, géén gegoochel met het judicium ‘weg met de nozemkliek’. Wij moeten nuchter constateren: de vierde weg dwingt de drievoudige traditie tot een hergroepering, tot een frontverkorting wellicht en tot een herziening zeker. Het nihilisme vervult de ongehoord positieve factor van correctivum ten opzichte van die geestelijke habitus welke bezig is zichzelf te vernietigen wanneer zij niet in staat is de handschoen der uitdaging op te nemen. Voor het inzicht in de verschuiving der huidige geestelijk-culturele situatie is fundamenteel de bereidheid tot zelf-herziening en katharsis. Het pleit niet voor de traditie en haar gees-

[p. 74]

telijke kracht dat deze stoot van buiten áf moest komen.

Zo staan wij dan momenteel voor de vraag de positieve functie der revolutionaire uitbarsting nader te bezien en de consequenties hiervan voor heden en toekomst te overwegen.

V

Voor en na zijn het de dichters en de denkers, de kunstenaars en de wijsgeren geweest die zich de wegbereiders van een nieuw cultuurtijdperk hebben getoond. Waarom? Omdat het in het wezen der artistieke instelling ligt de verhouding tot de ons-omringende werkelijkheid als een originair gegeven niet alleen te beleven maar deze relatie tegelijk te door-gronden. De kunst opent een dimensie van het mens-zijn welke van een geheel eigen orde is. De mensen en dingen rondom ons zijn méér dan objecten doch vormen een qualiteit sui generis. Het gaat in onze existentie niet om de nuchtere feiten of de zakelijke omstandigheden. Juist die zogenaamde nuchtere zakelijkheid is een próbleem, wordt de mens voor-geworpen. Aan de ordening in cultuur en maatschappij gaat een beleven vooraf op grond waarvan die vormgeving eerst mogelijk wordt. Het leven als zodanig is een rythme, een stroom welke eigen banen zoekt en vindt terwijl het gekunstelde normen doorbreekt.

De kunstenaar kenmerkt zichzelf door een intuïtie in de oorspronkelijke betekenis van het woord. Hij schouwt inwendig het uitwendig gebeuren, hij leeft vanuit een primitieve verbondenheid met het leven zelf. Maar primitief dan in de zin van primaire handeling, van actie welke de verbondenheid van mens en wereld herhaalt in woord, toon en vorm. De artiest weet zich overweldigd, hij wordt ge-inspireerd, hij staat onder het beslag van de magie der elementaire krachten welke de kosmos samenbinden. Vanuit deze inspiratie stort de kunstenaar zich in het avontuur en wordt hij tot een pionier der cultuur. Hij zoekt en hij tast, hij ervaart en geeft door, hij experimenteert en hij maakt fouten.

De kunst verwijst naar en is onmiddellijk verbonden met de wijsbegeerte. Want wanneer de gewoon-dagelijkse ervaring van mensen en dingen door de kunstenaar in de waagschaal wordt geworpen is de wijsbegeerte eigenlijk al geboren. ‘Het zich-verwonderen is de rechte gemoedstoestand van de filosoof’ (Plato). De wijsgeer immers door-vorst, hij vraagt naar het waarom? Hij is - zo men wil - per definitie nihilist: niets is voor zijn vragen veilig, hij stoot steeds dieper door totdat... De wijsbegeerte neemt het pro-bleem van de kunst over; niet echter in deze zin dat zij de artistieke intuïtie vervangen wil door een rationele benadering, integendeel zij aanvaardt deze als vertrekpunt voor het dóór-lichten van de onontkoombare ervaring der wederzijdse verbondenheid van mens en wereld om die relatie als een constituerend moment der existentie te herkennen en te erkennen. De wijsbegeerte weet dat het levensrythme niet te grijpen

[p. 75]

valt doch ontdekt hierin juist zijn positieve waarde. Zij vertrekt van de verwondering om dankbaar de vormende kracht der oor-sprong in de existentie te ervaren. De wijsbegeerte tendeert naar de volheid zonder deze vooralsnog te kunnen omvatten.

Sensatie en intuïtie, gewaarwording en schouwing, zij willen gevormd worden en zich vormen tot een twee-eenheid.

Zo ligt dan de politiek in het verlengde van en vloeit voort uit kunst en wijsbegeerte. Want de vorm is inherent aan de existentie, de expressie moet volgen op de intuïtieve sensatie en de gewaarwording wil zichzelf mededelen. Beiden, kunst en wijsbegeerte, kennen een sociale bewogenheid welke mèt de vormgeving ontstaat, ja deze per definitie insluit. Het met-elkaar-zijn van ding en mens, de twee-eenheid van materie (verf!) en hand (klodder!) is als zodanig het in-de-openbaarheid-treden. De politiek is een onontkoombaar menselijk gegeven omdat de schreeuw der intuïtieve gewaarwording gehoord móet worden. Het vlak der openbaarheid is de proef op de som der artistieke waarde en der wijsgerige integriteit nu de existentie beheerd en bestuurd gaat worden. Vanuit het rythme des levens ontstaat door het medium dat mens heet de ordening welke de scheppingsdrang behoort te voeden. De politiek leeft vanuit de dialectiek tussen gebondenheid en vrijheid, zij is het gesprek tussen aanschouwing en zelfbewustwording. In de politiek wordt het schijnbare nihilisme tot een positieve vorm.

Daarom - en daarom alleen - is de intrede in ons culturele leven van de vierde component een gebeuren dat tot een brandpunt wordt voor alle betrokkenen: de menselijke status in dèze wereld is op een ongehoorde wijze geïntensifieerd.

VI

Ons allen intrigeert de vraag naar zin en strekking van recente gebeurtenissen. Het hanteren van de qualificatie ‘nihilisme’ als negativum heeft althans deze winst dat het de bezorgde onbeholpenheid verraadt waarmede men bepaalde feiten meent te moeten benaderen. Het pogen onzerzijds om te komen tot een positieve interpretatie heeft mede de strekking het compromis der drie traditionele cultuurfactoren als een ontoereikende basis voor het huidige levenspatroon aan de kaak te stellen.

Het is méér dan ooit zaak thans zéér nauwkeurig te onderscheiden. Het zou immers getuigen van een volkomen gebrek aan historische zin om de bijdrage van Christendom en Humanisme aan de Europese cultuur te ontkennen; dit komt neer op een volledige negatie van de èigen waarde en qualiteit dezer levenshoudingen. Wij zouden dan vervallen in de fout die wij aan anderen verweten. Het Christendom zowel in zijn roomse als reformatorische zetting vertegenwoordigt een greep naar het doorgronden

[p. 76]

van het levensmysterie zonder weerga. Beide benaderingswijzen zijn van een katholieke allure: zij willen niets in stukken breken, doch slechts helen, zij vertolken een Heilsboodschap. Maar de eenheid van de scheppende geloofskracht werd gereduceerd tot de delen der moraal sinds de synthese het compromis was. De coalitie werd gekocht voor de prijs van het cement der intuïtie, de basis viel weg en de politieke vormgeving leidde onvermijdelijk tot formalisme. Daarmede was tegelijk de toegangspoort tot het verbond met het Humanisme ontsloten. Hier immers lag het uitgangspunt in het antwoord dat mensen willen geven op de Boodschap doch zich daarom per definitie distanciëren van de koene greep naar de totaliteit. Het Humanisme verkoos de resignatie en de reflectie, ziehier zijn kracht en zwakheid beiden.

Maar hoe men ons huidig cultuurpatroon ook wil wenden of keren: de artisticiteit is verdwenen en de wijsgerige bezinning verworden tot een functionele analyse. Zo is de vierde macht bij uitstek geroepen de taak der cultuurdiagnose en -therapie ter hand te nemen omdat hij het moment bezit dat de andere componenten hebben verspeeld: de intuïtieve sensatie. De feitelijke situatie van het compromis der coalitie is dus de terminus a quo waaraan de vierde weg haar uitgangspunt ontleent. Deze conclusie is onafwijsbaar zodra men zich enig inzicht eigen heeft gemaakt in het wèzenlijk bewegend moment van een historische fase. Alle verwijten - het lust ons niet meer deze in veelvuldigheid op te noemen - keren zich tegen hen die menen deze epitheta te moeten gebruiken. Men valt als zo vaak slechts in eigen zwaard. Nogmaals, de conclusie der dialectische verbondenheid van ‘nihilisme’ en ‘traditionele cultuurcomponenten’ is onafwijsbaar, zij is echter tegelijk zéér principieel en heilzaam. Want implicite is thans aangegeven dat het énig antwoord der traditie kan zijn de regressie op haar intrinsiek gehalte. De weg-terug zal blijken de wegvooruit te zijn! Is men hiertoe niet in staat, welnu... ook dan is er slechts winst te noteren: niet-levensvatbare cultuurcomponenten hebben afgedaan. Hetgeen - mutatis mutandis - ook geldt voor negatieve elementen der vierde macht. Het cultuurpatroon van de tweede helft der 20e eeuw ziet er in elk geval anders uit.

Het aangeven van de terminus ad quem is onmogelijk. Wat de non-conformisten gaan doen als zij hun vorm vinden ligt in de schoot der toekomst verborgen. Welke metamorphosen de traditie zal (moeten) ondergaan is evenmin bekend. Beslissend is dat men het risico der vrijheid durft te nemen om in en met onze cultuur voorlopig de gevaren-zône te betreden en zich in beweging zet om de revolutie te aanvaarden. De weg wijst zich alsdan vanzelf en de vormen kristalliseren zich motu proprio uit. Tot dit doel de ruimte vrij te maken is eis van het ogenblik.

Dr. B. Breek