Raam. Jaargang 1967

[p. 46]

Jan H. Cartens
Het heldere geheim

In de rede die J.C. Bloem, onder de titel Terugblik op de afgelegde weg, op 1 december 1953 voor de Civitas Academica te Amsterdam hield, kende deze dichter aan poëzie de eigenschap toe ‘door te dringen in een geheim, waarvan men de grootheid volkomen beseft voor men haar heeft begrepen.’ Met deze kenschetsing bracht hij twee kenmerken van dichtkunst met elkaar in relatie: de helderheid ervan en het geheim daarin. Bij het lezen van de gedichten van Herman van den Bergh nu ervaart men het bovenbedoelde, door tegenstellingen gevoede karakter van poëzie in zeer sterke mate. Lezing en beschouwing van Van den Bergh's gedicht Een appel een kind uit de bundel Verstandhouding met de vijand van 1958 kunnen deze ambivalentie wellicht verduidelijken.

Een appel een kind

Zie mij niet aan op iets eeuwigs...
Alsof ik niet wist dat mijn huid
enkel een dor blad papier is
tussen mij en de dood

Wij zien een vezel rook die optrekt
een pluis dat danst in de lucht
alleen de mens is gedwongen de duur te voelen

Tintoretto schilderde
zijn dode dochtertje
met een bloedrode appel in haar hand
er reden wagens van verre langs

[p. 47]

 

Ook de schilder is gestorven

 

lange rails scherpe kanalen raketten

 

scheren thans om de buik der aarde

 

en snijden ze in

 

 

 

De laatrenaissance houdt stand

 

in het licht-en-donker van de musea

 

stemmen zwatelen overal

 

soms zelfs lijkt de stilte

 

uitgeput

 

 

 

Maar de rode appel

 

de appel in de hand van het kind

 

die blijft

 

en door een appel is een kind

 

aan het leven aan de dood ontrukt

 

overgegeven aan de grote duur der dingen

 

 

 

Zie niet míj op iets eeuwigs aan...

Zoals dat wel meer in de gedichten uit ‘de tweede periode’ van Van den Bergh het geval is, wordt de lezer in de aanhef toegesproken. Hij wordt ervoor gewaarschuwd de dichter niet te verdenken van ‘iets eeuwigs’. Deze verzekert ons, er volkomen van overtuigd te zijn, dat zijn bestaan zeer brekelijk is, dat een zeer dunne en broze wand hem van de dood scheidt. En wij zouden hem ten volle op zijn woord geloven, wanneer het beletselteken aan het einde van de eerste versregel niet de indruk wekte de voorafgaande uitspraak te relativeren, en als we er ook niet aan gewend zouden zijn, - zeker na Bloems uitspraak daaromtrent -, in het schijnbaar eenvoudige dichterlijke woord een verborgen tweede laag te veronderstellen, een hypothese die, zoals straks blijken moge, niet zonder grond is.

In de tweede strofe zijn wij mede-subject geworden: het lot van de dichter, sterfelijk te zijn, is ook ons lot. Wij zien ons omgeven

[p. 48]

door het vergaan der dingen: de rook trekt op en vervluchtigt; het pluisje danst op de wind en verwaait. Maar

alleen de mens is gedwongen de duur te voelen

Niet alleen wordt in deze versregel de voorafgaande gedachtengang met een resumerende tegenstelling besloten, er vindt tevens een veralgemening plaats, die van mij, via wij, uitmondt in de mens. Bovendien is in deze regel het woord duur op ironiserende wijze gebruikt; het duidt het tegendeel aan van wat er bedoeld schijnt: de mens voelt niet het voortduren, het blijvende en bestendige, maar - het woord gedwongen geeft het ons te verstaan - juist de kortstondigheid, de vergankelijkheid waarvan de natuur geen weet heeft. Zo met zichzelf schijnbaar in tegenspraak gerakend, schijnt het gedicht met deze versregel de ‘betrouwbare’, duidelijke uitspraken van de eerste strofen op losse schroeven te zetten.

Wie tot zover met ons het gedicht heeft willen meelezen, zal met de titel nog niet veel hebben kunnen beginnen. Appel en kind komen eerst ter sprake in de derde strofe, waarmee wij ons tevens in de verleden tijd begeven. Er wordt verteld dat Tintoretto (1518-1594, schilder uit het Italiaanse Cinquecento) zijn dode dochtertje uitbeeldde met een bloedrode appel in de hand. Hiermee worden de substantieven uit de titel op elkaar betrokken in een relatie die uit tegenstelling èn harmonie bestaat: tegenover het dode staat het levende, dat niet zonder reden bloedrood is genoemd. Maar het kind houdt de appel vast en daarmee liggen dood en leven in eenzelfde perspectief bij elkaar, buiten de realiteit maar in een durende waarheid. De gebeurtenissen van de dag hebben op dit evenwicht geen vat, ze verstoren het niet want de dingen blijven op een afstand:

er reden wagens van verre langs

Ons autonomiseren van het kunstwerk vindt steun in een uitspraak van de Duitse kunsthistoricus Walter Paatz, die de opmerking heeft gemaakt, dat de schilders van Quattrocento en Cinquecento

[p. 49]

het ‘als iets vanzelfsprekends beschouwden dat ieder schilderij iets definitiefs vertegenwoordigde, dat het een tegenover de buitenwereld in zichzelf besloten eenheid vormde.’ Die beslotenheid van het picturale kunstwerk, die wel als symbool gezien mag worden van de beslotenheid van ieder kunstwerk, zoals de veralgemening verderop in het gedicht te verstaan geeft, blijkt ook uit de werkwoordelijke vormen. De derde strofe staat in de onvoltooid verleden tijd, terwijl het sterven van de schilder vermeld wordt in de voltooid tegenwoordige tijd. Dit laatste immers is een voldongen feit en daarmee historie geworden, maar het bijeenkomen van de dode kinderhand en de appel vond wel in het verleden plaats maar is geen voltooid gebeuren; het duurt voort, het is open naar de toekomst, zoals ook de op een afstand voorbijrijdende wagens het op elkaar betrokken zijn van kind en appel blijven aangeven.

Op die tegenstelling tussen het voort-durende en het voorbijgaande is ook de vierde strofe gebouwd: zoals de dood van de schilder ‘gedateerd’ is, zo zijn de technische ontdekkingen van heden door deze tijd gekenmerkt en daarmee onderworpen aan de komende vergetelheid. De kunst van de laatrenaissance handhaaft zich in het schilderij van Tintoretto, in het kunstwerk, buiten de tijd, waarvan het de vluchtige slagschaduwen, het licht en donker opvangt. De mens gaat, luidpratend, met al zijn ontdekkingen voorbij.

In het samenkomen van kind en appel zijn dood en leven samengebracht en deze relatie is de constante in het bestaan: het leven, de bloedrode appel, krijgt pas een glimp van eeuwigheid, als de dood, het kind, ermee gemoeid is. Het is niet de appel die blijft, maar

de appel in de hand van het kind
die blijft

We merkten al op dat de beslotenheid van het picturale kunstwerk hier zinnebeeldig opgevat dient te worden. Deze veralgemening, - waarin de structuur van de beginstrofen min of meer

[p. 50]

wordt herhaald -, zien we in de zesde strofe in de overgang van de appel en het kind (van het schilderij) naar een appel en een kind. In het samentreffen van die twee antithetische begrippen is men niet meer ‘gedwongen de duur te voelen’, maar

overgegeven aan de grote duur der dingen

Het zal duidelijk zijn dat ‘de grote duur’, tegenover ‘de duur’ uit de tweede strofe, het blijvende, het aan de tijd onthevene verwoordt. In het kunstwerk ontsnapt men aan de tijd zonder tot abstracties te vervallen; er is evenwicht. Dat is het wat het woord van de dichter ons meedeelt, als een helder geheim. Op dat ‘eeuwigs’ mogen wij niet de sterfelijke dichter aanzien, - ‘ook de schilder is gestorven’! - maar gelukkig hebben we zijn woord waarin ‘appel’ en ‘kind’ bijeenkomen.

In dit gedicht poogt de dichter de werkelijkheid van het leven te verhevigen tot de waarheid van het kunstwerk. Het nastreven daarvan heeft geen romantische vluchtwerelden van node en gaat evenzeer het verijlen in de richting van een wijsgerige idee uit de weg. Herman van den Bergh noemde zelf zijn dichterschap een ‘compromis-loos wachten’; een recente bloemlezing die hij uit eigen werk samenstelde kreeg als titel Wachten op een woord. Dat is de grond van zijn dichterschap: zoekend naar eeuwigheid zich vastbijten in de tijd.