Raam. Jaargang 1967

[p. 27]

Garmt Stuiveling
Herman van den Bergh en de eerste jaargangen van Het Getij

Vaak hebben literaire tijdschriften hun ontstaan te danken aan nieuwe opvattingen bij begaafde jongeren die te weinig de kans krijgen zich te doen gelden in de gevestigde periodieken, en dus hun verwezenlijking en erkenning nastreven via een eigen orgaan. Een paar twistende uitgevers met eerzucht, of een rijke oude dame met een literair moedercomplex kan daarbij soms op het juiste ogenblik een anekdotische rol spelen. Maar de eerzucht van de jongeren zelf en vooral hún complex van creatieve en kritische begaafdheden zijn van méer belang. Zo is het immers geweest bij De Gids, De Nieuwe Gids, Van Nu en Straks, De Gemeenschap, Ruimte, Forum en Criterium. Maar wie met dit patroon voor ogen en dus met deze verwachting Het Getij ter hand neemt, bemerkt onmiddellijk hoe grondig hij zich heeft vergist. Want het onnozele blaadje dat met 16 pagina's in januari 1916 van de pers kwam en het in twaalf nummers tot en met december niet verder bracht dan precies 200 bladzijden, vertoont naar inzet en opzet nergens iets moderns. De ondertitel, ‘Maandschrift voor Jongeren’, heeft kennelijk alleen betekenis met betrekking tot de burgerlijke stand. En dan moet men nog rekbaar rekenen. Sinds lang heeft de tijd voldoende afstand geschapen voor de nuchtere constatering dat er maar weinig wil tot vernieuwing, geen enkel principe en zelfs nauwelijks een gemeenschappelijke gedachte beschikbaar kan zijn geweest bij een redactie samengesteld uit: Willem de Merode, Mevr. Jeanne Veen, Frans Hasselaar, Jac. Aalderink en Ernst Groenevelt; met als medewerkers: Herman Poort, G.B. Westenburg, Noto Soeroto, Constant van Wessem, Jan J. Zeldenthuis en E. d'Oliveira. Het hele elftal maakt de indruk van een toevallige verzameling amateurs die echt niet in training zijn voor een nieuw literair record. Hoe en waartoe ze

[p. 28]

zijn samengekomen, blijft een groot raadsel; het banale woord ‘Ter inleiding’ van de brave heer C. van Beem, Voorzitter van den ‘Kring voor Letterkunde’, is een bloemlezing van gemeenplaatsen met een paar dierbare vaagheden als beginselprogram: ‘Het Getij’ wenscht mede te werken de innerlijke beschaving te bevorderen en de bij het overgroote deel der jongeren veelal sluimerende belangstelling wakker te roepen voor kunst in het algemeen en letterkunde in het bizonder.

Na zo'n eerste bladzij verwacht men in het algemeen niets meer, en dié verwachting wordt in het bizonder vervuld. Want de praktijk is niet beter dan de theorie: wat de eerste maanden te zien geven aan dichtwerk is zelden meer dan traditioneel en niet zelden minder dan talentloos; het schaarse proza paart in al z'n verplichte kortheid te veel pretentie aan te weinig niveau; en de twee essays die het voornemen koesteren de bescheiden lezer in drie bladzijden iets te doen proeven van ‘De Graal, in zijn beteekenis voor de Westeuropeesche letterkunde’ of hem in vier bladzijden ‘P.C. Hooft als minne-dichter’ opdissen, hebben de ongare smaak van uittreksels uit een handboek. Wat hier aan het woord komt, is kennelijk de schare laatkomers van de generatie-1910, de al-niet-meer-zo-heel-jongeren in den lande, bewonderaars van Tachtig en Boutens tot vereenzelviging toe; het zijn de stilstaanders naast De Beweging, de halftalenten die op dezelfde zacht-, wee- of zwaarmoedige toon in dezelfde vertrouwde maar zelden bezielde retoriek uiting geven aan dezelfde toch zo diepzinnige stemmingen van Verlangen, Lijdensschoonheid, Twijfel, Meditatie, Idylle, of alleen maar Stemming sec. Aan Hans; aan Beppie; aan Truus. Sancta simplicitas. Er is in die eerste vier, vijf afleveringen geen ander wonder, dan dat Het Getij ze heeft overleefd.

Men moet deze tartend middelmatige jaargang bladzij voor bladzij hebben gelezen, met als hoogtepunten enkel Willem de Merode binnen de dichterlijke traditie en de javaanse prins Noto Soeroto met zijn psalmodiërend-oosterse prozagedichten à la Saidjah buiten de dichterlijke traditie, om oog te hebben voor het tweede

[p. 29]

wonder: de juni-aflevering met op pagina 98 het debuut van Herman van den Bergh, Bel Canto, opgedragen aan Martin Permys. Hij wordt daar voorafgegaan door Constant van Wessem met op pag. 97 het curieuze prozastuk ‘De sier der deernen in den lentenacht’; hij wordt er gevolgd door Martin Permys - M. Premsela, toen aankomend romanist - met op pag. 99 het aan hém opgedragen gedicht ‘O! hoor de klokken...’ Zo worden twee nieuwe namen tezelfdertijd tweemaal in het geheugen geprent, namen van vrienden die ongelijk begaafd blijkbaar gelijk gezind zijn geweest in deze aanvangsjaren, en zich telkens te zamen hebben doen gelden. Het gedicht van Herman van den Bergh is minder of althans ánders melodieus dan de titel zou doen vermoeden; het wil niet zelf zang zijn, al zou dit niet bevreemden bij een auteur die een vakopleiding tot musicus genoot; het wil veeleer beeld zijn van ontroeringen door zang gewekt, beeld van verbeeldingen nog het meest:

De liefste zingt voor mij een lied, van klanken
en taal vertrouwd; boven de heuvels rijst
de lijn der tonen - en op wolkenbanken
luistert Gedacht'nis in heur vale lijst.

Mijn lippen, mijn gelaat, mijn open oogen
heeft vreugde met haar vleuglen overspreid:
.... het hoofd leun 'k in de handen, opgetogen-
blijde om den eenvoud dier welluidendheid.

O, nu zijn hoofd en handen weg in zachte
verneev'ling - en 'k zie einde noch begin;
ik hoor de stem niet meer van mijn gedachte
en al wat heen is houdt den adem in.

Vol angst om 't afzijn van een heel verleden
ga 'k, als de kindren aan de donkre kust,
zoekende zwerven door de' eenzaamheden
van d' avond, broos nog in zijn eerste rust;

[p. 30]

 

en oude beelden roep ik, steeds bevreesder

 

dat aan het eind der wegen, die ik ging,

 

in 't schaduwblauw van een verdoolden heester

 

't Geweten dood ligt.... of d' Erinnering....

Voegt zo'n vers zich naar sfeer en thematiek nog redelijk wel in zijn omgeving, het rebelleert er toch al tegen met de kracht van zijn enjambementen en met de suggestieve verbeeldingen aan het slot van de eerste en van de laatste strofe. Maar misschien zou ons dit ontgaan als we niet wisten wáar het de inzet van heeft gevormd. Wellicht is de zeer beperkte kring van geabonneerden er destijds blind en doof voor geweest, behalve de ene ideale lezer die - hoe dan ook getroffen door deze nieuwe naam - de eerstvolgende afleveringen van maand tot maand geïnteresseerd ontving en lás. Hij heeft dan ooggetuige kunnen zijn van een dichterlijk avontuur, dat opnieuw tot een boeiende ervaring wordt voor wie zich er nu toe zet die eerste jaargang in z'n verloop nauwkeurig na te gaan en te waarderen: een verrassend snelle ontwikkeling, die men van faze tot faze, of liever van sprong tot sprong, kan volgen in de overige vier bijdragen van dezelfde hand:

Thuiskomst - in het juli-nummer, blz. 116;

Vóór dezen zomer - in het september-nummer, blz. 139;

Liedje, en Wij voeren den kouter - in het december-nummer, blz. 192 en 193.

Een enkel gedicht hiervan is niet in ‘De Boog’ herdrukt, en een ander naar éen van de laatste bladzijden verschoven. Men kan een auteur bij het bundelen van zijn werk het recht op wat arrangement nu eenmaal niet ontzeggen. Maar het is toch de vraag of gebruik te maken van dat recht niet vaker verlies brengt dan winst. Ook Bloem heeft het aanvankelijke arrangement van zijn bundel ‘Het Verlangen’ op uitdrukkelijk advies van zijn vriend Van Eyck in latere edities weer ongedaan gemaakt. De chronologie is nu eenmaal de onontkoombare wetmatigheid waarbinnen elke menselijke ontwikkeling zich afspeelt, ook al is deze

[p. 31]

noch geleidelijk noch rechtlijnig; maar juist dan tekent de eigenzinnige curve van de psyche zich intrigerend af tegen de strakke as van de tijd. Bij Herman van den Bergh vormt de opeenvolging van zijn vijf bijdragen aan de eerste jaargang van Het Getij de registratie van een zó grillig groeiproces, psychologisch en stilistisch, dat men het mag betreuren er in de boekuitgave niets meer van terug te vinden. Want enerzijds bereikt de dichter snel een zeker meesterschap in de toen geldende poëtische stijl, zoals kan blijken uit het ‘Liedje’; anderzijds wordt binnen een half jaar tijd de versvorm wezenlijk verontrust door plotselinge en schokkende ritmen; het zintuiglijke en zichtbare houdt op belangrijk te zijn op zichzelf, en blijkt van doel naar middel te verschuiven; het jonge leven, altijd wel en zelfs fel genoten, wordt nog méer dan de inhoud van het gedicht, namelijk ook de inzet, méer dan de stuwing, namelijk ook de strekking ervan; de werkwoorden verruilen een aantal beschrijvende en mededelende vormen voor gebiedende en voorspellende. Het is duidelijk dat geheel dit mentale en dichterlijke proces zich in de middenmaanden van 1916 moet hebben voltrokken, aangezien het via ‘Vóór dezen zomer’ een eerste eindstadium bereikt in het programmatische gedicht ‘Wij voeren den kouter’, met die onvoorwaardelijke slotregels:

Zie! onder 't gebaar, het rood-alvoud'ge

van zomers banier,

Zullen de landen zijn, de hoogwoud'ge,

In òns bestier!

Indien termen nog enige zin hebben, dan moet men erkennen dat hier, in dit pathos, in dit wilskrachtig visioen, in dit staccatoritme, de aanvang ligt van het vitalisme als bezielende idee, van het expressionisme als bezielde stijlvorm van de nieuwe noordnederlandse poëzie. Als het in druk openbaar wordt, is het december '16, en de dichter nog net negentien jaar.

Dit dichterlijk proces, ofschoon in principiëel opzicht al grotendeels beslist voor het eind van 1916, is in de tweede jaargang van

[p. 32]

Het Getij kritisch tot bewustwording en creatief tot voltooiing gekomen. Het maandschrift had z'n oorspronkelijke redactie bijna geheel overboord gezet en z'n omvang tot 24 bladzijden vergroot. Maar ook het edele viertal: Ernst Groenevelt, Alfred A. Haighton, Jhr. J.W. de Marees van Swinderen en Constant van Wessem, hoewel krachtiger dan z'n voorgangers, kan niet van eensgezindheid worden verdacht, noch van onuitputtelijk talent. Het zal Herman van den Bergh, nu de twintig juist gepasseerd, niet moeilijk zijn gevallen de meerdere te zijn in dit milieu, maar het is weinig waarschijnlijk dat het hem ook maar enigermate heeft geïnspireerd of uitgedaagd. Geregeld, alleen met uitzondering van de maanden juli en oktober, publiceerde hij zijn Studiën, tien stuks van telkens drie of vier bladzijden, soms naar aanleiding van pas verschenen boeken, vaker theoretisch en principieel, 36 pagina's in totaal. Ze zijn geschreven vanuit het bewustzijn, niet dat er een nieuwe poëzie zou moeten komen, maar dat deze er is, minstens als een ‘positief wetend en willend streven onder de jongeren’ (blz. 16), en dat het er dus nu voornamelijk om gaat de kenmerken op te sporen en vast te stellen. Daarbij richt de voorkeur zich naar echte woorden in een hecht gebouwde volzin, een zin dus die bevrijd zal zijn van de overwoekering door het afzonderlijke woord, zo licht misbruikt als zielloos sierende, goedkoop gevoelerige of oppervlakkig impressionistische vers-vulling: ‘Want het woord bestaat nooit om zichzelf, maar om 't relief van den zin, waar het een deel van vormt’ (blz. 19). De gezindheid van de moderne dichter is democratisch, onbegrensd, universeel; hij aanvaardt zowel de eeuwige natuur als de technische ingreep van de negentiende en twintigste eeuw; en ánders dan de hoogmoed van Tachtig, ziet hij zijn eigen betrekkelijkheid weerkaatst in de ontzaglijke spiegel der wereld. Het moet ook duidelijk zijn dat deze poëtische vernieuwing geen nederlandse zaak is, maar een internationale; de nederlandse poëzie moet zelf internationale poëzie worden, op eendere wijze als Emile Verhaeren en Walt Whitman dat hebben beoogd en bereikt; een verwante strekking, zeker als symptoom, is ze zichtbaar in het werk van Adama van

[p. 33]

Scheltema, Henriëtte Roland Holst, A. van Collem, Jacob Israel de Haan, en M. Nijhoff, wiens pas-verschenen bundel ‘De Wandelaar’ vervuld is van een ‘misschien ongezonde, maar meesterlijk veelzijdige, zelfs vrijwel alle factoren omvattende, Renaissance-kunst’ (blz. 114). Een gedicht dat goed is, leeft voor de menselijke stem, men moet het horen - Van den Bergh cursiveert deze term (blz. 143). En wat het zichtbare betreft, de beeldspraak dus: aan overeenkomst met de werkelijkheid heeft men niet genoeg, er moet ook symboolwaarde zijn, en vooral eindelijk ruimte voor de fatsoenshalve lang vermeden sexualiteit: ‘Het gedicht vraagt er om, het jonge gedicht van al-vruchtbaarheid kàn er niet buiten, en niemand is cynisch genoeg om den dichter de smet der opzettelijkheid aan te wrijven! In een tijd van wereldherschepping, terwijl zóóveel te gronde ging; in dagen dat de kiem van een ongekenden kosmos van honderd en duizend kanten streeft op te komen; in een bestek waar menschen zich afvragen wat deze loten bij hunnen toekomstigen openbloei zullen geven - wat is er natuurlijker en tastbaarder dan de overdracht der fertiliteits-denkbeelden op de meest verinnerlijkte aller kunsten, de poëzie?’ (blz. 146).

Ook het ritme verlangt naar lang-verloren ruimten buiten het platgetrapte pad van de gewende versvoet. Niet de criticus, niet de lezer kan op metrisch gezag voorschrijven hoe het klankverloop van een vers zal moeten zijn: ‘Ieder hartstochtelijk bewogen gemoed slaat rythmen naar behoefte’ (blz. 194). De jambe is ook na eeuwen gewenning nog geen organische noodwendigheid, zoals wel blijkt uit ‘onze dichters van semietischen oorsprong’ aan wie men dan ook vaak een hinderlijke anarchie verwijt. Ten onrechte: want geen dichter kan leven zonder vrijheid, en ‘den dichter is 't de grootste vrijheid: te leven alleen onder de tirannie van zijn eigen stem’. (blz. 194). Het oergedicht, het niet te knechten poëem van de Oosterling, het Hooglied ‘kent alleen het metrum der vervoering, de natuurlijke maatgebondenheid van den hartstocht’ (blz. 195). De dichter zelf, en hij alleen, voelt het gedicht worden met de hartslag, met de polsslag mee, en vanuit

[p. 34]

die krachtbron zal het kunnen leven zonder steun te ontlenen aan het leugenachtige keurslijf van de verstechnische beheersing, door Jacques Perk eens verkondigd en toegepast. Ook bij het rijm zijn er nog onverkende, zelden gebruikte mogelijkheden; het rijm is geen onbewust gevonden of enkel als sieraad bedoelde zaak, het is een wezenlijke factor ten dienste van de muzikaliteit. De nederlandse poëzie heeft zich sinds de middeleeuwen van rijmloze verzen via assonanties tot enkelvoudig volrijm ontwikkeld; een verdere opmerkelijke faze kan liggen in het aanwenden van een bepaald soort rime riche, zoals men in enkele nieuwe bundels een paar maal kan vinden: woorden die in hun volle omvang gelijkluidend zijn, maar ongelijk van betekenis. Het is een rijm dat men niet behoeft te bepleiten, maar dat na lang verboden te zijn geweest, zich nu spontaan als een fijner geschakeerde klankmogelijkheid voordoet. Men kan wel beweren dat gelijkluidende woorden niet rijmen, ‘maar is 't niet vaak verrassend van lyrische souplesse, een ontroerend bewijs van taalrijkdom, hevig doordrongen zijn van de draagkracht onzer woorden, zoo we ze na elkaar schikken in sterk en duidelijk rijmverband, twee volmaakt dezelfde klanken van volmaakt verschillenden zin?’ (blz. 264-265).

Deze kritische en theoretische bewustwording van een nieuw eigen dichterschap en deze verkenning van de vrijere mogelijkheden bij anderen, houden geheel het jaar 1917 aan, toen de westeuropese mensheid overigens wel ándere zorgen had: maar is dit vitale modernisme niet ook dáar een reactie op? Herman van den Bergh bepleitte immers allerminst een dichterschap van de ivoren toren, integendeel: de namen die hij meer dan eens met instemming noemt, getuigen van een waardering, een verwantschap soms, waarmee men ernstig rekening moet houden, ook indien ze, of liever: juist omdat ze vanuit later perspectief eerder verrast dan overtuigt. Maar ook nadat men de factor gezichtsbedrog zo goed mogelijk heeft verrekend, blijft men verplicht tot de conclusie dat hij in de vrijheid van het creatieve zich heeft losgemaakt van bindingen die hij in de bezinning van het kritische erkende en aanvaardde, en dat de uitingen waarin hij zich poëtisch

[p. 35]

heeft verwezenlijkt, nog een ándere en ook andersgerichte persoonlijkheid doen zien, dan die hij meende te zijn en mogelijk wenste te zijn. De dichter was de denker voor.

Is Van den Berghs aanwezigheid in tien van de twaalf afleveringen al dominerend, met zijn verzen over vijf nummers verspreid erbij, blijkt hij kwantitatief en kwalitatief in 1917 verreweg de belangrijkste Getij-auteur te zijn. Allereerst kwantitatief: van de 296 bladzijden in totaal heeft hij alleen er 56 gevuld. En nogmaals kwantitatief: van de 71 bladzijden poëzie zijn er niet minder dan 19 van zijn hand. Maar bovenal kwalitatief: geen enkele groep boekbeoordelingen of beknopte essays heeft zo zeer het karakter van een principiële plaatsbepaling als zijn Studiën. En nogmaals kwalitatief: geen andere groep verzen verheft zich zo zeker boven de laag-bij-de-grondse hoeveelheid goedbedoelde, ouderwetse, sentimentele, retorische en soms ronduit impotente rijmproeven, als deze reeks van stijgende, steigerende gedichten:

Atmosferen - in maart 1917, blz. 65-67;

Sabbath, Resurrectio, en De Zwemmers - in mei 1917, blz. 97-99;

Tragiek - in juni 1917, blz. 153-154;

Twee wegen - in juli-augustus 1917, blz. 177-178;

en als laatste in oktober 1917 (blz. 225-231) de zes-delige ‘symphonie’: De Vlam, met die grandioze inzet waarvan de weerklank nog bij Marsman hoorbaar is:

Denkbeelden had hij aan zijn tred gebonden;
boven hem wapperde extaze als een vlag:
met een lach om de noodkreet der vagebonden
stapte hij zingende naar den jongsten dag. -

Met dit werk voor ogen kan men de twee-eenheid, die elke dichter-criticus is, bij Herman van den Bergh niet anders zien dan een twee-eenheid onder spanning. Zijn ideeën hebben zijn verzen minder geleid, dan begeleid. De twee reeksen bijdragen, de kritische en de poëtische, zijn wel afkomstig van éen persoon,

[p. 36]

maar stammen niet uit dezelfde laag van zijn wezen. Ze gaan ook niet geheel parallel: in zijn gedichten is de kracht van het afzonderlijke woord groter, de metrische binding sterker, de functie van het verrijkte rijm geringer, dan op grond van de Studiën mocht worden verwacht. Terwijl hij een humanitair idealisme zoals van Verhaeren en Whitman vereert en aanprijst, en zich kant tegen de taalexperimenten van het berlijnse blad Der Sturm, terloops genoemd (blz. 17), blijkt hij zich met name in ‘Tragiek’ en in ‘De Vlam’ ten volle tot een zuiver expressionistisch dichter te hebben ontwikkeld.

Het heeft geen zin die term te willen beperken tot de schilderkunst waar ze inderdaad het eerst werd gebruikt; of tot het duitse taalgebied waar ze al vóor 1914 ook in de literatuur toepassing vond. Het is immers onmiskenbaar dat er in een internationaal geworden beschaving allerlei verwantschappen bestaan - tussen de kunsten, tussen de volkeren - die nog geen afhankelijkheid inhouden, allerlei vergelijkbaarheden zonder precieze gelijkheid, allerlei individuele reacties op een gemeenschappelijke cultuursituatie. Iedere nieuwe stroming in de kunst, waar en wanneer ook ontstaan, blijkt juist in haar onontwarbare gecompliceerdheid elementen te bevatten die ook elders werkzaam en zichtbaar zijn. Een artistieke revolutie doordringt gevoelens, denkbeelden en vormen, maar ze doordringt ze niet gelijkelijk, en niet steeds zijn deze drie éen. Soms kondigt men aan wat men nooit waar maakt, soms waagt de kunst zich verder dan ze wou. Enkel als men in staat is door het veelzijdige en ook voortdurend wisselende héen te zien, ontdekt men iets van een vaster te grijpen kern. Het principiële punt bij alle historische stijlen, zoals klassicisme, romantiek, realisme, impressionisme en ook expressionisme, ligt in de verhouding van de kunstenaar tot de werkelijkheid. Het principiële punt bij het expressionisme is dit, dat de kunstenaar geen werkelijk bestaande werkelijkheden weergeeft, maar zelf een nieuwe werkelijkheid schept, zij het met gebruikmaking van bestaande werkelijkheden. Zichtbare dingen te schilderen zonder het natuurlijke perspectief (zoals Van Gogh), zonder de natuurlijke

[p. 37]

kleur (zoals Franz Marc), zonder de natuurlijke verhoudingen (zoals Chagall), zonder de natuurlijke dimensies (zoals Mondriaan in zijn middenperiode), betekent de soevereiniteit van de creatieve mens over de hem omringende wereld. Keert de schilder aldus de waarneming om tot schepping, voor de dichter bestaat die mogelijkheid in veel mindere mate, juist omdat zij er altijd al wás. Lyriek immers is nooit afbeelding geweest van zintuiglijke waarneembaarheden, maar altijd poëtische zelfverwezenlijking waarbij de werkelijkheid, ook die van de taal, in dienst stond van het soevereine dichterschap. Niettemin heeft ook de poëzie ruimte voor verschillende houdingen, zodat een klassiek vers zich van een romantisch vers, het dichterlijk impressionisme zich van het dichterlijk expressionisme onderscheidt. Voor de creatieve wilsgerichtheid van de expressionistische dichter zijn noch de overgeleverde taal, noch de overgeleverde versvormen, noch de overgeleverde metaforen geheiligd of zelfs maar bruikbaar. Hij is verplicht ze aan te tasten juist omdat ze zijn eigen nieuwe creatieve zelfverwezenlijking in de weg staan. Hij verwerpt de klassieke metriek en haar beheersing terwille van een schokkender bewogen ritme; hij verbreekt de regeleenheid door scherpe cesuren en veelvuldig enjambement, de strofe door plotselinge afwijkingen, het rijm door assonantie of rime riche; hij erkent geen genres doch waagt zich aan experimentele mengvormen; hij grijpt naar een nieuwe suggestieve beeldspraak die de zichtbare kleuren, vormen en verhoudingen op voorbeeld van de schilders deformeert; hij zet het enkele woord onder hoogspanning zoals in het maatschappelijk gebruik onhoudbaar zou zijn. Dit alles is expressionisme, op voorwaarde dat het de dichter ernst is, en niet slechts een tot niets verplichtend woorden- of klankenspel.

Aan de ernst van Herman van den Bergh kan men niet twijfelen, het is méer dan ernst, het is roeping, gedrevenheid. En al de creatieve vervormingen, hierboven genoemd, zijn bij hem aanwijsbaar, met name in ‘Tragiek’ en in ‘De Vlam’, maar toch daar niet alleen: stuk voor stuk overtuigende voorbeelden, niet verspreid als kleine verrassende sieraden af en toe, maar zó gecon-

[p. 38]

centreerd tot een eigen stijl dat éen strofe volstaat om heel een reeks ervan in hun suggestieve samenspel te demonstreren:

Seinen gaf de maan, snerpende signalen;

wolken kwamen nader, waar nacht ze wrong,

streefden te stijgen, rustten te dalen

en likten verdooving met hun grijze tong.

Hoger dan in dit sombere gedicht ‘Tragiek’, hoger dan in het stralende gedicht ‘De Vlam’, is het poëtisch expressionisme in Nederland nooit gestegen, ook niet bij Herman van den Bergh zelf.

En wie het géen wonder acht dat hiertoe juist een twintigjarig dichter in staat is gebleken, moet het des te verwonderlijker blijven vinden dat deze ene vloedgolf oprees binnen de kalme kabbeling van Het Getij.-