|
| |
| |
| |
R.A. Cornets de Groot
Labyrintheek I
Lichamelijke taal
Voor Willy
Strofen, verzen, woorden, letters, leestekens, - gelijkheid van klank, een melodieus verloop, ritme, metrum, een bepaalde constructie, een zekere structuur: als een gedicht uit deze en dergelijke elementen is opgebouwd, hebben we te doen met poëzie.
De spiegel draait haar raad
en het waterzaad paant paant paant
Van deze tekst is met veel close reading en veel goede wil en intuïtie alleen niet veel te maken. De taal van Lucebert is, zoals hij zegt, lichamelijk, maar wat betekent lichamelijk? Lucebert heeft nooit een ‘geestelijk’ lied geschreven en op het fijne geestelijke lezen raakte hij nooit verslingerd.
Zijn eigen gedichten geeft hij namen als ‘het proefondervindelijk gedicht’, ‘het klaarblijkelijk lied’, ‘lied tegen het licht te bekijken’. Een gedicht over het (zijn) gedicht heet: ‘haar lichaam heeft haar typograaf’. Hij geeft met deze namen aan, dat zijn gedichten gestalte hebben, een uiterlijk waarneembare vorm. Pas als ze gedrukt zijn, zijn ze gedicht geworden, ge-dicht, gesloten:
spreek van wat niet spreken doet
van vlees je volmaakt gesloten geest
aldus Haar lichaam heeft haar typograaf. In het gedicht blijkt Lucebert verliefd op zijn gedicht en jaloers op de typograaf ervan. Zo'n verhouding lijkt misschien dwaas, maar we vinden iets dat
| |
| |
er op lijkt ook bij Gerrit Achterberg: toen Paul Rodenko zijn eerste essay over de poëzie van deze dichter had geschreven, moesten er scheidsrechters aan te pas komen om te verhoeden dat Rodenko voor de rechter werd gesleept. Wie acht geeft op zulke feiten (Lucebert besluit zijn gedicht met: ‘van mijn mond jouw mond leeft’, etc.), past wel op de term ‘het autonome kunstwerk’ al te lichtzinnig te hanteren: ‘vorm’ is veel. Maar de ‘vent’ laat zich niet weg-vormullun: hij is en blijft eerste en laatste belanghebbende. Strofen, verzen, woorden, letters, leestekens: dat is van de typograaf. Maar het wezenlijke van zijn lichamelijke gedicht is des dichters, en Lucebert laat zich niets ontnemen:
spreek van wat niet spreken doet
van vlees je volmaakt gesloten geest
maar mijn ontwaakte vinger leest
het vers van je tepels venushaar je leest
Waar taal de grenzen van taal als communicatiemiddel overschrijdt, wordt de metafoor geboren... Zó - concreet - is het gedicht voor Lucebert, en even concreet is zijn taal. Het is taal waar geen taal voor is, taal die zich baart uit de verstomming: taalcreatie uit poëtische en typografische middelen: letters, woorden, ritme, rijm, metaforisme (voor deze laatste term: G.R. Hocke).
* * *
De schoonheid van een meisje
of de kracht van water en aarde
zo onopvallend mogelijk beschrijven
maar ik spel van de naam a
| |
| |
daarom mij mag men in een lichaam
maar mij het is blijkbaar het is wanhopig
zo woordenloos geboren slechts
:Een brede stroom die zich uitstort in tal van cataracten. De grootste moeilijkheid is wel de tweede strofe: ‘de naam a, de namen a z’ wat moet men daarvan denken? Het zijn namen die het gedicht ten dienste staan. Lege namen die op hun lading wachten. Namen die de typograaf onder zijn beheer heeft, en die hij ook wel spellen zal, nu het gedicht (= ik) de analfebetische naam ervan spelt, en dus werkelijk spreken gaat van wat niet spreken doet. In poëzie komt taal tot uiting - niet taal als communicatiemiddel, maar gewoon: taal als expressie van het in communicatieve taal onmededeelbare.
De regelmaat in de strofenbouw zal iedereen opvallen: de verdeling is 4-3-4-3. Maar deze uiterlijke evenwichtigheid staat in schrille tegenstelling tot de labiele stemming in het gedicht. In de derde strofe is er opnieuw de ambivalente verhouding (ditmaal van het gedicht) tot de drukker, die hier al wordt voorgesteld als de onderdrukker van het gedicht. Effectief is de invoering van het apokoinoe ‘niet doen verdwijnen’: het gedicht behoudt daardoor zijn gave typografische gestalte, maar dat doet geen afbreuk aan de geest van verzet die uit die woorden spreekt. De laatste strofe drukt de ambivalente verhouding tot de dichter uit, die niet in staat is het gedicht in zijn stem te bewaren of omgekeerd. Maar dat de woorden hier elkaar door wie weet welke emoties van hun plaats verdringen - de ruimte van drie verzen, haast te klein, verhevigt die spanningen extra - wijst er nog- | |
| |
maals op, en de tekst getuigt daar ook van, dat het uit het sprakeloze is, dat taal geschapen wordt.
Een recapitulatie van het bovenstaande leidt tot het volgende inzicht: het woord ‘lichamelijk’ in de uitdrukking ‘lichamelijke taal’ moet allereerst worden opgevat als (typografische) ‘gestalte hebbend’, en in de laatste plaats als tegenstelling tot geestelijk. De eerste tegenstelling tot de lichamelijke taal is de lichaamloze taal: de taal die niet opgetekend wordt en die sterft met de stem. ‘Lichaamloos’ is dus niet de taal van het voorgedragen gedicht, aangezien daar een tekst van is. Dit voorgedragen gedicht toont Lucebert ons in zijn ‘Zij draagt het licht van geluid’: een stap naar de kunst van de jazz and poetry. Maar hoewel voordracht het gedicht mag doen stralen, primair blijft de typografische vorm: zonder de dode letter op het dode papier komt geen poëzie tot leven....
* * *
mijn duiveglans mijn glansende adder van glas
mijn viervoetige narennen mijn kneedbaar
smeltpunt op de pupillen ruworige
heester onder mijn handpalm deze
deze stem is van stamelen een lichaam
een vochtig voortvluchtig lichaam
zeg - hoor je niet dat ik dood ben
ik turner van de warwinkel
een zaal een tombe een toren ben je
en met kettingen doorspekt
denkt de rechtvaardige zingende de slechte zingende denkt hij
dat hij het tientallen vloeistoffijne meisjeslijf
in een gipsen snaar gevangen heeft
| |
| |
Dit gedicht is wel terecht beschouwd als een liefdesgedicht. Maar het is een liefdesverklaring aan het gedicht zelf. Het gedicht héeft deze beweeglijkheid, dit ongrijpbare, dit zuiver poëtische. Volkomen barok is de opeenstapeling van metaforen in de eerste strofe, waar de dichter het gedicht mee aanspreekt, struikelend over zijn eigen woorden in met gevoel voor effect geplaatste enjambementen. Tot aan het woord handpalm loopt de stroom van woorden ononderbroken voort. Maar wanneer hij tracht de vele verschijningsvormen van het gedicht in een karakteristiek samen te vatten, wanneer hij dus overschakelt van een fysioplastische naar een ideoplastische bepaling van het gedicht, dan hapert de vloeiende beweging. Er is een cesuur achter het woord handpalm. Het objectiverende woord deze wordt in het volgende vers herhaald: een anadiplose die het ritme structureert en die de afstand suggereert, die er door die overschakeling van het ene op het andere gezichtspunt, tussen het gedicht en de dichter is ontstaan. Het was wel mijn duiveglans, mijn glansende adder, maar het is niet meer mijn stem....
De poging om vat te krijgen op het gedicht dwingt tot analyse, abstractie, objectivering. Tot één formule zijn alle poëtische elementen herleid, langs een voor het oog gemakkelijk te volgen weg. De grootste tegenstellingen (duif en adder) naderden elkaar (heester en palm) en troffen elkaar in één punt: in deze stem, die van stamelen een lichaam is. De gemeenschap van dichter en gedicht brak: het gedicht werd ‘autonoom’. Werd het autonoom? Toen de dichter op het punt stond zijn gedicht in woorden te grijpen, dreigde het hem te ontsnappen: een vochtig voortvluchtig lichaam. Werd het voortvluchtig? Het gedicht zegt iets - de dichter hoort iets. Dit horen en zeggen zijn één: ‘Zeg - hoor je niet dat ik dood ben?’ ‘Mijn duiveglans mijn glansende adder van glas’ is een gedicht in de vorm van een dialoog. In de tweede strofe spreekt dus het gedicht tot de dichter: ‘een zaal een tombe een toren ben je/ en met kettingen doorspekt’. De dichter is een gevangenis. Vandaar dat hier geen enjambementen te vinden zijn, geen ademloze keten van metaforen. Ieder vers is zelf element
| |
| |
van ordening: de dichter heeft, inderdaad, het gedicht te pakken, maar - zie derde strofe (tóch enjambement, tóch een doorbraak in de ordening door het vers) - niet zonder het besef van te kort te schieten. Het gevolg is dan ook dat het gedicht, waar het zo één is met haar dichter, al evenzeer het menselijk tekort aankleeft, dat ons aller deel is. Waarom zou uitgerekend lichamelijke taal ook volmaakt moeten zijn? Pas door de emotie te doden, pas door de stem, dit voortvluchtig lichaam, in letters te klinken komt het gedicht tot leven: van ‘mijn duiveglans mijn glansende adder van glas’ naar ‘ik zie mijzelf als bloem’ uit Val voor vliegengod is maar een stap. Maar het bewijst, dat Lucebert in vijftien jaar in zijn opvatting van dichterschap en gedicht niets veranderd heeft...
Ik heb me altijd afgevraagd wat de naam van de bundel De amsterdamse school moest betekenen. Slaat die naam op Hoornik en zijn verwanten, slaat het op een manier van tekstonderzoek zoals door prof. Hellinga voorgestaan? Het is in ieder geval een school der poëzie voor de rijmratten uit de jungle, - een school met een leerprogram en met leuzen. Men kan de drie gedichten die ik hierboven las: ‘haar lichaam heeft haar typograaf’, ‘zij draagt het licht van geluid’ en ‘mijn duiveglans mijn glansende adder van glas’ beschouwen als een paar van de meest belangrijke punten uit dat experimentele program. Ze staan daarom ook in de door mij genoemde volgorde achter elkaar in De amsterdamse school. Ze vormen daar een kleine cyclus, ze verklaren de term lichamelijke taal als taal in een gestalte, taal in gedrukte vorm, taal die voor onderzoek braak ligt.
Het heeft zin op deze dingen te wijzen, want deze kwestie is, voorzover ik weet, nog niet duidelijk uit de doeken gedaan, ja, het komt me voor, dat men aan het woord ‘lichamelijk’ een aantal interpretaties heeft vastgeknoopt, die de weg tot Luceberts poëzie eerder blokkeren dan openen.
Lichamelijkheid is, zegt Paul Rodenko, ‘een zeer onduidelijke term, die op zijn minst drie inhouden dekt: de “massiviteit” van het gedicht zelf (het min of meer aan abstracte “betekenis”-ruimte
| |
| |
tussen de inelkaargrijpende componenten van beeld, ritme en klank: in deze zin heeft een gedicht van de jonge Marsman meer “lichaam” dan een van Bloem); de mate waarin de beeldvorming direct-zintuiglijk bepaald is; en, in engere en meer praegnante zin, de rol die het “ondernavelse” in het gedicht speelt, hetzij beeldend, hetzij betekenisvormend.’ Hoewel dit citaat, uit het verband gerukt als het is, wat onduidelijk klinkt in de door Rodenko tussen haken geplaatste toevoeging, - het is duidelijk dat de lichamelijkheid die hij ziet, niet de lichamelijkheid is, die het gedicht aan de typograaf dankt. Luceberts poëzie bestaat uit gedrukte woorden, ieder woord is zelf een lichaam en in het gedicht krijgen ze hun analfabetische naam. Primair is het lichaam - pas in een gestalte wordt het woord woord, ook al ontbreekt het in het woordenboek, ook al zou men niet weten, welke betekenis aan dat woord te hechten. Betekenis speelt niet zo'n belangrijke rol, want Lucebert wijkt af van de afspraak dat een bepaald woord ook een bepaalde betekenis heeft. Hij maakt een andere afspraak, met zichzelf, en soms kunnen we met enige moeite nagaan welke afspraak dat was.
Te dien dage verliet hij de klasse van discipline
trad hij toe tot de orde der muschachtigen...
De woorden klasse en orde zijn leeg. Hun betekenis in Van Dale zegt niets over hun betekenis in het gedicht. Maar de betekenis die het woordenboek noemt, wijst de weg, en wie de zin van die woorden - hun analfabetische naam - verstaan heeft, begint te vermoeden dat deze woorden als het ware neologismen zijn: producten van taalcreatie uit het stomme woord. Wie Lucebert met enige aandacht volgt, begint te vermoeden, dat een woord inderdaad totaal niets betekent, maar dat het zijn betekenis pas krijgt door de wijze waarop het met andere woorden verbonden is, - en dan is het nog lang niet de grammaticale structuur die het woord zin verleent en inhoud, maar het zijn de typografische en poëtische middelen (waartoe ook de orthografie gerekend moet
| |
| |
worden), die dat doen. De weg naar de betekenis van een woord loopt over andere woorden, zinnen, strofen, gedichten, bundels, - nee, niet eens. Betekenis betekent niets in een gedicht: de poëtische middelen zijn alles. Die scheppen taal: door herhaling van klank, van woord, door ritme en rederijkerij, door nuancering en duisterheid: door de kracht van het vormende principe:
De spiegel draait haar raad
en het waterzaad paant paant paant
In poëzie vrage men niet in de eerste plaats naar betekenis. Betekenis is onze laatste vraag. In overeenstemming daarmee is close reading ons laatste hulpmiddel bij het begrijpen van een gedicht. Close closing gaat voorop.
Het feit dat Lucebert zo'n waarde hecht aan het lichaam van een woord, een gedicht, brengt met zich mee een grote belangstelling voor het woordenboek, alliteratie, paronomasie, anagram, schrijftik- druk- en spelfouten, hypercorrecte spelling en fonetische, weggelaten letters, toegevoegde letters, assonances, en alle mogelijke soorten rijm, homoniemen, interpunctie en zulke zowel de dichter als de typograaf toekomende zaken meer. In het gedicht De schoonheid van een meisje zagen we dat het apokoinoe - strikt genomen een element dat geheel des dichters is - vooral werd ingevoerd om het estetisch besef van de typograaf niet te kwetsen. Datzelfde gebeurde met de woordopeenhoping in de laatste strofe van dat gedicht. Zo blijken zelfs stilistische middelen in het gebied van de typografie functioneel te kunnen zijn. Om Luceberts poëzie naar waarde te kunnen schatten is het nodig een uit zijn poëzie samen te stellen poëtica en stilistiek te schrijven. Er zal geen poëtica komen. Het maken ervan is tijdrovend werk, het is slopend voor de gemoedsrust. Luceberts poëzie tormenteert een lezer, nee het is geen pretje...
|
|
Auteursrechtelijk beschermd