Raam. Jaargang 1963-1964

[p. 55]

Gerard Knuvelder
Bestaat Dorbeck?

Groot als procesvoerder, is Willem Frederik Hermans groter nog als pampflettist; het grootst is hij als romanschrijver. Zijn creatieve arbeid vertoont intussen zoveel uiteenlopende aspecten dat critici van diverse pluimage dit werk van verschillende zijden kunnen benaderen.

Een aspect uit De donkere kamer van Damocles intrigeert iedere lezer van dit boek: de relatie Osewoudt - Dorbeck. Ik veroorloof mij wat kanttekeningen daarover.

Om die onder de juiste belichting te kunnen geven, dienen enkele opmerkingen vooraf te gaan over de figuur van Osewoudt, het desolate wezen mens dat leeft in de hem van alle zijden omringende chaos van het leven.

Op de eerste bladzijde de beste blijkt het kind Osewoudt lichamelijk achter te staan bij andere kinderen: hij is een zevenmaands kindje (Vgl. Muttah, die het slachtoffer is van een noodlottige geboorte), met een bleek meisjesgezicht en blonde haren. Hij is een half hoofd kleiner dan de andere jongens van zijn klas. Er wordt, meent hij, om hem gelachen. Zijn moeder is een geesteszieke en vermoordde zijn vader: geen overdreven ideaal milieu om in op te groeien. Osewoudt wordt uitbesteed bij oom Bart en zijn vrouw, wier dochter Ria, zijn nichtje dus, zeven jaar ouder dan hij, hem met bekwame spoed inwijdt in de geheimen van het sexuele verkeer. Osewoudts zelfkarakteristiek luidt als volgt: ‘Een klein monster, een rechtopstaande pad. Hij had geen neus, maar een neusje. Zijn ogen maakten ook in ruststand de indruk dat hij ze samengenepen hield alsof hij alleen maar loeren kon en niet gewoon kijken. Zijn mond deed denken aan de opening waardoor laagstaande dieren hun voedsel opnemen, geen mond die ook lachen en praten kon. En dan zijn bolle wangen en het

[p. 56]

witte zijdeachtige haar dat hij zo kort mogelijk knippen liet maar dat toch niet stug rechtop wilde staan’.

Het nichtje Ria, met wie hij vrij vlug trouwt, maakt een niet veel aantrekkelijker indruk: ‘Hij wist nu dat zij zo lelijk was, dat zij geen andere man krijgen kon en ook dat zij hem anders graag had laten schieten. Hij wist ook dat zij niet zwanger werd, omdat zij niet zwanger worden kon. Er was geen enkele plaats op haar lichaam waar je haar kon raken zonder onmiddellijk haar skelet te voelen. Haar haren hadden de kleur van pakpapier, zij had een lange spitse onderkaak en ook haar tanden waren te lang. Altijd waren haar tanden te zien, zelfs als zij niet glimlachte en dat deed zij nooit. Ze stonden enigszins scheef over elkaar, rustten altijd op haar onderlip. Haar tanden vormden geen sieraad van de mond, of zelfs maar een wapen, maar eerder de afsluiting ervan, iets als de knip op een portemonnaie’.

Osewoudt is ook de eenzame: hij slaagt er niet in wezenlijk, blijvend contact met anderen te maken. Waar contacten gelegd worden, zijn zij niet meer dan schijn, zij breken ook snel weer af. Hij is gefascineerd door bordjes en reclameteksten die een werkelijke verstandhouding moeten vervangen en de enige wet die in zijn wereld geldt is het opschrift ‘inhalen verboden’ dat hij telkens weer ziet in de nauwe hoofdstraat van zijn dorp en dat zijn verhouding tot de andere mensen beheerst^[1.].

‘Tot de eigenlijke namen zomin als tot de eigenlijke menselijke verlangens kunnen ze elkaar niet toelaten, de tijd, het gevaar laat het niet toe. Het gevaar is niet denkbeeldig. Dat merkt Osewoudt als links en rechts van hem vrienden wegvallen, hij zelf in gevangenschap raakt, en daarmee, ook al ontsnapt hij, voorgoed een getekende, een voor “het werk” waardeloze, een die voor de anderen zelfs gevaarlijk wordt’^[2.].

Osewoudt is, realistisch bekeken, een bijzonder merkwaardig uitzonderingsgeval: hij legt vrijwel altijd en overal het loodje. Alle

[1.] H. Gomperts, Het Parool, 6 dec. 1958.

[2.] L. Tegenbosch, Roeping, juni 1959, p. 118.

[p. 57]

onheilen stapelen zich op op zijn hoofd. Hij is altijd eenzaam, en altijd verongelijkt. Hij is in àlle omstandigheden de achtervolgde, de opgejaagde, de miskende in de chaos van het leven.

Het is niet moeilijk ‘realistische’ kritiek op zulk een visie te leveren, en, verder gaande, op te merken, dat niet álle mensen voortijdig geboren zijn of slachtoffer werden van een ‘noodlottige geboorte’ (zoals Muttah!); niet alle mensen hebben krankzinnige moeders, en trouwen met onvruchtbare, zeven jaar oudere lelijke nichtjes.

Niet alle mensen die liefdeloos opgroeien worden onzeker, rancuneus. Niet alle mensen zijn eenzaam: niet alle mensen worden het slachtoffer; er zijn er die de moeilijkheden van het leven wel te boven komen. Het is niet denkbaar (een Hermans welbekend woord), dat de auteurzelf dit alles niet gezien zou hebben. Men moet dan ook het ‘begrip’ van de personages in een andere richting zoeken. Het kan niet de bedoeling van de schrijver geweest zijn om, op de wijze der realistische romanschrijvers, ‘de mensen’ te beschrijven zoals wij ze rondom ons in hun leven van alledag waarnemen - goedhartige kruideniers, humeurige schoonmoeders, harde zakenlieden, excellente ministers, beminnelijke hoogleraren, etc. -, hij kan niet anders bedoelen dan door te dringen achter het masker van de alledaagsheid naar het wézen van ‘de’ mens. Hij rukt hem het masker af, en meent dan te ontdekken een miserabel, ellendig, ‘onbevrijd’ wezen, opgesloten in de donkere kamer van het eigen lichaam, dat hem zijn ganse leven gevangen houdt en bedreigt, en waaruit geen ontsnapping mogelijk is. Zelfs niet met behulp van Dorbeck? kan men vragen. Hier stuiten wij dan op de raadselachtige, ‘omstreden’ figuur uit het boek. Wie is Dorbeck? Bestaat hij? bestaat hij niet?

Ik meen dat de vergelijking met een ander werk misschien verhelderend kan werken.

In het toneelspel van Strindberg Nach Damaskus (1898) wordt de hoofdpersoon (Der Unbekannte) voortdurend geconfronteerd met ‘der Bettler’. Deze bedelaar verschijnt telkens op een voor realistische interpretatie niet vatbare wijze: hij vertoont zich op

[p. 58]

de meest uiteenlopende plaatsen als zich daar der Unbekannte toevallig of door omstandigheden bevindt. Er wordt ook geen verklaring gegeven voor zijn aanwezigheid. Meteen al bij zijn eerste optreden demonstreert zich verder een merkwaardige overeenkomst tussen de beide personages: het blijkt dat zij sprekend op elkaar lijken: zij lijken uiterlijk op elkaar, tot zelfs een litteken op het voorhoofd: de Unbekannte heeft het door zijn broer gekregen, de bedelaar zegt het ontvangen te hebben van ‘einem nahen Verwanten’^[3.]. Het is dan ook al spoedig duidelijk dat deze bedelaar geen gewone bedelaar is, niet een figuur met wat men noemt een normaal realiteitsgehalte. Hij is dat ook niet. Hij is dat nog minder dan de andere gestalten uit het werk. Strindberg beoogt veeleer door deze bedelaar bepaalde emoties, driften, hartstochten van de hoofdpersoon (tot haat groeiende en hemzelf demoraliserende zelfverachting b.v.) tot uitdrukking te brengen.

Deze bedelaar beeldt een aspect van de hoofdfiguur uit en geeft een aanwijzing van het lot dat hem boven het hoofd hangt. Hij belichaamt - in de letterlijke zin - verdrongen en tot dan toe nog niet verwerkelijkte gevoelens en gedachten van de held en is de personificatie van een existentiemogelijkheid, in welker richting de hoofdfiguur zich beweegt. Hij is de belichaming van een leitmotiv^[4.].

Deze bedelaar is, wat men met Kant kan noemen een esthetisch attribuut^[5.], dat ‘der Einbildungskraft Anlasz gibt, sich über eine Menge von verwandten Vorstellungen zu verbreiten, die

[3.] Der Unbekannte zegt tegen de bedelaar ‘Wer bist du? Bist du du oder bist du ich?’ (p. 170). Het stuk bevat overigens nog veel meer ‘identiteiten’: in een regie-aanduiding: ‘Der Dominikaner: dieselbe Person wie der Konfessor und der Bettler’ (p. 111). ‘Ein Mann, der dem Arzte gleicht, aber es nicht ist; Das Ebenbild des Irren; Das Ebenbild des Vaters, der Mutter, des Bruders’ (p. 65).

[4.] W. Sokel, The writer in extremis, Stanford University Press, 1959, p. 35.

[5.] Niet een logisch attribuut; die ‘stellen vor was in unsern Begriffen liegt’ (represent what lies in our concepts, in de vertaling van Sokel).

[p. 59]

mehr denken lassen, als man in einem durch Worte bestimmten Begriff ausdrücken kann’^[6.]. Wagner drukt het wezen van een gestalte of van een gevoelssituatie uit door een bepaalde opeenvolging van klanken, die bij de toehoorders bepaalde gevoelsreacties moeten oproepen. De gestalten wordt niet geanalyseerd (zoals in de verhalende methode), noch uitgebeeld (zoals in de dramatische); het karakter ervan wordt door middel van een esthetisch attribuut uitgedrukt, in een ‘muzikaal’ thema. Het leitmotiv in symbool, symbool dat echter niet verwijst naar een of andere universele idee, maar dat binnen het werk-zelf blijft, dat de uitdrukkingskracht van het werk dient. Op de literatuur overgedragen: leitmotiefachtige symbool kan bijvoorbeeld een vergelijking of een metafoor zijn, het kan ook gaan om het uiterlijk van een gestalte of de gebaren daarvan, of om een zelfstandige gestalte. Het expressionisme heeft dit kunstmiddel tot in zijn uiterste consequentie doorgevoerd en het zich over de gehele compositie van het werk doen uitstrekken^[7.]. Dit dus is het geval met de bedelaar uit Nach Damaskus. Deze bedelaar is geen afbeelding van een persoon zoals die in de ‘werkelijkheid’ bestaat of bestaan kan: hij is niet anders dan ‘einer funktionellen Idee des Werkes’.

Het esthetisch symbool bleek met name geëigend om verdrongen en tot dan toe nog niet verwerkelijkte gevoelens en gedachten tot uitdrukking te brengen (zoals dus de gevoelens van zelfverachting en haat van de ‘Unbekannte’ in de gestalte van de bedelaar). Het maakt het de kunstenaar mogelijk het onderbewuste en onbewuste voorstelbaar te maken, zoals zich dat sinds 1900 met grote kracht eerst aan de wetenschappelijke - Freuds Traumdeutung dateert van 1900 - en daarna aan de artistieke wereld opdrong. Om dit tot uitdrukking te brengen, konden oudere technische middelen (als de dramatische en de verhalende me-

[6.] W. Sokel, a.w., p. 11-12.

[7.] Aldus Sokel, a.w., 34.

[p. 60]

thode, de inwendige monoloog^[8.]), gebaseerd als zij waren op de expressie van wat in het bewustzijn van de mens leeft, niet meer volstaan. De gecompliceerde, geremde en ambivalente emoties van de moderne mens, datgene wat in zijn onderbewustzijn en onbewuste leeft, vroeg om andere expressiemiddelen. Expressionisme en surrealisme vonden o.a.^[9.] in de symbolische uitdrukking als esthetisch attribuut een dankbaar te hanteren middel. Wie hiermee te maken krijgt, weet dus, dat het niet doelt op enigerlei ‘uiterlijke’, in de ‘gewone realiteit’ aanwezige werkelijkheid (persoon, situatie etc.), maar dat het tot uitdrukking brengt wat in het innerlijk van de kunstenaar leeft. Daarin leeft vaak wat men genoemd heeft een ‘raadselachtig magisch universum’ dat aan de wetten van de droom gehoorzaamt zonder ze te verklaren; de grenzen tussen uiterlijke en innerlijke wereld verdwijnen, ook die tussen Al en ik; het onmogelijke gebeurt als vanzelfsprekende zaak zonder dat een verklarende samenhang aanwezig is^[10.].

Ik meen dat men Hermans' creatie Dorbeck beschouwen kan op de wijze waarop de bedelaar uit Nach Damaskus door Sokel geïnterpreteerd werd, namelijk als esthetisch attribuut, als symbool van bepaalde eigenschappen van Osewoudt. Men geve er acht op dat Dorbeck alléén aanwezig is als Osewoudt aanwezig is^[11.]. Dorbeck bestaat als projectie van Osewoudt, als uitdrukking van de in Osewoudts onderbewuste (onbewust) levende verlangens

[8.] Sokel, a.w., 33-34 en 44.

[9.] O.a.; nog tal van andere middelen kwamen snel ter beschikking, met name ‘dream like scenes’ (44).

[10.] Sokel, a.w., p. 45.

[11.] Daarmee volkomen in strijd is dus in de hele scene in de film Als twee druppels water, die uitbeeldt, hoe Dorbeck wegrijdt nadat hij Osewoudt heeft achtergelaten na hem een verpleegsterscostuum te hebben doen aantrekken. Volledig ermee in strijd is ook het slot van de film, wanneer Dorbeck na de dood van Osewoudt aan een Middellandse zeekust met Marianne ligt te zonnebaden. Een barbaarse concessie aan het happy end, dat als mijn interpretatie juist is de figuur van Dorbeck volledig frustreert.

[p. 61]

naar heldhaftigheid, moed, intelligentie. Vandaar dat hij behoudens een enkele uitzondering - de kleur van het haar b.v. - sprekend op Osewoudt lijkt (als twee druppels water!). De Unbekannte in Nach Damaskus weigert aanvankelijk elke innerlijke gelijkenis met de bedelaar te erkennen; als hem in het begin gezegd wordt, dat hij en de bedelaar bij elkaar horen, maakt hem dit woedend^[12.]; Dorbeck lijkt uiterlijk (op een enkel detail na) sprekend op Osewoudt, innerlijk is hij de projectie van het ideaalbeeld dat Osewoudt zich van zichzelf geschapen heeft. De vraag of Dorbeck ‘bestaat’ of ‘bestaan heeft’, doet dan ook niet ter zake. Zij is in de expressionistische en surrealistische kunst van geen enkele betekenis, miskent zelfs haar bedoelingen, vermits de kunstenaar niet de ‘uiterlijke’ wereld uitbeeldt, maar een innerlijke, die van hemzelf, van verlangens, van dromen, van angsten.

In Dorbeck schept, van zijn subjectiviteit uit, Osewoudt zich de gedroomde ideaal-figuur van zichzelf. Dorbeck is het ‘geslaagde’ exemplaar. Maar al kan Ossewoudt zich gedurende enige tijd als het ware optrekken aan zijn ideale verbeeldingsgestalte, hij wordt er zèlf wézenlijk niet anders door. Hij blijft opgesloten in de donkere kamer van zijn onaanzienlijk lichaam.

[12.] Geleidelijk groeit hij naar een zodanige situatie toe, dat hij ook in eigen oog in toenemende mate op de bedelaar gaat lijken.