Queeste. Tijdschrift over middeleeuwse letterkunde in de Nederlanden. Jaargang 2002

Staalkaart of legkaart?
Wim Hüsken

Naar aanleiding van: Hans van Dijk, Bart Ramakers e.a., Spel en spektakel. Middeleeuws toneel in de Lage Landen. Amsterdam, Prometheus, 2001. Nederlandse Literatuur en Cultuur in de Middeleeuwen XXIII. (401 blz.) ISBN 90 446 0029 x. Prijs: €23, 94.

De bestudering van het middeleeuwse toneel heeft, zowel in binnen- als in buitenland, de laatste decennia een hoge vlucht genomen. Internationaal gezien heeft het toneel van de Lage Landen eindelijk de plaats gekregen die het verdient en in nieuwe publicaties die het ruimere terrein van het Europese middeleeuwse theater bestrijken nemen de Nederlanden terecht een prominente plaats in. Men raad-

[p. 135]

plege bijvoorbeeld de recente uitgave van The Medieval European Stage, 500-1550, waarin een fikse bijdrage van de hand van Elsa Strietman en Lynette R. Muir, en vergelijke dit met eerdere boeken over het onderwerp.¹ In The Theatre in the Middle Ages van William Tydeman² en in Richard Axtons European Drama of the Early Middle Ages³ ontbrak de Nederlandse theatrale traditie vrijwel geheel. Sinds Nederlandse en, in mindere mate, Vlaamse specialisten op het terrein van het middeleeuws toneel de grote internationale mediëvistencongressen en de kleinere driejaarlijkse colloquia van de Société Internationale pour l'Etude du Théâtre Médiéval zijn gaan bezoeken, is deze situatie ingrijpend veranderd. Niet alleen hebben buitenlandse collega's interesse opgevat voor hetgeen zich op onze bodem qua toneel en theater heeft afgespeeld, sommigen wagen het zelfs - met meer of minder succes - om zelf een stap op dit gebied te zetten. Zo bijvoorbeeld Gary K. Waite met Reformers on Stage: Popular Drama and Religious Propaganda in the Low Countries of Charles V, 1515-1556.⁴ Het grootste obstakel voor de meeste buitenlanders is echter nog altijd onze taal, al weet een steeds groter aantal specialisten daar een mouw aan te passen. Met het nodige kunst- en vliegwerk slagen steeds meer vooraanstaande, vooral uit Angelsaksische hoek afkomstige collega's erin de nodige informatie over het toneel uit de Lage Landen bijeen te garen. Bemoedigend daarbij is de belangstelling uit Zuid-Afrikaanse hoek, een alleszins voor de hand liggende interesse die helaas al te lang problematisch is geweest.

Spel en spektakel is een staalkaart van dat waarmee in Nederland en Vlaanderen werkende academici zich de laatste jaren in hun onderzoek naar toneel en theater uit de Lage Landen hebben beziggehouden, aangevuld met een paar bijdragen van specialisten op aanverwante terreinen. Het boek is gebaseerd op voordrachten en discussies in tien in 1999 te Leiden gehouden bijeenkomsten van een themagroep in het kader van het nlcm-project. Spel en spektakel is echter tevens een legkaart, want de lezer zal zelf de vele stukjes in elkaar moeten passen om een overzicht te krijgen van het veld in zijn totaliteit. Hier stuiten we meteen al op een zwakte van het boek. Immers, al beogen de hier verzamelde bijdragen volgens de inleiders tot de bundel (Bart Ramakers en Hans van Dijk) ‘de grote lijnen aan te geven in de geschiedenis van het Middelnederlandse toneel’ (p. 9-10) en hopen zij dat bij de lezers zo ‘een samenhangend beeld van het Middelnederlands toneel’ (p. 10) zal ontstaan, een werkelijk overzicht biedt het boek niet. Misschien was dit, gezien het grote aantal invalshoeken, de ruime temporele afgrenzing (van de vroege twaalfde eeuw tot ca. 1620) en de vele verschillende methoden en uitgangspunten van degenen die het woord voeren, van meet af aan ook niet haalbaar.

Sommige bijdragen zijn beperkt tot een deelaspect van een ruimer onderzoeksterrein. De opvoeringspraktijk van de abele spelen, sotternieën en het rederijkerstoneel is een van de meest intensief en gedetailleerd bestudeerde onderdelen. W.M.H. Hummelen is daarvan de belangrijkste vertegenwoordiger en een bijdrage van zijn hand ontbreekt hier dan ook niet. In plaats van de problematiek echter in zijn geheel te benaderen, bespreekt hij een tot dusverre onopgelost onderdeeltje, de betekenis van de woorden pause en selete in de Bliscapen (p. 133-153). Hoewel de kwestie ook voor ‘vele later geschreven spelen van grote betekenis is’ (p. 133), komt Hummelen op die latere spelen, afgezien van enkele opmerkingen over het spel Van de V vroede ende van de V dwaeze maeghden, verderop in zijn bijdrage nauwelijks terug. Niettemin is de vergelijking die de auteur met tradities ten aanzien van het gebruik van de term silete in het Duitse en Franstalige toneel in dit kader onderneemt uitermate interessant. De conclusie die hij al vroeg in zijn bijdrage trekt, laat geen onduidelijkheid bestaan over de betekenis van de term: ‘Gegeven de aanwijzingen omtrent het consequent zingen van silete in het Duitse geestelijk toneel van de veertiende tot en met de zestiende eeuw, moet in de Bliscapen met selete zang, en met pause instrumentale muziek zijn bedoeld’ (p. 136). De vraag of de vele pausa's in het latere rederijkerstoneel uitsluitend betrekking hebben op het spelen van muziek - de term silete komt, voor zover ik weet, er niet in voor - blijft hier evenwel onbeantwoord.

1 Ed. William Tydeman. Cambridge, Cambridge University Press, 2001.

2 Eveneens verschenen bij Cambridge University Press, in 1978.

3 London, Hutchinson, 1974.

4 Toronto [etc.], University of Toronto Press, 2000.

[p. 136]

Op soortgelijke wijze bespreken ook enkele andere auteurs detailkwesties met betrekking tot het toneel uit de late Middeleeuwen. Zo gaat Willem Kuiper in op ‘Oorsprong, betekenis en functie van de eigennamen in de abele spelen Esmoreit, Gloriant en Lanseloet van Denemerken’ (p. 98-110). Blijkens de gevarieerde maar voornamelijk met kruisvaartromans verband houdende herkomst van de namen is de auteur van de abele spelen - Kuiper gaat er zonder enig voorbehoud van uit dat zij afkomstig zijn van één en dezelfde persoon, een kwestie die op zich al tot vele discussies heeft geleid - niet uit geweest op ‘specifieke’ maar op ‘generische intertekstualiteit’ (p. 110). Een Roman van Esmoreit zal naar Kuipers mening wel nooit worden gevonden. Johan Oosterman bespreekt ‘Spelen, goede moraliteiten en eerbare esbatementen. Anthonis de Roovere en het toneel in Brugge’ (p. 154-177). Vijftiendeeeuwse teksten zijn er niet veel (wat er is, vindt de lezer opgesomd op p. 12; daarbij kan men vraagtekens plaatsen bij de datering van het spel Van de V vroede ende van de V dwaeze maeghden) en archiefbronnen uit die tijd zijn nog onvoldoende onderzocht. Een heroriëntatie van hetgeen tot het dramatische genre gerekend kan worden kan dit beeld, aldus Oosterman, in positieve zin doen veranderen, zeker wanneer we ons, meer dan te doen gebruikelijk, richten op de functie van de bewaard gebleven teksten in plaats van op hun formele kenmerken. Dieuwke E. van der Poels belangwekkende bijdrage ‘De voorstelling is voorbij. Vermeldingen van wereldlijk toneel en de casus van Strasengijs’ (p. 111-132) sluit aan bij Oostermans observaties. Van der Poel laat zien hoeveel we kunnen leren van de nog onvoldoende onderzochte archiefbronnen. In tal van gevallen maken specificerende omschrijvingen het namelijk mogelijk om te reconstrueren welke stof is gebruikt voor opvoeringen. Zo doet de uit 1532 daterende lijst van spelen in het bezit van het Gentse processiegenootschap van Sint Kathelijne iedere rechtgeaarde toneelonderzoeker watertanden. De informatieve waarde van dit en soortgelijk archivalisch materiaal is, zoals Van der Poel naar aanleiding van de vermelding van het ‘spel van den Heere van Trasengijs’ (p. 123) exemplarisch aantoont, evenwel nog lang niet op zijn volledige potenties onderzocht.

Twee bijdragen tot de bundel zijn beperkt tot de bespreking van een enkel spel. Herman Brinkman onderwerpt in ‘Tekst in transitie. Een toneelspel in handen van een Gentse beroepskopiist’ (p. 178-200) het fragmentarisch bewaard gebleven Spel van de Zomer en van de Winter aan een nader onderzoek en geeft er in bijlage een nieuwe diplomatische editie van. Eerdere onderzoekers hebben naar de mening van de auteur te weinig oog gehad voor of een incorrect beeld gegeven van de doelstelling die de afschrijver van deze tekst, Geraard van Woelbosch, ermee heeft gehad. Uiteindelijk komt Brinkman tot de interessante gevolgtrekking dat we hier te maken hebben met een uniek geval van een corrigerende afschrijver die bewoordingen in zijn legger niet klakkeloos overnam maar er met het oog op een opvoering de nodige wijzigingen in aanbracht. Nelleke Moser belicht in ‘Maria verklaard. Everaert als exegeet in Maria ghecompareirt byde claerheyt (1511)’ (p. 246-262) de exegetische traditie als achtergrond bij een van de Mariaspelen van de Bruggeling Cornelis Everaert. Moser legt op overtuigende wijze verband tussen de argumentele structuur van laatmiddeleeuwse preken en Everaerts ‘comparaties’ (exegetische spelen). Daarbij nemen de termen natuerlic, scriftuerlic en fyguerlic een centrale plaats in. De eerste heeft steeds betrekking op ‘bewijsvoering op empirische gronden’ (p. 251), terwijl de twee overige qua betekenis kunnen verschillen: ‘In de exegetische traditie slaat “figuurlijk” op de oudtestamentische prefiguratie en “schriftuurlijk” op de nieuwtestamentische vervulling. [...] In de toneeltraditie [...] betekent “figuurlijk” vaak ook: door middel van beelden (beeldspraak en/of tableaux vivants) en “schriftuurlijk”: door middel van verwijzingen naar bijbelplaatsen of een tekstuele uitleg in het algemeen’ (ibidem).

Naast bijdragen die een deelaspect van het onderzoek centraal stellen of een enkel spel, zijn er in Spel en spektakel ook artikelen die de lezer inwijden in een ruimer terrein van onderzoek. Ike de Loos laat in ‘Drama als liturgie - liturgie als drama’ (p. 35-56) zien hoe weinig we eigenlijk nog weten van het liturgisch toneel in de Lage Landen. Niet dat we over veel bronnen beschikken maar de vraag blijft of er in handschriften niet meer materiaal voorhanden is dat ons beeld van het (liturgisch) toneel zou kunnen verscherpen. Eventueel kan daar zelfs materiaal uit latere perioden bij betrokken worden want liturgisch toneel bleef tot ver in de achttiende eeuw opgevoerd worden. Spel en spektakel bevat

[p. 137]

verder drie bijdragen - door Annelies van Gijsen, Bart Ramakers en Herman Pleij - over min of meer als geaccepteerd beschouwde subgenres binnen het rederijkerstoneel.

Van Gijsen belicht in ‘De amoureuze spelen. De herschepping van klassieke stof op het rederijkerstoneel’ (p. 215-227) acht spelen, waarvan de meeste (vijf) terug te voeren zijn tot de late vijftiende, vroege zestiende eeuw. De acht vormen volgens Van Gijsen ‘geen homogene groep’ (p. 215) en het mag dan ook enige verbazing wekken dat Colijn van Rijssele's Spiegel der minnen eveneens in de bespreking is betrokken. Het spel - of eigenlijk moeten we zeggen: de zes spelen, want de Spiegel bestaat uit zes onderling verbonden onderdelen - behoort zeker tot de categorie ‘amoureuze spelen’, maar dat geldt voor wel meer rederijkersteksten, vooral in de befaamde collectie van de Fiolieren te 's-Gravenpolder. Het klassieke element wordt in Van Rijssele's Spiegel vertegenwoordigd door de personages Venus, Phoebus, Saturnus en Leo, maar dat het in de zestiende eeuw ‘klassieke status’ (p. 223) had, getuige het voorkomen van Katherina in lijstjes van vrouwen die slachtoffer waren van ‘Venus' verwoestende effecten’ (p. 224), waag ik gezien de vermenging van klassieke, bijbelse en eigentijdse namen in dergelijke opsommingen te betwijfelen.

Bart Ramakers concentreert zich in zijn bijdrage op ‘Allegorisch toneel. Overlevering en benadering’ (p. 228-245). Het ‘spel van zinne’ en de ‘moraliteit’, de laatste term ontleend aan het Franse toneel, lijken hier een centrale plaats in te nemen doch er zijn tal van andere toneelspelen - niet alleen het abele spel Vanden winter ende vanden Somer maar ook allerlei tafelspelen en semi-dramatische teksten (dialogen, disputaties, sproken) - die ons begrip van het fenomeen kunnen verfijnen. Het voordeel van het betrekken van niet-dramatische teksten in een bestudering van de allegorie heeft als nadeel dat ‘een generieke benadering’ (p. 244) niet mogelijk is. Anders geformuleerd vraagt Ramakers zich dus in feite af: bestaat er wel zoiets als ‘allegorisch toneel’? Het toneel heeft, evenals andere teksttypen dat doen, gebruik gemaakt van allegorie - om diverse redenen en in verschillende mate - maar als zodanig is het een middel en geen doel op zich. Om die reden zou het beter zijn geweest de uitdrukking ‘allegorisch toneel’ te vermijden. Een tweede kwestie die altijd weer opdoemt zodra over allegorie wordt gesproken heeft betrekking op ‘herkenbaarheid’ en ‘inleefbaarheid’. Welnu, het is in dit verband, althans voor het rederijkerstoneel, evenzeer onjuist (wellicht zelfs een anachronisme?) om te beweren, zoals Ramakers doet, dat de allegorie de herkenbaarheid van een van zijn individualiteit beroofd personage kan vergroten, als om vol te houden dat ‘een goede toneelauteur moeilijk anders kan schrijven en vormgeven dan in termen van levensechte personen en relaties’ (p. 230). De hier gewraakte observaties laten zien dat het voor veel hedendaagse onderzoekers aanzienlijk moeilijker is om in te schatten hoe allegorische personages op het toneel functioneerden dan voor schouwburgbezoekers, die er in de praktijk (zie ook Erensteins hierna te bespreken bijdrage) veel minder moeite mee lijken te hebben. Een veel boeiender aspect van Ramakers bijdrage is zijn bespreking van de verschillende soorten van allegorie, met aan de retorica ontleende begrippen als ‘beschouwend’ of ‘belevend’ of, vanuit narratief oogpunt gezien, als de geschiedenis van een pelgrimage of het afsluitend stadium daarvan (Elckerlyc). Ramakers moedige poging om samenvattend over ‘allegorisch toneel’ te handelen acht ik, om verschillende hierboven uiteengezette redenen, als niet geslaagd. Wel overtuigt zijn proefboring naar de verschillende soorten allegorie in het rederijkerstoneel en hoe deze er functioneerden.

Herman Pleij vergast ons in ‘Spectaculair kluchtwerk. De strijd om de broek als theater’ (p. 263-281) op een van de smakelijkste bijdragen tot de bundel. Hij laat op overtuigende wijze zien hoe weinig expliciet de teksten van de bewaard gebleven kluchten ons inlichten over het spektakel dat tijdens de opvoering van een klucht op de stellage te zien moet zijn geweest. Iconografisch materiaal en de zeer zeldzame beschrijvingen van opvoeringen van kluchten doen over het ruimschoots voorhanden zijn van zulk spektakel echter weinig misverstand bestaan. Vaak was de strijd om de broek letterlijk een groot gevecht en, zoals Pleij suggereert, voor de toeschouwers niet zelden een of het hoogtepunt van de voorstelling. Dat er bij tijd en wijle ook bezwaar werd aangetekend tegen al te uitbundige capriolen op het toneel ligt, zeker in de tweede helft van de zestiende eeuw, voor de hand. De bijdrage van Pleij doet verlangend uitzien naar diepgaander onderzoek naar de wijze waarop rederijkerstoneel

[p. 138]

(niet alleen kluchten) werd opgevoerd want een indringende monografie over dit onderwerp ontbreekt nog steeds. Wie de laatste jaren de opvoeringen van diverse rederijkerskluchten door de Groningse theatergroep Marot heeft gezien, zal de beweringen die Pleij met betrekking tot ‘spectaculair kluchtwerk’ in deze bijdrage doet alleen maar kunnen beamen.

Op niet-Nederlandse bodem is er wat het liturgisch en geestelijk toneel betreft aanzienlijk meer bewaard gebleven dan bij ons. De vergelijking met de ons omringende landen wordt ondernomen in een tweetal bijdragen: Carla Dauven-van Knippenberg bespreekt het ‘Duitstalig geestelijk toneel van de middeleeuwen’ (p. 57-75) terwijl Jelle Koopmans de blik op het zuiden richt in ‘Toneelgeschiedenis rond de grens. Drama in de Noord-Franse steden’ (p. 83-97). Dauven-van Knippenberg pleit voor een heroriëntatie van het geestelijk toneel. Zo vraagt zij zich af: ‘Staat het geestelijk toneel werkelijk zo dicht bij de liturgie als wordt aangenomen?’ (p. 75). De vraag is niet geheel terecht want veel onderzoekers beantwoorden haar reeds sinds lange tijd ontkennend. Zo bijvoorbeeld O.B. Hardison, Jr., over de twaalfde-eeuwse Mystère d'Adam en La Seinte Resureccion: ‘They both show marked independence from the liturgical tradition’ (p. 254).⁵ En ook Hansjürgen Linke merkt op: ‘The connection between religious drama and the liturgy has frequently received attention in English-language scholarship, and the exchange beginning “Quem queritis in sepulchro...” has often been taken to be the nucleus of the medieval theater, though the entire question has been widely debated in recent years.’⁶ Dauven-van Knippenbergs bijdrage blijft niettemin belangwekkend en waardevol voor haar terechte pogen het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel uit de sfeer te trekken van een nationale strijd over de vraag of het behoort tot het Duitse of Nederlandse cultuurgoed.

De conclusie die Koopmans in zijn bijdrage tot de bundel trekt (‘De Noord-Franse steden hebben een eigen, aparte dramatische cultuur gekend die zich in veel opzichten misschien eerder laat vergelijken met de Nederlandstalige toneelcultuur dan met wat elders in Frankrijk plaatsvond’ [p. 97]) spoort uitstekend met hetgeen Strietman en Muir recentelijk hebben ondernomen in het in de inleiding tot deze bespreking vermelde naslagwerk The Medieval European Stage, 500-1550, waar de auteurs hun bespreking van documenten met betrekking tot de Lage Landen en Noord-Frankrijk in één hoofdstuk onderbrengen. Opmerkelijk in dit verband, aldus Koopmans, is de wedstrijdcultuur die aan beide kanten van de taalgrens bestond. Daartegenover lijkt er een verschil te bestaan tussen de twee taalgebieden in belangstelling voor het paas- en passietoneel maar wanneer we, zoals ik aan Koopmans' opmerkingen zou willen toevoegen, er voor het Noorden archiefgegevens bij betrekken dan is dit verschil mogelijk vooral een kwestie van een gebrekkige tekstuele overlevering.

De materiële kant van het toneel uit late Middeleeuwen en Rederijkerstijd komt ter sprake in twee bijdragen. J.P. Gumbert bespreekt ‘Nederlandse toneelhandschriften. Een codicologische oogopslag’ (p. 76-82). De auteur komt tot de voorzichtige conclusie dat ‘er geen directe relatie tussen de uiterlijke vorm en het gebruiksdoel bestaat’ (p. 82). Zelfs de rolvorm, die we zo gemakkelijk met toneelteksten identificeren werd, aldus Gumbert, gebruikt voor tal van korte teksten van de meest uiteenlopende soort. Zijn bewering dat er geen onderzoek zou zijn gedaan naar smalle formaten toneelhandschriften (p. 81) dient echter genuanceerd. In 1982 presenteerde de Duitse Germanist Rolf Bergmann een interessante bijdrage over het onderwerp tijdens een Leuvens congres, waarin het smalle, hoge formaat - zoals het Playerwater-handschrift - als kenmerkend wordt beschouwd voor handschriften die bedoeld waren voor gebruik tijdens opvoeringen.⁷ Dirk Coigneau laat ‘Drama in druk, tot circa

5 In zijn baanbrekende Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages: Essays in the Origin and Early History of Modern Drama. Baltimore, Johns Hopkins Press, 1965 [1969²].

6 Hansjürgen Linke, ‘Medieval Drama and Theater in Germany’, in: Clifford Davidson & John H. Stroupe (ed.), Medieval Drama on the Continent of Europe. Kalamazoo, Medieval Institute Publications, 1993, p. 17-53 (citaat op p. 22.).

7 Rolf Bergmann, ‘Aufführungstext und Lesetext. Zur Funktion der Überlieferung des mittelalterlichen geistlichen deutschen Dramas’, in: Herman Braet, Johan Nowé, Gilbert Tournoy (ed.), The Theatre in the Middle Ages. Leuven, Leuven University Press, 1985, p. 314-351.

[p. 139]

1540’ (p. 201-214) de revue passeren. Zijn verklaring voor de geringe hoeveelheid drukken tussen ca. 1480 en 1540 is weinig verrassend: enerzijds was hetgeen wij hebben uit die periode voor de drukpers interessant vanwege zijn reformatorische inslag, anderzijds houdt de terughoudendheid van rederijkers om hun werk te publiceren direct verband met de concurrentiepositie van de kamers die hun spelen opvoerden en, zolang ongepubliceerd, konden blijven opvoeren of tegen producten van andere kamers ruilen. Vandaar ook dat de esbatementen van het Antwerps Landjuweel van 1561 nooit in druk zijn verschenen. Door die politiek is veel verloren gegaan maar er is, aldus Coigneau, alle reden toe om het ondanks alles toch al niet te karig beschikbare arsenaal uit te breiden met in prozaromans beschikbare teksten. Coigneau meent dat het bestaan van deze prozaromans als ‘uitlaatklep’ gezien kan worden voor ‘de groeiende spanning die in de eerste decennia van de zestiende eeuw tussen een bloeiende spel- en een groeiende leescultuur ontstond [...]. Alle partijen, drukkers, lezers, rederijkers en kamers, voeren er wel bij’ (p. 213). De directe betrokkenheid van rederijkers bij de productie van prozaromans is echter niet bewezen en mocht dit al het geval zijn geweest, waarom vonden ze dan geen oplossing voor de problemen inzake het drukken van ‘echte’ toneelspelen?

Moderne opvoeringen van toneel uit Middeleeuwen en Rederijkerstijd worden tot slot besproken door R.L. Erenstein in ‘De receptie van middeleeuws toneel in de twintigste eeuw’ (p. 282-304). Hedendaagse onderzoekers van middeleeuws toneel maken in steeds grotere mate gebruik van de mogelijkheid om de spelen die zij onderzoeken door studenten of amateurs te laten opvoeren. Pas wanneer men een spel ten tonele voert, zo menen zij, kan men doordringen tot de werkelijke problemen die de opvoering van een middeleeuws spel vijfhonderd jaar geleden opleverden. Deze ontwikkeling steunt evenwel op een veel langere traditie van opvoeringen van middeleeuws toneel die in 1897 aanving met een opvoering van de Esmoreit. Het interessante van de bijdrage van Erenstein is dat hij laat zien dat het Nederlandse toneel uit Middeleeuwen en Rederijkerstijd niet alleen antiquiteitswaarde heeft, maar dat het tevens de vorming van het moderne twintigste-eeuwse toneel heeft bevorderd.

Concluderend moet worden geconstateerd dat Spel en spektakel bij de lezer niet het samenvattende overzicht tot stand brengt dat de inleiders ervan hadden gehoopt. Veel bijdragen hebben, zoals ook Ramakers en Van Dijk opmerken, betrekking op de vijftiende eeuw. Echter, ‘gezien de magere overlevering van toneelteksten vóór 1500 werd bij de behandeling van enkele onderwerpen gebruik gemaakt van materiaal [...] uit de periode daarná’ (p. 10). Voor de samenhang van het boek was het achteraf bezien wellicht toch beter geweest als men zich, strikter dan nu het geval is, had beperkt tot de periode vóór 1500. Er is per slot van rekening nog zoveel onbekend uit de tijd voorafgaand aan de hoogtijdagen van de rederijkerij en een deel in de nlcm-serie zou een aanzet kunnen zijn geweest om daaraan iets te veranderen. Het boek dat er nu ligt, blijkt een staalkaart en een legkaart van bijdragen - goed leesbare en interessante bijdragen; laat daarover geen misverstand bestaan - die evenwel geen samenhang bieden. Een dergelijke coherente geschiedenis van het toneel uit de late Middeleeuwen laat nog altijd op zich wachten.

Adres van de auteur: University of Auckland, School of European Languages and Literatures, Private Bag 92019, Auckland, Nieuw-Zeeland